Ксения Перетрухина: У нас нет ничего, кроме современности Интервью

Ксения Перетрухина: У нас нет ничего, кроме современности

Имя Ксении Перетрухиной (КП) ассоциируется с пересмотром роли художника в современном спектакле. Каковы теперь его задачи? Что главное в работе на территории музыкального театра? Об этом  Inner Emigrant (IE) удалось побеседовать после премьеры «Орфея» в Театре имени Сац.

КП В первую очередь, когда ставишь оперу, ты ее все время слушаешь, и это невероятное удовольствие. А во‑вторых, я очарована музыкальным театром как задачей. У меня такое суховатое математическое, структурное мышление, а музыка – это же структура. И она определяющая. Как к ней пристраиваться? Это требует совершенно другого принципа сценографической мысли.

IE Музыкальный театр сильно отличается от (пост)драматического?

КП Мне кажется, что постдрама ближе к опере, чем драма. В драме – диалоги, в постдраме – разорванные монологи. И с точки зрения создания постдраматический спектакль – это часто разорванные монологи режиссера, художника, композитора, исполнителей. Опере также присущи и автономность всех художественных составляющих, и монтажность, и не слишком глубокая привязанность к нарративу – все это сближает ее с постдрамой.

IE Работа над «Орфеем» поставила перед новыми сложностями?

КП Это довольно трудная работа была. Полгода кропотливого поиска. Особенно трудно нам далось решение дара Орфея – как Музыка его выбирает, как она выделяет его среди других пастухов, что она ему дает? Наши с режиссером мучения прекратил мой муж-драматург, предложив переворот – а что если она не дает, а забирает? Забирает у Орфея возможность быть «просто человеком» – то есть обратный путь отрезан, в пастухи ему уже не вернуться. Собственно, именно понятие Художника с большой буквы и было сложным местом нашей сборки режиссера и художника. Я – последователь Йозефа Бойса с его формулой художественной демократии «каждый человек – художник», а Георгий Исаакян с этим был категорически не согласен. И это не то место, где кто-то из нас был готов к компромиссу. Нахождение общего решения, с которым мы оба согласны, и стало принципиальным для создания этого спектакля и существования нашего творческого союза. Это прямо круто, что мы смогли.

IE А какая из режиссерских идей Исаакяна особенно отозвалась в вас?

КП Собственно, главная пространственная идея. Георгий изначально придумал, что «Орфей» должен проходить в ротонде. Мне очень нравится эта ротонда. В ней находится оркестр, семьдесят человек зрителей, сорок исполнителей. Там пространственно складывается некая мистериальная общность. Через пять минут может атомный взрыв произойти, но в этот момент мы все в этом круге, и между нами что-то происходит. Наверное, мы здесь приближаемся к какому-то важнейшему пратеатральному чувству, о котором говорит «комиссар» Театра.doc Всеволод Лисовский.

IE В «Сantos», над которым вы работали с Теодором Курентзисом, представлена главная достопримечательность Перми – театр оперы и балета – как райский сад. В «Орфее» же советское наследие Театра имени Н. И. Сац становится метафорой ада. Так все же, где комфортнее?

КП Рай и ад – это архетипы. Их можно отыскать в половине современных произведений. Искусство продолжает быть маркированным христианской культурой. Я тут не исключение. Впрочем, именно метафору райского сада я пытаюсь протащить в каждую работу, просто не всегда удается. Сложилась определенная поэтика. Я более двадцати лет работаю с сухими деревьями и живыми яблоками, «Cantos» стал квинтэссенцией этой поэтики. Я очень люблю живые растения в театре. Они есть и в «Орфее».

IE Ад «Орфея» – это тоже райский сад?

КП Растения в «Орфее» – это, конечно, отсыл к райским садам, равно как и цветы на лестнице в поликлинике. Но эстетика рая женится с бедностью Земли, и для меня очень важна эта амбивалентность. Несовершенные, с подгнивающей землей, эти цветы говорят и о рае, и о каком-то очень бедном существовании человека на свете. Я использую живые предметы именно потому, что глядя на хрупкие сухие ветки, на яблоки, которые падают, бьются и гниют, мы ощущаем человеческую смертность и человеческую уязвимость. За это же люблю и старую мебель. Советские стулья в «Орфее» помимо прочего напоминают о смертности человека.

IE Иначе говоря, на контрасте рай помогает глубже погрузиться в ад?

КП В «Орфее» все пространства гибридные, это принципиально важно. Гибридность – центральное понятие прошлого. Я использую архитектуру театра, чтобы показать конгломерат прошлого и настоящего. Это предупреждение о катастрофичности возврата к прошлому, как одного из трендов текущей культурной политики. Но это и признание в любви, которая живет в образах, в предметах. Утрачивая эту любовь, они становятся хламом.

IE То есть сам факт прихода в театр должен уже стать для зрителя событием?

КП Это одна из первых идей, с которыми я пришла на сцену, – театр как тотальная инсталляция. Это термин из арсенала современного искусства. Смысл его в том, что искусство начинается сразу, как только зритель перешагивает порог галереи или, в нашем случае, театра. Для меня великий момент – зрительская растерянность, когда происходит разрыв шаблона, и долю секунды люди не знают, что им делать. Как дети перед новогодней елкой. Это момент чуда, один из самых драгоценных для меня в зрительском восприятии.

IE А театру как инсталляции важно, чтобы зритель взаимодействовал с объектами?

КП То, что я делаю, – это тактильный театр, тактильные впечатления. Но они не обязательно должны быть про то, чтобы что-то трогать руками. Я использую так называемые сегодня в современном искусстве «найденные объекты». Например, в «Орфее» вам не обязательно касаться всех находящихся там столов. Вы их трогали всю жизнь. Вы их знаете как часть своей многотактильной биографии. И за счет этого достигается сильнейшее телесное подключение.

IE Весомая часть ваших работ построена на музыку композиторов-современников – Сергея Невского, Бориса Филановского, Алексея Ретинского, Алексея Сюмака. Теперь вы обращаетесь к «Орфею» Монтеверди – одной из первых опер в истории человечества. Эпоха важна? Или музыка не знает категории времени?

КП Современность вообще не нуждается в мотивации, чтобы ее ставить. Если вы ставите «Гамлета» или «Три сестры», вам нужно каждый раз объяснять – зачем вы будете ворошить пыль веков, что вы хотите актуальное сказать. Когда мы говорим про прошлое, мы всегда говорим про то, как прошлое похоже на современность или как прошлое не похоже на современность. У нас нет ничего кроме современности, и это нужно понимать.

IE После «Cantos» возникший на российской сцене «Орфей» заставил в кулуарах говорить, что хорошо бы забрать вас у (пост)драмы и присвоить опере. Это тяготение обоюдное?

КП Не могу представить, что уйду из драматического театра. Но, когда занимаюсь оперой, мне кажется, что я только ей и хочу заниматься. Для меня это какое-то невероятное счастье. Я сейчас совершенно очарована оперой. Это мир, который мне только открылся, и теперь я хочу только туда.

Марис Янсонс: Мне очень важно, чтобы произведение меня тронуло, чтобы я почувствовал связь и мог что-то сказать в данном исполнении Персона

Марис Янсонс: Мне очень важно, чтобы произведение меня тронуло, чтобы я почувствовал связь и мог что-то сказать в данном исполнении

Знаменитый российский дирижер Марис Янсонс отмечает свой очередной день рождения в привычном режиме: концертами в Берлине и Мюнхене.

Ильмар Альмухаметов: Новые формы и подходы в театре искать необходимо Интервью

Ильмар Альмухаметов: Новые формы и подходы в театре искать необходимо

В декабрьские дни 80 лет назад премьерным спектаклем «Прекрасная мельничиха» Джованни Паизиелло был открыт Оперный театр в Уфе, спустя три года образовалась балетная труппа, и все эти десятилетия творческие коллективы радуют своим искусством башкирского зрителя и прославляют свою республику за ее пределами.

Виктория Постникова: Мы с Геннадием Рождественским никогда не эмигрировали Персона

Виктория Постникова: Мы с Геннадием Рождественским никогда не эмигрировали

12 января пианистка отметит свой юбилейный день рождения на сцене Большого зала консерватории

Наталья Метелица: <br>Империя – в деталях, а не в масштабе Интервью

Наталья Метелица:
Империя – в деталях, а не в масштабе

Директор Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства и художественный руководитель ежегодного фестиваля «Дягилев.