События
Первый сезон в статусе худрука режиссер Антон Яковлев посвятил обустройству театрального быта: сделал ремонт в Большом зале и фойе, набрал 25 новых актеров взамен тех, кто вслед за Кириллом Серебренниковым решил пуститься в свободное плаванье. Теперь настал черед для творчества.
Антон Яковлев сделал свою инсценировку пьесы юбиляра этого года Александра Островского, назвав спектакль «Гроза. Искушение». Впрочем, дело не в государственном указе о праздновании 200-летия главного русского драматурга. Антон Яковлев подчеркивал в разных интервью, что давно хотел поставить эту пьесу и имел четкое представление, в каком ключе это делать. Теперь, став художественным руководителем столичного театра и получив возможность работать с актерами, готовыми разделить его эстетику, он реализовал свою мечту.
Антон Яковлев хоть и имеет репутацию приверженца классики и крепких академических традиций (все же за плечами школа МХАТ и общение с Василием Марковым, передавшим ему азы школы Станиславского), на деле обладает своим почерком и театральным языком, что позволяет ему «вытаскивать» из классических текстов Чехова, Толстого, Сологуба, Достоевского новые смыслы. Вот и Островского он прочел как мистика, разглядев в нем эдакую достоевщину. Сценография выдержана в сюрреалистическом ключе: ряды столов и лавок (сценография Марии Митрофановой), сквозь которые, как в лабиринте, ходят герои (а иногда, как Тихон, ездят на велосипеде). На заднике – экран, где транслируются изображения песьих голов и всякой иной «чертовщины», о которой то и дело идет речь в диалогах героев. «Мистика есть в самой пьесе, – объясняет режиссер. – Пожилая барыня, старушка, ходит и говорит: “Все сгорите в геенне огненной”. Странный персонаж, ни с кем не связанный. Фёкл с его пространными речами о странных псах. Я не знаю ни одной пьесы Островского, где на страницах бы создавался такой сюрреалистический мир, как тут. Это быт, доведенный до абсурда. Мистика и в фантазиях Катерины, составляющих ее внутренний мир. То, как она описывает свои сны, желания. Эти ниточки собираются для меня в единый клубочек».
Островского Антон Яковлев прочел как мистика, разглядев в нем эдакую достоевщину…
Яковлев делает свою версию последовательности сцен и не только переосмысляет характеры, но и укрупняет каждый образ, и даже в одном случае «меняет пол». Вместо странницы Феклуши у него Фёкл в блистательном исполнении Андрея Ребенкова. Его герой – родственник Варлаама и Мисаила из пушкинского «Бориса Годунова», – приживал, умеющий вовремя поддакнуть господам (Яковлев пишет для него уморительные реплики, заставляющие зал похохатывать), ханжа в рясе. Моменты иронии призваны усилить трагедию, разворачивающуюся на наших глазах. Мы наблюдаем за взаимоотношениями людей, вынужденных жить в зависимости от самодуров. Таков – Савел Дикой, абсолютно соответствующий своей фамилии. Мощная игра Олега Гущина превращает его в почти инфернальную личность. Ему подстать – Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха), которая беспрестанно пилит и унижает своих близких. Это великолепная работа Ольги Науменко (помните Галю из «Иронии судьбы»?): она несет себя как царица, но при этом откровенно вампирит свою дочь Варвару (Алена Гончарова), сына Тихона (Марк Бурлай) и невестку Катерину. Они словно куклы на веревочках, за которые дергает Кабанова: в разговоре с ней молодые люди постоянно вздрагивают, словно от нервного тика.
Любовь Константинова – из нового набора молодых артистов, приглашенных Яковлевым в Театр Гоголя. Роль Катерины, как ее себе представил режиссер, села на нее как влитая. Подавленная до поры до времени семейством Кабановых, она сжигаема изнутри желаниями и мечтами. Этот образ совсем не такой, как привычно учат в школе, «не луч света в темном царстве» по Добролюбову, а факел, испепеляющий все вокруг. Внутренние монологи она ведет с загадочной женщиной, которая смущает и даже подталкивает Катерину к измене мужу. «Альтер эго, собеседница, которую Катерина себе выдумывает, словно ребенок, страдающий от одиночества, – говорит Яковлев. – Знаете, как это бывает в детстве, когда хочется с кем-то поговорить, поделиться своими сомнениями. И вот у меня появляется такой персонаж, скорее карамазовского толка, ближе к Достоевскому. Катерина склонна к иллюзорности, и Борис оказывается жертвой ее фантазии. Я бы не стал делать из нее жертву только из-за обстоятельств ее жизни: она, в конце концов, могла убежать, бросить. Но она не может убежать от себя, поэтому ей нужно создать кумира, придумать страсть, в огне которой она и сгорит».
Все это очень внятно прочерчено через характеры и мизансцены, и вообще сильная сторона режиссера Яковлева в том, что все подтексты и новые смыслы в его постановке ясно считываются, не остаются только декларациями.
Музыка 33-летнего композитора Андрея Зубца усиливает режиссерский замысел. Начать с того, что спектакль имеет необычный «эпиграф»: в первую минуту мы видим на экране изображение людей, держащих виолончели, потом на затемненной авансцене появляется фигура с этим инструментом. Это, процитируем еще раз режиссера, – символ, «образ чего-то тонкого, изящного, что выделяется из общего контекста и противопоставляется окружающему миру».
«Гроза. Искушение» не музыкальный спектакль, музыка скорее здесь помогает создавать атмосферу той самой недосказанности, «мистики», предчувствия трагедии. Тут есть и фоновое «электронное звучание», и стилизация под этно, и русский мелос. «Музыка рождалась сразу на сцене, во время репетиций, – рассказал Андрей Зубец. – Я брал с собой портативную электронную студию и импровизировал на ходу, откликаясь на идеи Антона Юрьевича». В спектакле есть и сквозная тема – вальс. Она вначале появляется неявно, искажаясь с помощью наложений сложных микрохроматических созвучий, но в кульминационный момент – в сцене объяснения в любви Катерины и Бориса (Илья Антоненко) – музыка заполняет все пространство, в котором в иступленных объятиях кружатся герои. Через музыкальный символ решен и финал спектакля. Катерина, прощаясь с Борисом, в тоске напевает известную народную песню «Прощай, радость, жизнь моя», на которую накладывается электронный саунд, создавая вокруг сложное звуковое облако. Она так и не смогла обрести внутреннюю свободу, но за нее в полет отправляется Кулигин (Дмитрий Высоцкий) – еще один фантазер, пытавшийся переустроить мир. На экране мелькают неясные очертания крыльев самолета, словно гигантской фантастической птицы, уносящейся прочь.
