События
Заметным событием в афише Петербургской филармонии стали два концерта под управлением Феликса Коробова, выступившего поочередно с Заслуженным коллективом России и с Академическим симфоническим оркестром филармонии.
В этом сезоне Феликс Коробов отмечает свое 50-летие. Главный дирижер Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, сегодня он один из самых ярких и вдумчивых российских музыкантов, чьей палочке покоряются оркестры как в оперной яме, так и на концертной эстраде. В Петербургскую филармонию Феликс Коробов приезжает регулярно, и каждый раз исполненная им программа становится не просто собранием известных (или не очень известных) публике сочинений, но наделенной определенным смыслом высказыванием. Тему нынешних гастролей можно было бы определить как «Жизнь героя» (что вполне логично в связи с юбилеем маэстро). Именно этой симфонической поэмой Рихарда Штрауса Феликс Коробов продирижировал во втором отделении своего концерта с Академическим симфоническим оркестром. Трактуемая часто как опус одержимого нарциссизмом композитора «Жизнь героя» (сам Р. Штраус давал к этому повод), конечно же, не только (и не столько!) описание преодолеваемых сочинителем невзгод на пути к мировой славе, а мечта о прекрасной романтической эпохе, свидетелем заката которой и стал немецкий мастер. Коробов трактует «Жизнь героя» скорее как поэму об одиночестве и вместе с тем самодостаточности романтического художника. Возникающие в разработке сочинения батальные картины, с одной стороны, «игрушечные» (не воспринимать же всерьез полемику Штрауса с нападавшими на него критиками как мировую трагедию), а с другой – вполне себе серьезные, с отголосками будущих драматических симфоний Шостаковича, где слышен лязг механизмов машины террора. Канонада у ударных и трубные фанфары в интерпретации Коробова, однако, не заслонили сердечной лирики (душевные излияния у солирующей скрипки или намек на бетховенскую «тему радости» в самом начале поэмы), прозвучавшей строго и сдержанно.
Придерживающийся традиций высокого академизма, основательности в целом и выверенности в деталях, Феликс Коробов словно перенес эстетику стиля Рихарда Штрауса на Моцарта, чьи сочинения прозвучали в первом отделении. Открывшая вечер увертюра к опере «Дон Жуан» была сыграна сочным плотным звуком, подчеркнутый темповый контраст между роковой поступью вступления и безудержным бегом основного раздела был подобен сжатой, а затем выстрелившей пружине. В отличие от невесомого, порхающего звука у поклонников аутентизма здесь был слышен «мощный мотор», плавно набирающий свои обороты. Прозвучавший далее моцартовский Фортепианный концерт № 22, партию солиста в котором сыграл Александр Кашпурин, стал пестрым карнавалом контрастных образов и ярким чередованием эмоциональных сфер.
Известна почти хрестоматийная цитата Моцарта из письма к его отцу о том, что фортепианные концерты должны быть «нечто средним между слишком трудным и слишком легким», приносить «полное удовлетворение знатокам и удовольствие незнатокам». В концепции Коробова Двадцать второй ми-бемоль-мажорный концерт практически превратился в симфонию-воспоминание о «золотом» классическом веке (неслучайно у самого Моцарта в этом произведении есть отсылки к собственным ранним вещам). Заданный в первой части взвешенный диалог (семантика тональности символично совпадает с образной сферой мудреца Зарастро из «Волшебной флейты») сменился скорбными размышлениями во второй, медленной, части. Написанная в трагической тональности до минор, тема расцвечивалась в вариациях, в которых порою проскальзывала тень мягкого юмора (прекрасно получившийся эпизод с диалогом между флейтой и фаготом). Наконец, мерное кружение в третьей части было подобно заведенной «шарманке жизни». Дирижер взял умеренный темп, особенно подчеркнув средний медленный эпизод как своеобразную тихую и медленную кульминацию всего сочинения, философский итог ранее сказанного. Салонная, но при этом довольно строгая и академичная манера игры Александра Кашпурина, также не ставшего подражать аутентичным штрихам, в данном случае гармонично совпала с концепцией дирижера. Баланс был выдержан, музыка Моцарта не скатывалась в назидательность (отсутствие утрированных акцентов), но и не превращалась в череду пустых пассажей. Сыгранный же на бис финал моцартовской си-бемоль-мажорной Тринадцатой фортепианной сонаты KV 333 стал изящной виньеткой, переходом к многоцветному полотну «Жизни героя», той жизни, где есть место восторгу, ликованию и победе.
