Ис(з)Парина
В «Травиате» на сцене Дворца Гарнье в Париже, в постановке Саймона Стоуна, во втором акте Виолетта на фоне стерильного белого кабинета доит своими руками милейшую светлую аквитанскую корову.
В «Тоске» на фестивале в Экс-ан-Провансе этого года, в постановке кинорежиссера Кристофа Оноре, главное действующее лицо – вовсе не Тоска, но немолодая Примадонна (Кэтрин Мальфитано), которая, хоть и поет немного, но играет всю главную интригу спектакля.
В «Тангейзере» в Байройте, в постановке Тобиаса Кратцера, действие – впервые за всю более чем вековую историю фестиваля – выходит за рамки театра, и в антракте два «вставных» персонажа устраивают маленькое простонародное шоу на местном пруду.
В «Саломее» на Зальцбургском фестивале 2018 года (повтор в 2019 году), в постановке Ромео Кастеллуччи, Саломея (феноменальная Асмик Григорян) во время Танца семи покрывал и не думает плясать и тем более все с себя скидывать, но сидит связанная, уткнув нос в подобранные колени, не шелохнувшись. Этот спектакль стал «лучшим спектаклем сезона», Кастеллуччи – «лучшим режиссером сезона», а Григорян – «лучшей певицей года».
Я набросал несколько фактов, как будто бы обрушиваясь на ужасную и ненавистную «режоперу». Между тем все заинтересованные хорошо знают, что я – последовательный «радикалист». Только вот при всем своем радикализме я не могу уйти от рассуждений о содержании, обнаружении новых смелых смыслов и внезапных шокирующих глубин.
Поэтому вернусь к изложенным «фактикам» снова.
И начну с негатива. Я большой поклонник Саймона Стоуна – режиссера драмтеатра. Его базельские «Три сестры» меня убедили целиком и полностью, и переписанные жизненные истории не отняли у чеховских героев ни тени индивидуальности. А вот в парижской «Травиате» – при всей изощреннейшей работе художника Боба Казинса – за шикарной броскостью и внешней актуальностью (много личной переписки и селфимании из смартфона героини; первое объяснение влюбленных на фоне помойных ящиков) скрывается неинтерес к внутренней стороне вердиевского шедевра. Не к философской, психологической (ой, что вы!) или мифологической (вспомним Виолетту как аллюзию на Эдит Пиаф в исполнении Кристины Шефер), а чисто человеческой. Перед нами на сцене банальнейшая, пошлейшая история. И опера тут не романтическая, но мыльная.
От экситанской «Тоски» не оторваться. Даже не поющая, Кэтрин Мальфитано может сыграть просто все – помню ее Саломею в Зальцбурге в постановке Люка Бонди, зажигала бешено. Но рядом с ней поющая Тоска – Энджел Блю, большая темнокожая певица, которая поет белькантово, с мельчайшими тут же обнаруживаемыми подробностями, она заново создает историю своим первородным талантом. И тут же толстый, с пузом, Джозеф Каллейя, валяется на кровати, – но поет свои каварадоссиевские рулады, как сейчас никто не поет. И Алексей Марков – точь-в-точь речистый советский кагэбэшник, до рекордной степени задушенный изнутри! Поэтому в результате веришь и супергламурным букетищам в третьем акте (а-ля Виктюк), и перерезанию вен Примадонной на заднем плане в финале. Нелюбители этого спектакля говорят: «Фу, кэмп, чистый кэмп, безвкусица». А я, презренный эстет, все равно проникаюсь этой бульварщиной и даже почти что пускаю слезу. Это в «Тоске», где и схватиться теперь вроде не за что!
Кратцера я полюбил за карлсруйскую «Гибель богов» и за берлинского «Карлика» Цемлинского. Он вылезает из либреттного действия в живое пространство – театральное и жизненное. Поэтому его игра с «Тангейзером» с вовлечением шоу-бизнеса и его звезд, при всей моей несоотнесенности с этим миром, вызывает бешеный восторг. Потому что от чинной загламуренности Байройта в сочетании с клановым высокомерием тамошнего начальства меня тошнит, по-вилисовски. Достаточно вспомнить отмену приглашения неопровержимой Татьяны Гюрбачи на постановку «Кольца» в этом году и замены ее на того, кто стоял в кустах поблизости. Кратцер разворотил такое в своей постановке, что даже кое-какую психологическую недоработку ему легко прощаешь (учитывая непростые условия при постановке). Желание Кратцера сделать оперу цепляющей, жгучей, бьющей по нервам заставляет радоваться.
А вот «Саломея» Кастеллуччи вызывает удивление. Что за спектакль у него – пермская «Жанна на костре»! Тончайшая и глубочайшая история. А венский «Орфей» Глюка – как тогда у всех сердце чуть не останавливалось от ужаса! В «Саломее» на сцене картинки, которые как будто бы должны мучить. Но они немощные, пустые, так же, как в «Первом убийстве» Скарлатти в Парижской Опере: за сценическими ухищрениями не открывается ничего существенного. Григорян, тем не менее, беспредельно хороша и протягивает руку Кэтрин Мальфитано, Саломее 1992 года, и без сомнений заслуживает своей премии. А премии «Опернвельта» за спектакль и за режиссуру связаны просто, так-растак, с тем, что всем (и критикам тоже) хочется видеть на сцене «что-то новенькое».
Я, конечно, излагаю свое собственное мнение и никак не претендую на истину в последней инстанции. Я хотел только показать, как за броскими радикальными решениями скрываются совсем разные подоплеки, и новым, актуальным, счастливым спектакль делает только эффектное сращение сущностного и виртуозного.
