Персона
19 мая в Концертном зале Чайковского состоится второй концерт абонемента Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова «Musica Sacra Nova. Духовная музыка из бывшего СССР». Хор Государственной академической симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского исполнит акапельную программу из духовных сочинений Валерия Арзуманова, Николая Каретникова, Николая Сидельникова, Арво Пярта и Альфреда Шнитке. Задача цикла – не только исполнить редко звучащую музыку советских композиторов эпохи второго авангарда, но и привлечь к ним внимание музыкантов и исследователей. Исполнительный директор Фонда Николая Каретникова Антон Каретников (АК) побеседовал с Валерием Полянским (ВП) о подготовке программы из стилистически очень разных хоровых произведений, об истории его многолетней дружбы с композиторами-нонконформистами и участии в их музыкальной судьбе.
АК В концерте 19 мая своеобразным лейтмотивом становится тема покаяния: вторая часть «Из канона покаянного. Кондак и икос» из Духовного концерта (на тексты служб Великого поста) Николая Сидельникова, первая часть «Молитва св. Ефрема Сирина» из «Шести духовных песнопений» Николая Каретникова, «Стихи покаянные» Альфреда Шнитке. Как вы прослеживаете эту тему в программе?
ВП По эмоциональному состоянию это очень личные, внутренние тексты. И это страшная музыка. Особенно у Шнитке «Покаянные стихи» – просто волосы дыбом встают. Это сочинение он писал к Тысячелетию крещения Руси, после инсульта, и у него, видимо, была внутренняя необходимость написать эту музыку. Здесь и по интонации, и по тексту становится жутко, ножом по сердцу. Его музыка невероятно заострила содержание текста! «Окаянный, убогий человече, век твой кончается, и конец приближается. Суд страшенный готовится. Горе тебе, убогая душа!» Или «Душе моя во гресех пребываеши, чью творишь волю?» – лично мне этот текст очень понятен. И когда все ложится на его музыку, тем, кто ее понимает, становится страшно. Но самый страшный – это последний, двенадцатый, номер, где нет текста. Он как бы суммирует все то, что было в этих одиннадцати частях. Небосвод есть, а что там?.. Очень трудное сочинение. В разные годы я его пел по-разному, интересно, что получится сейчас.
После «Шести духовных песнопений» Каретникова в конце первого отделения, и уж тем более после «Стихов покаянных» Шнитке во втором отделении, вообще может получиться, что публика будет сидеть и думать, хлопать или не хлопать. Иногда бывает мажор страшнее минора. Оба композитора написали эту музыку незадолго до смерти. Сидельников, например, понятнее для понимания слушателей, но в «Литургическом концерте» у него очень сильное эмоциональное движение. Возможно, это продолжение какого-то неоромантизма. И здесь, как и в других сочинениях, есть немного увлечение танцевальностью, как я бы это назвал.
АК Что из произведений композиторов-нонконформистов вы захотели бы включить в свои другие программы?
ВП В этом году на «Декабрьских вечерах» мы будем петь целиком «Романсеро о любви и смерти» Николая Сидельникова на стихи Гарсии Лорки. В следующем году 90-летие со дня рождения Шнитке и Алемдара Караманова – может быть, что-то сложится. У меня лежит рукопись – сюита «Посвящение Марине Цветаевой» 1984 года Губайдулиной, партитура на правах рукописи, ее единственное акапельное сочинение до сих пор. Это скорее ансамблевая музыка, чем хоровая, и очень специфично написанная, неудобно. Я исполнял один раз «Миннезанг» Шнитке для 52 голосов, хотя у него я почти все пел и он посвятил большинство своих хоровых произведений для меня. У Сидельникова есть очень редкий потрясающий хор, мне посвященный, на латинский текст. Мы его так до сих пор и не сделали. Сейчас для меня важно исполнить программу 19 мая, это во многом определит возможности для будущего. Но вообще, мне кажется, что исполнение этой музыки не зависит от меня. Сколько акапельных хоровых концертов в этом сезоне, кроме юбилейной «Всенощной» Рахманинова? Площадки не заказывают такие программы.
В начале 1990-х мы пели все 45 концертов Бортнянского практически во всех залах, и был полный аншлаг. А сейчас это просто невозможно, такое ощущение, что это больше не интересно.
АК Тогда вы занимались концертным возрождением русской духовной музыки начала ХХ века, стояли во главе этого процесса, можно сказать. Что общего и что разного вы видите, если сравнивать его с актуализацией музыки неофициальных композиторов сегодня?
ВП Тогда работали совершенно другие музыканты над этим. Практически вся духовная музыка была под запретом, и о ней просто никто не знал. И духовную музыку нонконформистов никто не знает, они ее под сукно клали. Было же понятно, что никто не разрешит это никак реализовать. Меня пять раз сбрасывали со звания народного артиста за исполнение музыки Бортнянского, Рахманинова, Максима Березовского, Артемия Веделя. Слава богу, что нонконформисты сегодня не под запретом!
АК Я очень рад, что вы в рамках нашего абонемента «Musica Sacra Nova. Духовная музыка из бывшего СССР» снова займетесь введением в культурный обиход наследия композиторов-нонконформистов. И нам очень нравятся сложные программы, не хотелось бы компромиссов с аудиторией.
ВП С аудиторией не надо! Компромиссы надо делать с классикой. Берем Каретникова, предположим, и хоровое сочинение Рихарда Штрауса. Программа заиграет совершенно по-другому.
АК Очень интересный вопрос! Разве люди, которые сегодня придут на Штрауса, будут слушать Каретникова, не встанут и не уйдут? Я имею в виду разделение аудитории, абсолютное несмешение.
ВП Вы знаете два хора Штрауса? Я их пел в Большом зале консерватории, а во втором отделении мы играли очень известную музыку, не помню какую, – публика с удовольствием слушала и то, и другое. Кому мы обязаны тем, что имеем именно того Баха, которого имеем? Джезуальдо. А вы много Джезуальдо знаете? Попробуйте его спеть… По сложности его можно сегодня, в XXI веке, поставить вместе с музыкой XX столетия.
АК У нас «абонемент-лаборатория»: в качестве первых шагов выделяем экстракт из периода и наследия.
ВП Концепция для меня ясна. Но сейчас все упрется не в программу. Я беру партитуру, не смотрю на то, кто автор, начинаю ее изучать, а потом репетировать. Я стараюсь понять, сжиться с этой музыкой, тогда что-то, может, и получится. Но мало вжиться, мне надо заставить людей, чтобы они всё это сделали и поверили. Найти необходимый звук. Практически для всех этих сочинений мы делаем новый хоровой инструмент. Надо найти тот самый единственный первый аккорд, такое звучание, чтобы оно сохранило музыку и экспрессию, которая заложена. А ведь авторы тоже могут ошибаться.
Практически для всех этих сочинений мы делаем новый хоровой инструмент.
АК Вы говорите о «тонкой настройке» – тембральной стилистике?
ВП Обязательно. Условно называемые тембры искусственные и естественные. Как на фортепиано туше. Все должно соответствовать. Надо знать, как строится аккорд, как строится вертикаль в хоре или в оркестре. За счет чего делается форте – за счет меди или за счет общего тутти оркестра? Отсюда звучание оркестра и хора другое.
АК Вызывает ли у вас напряжение абсолютно разная стилистика всех пяти авторов в программе?
ВП Это, наоборот, хорошо, весь концерт можно пройти на контрасте.
АК А какой из номеров вы видите сложным с точки зрения культуры звука?
ВП У Каретникова очень сложно, потому очень низко и это трудно интонировать. Например, в одном номере я попросил высоких баритонов «подбиться» вторыми тенорами, потому что иначе хор не будет звучать. Нужно найти тембр, краску звучания. С одной стороны, это мрачный цикл, с другой – очень личный. Этот цикл написан композитором в конце жизни, когда он на своей голове, на своем сердце испытал все, что только можно испытать, вплоть до воспитания детей. Человек, который был бит жизнью, на нем груз жизненных эмоций. Я постараюсь сделать так, чтобы его музыка была максимально открытой для слушателей, не трогая, не коверкая ни нюансировки, ни авторского ритма. У него очень точная и сложная передача речевого рисунка ритмом.
АК Мне очень интересно, как вы восприняли эту музыку, потому что вы делали легендарную запись «Тиля Уленшпигеля», а «Шесть духовных песнопений» – в чем-то другой Каретников. Вас это удивило?
ВП Через мои руки прошло колоссальное количество разной музыки, и я много лет исполнял все премьеры на «Московской осени», буквально вырос в среде неофициальных композиторов: Каретников, Сидельников, Шнитке, Денисов, Губайдулина, Леденев, Караев, Каспаров, Гагнидзе, Чалаев и другие. То, что я общался с Николаем Николаевичем, накладывает определенный отпечаток на мое понимание его музыки. Когда я дирижировал «Тиля», я был моложе вас. А сейчас я уже старше. Меня не удивляет разный Каретников, меня удивляет, что его музыка до сих пор не исполняется.
АК Валерий Кузьмич, вы много общались с композиторами из программы нашего абонемента и готовили первые исполнения их музыки. Расскажите о своих впечатлениях, о людях и о самой музыке.
ВП Это поколение, которое, к сожалению, уже практически все ушло, удивительные люди: Каретников, Сидельников, Шнитке.
Лет сорок назад я записывал с Николаем Николаевичем [Каретниковым] его мужские хоры, переделанные для театра, но только не второй цикл предсмертный, который мы поем 19 мая, а первый. К сожалению, не помню к какому спектаклю. А в конце 1980-х вместе с Эмином Хачатуряном я записывал его оперу «Тиль Уленшпигель» для несостоявшейся телевизионной постановки Анатолия Эфроса. Это было страшно давно, я помню, что работа была очень непростая, но мы с ней справились. Оркестр был очень подвижный, подтянутый, собранный, они работали за деньги. Как сейчас помню, прошу: «Еще вариант!» Вдруг из оркестра: «А нельзя сказать “дубль”?» – «А в чем разница?» – «За вариант платят рубль пятьдесят, а за дубль три рубля!». (Смеется.)
В результате я доводил эту запись до конца, ее начинал Хачатурян, но из-за графика не смог продолжить. Я делал все сведение, а там была безрепетиционная система, которую придумал и запатентовал сам Каретников: писали на многоканалку, а на свободный канал записывали мелодию солисту и давали в наушники, и он пел под нее и под то, что уже было сделано, то есть накладывали на уже готовую запись оркестра. Я слышу: «Боже мой, как же здорово поют!» А оказывается, у них там наушник с партией. (Смеется.) Но, правда, певцы были очень грамотные, мощные: Лина Мкртчян, Алексей Мартынов, Аркадий Пружанский, Борис Кудрявцев, Алексей Мочалов, Петр Глубокий.
Запись тянулась очень долго, но там было удовольствие от общения. Каретников был на редкость импульсивный, когда дело касалось его музыки, и был артист, конечно, великий, это была фантастика, как он добивался того, что ему было нужно. Всегда знал, что хочет от музыкантов.
АК Сколько человек у вас будет в мужском составе для исполнения «Шести духовных песнопений» Каретникова?
ВП Пятнадцать теноров и пятнадцать басов. Мы должны еще придумать, как их поставить. Но главное – выучить, это безумно трудно. К тому же всё в медленном темпе и остановки, как в хоралах Баха: конец фразы – фермата. У Каретникова конец фразы – длинная нота, затем еще длинная нота и дыхание. То есть фермата не выписана, но остановка подразумевается. И рубато будет обязательно, как у него написано. Хотя, может быть, если бы он сейчас это писал, он написал бы по-другому, например, обошелся бы без синкоп и написал просто ritenuto. Но у Каретникова и метроном стоит везде, и длительность номеров просчитана, а вот у Сидельникова в партитуре стоит «Молитвенно, с большим внутренним чувством» или «Истово». Понимай как знаешь. Хотя я считаю, что у композиторов всегда стоит темп быстрее, потому что у них пульс бьется быстрее. Даже у Бетховена, Моцарта, Брамса если стоит 120 – значит, должно быть примерно 112, 110, в зависимости от фактуры. У Рождественского в партитуре всегда было написано в начале где-нибудь: «Темп определяется по 54 такту буквы А». Там, например, какое-то пиццикато, которое быстрее сыграть невозможно.
АК Я знаю, что вы репетируете программу с Нового года…
ВП А «Стихи покаянные» Шнитке я репетирую с 1988 года и каждый раз заново, как будто первый раз!
АК Ваш хор, который поет сейчас, и тот, с которым вы делали премьеру «Стихов покаянных» в 1988-м, – какая разница между ними?
ВП За эти годы накопились традиции, хору уже пятьдесят два года. Состав сменился два или три раза, из того хора осталась пара человек. Сейчас значительно усилились вокальные отношения, вокальные голоса.
АК То есть сейчас контингент сильнее?
ВП Они не лучше, они тембрально, может быть, интереснее.
АК Сейчас вам над этой музыкой легче работать, чем тридцать лет назад?
ВП Конечно, легче. Я стал старше! (Смеется.)
АК Если бы вам сейчас предложили спеть концерт 19 мая с хором, с которым вы исполнили премьеру «Стихов покаянных» Шнитке в 1988 году, вы с каким хором бы выступили?
ВП С сегодняшним. Они это уже выучили, а те забыли! (Смеется.) Когда записывали хорового Шнитке, я боялся. А сейчас я еще больше боюсь. Боюсь потерять то, что имею. Боюсь за каждого певца. Вот сколько у меня низких басов – не дай бог кто заболеет. Или сопрано ставит вверху «до» – это не так просто, не то что ставить – спеть! Хочу с сегодняшним хором уже только петь, естественно.
АК А как вы осуществляли премьеры Николая Сидельникова?
ВП Все началось в 1975 году, тогда мой хор еще назывался Камерный хор Московской консерватории, мы поехали на конкурс Гвидо д’Ареццо в Италию. Нужно было исполнить сочинение композитора XX века, желательно той страны, из которой мы приезжаем. Тогда Борис Иванович Куликов, мой педагог по хоровому дирижированию, обратился к Николаю Николаевичу, который с удовольствием согласился. Он единственный задал мне вопрос, очень смешной по тем временам, какой диапазон у баса – у него внизу «до». Я говорю: «Николай Николаевич, это же нереально». Ничего, спели!
Сидельников написал нам для конкурса тогда «Уж вы горы мои, горы Воробьевские» – был такой текст народный. Но написал такое, что глаза сходились в точку – очень трудно: сложное многоголосие, бешеные скачки, он относился к хору практически как к оркестру. Потом это все превратилось в кантату «Сокровенны разговоры». Я с ним все время ругался, насколько можно было мне тогда ругаться, из-за обозначений темпа. А потом мы ездили на фестиваль в Гори и там Камерный хор из Тулы пел «Сокровенны разговоры», когда из одной части их стало уже семь, очень трудный цикл. У него в музыке и по содержанию, и по эмоции была заложена трагедия, а там, в силу того, что хор небольшой и голоса маленькие, они сделали лубок. Темпы были в два раза быстрее, все было в технике получастушки. Я спросил, что он об этом думает. Сидельников почесал в затылке: «А может быть, и так можно, не знаю».
АК Уважал свободу интерпретации?
ВП Он решил не ввязываться. Ребята старались, действительно очень трудно. Я могу гордиться, хотя не хочу хвастаться, что благодаря нам он стал писать для хора. Потом появилось совершенно взрывное сочинение «Романсеро о любви и смерти» на стихи Лорки, где все произведение было написано в гитарном строе. И мы пели на премьере. Потом были «Сычуаньские элегии» и «Новые Сычуаньские элегии» – тоже я премьеру пел.
АК Мы делаем проект «Духовная музыка из бывшего СССР», как раз чтобы осмысленно исполнить этих композиторов. Не все знают, что в сборник статей «Музыка из бывшего СССР», в пандан к которому назван цикл, вошли только так называемые неофициальные композиторы, поэтому меня, например, один раз спросили, почему в программе нет Свиридова.
ВП Кстати, я со Свиридовым тоже общался. Он очень хотел, чтобы я пел «Пушкинский венок», и пришел ко мне на репетицию. Мы репетировали Бортнянского и спели ему один его хор, а потом он попросил спеть что-нибудь современное. Я по молодости (сейчас бы я этого, конечно, не сделал) сбацал Сидельникова. У него глаза полезли на лоб, он попросил ноты и исчез. И «Пушкинский венок» спел Минин с Певзнером тогда. Я был у него на даче, он мне играл свои духовные сочинения, но, можно сказать, ауры не совпали – не состоялось.
АК А ваша дружба со Шнитке? Известно, что почти все свои хоровые сочинения он написал для вас.
ВП Со Шнитке история начиналась в середине 1970-х, я уже учился в аспирантуре у Рождественского. У меня был дурной характер, я был упрям и пытался делать все, что хотел. Будучи по каким-то делам в «стекляшке» в Доме композиторов, встретил дочку нашего одного знаменитого музыковеда, и она буквально со слезами на глазах спросила, знаю ли я такого композитора Шнитке: он написал Реквием, и никто не хочет его петь, все боятся. Я ей сказал, что даже смотреть не буду – спою. Дирижировал тогда Дима Китаенко. Причем началось это все с парадокса. Перед репетицией мы обсудили, как хору тон давать. Я говорю: «Ну взмахнешь – и все». Действительно, раз – и хор поет. Потом – бац! – в одном месте хор ошибся. Он радостный: «Вот! Я же говорил!» А из хора вдруг: «Извините, Дмитрий Георгиевич, вот здесь должна играть маримба, а ее не было, мы от нее берем тон». У них была партитура, а часть ребят – теоретики-хоровики, все грамотные.
Со Шнитке история начиналась в середине 1970-х, я уже учился в аспирантуре у Рождественского. У меня был дурной характер, я был упрям и пытался делать все, что хотел.
А потом Альфред Гарриевич пришел ко мне на репетицию, когда уже был Реквием. У меня даже какие-то пометки сохранились. Я начал, как всегда, интерпретировать с его ведома, ему все очень понравилось. Я подписывал, он рукой дописывал, но все это было согласовано. Вот так я до сих пор это произведение и играю.
Затем была премьера его Второй симфонии в Ленинграде, где тогда Геннадий Николаевич записал ее со мной и с моим хором. Там один дирижер дирижирует хором, а второй – оркестром, оркестр играет свое, а хор поет свое, и все это накладывается одно на другое. Я ругался на хор со страшной силой, что не вместе. Мы стояли на балконах, а Шнитке был внизу и говорит: «Чего ты ругаешься на хор?» Я говорю: «Ну как же, то крыло отстает». – «Ничего подобного, это акустика такая». То есть пока до меня долетит – поздно, а когда вместе – все идеально точно. Мы записали и сыграли премьеру. А потом я играл ее в Москве, и у нас есть своя запись.
АК А как Шнитке начал писать для вас музыку?
ВП Мы с Альфредом Гарриевичем часто по телефону разговаривали, и была очень смешная ситуация. Мы были вместе на «Декабрьских вечерах» и слушали «Поворот винта» Бриттена. И вдруг он мне говорит: «Полянский, ты ужасный человек». Достает из кармана листочки. – «Я с тобой поговорил вчера, потом проснулся в два часа ночи, чувствую: должен написать. И написал “Три духовных хора”». А я ему по наглости сказал: «Альфред Гарриевич, а почему только три? Минимум шесть должно быть!» (Смеется.)
АК Вы участвовали в легендарной эпопее, связанной с премьерой кантаты «История доктора Иоганна Фауста». Можете рассказать свою версию?
ВП Я тогда увлекался красочными программками к премьерам, с художественным оформлением, с рисунками, текстами, и отдал программки к «Фаусту» в печать. А концерт отменили сначала в Большом зале, потом в зале Чайковского, а потом в результате отменили совсем. Тут звонок из типографии Министерства культуры: надо приехать составить акт на уничтожение тиража программок. Деньги возвращать не собираются, поскольку тираж уже отпечатан. Приедет какая-нибудь комиссия финансовая – и меня в тюрьму посадят за то, что я истратил государственные деньги неизвестно куда. Я прошу, чтобы мне отдали тираж, – и я подпишу все, что нужно. – «Не можем».
И тогда я утром иду к ГАИ – Георгию Александровичу Иванову, замминистра культуры. Когда я работал в Большом театре, он был директором и меня хорошо знал. Я к нему пришел и говорю: «Георгий Александрович, Вы меня должны уволить. Я антисоветчик».
И объясняю ему всю ситуацию. Он набирает номер телефона директора типографии: «Ты можешь недельки две тираж подержать? Ну и хорошо, держи!»
Через две недели я весь тираж забрал. А через какое-то время мне звонит председатель правления Союза композиторов Москвы Олег Галахов и предлагает принять участие в «Московской осени». Сыграть «Фауста» Шнитке, скрипичный концерт Микаэла Таривердиева и симфонию «Белая Вежа» Олега Янченко. Рихтер пригласил нас на «Декабрьские вечера» петь «Дидону и Энея» Пёрселла. Там есть великолепная партия Колдуньи для контральто. Я звоню Раисе Васильевне Котовой и говорю: «Раечка, извините, такая партия, мерзкая роль – Колдунья». Она говорит басом: «Я обожаю!» (Смеется.) Мы репетируем Колдунью, и я ей рассказываю, что Пугачева должна петь Диабло в «Фаусте» у Шнитке. Котова сотрудничала с ансамблем Александра Лазарева тогда и пела много современной музыки, хотя была не совсем грамотной, но у нее была идеальная память и уникальный голос. И я предложил ей партию в «Фаусте», а когда в конце концов Пугачева отказалась, позвал Альфреда на репетицию, и мы с Раисой Васильевной показали ее голос – тембр был другой, но диапазон безграничный. Как говорил Альфред, она же дьявол, поэтому может петь как угодно. Я слышал первое исполнение в Вене, там пела джазовая певица, которая не все ноты хватала, прыгала с октавы на октаву, но у нее был тонкий голос, а Котова басом снизу заходила. (Смеется.)
Альфред меня спросил, что делать: вдруг поклонники Пугачевой устроят скандал, обструкцию и все прочее? Я предложил сделать, как Геннадий Николаевич: объявить, музыка будет играть, а я буду читать текст в микрофон. И никому ничего не говорить. Начинается репетиция, приходят из Министерства культуры, говорят: срочно необходим оркестр для театра Ермоловой, – и снимают коллектив с репетиции. На второй день только удалось порепетировать. И тут нам дают одну репетицию в зале Чайковского, утром в день концерта. Я говорю: «Это нереально. У меня солисты, у меня в кантате Шнитке полно ударных, саксофоны, хор, орган!» В «Белой Веже» тоже орган, белорусские инструменты, народная певица, она играла в фильме Элема Климова «Иди и смотри», пела белорусским народным голосом. Звоню Альфреду, он говорит: «Я снимаю свое сочинение». Я звоню Таривердиеву, он выслушал, говорит: «Я снимаю свое сочинение». Я звоню Янченко, говорю: «Олег, тут такая солидарность…» И он тоже снимает свою симфонию. Все, концерта не будет. А билеты проданы давно уже.
В результате дали три репетиции в КЗЧ. На первую пускали только артистов оркестра и хора с паспортами. Гутман была, Лазарев и кто-то еще, а больше никого. После Альфреду предложили назавтра сделать открытую репетицию. Я волнуюсь: а если запретят после этого? – «Понимаешь, если бы хотели запретить, уже запретили бы. А так – ну, запретят, но хоть люди придут, услышат». Меня вызвали в министерство и сказали: если я хочу, чтобы были программки и чтобы вообще не запретили это сочинение, нужно заменить фразу «И с Христом войдем в Царство небесное». Мы заменили ее на «И с ним войдем в Царство небесное». Зал набился битком. Была конная милиция, студенты лезли по водосточным трубам, чтобы попасть. Вот такое было мероприятие историческое в октябре 1983 года. Но оказалось, что это еще не конец!
Приехали в Ленинград с той же программой: Шестая месса Шуберта и «История доктора Фауста» Шнитке. Договорились с Геннадием Николаевичем, что я дирижирую Шуберта, а он – премьеру «Фауста». Распеваю хор в репетиционном зале Ленинградской филармонии наверху, прилетает мой администратор и говорит, что Рождественский просит меня срочно зайти вниз, в дирижерскую, а до начала концерта полтора часа. Спускаюсь, смотрю: Геня во фраке сидит, рядом – Виталий Сергеевич Фомин, художественный руководитель Ленинградской филармонии. Оказывается, запретили продавать наши программки, и Рождественский не хочет дирижировать. Я говорю: «Как запретили? Я за три месяца послал бумагу и получил разрешение от филармонии, что мы привезем две тысячи программок, которые будут проданы перед концертом. Я тем более не буду дирижировать». Сидим. В Питере тогда концерты начинались в восемь вечера. Связываются с Москвой, время идет. Зал полный, там уже все бурлит. Примерно через сорок пять минут, около девяти вечера, пришло разрешение продать программки. За десять минут раскупили все две тысячи! Когда закончили концерт, на ходу прыгали в ночной поезд, чтобы уехать в Москву. Вот такая история с «Фаустом».
АК Вы готовили первое исполнение духовного концерта на стихи Григора Нарекаци Шнитке и «Стихов покаянных». Расскажите о нем.
ВП Я ныл после «Фауста» и Четвертой симфонии, чтобы Альфред написал что-нибудь для хора. Он никак не мог найти текст. И вдруг ему звонит композитор Тигран Мансурян и рассказывает про текст армянского монаха IX века Григора Нарекаци. У Нарекаци 53 стихотворения и все имеют одно название – «Слово, обращенное к Богу». Альфред взял третью часть, прошло две недели, он приехал ко мне и сыграл это сочинение. И мы поехали на фестиваль в Стамбул. Выступали в громадном бывшем православном соборе Святой Ирины, петь было идеально. У меня даже фотография где-то есть. «Нарекаци» имел бешеный успех. На второй день у нас была другая программа, но турки попросили, чтобы мы повторили это сочинение. А потом у нас была серия концертов в Андрониковом монастыре, и в один из концертов я вставил Нарекаци. И вдруг дирекция встала на дыбы. Я говорю: «Нет? Я тогда сейчас петь не буду». В результате против их желания я это спел. Прошло какое-то время, Альфред досочинил еще три части, и появился целый хоровой концерт на стихи Нарекаци. У меня на партитуре его рукой написано посвящение. Официальную премьеру мы пели, кажется, тоже на «Московской осени», а потом я его записал в славном русском городе Полоцке, в храме Святой Софии – третья София на Руси. Потрясающая акустика!
Что касается «Покаянных стихов», уже после инсульта и Восьмой симфонии Шнитке вдруг мне позвонил и сказал, что нашел интересные тексты к Тысячелетию крещения Руси. Написал и принес, но это было не расшифровано, то есть не подтекстовано толком, не было каких-то длительностей и еще много чего. У него уже не было сил. И этим занимался я. Он все мои правки посмотрел, что-то изменил, с чем-то я согласился, что-то мы вместе доделали. Я ему даже предложил там вещи интересные, divisi, разбивки по голосам. Но все делалось с одобрения автора.
Мне кажется, все композиторы тогда многие молитвы воспринимали на слух. Ведь еще не было ни синодальных отделов, ничего. Поэтому ошибки часто встречаются именно такого плана: где-то гласная не та, где-то окончание. У Шнитке я менял, с его согласия, там, где чувствовалось, что не хватает текста, артикуляции.
Партитура «Стихов покаянных», по которой мы репетируем, историческая и была сделана с ним вместе, потому что понять его почерк было тяжело. Например, есть такая пометка: «Верхние голоса, тенора, басы поет женский хор. В мужском хоре трехголосье. Согласовано с автором 17.10.1988 года». К премьере «Стихов» мы выпустили художественно оформленную программку с полустарославянским шрифтом.
АК Получается, вы сейчас главный авторитет по этим партитурам?
ВП Ну, сейчас их уже издали, а у меня просто рукопись. Я ни на что не претендую, я счастлив, что общался с ними со всеми. Альфред был очень простой человек в этом отношении. Прекрасное время у нас с ним было в Новосибирске. Арнольд Кац позвонил мне, чтобы я приехал со своим хором на 50-летие Альфреда. Он дал оркестр, мы приехали, играли «Фауста», «Ревизскую сказку», и сам Шнитке с нами приехал. В Москве же не было ничего вообще! Впрочем, как у всех. У Каретникова тогда ведь тоже не было ни юбилеев, ни творческих вечеров.
АК Валерий Кузьмич, а Пярт, Губайдулина?
ВП Мы исполняли Пярта, у меня есть запись, но мы не общались лично. Я знаком с Губайдулиной, мы играли на ее творческом вечере на 85-летие. Я играл два ее авторских оркестровых концерта. Для меня это большой труд. Кстати, я еще Николая Корндорфа играл. Очень мне понравилась его Четвертая симфония.
АК Знакомы ли вы с Арзумановым?
ВП Нет, и никогда не исполнял его произведения, 19 мая будет первый раз.
АК По его мысли, в «Из Нагорной проповеди» условный Восток – это русская религиозная линия в хоровом воплощении, а Запад – инструментальная партия скрипки и некое субъективное начало. У вас совпадают какие-то ощущения с замыслом композитора?
ВП То, что скрипка все время играет поперек хора, дает дополнительную остроту и гармоническую окраску, это факт. Он хотел противопоставить одно другому, это очевидно. И здесь противоречие идет от текста. Он развил и переформатировал очень известный текст, для меня в этом произведении есть сложные вещи, и я пытаюсь сделать так, чтобы они соответствовали музыкально содержанию текста в моем понимании, не меняя ничего в смысле авторского ритма, пульса. Полиритмия, ни одна сильная доля не совпадает. Очень интересно, как все это будет звучать вместе со скрипкой для публики. Моя задача – постараться выполнить все пожелания композитора, плюс какое-то мое отношение к этому тексту и к этой музыке. Я всегда пытаюсь понять, почему композитор написал именно так, а не иначе.
Моя задача – постараться выполнить все пожелания композитора…
АК Валерий Кузьмич, а что вы думаете о движении поколения композиторов-шестидесятников к Богу? У вас есть какая-то оценка этому «возрождению»?
ВП Я думаю, они и не уходили от Бога. Может быть, просто не афишировали. У них у всех в музыке все это присутствовало изначально. Я считаю, что, по сути, они были с Богом всегда. Александр Васильевич Александров, бывший синодал, например, руководил краснознаменным ансамблем, гремел на фронте, пел «Первую конную Буденного», а потом приходил домой и писал духовные сочинения. Я эти сочинения держал в руках. Потом сын Борис спрятал их. Сейчас уже издали что-то, что нашли. А за что пострадал Данилин? Был такой потрясающий, от Бога, хормейстер. Он руководил синодальным хором, они проехали всю Европу, а когда руководил Госхором, говорил: «Господи, “Первая конная”! Ну ладно, давайте».
АК Почему акапельные хоровые концерты менее популярны?
ВП Потому что загубили все на корню. В 1990-е был жуткий спад, я пел очень много акапельной музыки как раз в те годы, потом постепенно все стало куда-то пропадать, публика уходила, приходило другое поколение. Большую часть того, что сейчас звучит со сцены, вообще нельзя назвать хором, а пресса этого не понимает. Я хорошо помню книжку Чеснокова: «Хор – это собрание поющих». И дальше вся книга расшифровывает, что это.
Первый раз я пришел в хор, когда мне было тринадцать лет. И в отношении хорового звука, звукоизвлечения у меня свое собственное знание и понимание. Я имею в виду голос как инструмент. С этим ни с кем и не поделишься особо. Я преподаю, но объяснить это и понять очень сложно. У меня ребята, которые работают хормейстерами, выросли, пели в хоре. У каждого это преломляется через собственное сознание.
Мне повезло с педагогом по вокалу: когда мне было пятнадцать лет, Татьяна Дмитриевна Смирнова меня всему научила. Раньше, до революции, итальянский театр в Одессе, в Харькове, в Москве, в Санкт-Петербурге на каникулы уезжал в Италию, а итальянцы приезжали сюда. Александров – он же учился у итальянцев вокалу. Возьмите, предположим, наших звезд предыдущего поколения – Нестеренко, Образцова, Мазурок, Соткилава – они все учились в Италии, их посылали на стажировку. Есть прекрасная книга о вокалистах – «Беседы с итальянскими певцами». Предположим, кого-то просят рассказать, как петь: как вы это делаете? «Здесь надо собрать, здесь надо открыть, там надо поднажать» – все описано в деталях! Все это было потеряно, когда упал железный занавес и так далее.
АК А сейчас?
ВП Конечно, поднимается уровень. Но это происходило с 1943 года, когда Сталин отдал распоряжение талантливых мальчишек-беспризорников прямо во время войны направлять в хоровое училище. Благодаря им появилось целое поколение образованных певцов. Звук, голосоведение, все прочее. Но я считаю, что сейчас и во всем мире вокальных педагогов нет, их единицы.
АК Что делать?
ВП Ничего. Вот я заведующий кафедрой симфонического дирижирования в Московской консерватории, у меня профессора есть, ко мне приходят студенты. Я не могу сказать, что педагоги плохие или хорошие, но разный подход к обучению и даже к дирижированию. Продолжать поднимать уровень. Рождественский все время говорил, что не надо ничего руками показывать, человек все сам поймет. Я говорю: «Геннадий Николаевич, конечно, не надо. Но у меня есть фотография, где вам четырнадцать лет. Вы дирижируете, а за спиной стоит ваш папа и вашей ручкой водит». (Смеется.)
АК Расскажите о своих педагогах. Чему самому важному они вас научили?
ВП Геннадий Николаевич меня научил не бояться ошибок, открывать партитуру и не бояться сделать что-нибудь не так. Не ошибается тот, кто ничего не делает. Меня очень многому научил Борис Иванович Куликов, мой главный учитель хоровой, педагог от Бога. В консерватории был камерный хор, которым он тогда руководил, они работали по воскресеньям. Меня ребята-старшекурсники из училища, которые уже стали первокурсниками в консерватории, пригласили, им нужны были басы. Я опоздал на первую репетицию, час простоял под дверью и первый раз в жизни услышал Жоскена де Пре, Дебюсси, Равеля, Хиндемита. У меня тогда все перевернулось в голове.
Борис Иванович научил меня слушать музыку, научил ритму бешеному, научил движению музыкальной фразы. И что для меня еще было хорошо – он давал жесткие ученические рамки. Но я работал. Я мог это проверить на практике и то, что мне не подходило, отмести. И он мне позволял. Свободы выбора практически не было, но он направлял, как нужно идти дальше. Я пришел к нему в класс, и он мне сказал, что самое главное – развить в студенте музыкальную интуицию. Все остальные предметы этому тоже способствуют, но основная задача наша по специальности – развить музыкальную интуицию.
АК А если сейчас представить, что вам явился ангел и предложил выбрать: либо только оркестром дальше дирижировать, либо хором. Вы что выберете?
ВП Я всю жизнь, с того момента, как начал осознавать себя в профессии, мечтал иметь то, что я сейчас имею. Не смогу выбрать. До последнего буду приползать дирижировать и хором, и оркестром. Когда я был в классе у Куликова, он мне предлагал пойти к симфонистам посмотреть, как они там занимаются у Гинзбурга. Они между собой договорились, и я позанимался год у Гинзбурга, а потом Гинзбург мне говорит, что надо сдавать экзамен и переходить на симфоническое. Но не было никакой гарантии, что из меня получится симфонический дирижер. А что из меня получится хоровой, я уже знал. Поэтому пошел учиться к Одиссею Ахиллесовичу Димитриади.
Валерий Полянский: Мне везет на воспитанную, понимающую публику
АК Вы когда-нибудь участвовали в службе в храме?
ВП Я открыл православный приход в славном городе Саарбрюккене. Мы приехали туда, спели «Всенощную» Рахманинова, а на второй день там должны были открывать православный приход, и ко мне обратились с просьбой спеть службу. У меня до сих пор лежит написанная от и до вся служба, все возгласы и прочее. Но это совершенно другое, чем концерт, и без репетиции. И еще я должен был служить – мы должны были петь Литургию Чайковского в Успенском соборе Кремля, когда был концерт Ростроповича на площади. Всё отменили, потому что боялись провокаций.
АК Что из духовной музыки вашей программы 19 мая вы могли бы представить на концерте в храме или даже на службе?
ВП Со скрипкой я бы точно не стал играть в храме Арзуманова. Каретникова в храме на концерте можно, но не на службе. У него очень много архаики. Сидельникова, наверное, можно было бы попробовать спеть в храме, не на службе. «Стихи покаянные» Шнитке не представляю в церкви, хотя это глубочайшее молитвенное состояние.
АК Имея свободу составления любой программы, вы бы в концерт духовной музыки взяли, предположим, нонконформистов вместе с Рахманиновым и Танеевым?
ВП Когда у меня был юбилей хора, я спел концерт Бортнянского, миниатюры Виктора Калинникова, потом Танеева, Сидельникова, а потом четвертую часть концерта на стихи Григора Нарекаци Шнитке. Я вообще люблю сложные эксперименты, например, мотеты Брукнера – гениальное сочинение акапельное, с органом, с тромбонами и с оркестром. Мы это исполняли в зале Чайковского несколько лет назад.
АК Вы говорите о редчайшей музыке, но почему-то сейчас, когда я вспоминаю афиши Капеллы, мне на память приходят популярные оперы в концертных исполнениях. Вы же понимаете, что когда вы вдруг переключитесь на эту так называемую сложную музыку, ваша публика, которая ходит на Верди, не пойдет на мотеты Брукнера?
ВП Она ходит. Вы просто не знаете мою концертную афишу. У меня четыре оперных и четыре симфонических концерта в год, плюс к этому еще отдельные концерты в «Зарядье». Вот сейчас были Реквием Форе и «Фантастическая симфония» Берлиоза. Был сотый псалом Регера, между прочим! Потрясающая сложнейшая музыка. Обманул всех, пробил! (Смеется.) А вы говорите, только популярное.
АК Можно тогда банальный вопрос про ваши личные музыкальные пристрастия?
ВП Об этом очень сложно рассказать…
У меня несколько лет назад был жуткий эксперимент в Японии, я тогда первый раз поехал с оркестром туда. В одном концерте шли Четвертая, Пятая и Шестая Чайковского, с двумя антрактами. Русская музыка очень востребована везде. И это было шесть концертов подряд! И ничего, видите, жив.
«Всенощная» Рахманинова – это шедевр. Я очень люблю его «Литургию». Люблю «Литургию» Чайковского, хотя она совершенно другая, ее очень тяжело исполнить. Я записал все 45 концертов Бортнянского, но из них можно выбрать два двухорных, предположим, или семь однохорных, которые я очень люблю. И хоровой концерт Сидельникова очень люблю, который буду исполнять 19 мая, хотя, может быть, это и не самое лучшее его сочинение, и очень люблю его «Романсеро о любви смерти», которое мы будем петь в декабре, хотя это очень трудное сочинение.
Влюблен в Нарекаци и «Стихи покаянные» Шнитке. Потому что они затрагивают какие-то такие глубинные чувства, там все есть: и боль, и слезы, и кровь, и вот эта жизнь неустроенная, и униженный, ущемленный и забитый человек, который хочет встать, а жизнь не дает этого сделать, и он все время обращается к Богу. Я обожаю симфонии Малера, особенно Вторую, которую мы редко исполняли. Сейчас играл Пятую – в диком восторге. Восьмую я больше всех играл, четыре раза. Четвертую симфонию Шостаковича, Брукнера – Третью и Восьмую. Брамс, наверное, весь. Обожаю Первую и Вторую Рахманинова. Первую люблю, потому что мне кажется, что в ней он предсказал и свою судьбу, и судьбу России ХХ века. Там все есть. Только это надо увидеть.
АК Это то, что вы называете музыкальной интуицией?
ВП Может быть, да. И потом, понимаете, мало это увидеть, это надо еще сыграть и все пропустить через себя.
