События
Несмотря на мрачный порядковый номер симфонии и биографически невеселую картину ее создания (Малеру диагностировали болезнь сердца), преувеличивать похоронно-прощальные аспекты этой музыки кажется ошибкой. Перенасыщенность не итоговыми, а игровыми – вплоть до эксцентрики – настроениями, как и ошеломительный объем приветствий композиторам-предшественникам – от Баха до Оффенбаха, кажется, никогда еще, как во время работы над Девятой симфонией, так явно не отвлекали Малера от себя самого. Сообщая письмом из Америки в 1909 году другу, дирижеру Бруно Вальтеру о завершении этого сочинения, Малер почти не досадовал на судьбу-злодейку, обязывавшую его распределять силы (вплоть до физиологической экономии движений), но поругивал «неотесанность и неповоротливость» Нью-Йоркского филармонического оркестра, которому исполнение Девятой доверить не желал. Так Бруно Вальтер впервые и продирижировал ею в Европе в 1912 году. Случилось это после смерти композитора.
О «проклятии Девятых симфоний», – а они со времен Бетховена значили переселение в лучший из миров, что подтверждено биографиями Дворжака, Брукнера и так далее, – говорили еще до Малера и его Девятой. Но ХХ век «насолил» ей вполне конкретно: как в зеркале, в этой партитуре искали и находили стихийные отражения многие более поздние музыки – от симфонического «Вальса» Равеля до симфонического Шостаковича, в молодости умучиваемого другом Соллертинским на предмет слушания малеровских симфоний. «Пустынных песков геометрией» были увлечены и музыковеды, чертящие карту малеровских прозрений на «всю грядущую катастрофичность ХХ века со всеми его катаклизмами». Так вышло, что живому, хоть и не очень-то здоровому 49-летнему Густаву Малеру в 1909 году весь прошлый век предписал пророческое наперед человеческого, общее наперед частного, наконец, вечное наперед еще не отжившего настоящего.
Всю эту несправедливость Курентзис пересмотрел. В его персональную малериану Девятая симфония вошла после Второй и Третьей, Пятой и Шестой, а это достаточный объем, чтобы свободно управляться с причудами симфонических форм, в которых, как никто другой, Курентзис слышит кроме самого Малера его австро-немецкие гены. Все эти моцартовско-бетховенские корни, «венские вальсы» и крестьянские лендлеры, причуды позднеромантических Adagio, то обрывающиеся, то гулко-звенящие альпийские перспективы. Восторженное и сокровенное, громоздко калейдоскопичное и, безусловно, красивое в Малере для Курентзиса – центровые категории. Но еще важнее – их взаимная игра, абсолютно сумасшедшая и абсолютно «без правил» (хоть о последовательности частей зайди речь, хоть об их количестве, хоть о темпах – от бесплотных до странно «зависающих», хоть об оркестровке – то густо, то пусто).
Малер у Курентзиса не хрестоматиен, наоборот – единствен и неповторим. Хотя, как сказать? Например, партитуру Девятой симфонии композитор «писал» мозгом, буквально лопавшимся от памяти всех ранее им написанных симфоний, как будто заспамленным и куда-то безудержно спешащим (но все же не на «тот свет»). Судорожностью и многословием этой партитуры автор компенсировал, похоже, ту самую экономию физиологических движений, на которой настаивали врачи. Действительно, как быть, если ты – Малер, человек темпераментный, пылкий, взрывной, еще не лишенный, но уже очень ограниченный в плане привычных выплесков за дирижерским пультом?! С опасными этими наитиями, есть чувство, Курентзис человечески очень резонирует. Поэтому в его интерпретации Девятой были вещи, которых ни у кого больше нет: теплота живого дыхания, утрированная театральность, игры с наложениями текстовых пластов, а в итоге – информативно свежий и какой-то душевно обезоруживающий результат.
Перед московскими исполнениями в зале «Зарядье», а через день – в Большом зале консерватории Курентзис дирижировал ею на концертах Штутгартского симфонического и Берлинского филармонического оркестров. Оба европейских коллектива играли сидя. В Берлине, по слухам, оркестранты даже возроптали на дотошность греко-русского маэстро. Как бы то ни было, к musicAeterna он пришел со вздохом облегчения: «Наконец-то свои!» Оркестр и впрямь – похож на машину индивидуальной, под Курентзиса, сборки. Играли стоя. Отдача и пластика концертмейстера Афанасия Чупина достойны отдельного рассказа, а рискованная амплитуда раскачки виолончелистов – единственной группы «на стульях», – пожалуй, и фильма. При постоянно переключаемом рисунке темпов, невероятных динамических перепадах, контроль тембральных объемов изумлял. Слышно было все: тонюсенький звук флейты, шевелимый капрон валторнового аккорда, вихревое фугато, мерцание и свечение последних восьми минут Adagio, где струнные и духовые pianissimi материализовали вероятность озвученной тишины.
В первой части, где другие дирижеры (тот же Аббадо) слышат мелодию, Курентзис акцентировал нарушенность мелодийной инерции. В Лендлере второй части с намеком на менуэты Моцарта струнные вдруг захрипели перетруженными связками Йена Гиллана – рок-звезды мюзикла Эндрю Ллойда Уэббера «Jesus Christ Superstar». Бурлескная полифония третьей части сменилась финальной исповедью, построенной на контрасте наполненного звучания струнных и долгого, уводящего в тишину камерного послесловия. Всему самому малеровскому, что есть в этой музыке, соответствовало конспектное присутствие стилей и авторов, без которых сам механизм малеровского слуха вряд ли осуществился бы. Вот уж буквально от Баха до Оффенбаха, с Моцартом, Бетховеном, Иоганном Штраусом, даже чуть-чуть Чайковским, зато без Листа, Вагнера, Брамса. Слушать эту прекрасно собранную ретроспективу наперсников нарождаемого модернизма было отдельным удовольствием. От перегруза футурологией Курентзис нас освободил: эта музыка прекрасна и сама по себе.
Прекрасна она, в частности, той же свободой авторского поведения, с какой параллельно Малеру, сочинявшему Девятую симфонию, Арнольд Шёнберг создавал из первоначально вокального цикла 1903 года грандиозно модернистские «Песни Гурре», переварив ими еще большую, чем у Малера, громаду стилей – от раннего барокко до позднего романтизма. Следующим шагом Шёнберга стало изобретение додекафонии. Следующим шагом Малера – попытка сочинения Десятой симфонии. И это как минимум ставит под вопрос утверждение, что музыкой Девятой симфонии Малер прощался с жизнью. Может, как раз наоборот, ею он вновь совершил «усилье воскресенья», как и за пятнадцать лет до этого во Второй симфонии, когда обратился к оде Клопштока «Ты воскреснешь»?
