Петр Главатских:  не я играю на барабане, а барабан играет на мне Интервью

Петр Главатских: не я играю на барабане, а барабан играет на мне

В Камерном зале «Зарядья» 6 декабря состоится концерт «Вир». Народную музыку и песни в авторской обработке представят Петр Главатских (маримба, ударные), Сергей Старостин и Детский фольклорный ансамбль «Кладец». Разговор Петра Главатских (ПГ) с Еленой Черемных (ЕЧ) о новой программе неожиданно разросся в интервью на темы уральского рока, «золотой эпохи джаза», театра Сузуки и синтеза культур.

ПГ Название программы придумал Сергей Старостин. Вир – это нерукотворный колодец. Есть и другие толкования – «болото», «трясина», но в нашем случае – все же «нерукотворный колодец». Это слово есть на санскрите, причем в таком же значении. То есть «вир» – слово древнее. Когда Сергей предложил это название, мне оно понравилось: во‑первых, короткое; во‑вторых, отражает матрицу фольклорной музыки, которая как бы является этим колодцем, и к которой мы со своими «флешками» можем подключиться.

ЕЧ В чем содержимое старостинской «флешки»? Он же сам  – непосредственный носитель фольклорного начала.

ПГ Во-первых, он ученый. Причем ученый с академическим образованием. Он же сперва закончил консерваторию как кларнетист, и у него был опыт работы в светлановском Госоркестре. Стало быть, до того, как заняться фольклором, он успел впитать дух того «старого» светлановского оркестра. А я в свое время тоже учился в консерватории у профессора Снегирёва Валентина Михайловича, который всю жизнь работал в Госоркестре. Собственно, вот на этой платформе мы с Сергеем Старостиным и сошлись – мне это показалось важным. Наша первая программа называлась «Есень» («Осень»), ее мы исполняли в Центре искусств «Москва», потом в Екатеринбурге. Там были песни осеннего календарного цикла. А вот в новую программу мы решили добавить детский фольклорный ансамбль «Кладец». Им руководит Дима Фокин, который подсказал нам одну идею. В русском фольклоре песни очень ранжированы по возрастам. Одни песни поют только девочки до четырнадцати лет, другие – только женщины или бабушки. Есть, например, колыбельные, которые поют девочки, а есть колыбельные – их поют дедушки. Вот на идее разных возрастных взглядов на мир мы и строим нашу историю.

ЕЧ Фольклор – это традиция. Тебе не кажется, что самим словом подразумевается долгое пребывание в ней, в «традиции»? Она же требует полной погруженности в себя! И это полностью относится к Сергею Старостину, и как бы не относится к тебе, экспериментатору, радикалу, исполнителю современной музыки.

ПГ Когда речь идет о проектах, включающих «традицию», надо, конечно, понимать, что это – new age, а new age никуда не идет дальше красоты. Вот и наш грядущий проект покажет некую красоту, а погружать в какие-то глубинные философские смыслы не будет.

ЕЧ Как будто одной красоты мало…

ПГ Мало. Это – как Аполлон без Диониса…

ЕЧ А когда Аполлон с Дионисом, тогда что?..

ПГ Вот тогда – вжжух! – и все взрывается. Слушай, ну я же работал в театре Тадаси Сузуки, а он всю эту древнюю силу очень здорово умеет вытягивать. Помнишь, на Таганке шел его спектакль «Электра» (это был подарок к 90-летию Юрия Петровича Любимова)? Он всего 55 минут длится, но там нет ощущения, что это неполный или короткий спектакль!

ЕЧ У меня было ощущение, что меня спустили в Аид…

ПГ Правильно говоришь: «Спустили в Аид». Потому что все было сделано по принципу древнегреческой трагедии. И вот этот там-там, который там висел! И хор! Я там должен был все 55 минут стоять в одной позиции. С нами месяц проводили ежедневные тренинги, которые никто не должен был пропускать – ни артисты, ни я  – музыкант. В один момент Сузуки подошел ко мне со словами: «Слушай, для этого спектакля у тебя слишком ангельский вид», и придумал для меня огромную черную шляпу и черные очки. Сузуки сразу сказал: «Вообрази, что ты на сцене один, и что весь этот спектакль прокручивается у тебя в голове». Прошли годы, ценность этого опыта я только сейчас осознаю. Что-то древнее, настоящее и истинное в этом меня зацепило. Хотя, может быть, таким людям, как я, и не надо играть на ударных…

ЕЧ Ну вот!

нет сложных размеров. Есть «два» и «три». Все другие размеры – это их сочетание

ПГ На ударных надо играть людям со стабильной психикой, потому что сам по себе этот «инструмент» психику очень взрывает. Ты же слышала недавно мою пьесу для большого барабана «Тотем». Я ее года два придумывал и только сейчас сыграл. Сперва барабан грею руками (люблю разогретый инструмент), потом глажу кожу, потом беру палки, начинает звучать тремоло, как какой-нибудь орган, потом я немного раскачиваю барабан – и вот если я все это правильно с самого начала «завел», то начинаю чувствовать, что это уже не я играю на барабане, а барабан играет на мне.

ЕЧ Давно с тобой это стало происходить?

ПГ Не знаю. Знаю только, если не играть современную музыку или, наоборот, не подпитывать себя какими-то древними практиками, это к тебе вряд ли придет. Понимаешь, человека, который заканчивает оркестровый факультет, воспитывают, чтобы он после консерватории устроился работать в оркестр. С тобой проходят оркестровые выписки, все инструменты – тарелки, большой барабан, малый барабан, литавры. Потом ты попадаешь в какой-то оркестр, где за тобой закреплена определенная позиция. Попробуй в каком-нибудь европейском оркестре литавриста заставить играть на треугольнике. Нет! Это невозможно! Везде у ударников-профи узкая специализация. Приведу пример. «Сон в летнюю ночь» Бриттена. Если посмотреть партию ударных, у Бриттена она написана не то что в подражание, но очень похоже на Сонату Бартока для двух фортепиано и двух ударных. Сейчас, если эту оперу ставят, в оркестр сажают пять ударников. Но Бриттен-то писал партитуру для очень небольшого оркестра, игравшего премьеру оперы в Ковент-Гардене. И партия ударных у него написана для двоих. Однако, штатное расписание оперного оркестра где-ни будь в Германии диктует, чтобы это играли пятеро. А всегда же очень слышно: одно дело – двое, не отрываясь от инструментов, играют, и у них все перекликается/переливается, другое – когда впятером. В ХХ веке в вещах даже для камерного состава как раз стали появляться партии ударных, которые способны поставить в тупик. Потому что один ударник должен играть на всем. И я скажу вот что. Такие вещи невозможно играть не по любви. Современную музыку вообще можно играть только по большой любви.

ЕЧ Подтверждение тому, по крайней мере, у нас в стране – Ансамбль Марка Пекарского. Тебе их опыт был как-то важен?

ПГ Меня еще в детстве стали водить в филармонию, где я спал. Но потом, когда в Свердловской филармонии появился Андрей Борейко (дирижер – Е. Ч.), стали давать интересные программы, и я понемногу начал вникать. Был такой абонемент, бабушка мне его покупала: «Симфония Валентина Сильвестрова», «Концерт Марка Пекарского» и выступление группы «Чайф». Представляешь?!

ЕЧ Начало 1990-х?

ПГ Ну да. Мне лет пятнадцать. Концерты Ансамбля Пекарского были, как разорвавшаяся под ногами бомба, особенно в нашем рок-н-ролльном городе. Помню, все стояли просто на ушах. Главное, что все современные композиции, которые писали для Ансамбля Пекарского, очень свежо слушались! Это же был Ансамбль того, первого созыва, где еще Коля Льговский играл, Саша Суворов…

ЕЧ Не в связи ли с Ансамблем Пекарского ты переехал в Москву?

ПГ Нет. Тут другая история. Я понял, что консерваторию сразу после свердловской спецшколы не потяну, и перевелся в Мерзляковское училище, где отучился второй, третий, четвертый курс. А потом – пошел в консерваторию к Валентину Михайловичу Снегирёву.

ЕЧ Вернемся в твою свердловскую десятилетку. Сразу попал в класс ударных?

ПГ Первые три года я учился по классу скрипки, и мне это очень не нравилось. Приходил домой, заводил Deep Purple, брал палочки и что-то такое пытался изобразить. Вот это было клево! В какой-то момент я сказал: «Мам, я больше не хочу учиться в музыкальной школе, все, хватит!» Ну, в самом деле! Я уже слушаю «Наутилус», а потом играю «Перепелочку» какую-то. Я просто ненавидел эту десятилетку. Ненавидел Баха, Вивальди, Моцарта, Бетховена! Всех их вместе, и каждого по отдельности. Все, что было связано с классической музыкой, вызывало у меня злобу.

ЕЧ И много вас таких «бунтарей» было?

ПГ Да не бунтари мы были – просто двоечники. На выбор было два варианта: либо тебя куда-то переводят, либо тебя отчисляют. Когда меня выгнали со скрипки, мама уже думала, мол, пойду в обычную школу, но ей позвонил мой учитель – Кумище Леонид Григорьевич: «Может быть, на ударных?»

ЕЧ Как к такому решению отнесся скрипичный педагог?

ПГ А он как раз перед этим написал, что у меня «отсутствие ритма и координации». Я не видел самого документа, но было, наверное, как сейчас пишут: «Рекомендовано перевести на другой инструмент или отчислить из-за того, что отсутствует чувство ритма и координация». Так вот когда педагог предложил маме перевести меня на ударные, она говорит: «Какие ударные, если у него ни ритма, ни координации?!» А мама-то у меня теоретик! «Ничего, посмотрим», – ответил Леонид Григорьевич. Когда я к нему пришел, мне прямо сразу все понравилось: класс в полуподвале, установка стоит, ребята играют, такая хорошая мужская компания. Занимаются вечером, не то, что на скрипку в восемь утра надо было ходить. Педагог наш работал в оркестре, и преподавать у него выходило только по вечерам. Я вдруг понял, что это близко к тому, что я люблю. А я же любил рок! Понятно, приходилось играть на ксилофоне какие-то «кавера» типа «Краковяка» из «Ивана Сусанина». Зато, когда педагог уходил, можно было остаться, позвать басиста, гитариста. И тогда начиналась жизнь. Это и было самое ценное, потому что мы «снимали» какие-то соло с записей, с пластинок, а это же очень развивает слух. Скажем, у поколения российских битломанов, которые все играли на слух и интонировали здорово, у них у всех очень «острые уши». Вот и мы, вместо всех этих диктантов по сольфеджио, занимались постоянной «съемкой» на слух фактур, аранжировок. Это ого-го какая работа! Но ты же не ощущаешь это как работу! Поначалу сильно грело и то, что все это каким-то подпольем отдает.

ЕЧ Рок в Свердловске был еще под запретом?

ПГ Нет. Уже не было запретов на рок-музыку, Свердловский рок-клуб работал. Но в школе-то это не считалось музыкой. Какой учебный материал у ударных?! До сих пор учебник один – «Школа» К. М. Купинского. Издан в первой половине ХХ века (1941). По ней все благополучно и начинают заниматься. Играют аранжировки из «Щелкунчика», такие каверочки с аккомпаниатором. Музыкальный бэкграунд, конечно, развивается, но от специфики ударных все это бесконечно далеко. Ударники у нас очень часто как бы и не играют на ударных. Я недавно поработал на вручении грантов Правительства Москвы: пригласили в жюри конкурса исполнителей на ударных инструментах. И вот что интересно: учащиеся кафедры ударных играют только на «клавишах» – на маримбе и ксилофоне. Ничего такого «барабанного», ритмически лихого я не услышал. Не знаю, может, считается, что благодаря маримбе и ксилофону на конкурсе можно эффект произвести? Но это не вариант.

ЕЧ И на подражательство какому-нибудь Led Zeppelin современных ребят вряд ли пробьешь…

ПГ Вот! А я-то слушал рок. Мне нравились мощные барабанщики, как раз типа Джона Бонэма из Led Zeppelin. Мы это на бобинах слушали. Еще, помню, когда приходило «Музыкальное обозрение», мы его пролистывали – там же на последней странице были статьи Дмитрия Ухова про рок-музыку – и мы прямо зачитывались. А еще «Мелодия» выпускала виниловую серию, не помню точно, как она называлась, что-то вроде «Звезды зарубежного рока». Каждая пластинка выходила раз в месяц. И мы так ждали эти пластинки: надо было сразу покупать, а то их моментально разбирали перекупщики. Мне тогда лет двенадцать, тринадцать было.

ЕЧ С возрастом отношение к року как-то менялось?

ПГ А мне со временем рок стал надоедать. Русский рок, при всем уважении, я воспринимаю не как музыкальную культуру, скорее уж, как культуру бардов. Даже наш уральский рок невозможно представить без поэзии человека, который его, по сути, создал: Илья Кормильцев. И, уж если на то пошло, «Наутилус» – это была определенная поэтическая эстетика, придуманная Кормильцевым для того, чтобы его тексты начинали жить. Конечно, «Наутилус» был очень самобытным. Могилевский там играл на саксофоне, а он же очень во многом разбирался: у него мама всю жизнь в Екатеринбурге была связана со старинной музыкой. И вот этот человек, можно сказать, своим саксофоном очень определил звучание «Наутилуса». Если вспомнить его саксофон в «Казанове» или в «Гудбай, Америка» – там же почти саксофон из «Симфонических танцев» Рахманинова. Примерно ту же нагрузку он там выполняет, понимаешь?! Но даже при всем при этом я понимал, что «Наутилус»  – это в первую очередь поэзия. И у них ведь не было такого чумового ударника, как, допустим Джон Бонэм.

ЕЧ Уже второй раз называешь Джона Бонэма, а про Ринго Старра молчок…

ПГ А я не был битломаном. Мне это не нравилось. У «Битлз» как-то, по-моему, все слишком сладенько. А мне всегда нравились вещи поагрессивнее – не знаю, может, потому что я с Урала. Вот Deep Purple, Led Zeppelin, The Doors – другое дело. В Doors уже начинаются вот эти фактуры блуждающие  – тот же орган (электроорган, я имею в виду). Deep Purple нравился, потому что там же Иэн Гиллан чумовой. И, конечно, какие-то соло ударника, к примеру, из Black Night, мы пытались воспроизводить. На ударных у них играл легендарный Иэн Пейс. Таких, как он, высокотехничных барабанщиков в России тогда вообще не было! Я уж не говорю о сумасшедшем напоре, с каким играл Пейс. И, конечно, я этим заслушивался. Затем стали появляться другие команды. Мне понравились группы, где играют втроем – Mötley Crüe, например. А потом появилась Nirvana. У них вообще-то минимум барабанов, и это очень интересно. Я никак не мог понять, почему у них на «бочке» только один Tom висит? Денег что ли нет второй купить? Потом понял: не в деньгах дело, им именно нужно было ощущение «воздуха».

ЕЧ В консерватории с такими познаниями не скучно было?

ПГ Нормально было. Я же со второго курса попал в Оркестр народных инструментов к Некрасову. Он нас не мучил долгими репетициями: с утра поиграли – дальше весь день свободны. Нравилось, что можно было импровизировать. Я вставлял какие-то свои «штучки» легонькие, «квадратики» какие-то придумывал. Для ударника – самый класс. Получалось, ты еще аранжировщиком немножечко должен быть. Например, приходят певцы и все поют в разных тональностях. Нам говорят: «А это пойдет не в до миноре, а в соль миноре». И ты быстро транспонируешь партию. Опыт, между прочим, колоссальный, очень развивает голову и слух.

ЕЧ Как после такого приволья работалось в оркестре Театра Станиславского и Немировича-Данченко?

ПГ Сначала-то меня взяли в оркестр «Новой Оперы». Был 2005 год, и мы сразу поехали в Грецию на гастроли с программой Микиса Теодоракиса, он с нами там был. Может, потому меня и взяли, что играть надо было на «пять», «семь», «девять» – я как раз на такие вещи был «заточен».

ЕЧ Не представляю, как можно удержать такие сложные нечетные размеры!..

ПГ А нет сложных размеров. Есть «два» и «три». Все другие размеры – это их сочетание. Что такое «пять»? Это «два» и «три» или наоборот. Вот человек живет. Даже не так. Вот плод только формируется, что он слышит первое? Пунктирный ритм пульса: «Та-там, та-там, та-там…» И во всех древних культурах это есть. Какой дальше важный ритм? – Ровное движение шагов: «Тип-топ, топ-топ, тип-топ». Это – две четверти. И третий ритм, который всегда с нами – ритм рук, который никогда не совпадает с нашими ногами. Триоль, которая укладывается в «две четверти» ритма ног. Эти три ритма всегда есть в нашем теле. И, раз уж мы говорим о профессиональной культуре музыкальных ритмов, она моделируется вот из этих ритмических рисунков – сердца, ног и рук. Кстати, из пунктирного ритма «пульса» барочники вывели свою манеру. У Арнонкура или у Рене Якобса затакт всегда громкий. А нас-то в школе учили играть затакт всегда тише сильной доли.

Петр Главатских и Сергей Старостин

ЕЧ Это «сокровенное знание» помогает, например, в твоем альянсе со Старостиным, который вообще не про барокко ни разу?

ПГ Конечно. Когда меня взяли в «Стасик», я узнал, что проводился кастинг в первый мюзикл компании Stage Entertainment – «Mamma Mia». Я в таких делах еще не участвовал, но всегда знал, что эстрада – это моё, хоть немножечко. И я прошел два отборочных тура, и познакомился там с Вадиком Окуневым, который начинал когда-то в Ансамбле Пекарского. Он и подсадил меня играть руками. Когда после палочек ты начинаешь играть руками, ты понимаешь, что палочки ты должен брать в руки только после, а не до этого опыта. Надо вообще менять систему образования! Дети должны начинать играть руками. Так вырабатывается животное чувство ритма. А если сразу палочками начать играть, то интеллектуальное начало возобладает, но природное-то игнорируется. Взять авангардистскую, круче некуда, пару Ксенакис/Булез – такие «доллар» и «евро»! (Смеется.) В одно время жили, но насколько же разную музыку создавали! Ксенакис всегда опирался на вот эту почти животную природу музыки. А Булез вроде и сочинял свои фактуры, но во имя того, чтобы они стали такой… схоластикой уже.

ЕЧ Про свой роман с маримбой расскажи.

ПГ Это я уже поработал на мюзикле «Mamma Mia». Думаю: «Надо бы купить маримбу». Купил. Потом поступил в аспирантуру оркестровую и стал готовиться на конкурс ARD. Готовился-готовился, да и прошел. Там же я познакомился с профессором Штутгартской Высшей школы музыки, к которому стал приезжать и брать уроки. Он мне помог. С репертуаром меня познакомил. На Западе есть, конечно, произведения для маримбы, которые, типа, музыка. Но вот какое дело: есть музыка для маримбы, а есть… музыка. Из того, что для маримбы: что-то романтическо-минималистическое, как у Кейко Абе, что-то – около Стива Райха, что-то – около Пьяццоллы, ну и околоджазовые вещи. Все! А я как-то услышал случайно сочинение Григория Смирнова «Зеркала пустоты» и написал ему, человеку из Сибири, переехавшему в Нью-Йорк. Он прислал мне ноты, потихоньку я их учил. Уже вернувшись в Россию, кому-то показываю, смотрю, моим знакомым это «не заходит». А мне «заходило». Потом я познакомился с Сашей Маноцковым. И он стал мне кое-что сочинять. Все же хотелось, чтобы писали для маримбы сами композиторы. Ну и пошло-поехало. Благодаря Театру на Таганке, где я участвовал в спектакле «Электра», на меня вышли ребята, с которыми мы делали «Театральную бессонницу» в Центре на Страстном. Там я подружился с Ваней Вырыпаевым. Как-то он меня спрашивает: «Хочешь сделать спектакль у меня в “Практике”?» Речь шла о «Петре и Февронии»: Саша Маноцков сочинил музыку для двух женских голосов и ударных. Так мы «Маску» в категории «Эксперимент» получили за этот спектакль! А потом Вырыпаев купил себе иранский сантур и показал его мне. И то, что я наигрывал на сантуре, очень «развило» мое ухо на все лады. После этого ты ведь и Баха совсем по-другому играешь. Какое-то совсем уже не консерваторское дело пошло. Современная музыка может питать классику, древние практики могут питать современность, – а это же путь сам по себе очень интересный.

ЕЧ Сейчас этот путь прямиком ведет тебя в «Зарядье». Куда-то еще приводил?

ПГ Однажды читаю сообщение: «Здравствуйте, Петр. Я  – Сэм Майлз, делаю проект в Великобритании. Хочу встретиться». Короче, один британский продюсер придумал проект, посвященный восточному христианству. В YouTube увидел одно мое переложение для маримбы, и оно ему понравилось. «Где, – спрашивает, – встречаемся?» А меня тогда на Октябрьском поле приютила в галерее Катя Бочавар. На следующий день смотрю, действительно, сидит, ждет меня. Послушал одну мою штуку, говорит: «Сегодня еще двоих послушаю, потом на неделю в Питер…» Ну, думаю, все, конец. В результате он меня пригласил в Лондон. Но дело в другом! Он рассказал про неизвестный мне инструмент – симатрон. Это такая доска, которую использовали в практике ранних восточных христиан. Доска закреплялась на две цепочки, и по ней играли молоточком. На таких досках, вместо колоколов, до сих пор играют на Крите, в Румынии, в Сербии. Играют и проговаривают определенные слова, которые сочетаются с этими ударами. Достаточно закрытая практика. Но она действительно существует. Самое удивительное, что это продюсер предложил мне сочинить композицию, в которой, как он сказал, «ваша маримба – как будто симатрон». Основной репетиционный процесс проходил в Салониках. Были там классные ребята, носители местной культуры, в которой много чего смешалось: арабско-турецкое, византийское, романское, индуистское…

И вот эти греческие ребята отлично переключались: они могли сперва что-то играть по нотам, потом сразу какой-нибудь византийский гимн спеть и вдруг резко уйти «в Восток». И вот мы неделю занимались и составляли такую одну большую музыкальную композицию. Среди нас профессионального композито ра-то не было. Но тот коллективный опыт был потрясающим. Это были профессионалы, закончившие консерваторию, например, в Афинах, но они занимаются традиционной музыкой. С тех пор я такие вещи и полюбил.

Марис Янсонс: Мне очень важно, чтобы произведение меня тронуло, чтобы я почувствовал связь и мог что-то сказать в данном исполнении Персона

Марис Янсонс: Мне очень важно, чтобы произведение меня тронуло, чтобы я почувствовал связь и мог что-то сказать в данном исполнении

Знаменитый российский дирижер Марис Янсонс отмечает свой очередной день рождения в привычном режиме: концертами в Берлине и Мюнхене.

Ильмар Альмухаметов: Новые формы и подходы в театре искать необходимо Интервью

Ильмар Альмухаметов: Новые формы и подходы в театре искать необходимо

В декабрьские дни 80 лет назад премьерным спектаклем «Прекрасная мельничиха» Джованни Паизиелло был открыт Оперный театр в Уфе, спустя три года образовалась балетная труппа, и все эти десятилетия творческие коллективы радуют своим искусством башкирского зрителя и прославляют свою республику за ее пределами.

Виктория Постникова: Мы с Геннадием Рождественским никогда не эмигрировали Персона

Виктория Постникова: Мы с Геннадием Рождественским никогда не эмигрировали

12 января пианистка отметит свой юбилейный день рождения на сцене Большого зала консерватории

Наталья Метелица: <br>Империя – в деталях, а не в масштабе Интервью

Наталья Метелица:
Империя – в деталях, а не в масштабе

Директор Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства и художественный руководитель ежегодного фестиваля «Дягилев.