Don’t whistle, Masha

Рецептам, изложенным в кураторских лекциях Николая Хруста («Интерактивная звуковая инсталляция»), Алексея Ретинского («Формы настоящего времени») и Алексея Сысоева («Об электронике и технологии в традиционной композиции»), можно было аплодировать уже по причине неповторимого артистизма их авторов. Заодно – из-за складываемости в некий мега­дискурс, за которым открылся горизонт возможностей, где все стандартно-­привычное (от фиксированной нотации до, наоборот, предзаданной свободы исполнительского выбора) оборачивается уникальностью хорошо «придуманной» и строго продуманной авторской ситуации. Об этом отлично высказался Алексей Сысоев, назвавший музыку «игрой в борьбу со слушательскими иллюзиями».

Начали читки с понятий «композитор» и «партитура». Кто это и что это? По мысли Николая Хруста, «партитура – это ширма, за которой скрывается композитор». В привычной картине мира после передачи партитуры исполнителям композитор становится условным чиновником, который под видом партитуры выдал ­что-то вроде справки НДФЛ. На концерте, закинув ногу на ногу, он слушает свое произведение. В данной цепочке понятие «композитор» как бы бюрократизируется. Выход, по мнению Хруста, – звуковые инсталляции, которые с музыкой связаны, но музыкальными произведениями не являются. В качестве примера он показал видео звуковых скульптур Grace State Machines канадского композитора-­электронщика Билла Ворна: две проволочные скульптуры изгибаются и реагируют на звуковые импульсы, направляемые «танцующим» между ними человеком с датчиками, прикрепленными к спине. Фактически – балет одного живого и двух неживых объектов. В другой инсталляции –Dropper01 Арно Фабра – в изумительную партитуру «сливалась» системно капавшая из продырявленных шлангов вода, ­где-то аж ритмическим «битом» дербанившая по поверхностям металлических объектов. В эту синхронизированную аудиовизуальность внимание затягивалось, как обломки метеорита – в гравитационную дыру. Такой источник звука никак не отобразить нотами и не отформатировать в партитуру. Но это, ей Богу, музыка, хотя совсем «другая».

Эвристическим (от слова «эврика») акцентам первой лекции оппонировал Алексей Ретинский, сосредоточившийся на сюжете «Ничто не ново под луной, кроме авторского подхода к хорошо забытому старому». Его странное, с паузами и повторяемыми цитатами «высказывание» строилось по законам сонатной формы (вряд ли кто из студентов это понял, хотя художественность оценили все). Речевым материалом сонатного allegro служили образы маринистической документалистики Жан-­Ива Кусто и идея «черного квадрата», из картины Альфонса Алле (1882) поэтически проецируемая как в древнюю «пещеру рук» в Венесуэле («Обрамленный красной охрой отпечаток руки на пещерной стене»), так и в нулевую точку авангардистского жеста Малевича (1915). Речитативами secco звучали цитированная Максимом Горьким в 1924 году реплика Ленина об «Аппассионате» («Ничего не знаю лучше “Apassionata”, готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка…»), продолженная менее хрестоматийной («Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей <…>. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, – должность адски трудная»), а следом – фрагмент о гипсовом искусстве из романа Пелевина iPhuck 10. Литературные страты иллюстрировались немыслимыми «рифмами» из глобальной истории искусства. Значениям иероглифов (египетских и японских) отвечали идеи тишины (проскочившей из романтизма в поставангард Джона Кейджа – 4’33”) и «черного квадрата» (из картины Альфонса Алле – прямиком к авангардному старту Казимира Малевича). Музыкальные примеры демонстрировали оторванность композиторства от нотной записи. В сочинении «Почти ничего» Люка Феррари, представителя «конкретной музыки», звучало записанное на звуковую дорожку лесное путешествие; «Псалом» Арво Пярта предстал в исполнении африканских музыкантов, фольклоризовавших исходный материал. Собственный перформанс Ретинского INVERSE показался жестом «остановленного-на-час-времени». Суть в том, что во время перехода с летнего на зимнее время часы в наружном дворике Дрезденской галереи останавливаются, и эту остановку композитор заполнил музыкой для фарфорового карильона, тем самым одарил «обнуленным часом жителей буржуазного мира, где время является главным капиталом».

Смоделированный на дуальных примерах «полет над гнездом кукушки» (под кукушкой мыслилась фигура композитора) рассказчик подвел к мысли об обязательности некоей «третьей позиции», своеобразной «точки авторского обзора». И даже вспомнил высказывание своего учителя Беата Фуррера. «Придумывая сочинение, композитор должен проложить рельсы, по которым пущенный им поезд наберет скорость, и там, где рельсы кончаются, поезд вылетит и продолжит движение сам собой».

Примерно так раскатившийся «поезд» читок и влетел в третий день, когда эстафета перешла к московскому радикалу Алексею Сысоеву. Как на термометре, значение которого подходит к пограничным отметкам, в лекции о технологиях и электронике в традиционной композиции стало зашкаливать от невероятной простоты и немыслимой результативности авторских решений в двух – всего двух! –им же откомментированных сочинениях: «Теория механизмов и машин» (2010) и Don’t Whistle, Masha! («Не свисти, Маша!») (2020). Совсем не юным, а 31-летним поступив в консерваторию после Московского колледжа импровизационной музыки (бывшая джазовая школа «Москворечье»), Сысоев насладился, мягко говоря, «невписанностью» в благопристойный студенческий контингент. И на сопротивлении всему общепринятому впоследствии сделал имя, ценимое как в пространстве современного композиторского истеблишмента, так и в экспериментально-­лабораторном хаосе платформ, из которых композитора, безусловно, выделяет «величие анахорета». Сознавая, что «каждый звук несет за собой строй цитат», в сочинениях он расчищает место для «свободной, незахламленной звуковой истории». К тому же авторское упорство он облекает в самоиронию, что само по себе очень полезно расслышать молодым, для кого понятие «композитор» пока еще не сошло с пьедестала, оттого и соблазняет мнимой возможностью «быть как они» – в смысле, композиторы состоявшиеся и, увы, пока чаще ими копируемые, нежели свергаемые или хотя бы оспариваемые. И вдруг нате вам! Слушаем очень заземленные вещи. «Я хочу делать техно, но понимаю, что не должен этого делать, чтобы не прикасаться своими грязными руками к тому, что придумано великими». Или: «Считается, что Майлз Дэвис – это родоначальник разных стилей: джаз-рок, кул-джаз, фьюжн. Но Майлз Дэвис, прежде всего, придумал “свою музыку”. И это больше, чем ­какое-то там родоначалие». «Своя музыка» – то, что категориально важно умному Алексею Сысоеву. К делу он подходит глобально – от крафтовых идей, саундов, шумов, методов исполнения до крафтовой акустики. Форма 27-минутной пьесы «Теория механизмов и машин» объяснена очень доходчиво: «Это песочные часы, которые лежат горизонтально. По краям – самые дистанцированные линии, которые постепенно сходятся, в центре – пересекаются, а затем верхняя ползет вниз, нижняя – уходит вверх». Но слушая это сочинение для шести ударных, пианиста и электроники сложно представить, из чего оно создано. Стеклопластиковые прутья удилищ, которыми щелкают по жестким поверхностям (получается звуковысотность), катают, прижав ладонями (получается ритм); шесть газовых электрозажигалок; электробритва, положенная на струны рояля; струна, соединяющая кусок пенопласта с «ключом» литавр; пинг-понговые шарики. Звуковой мир, который не с чем сравнить, но в котором, что называется, «ни убавить, ни прибавить».

«Мне сложно сделать шаг в сторону простоты, так как мой мозг настроен на сложность, но именно поэтому иногда я совершаю этот шаг», – признается композитор перед показом своего самого свежего (во всех смыслах) опуса, созданного по заказу Фонда Аксенова в 2020 году в рамках программы «Русская музыка 2.0». Don`t Whistle, Masha! – супертехнологичное шоу для трех чтиц, которые в VR-очках щелкают по клавишам печатных машинок, музыкантов МАСМ, четырех моторов, жужжащих в утробе рояля, видеозаписи, на которую наложена видеотрансляция, трех софитов (над солистками) и трех ламп (направленных на сцену). Все управляется автоматически через Arduino. Чтицы выкрикивают реплики, произвольно набранные из пьесы Чехова «Три сестры» (реплики не длиннее, чем «Не свисти, Маша»), параллельно выстукивают на машинках сложный ритм. Звуковое поле шевелится, урчит, хтонически будоражит и погружает в неформулируемую тревогу. На экране сквозь помехи и сполохи проступает Маша. Это, простите, даже не «борьба со слушательскими иллюзиями», а акт зафиксированной авторской агрессии, парадоксально воспевающей авторскую анонимность, – так полифоничен альянс ­чего-то буднично-­повседневного с совершенно нездешним. И поди еще разберись кто здесь автор, кто – исполнитель, что – музыка, а что – театр. Но заключительный комментарий Сысоева уютен, как слова доброго дедушки: «Метод не должен выпячиваться. Мне кажется, композитор – это волшебник. Стараться придумывать чудеса – это и есть задача композитора».

«Я не волшебник. Я только учусь.» Эту фразу из старого советского фильма «Золушка» участники читок если и не проговаривали вслух, то всяко имели «за душой». На ридинг-­сессиях, где после исполнения студенческих работ кураторы и ансамблисты МАСМ разбирали тексты, трепещущим авторам удавалось понятливо кивать и улыбаться, а не обижаться, что уже хорошо. Но общая картина складывалась, увы, не в их пользу. Проблемы фиксации исполнительского задания, то есть, попросту говоря, грамотная нотная запись пока еще на повестке – и у тех, кто мыслит тонально, и у тех, кто мыслит модально, и у тех, кто пробует алеаторику, и у тех, кому ближе простые копирования усвоенного в консерватории. Самостоятельность «выныривала» у неформалов. Александр Лукашов из Калуги закончил музыкальный колледж, в консерватории, включая Нижегородскую, пытался поступать, но принят не был. Однако, именно он «порвал» кураторов замысловато-­структурированным «аутизмом» своей «Колыбельной» для флейты соло. Он и стал безусловным открытием читок. Неконвенциональным мышлением запомнился и Вадим Генин из Саратова. Два года назад насмешив на казанских читках, нынче он показал пару вещиц – «Творчество» (для ансамбля и видео) и «Плешь комариная» (по мотивам «Пикника на обочине»), где звуковая «эволюция массы», собираясь из суммы схематичных условий (либо инструменталисты и видео, либо голоса поющих/говорящих на фоне сэмплов снежного хруста и деревенских шумов), всякий раз приводила к ощущению подсматривающего за реальностью звукового вуайеризма. Буквально ­какое-то кино в звуках! Нижегородец Игорь Жоховский, покритикованный за Quiet music для скрипки и фортепиано во время ридинг-­сессии, на мастер-­классе Ретинского ошеломил тремя фортепианными одноминутками, которые в виде закольцованных аудиотреков показались торжеством рукодельного эстетства, этакой «лентой Мёбиуса», опоясавшего течение карантинного безвременья.

Ждет ли нас всех очередной локдаун, пока предсказать невозможно. Но директор МАСМ Виктория Коршунова, не полагаясь ни на Бога, ни на обстоятельства, ежедневно информировала об июньских читках в Красноярске, и об одиннадцатой Академии молодых композиторов в городе Чайковском, традиционно намеченной на сентябрь. К слову, два лучших участника нижегородских читок (их имена определит кураторское голосование) поедут в Чайковский на стипендиальной основе. Хорошо бы третьей волне ковида этому не мешать.