События
«Дон Карлос» Верди не впервые открывает сезон главного итальянского театра, на этот раз являясь заключительной частью задуманного главным дирижером Риккардо Шайи триптиха о власти: в предыдущие два года 7 декабря давали «Макбета» (2021) и «Бориса Годунова» (2022).
Сам композитор в письме Дю Локлю от 1869 года называл «Дона Карлоса» «“мозаикой”, хоть и красивой, но все равно “мозаикой”»; на момент написания письма речь могла идти только о парижских версиях, но, как нередко бывает, слова автора оказались пророческими: «Дону Карлосу» предстояло не одно перевоплощение. Четырехактная версия 1884 года, созданная Верди специально для миланской сцены, – самая короткая и, возможно, поэтому наиболее часто представляемая. В знак отличия от французского оригинала (1866-1867) ее принято называть «Дон Карло» – на итальянский манер.
Прочтение режиссера Луиса Паскаля лежит в традиционной плоскости: монументальные декорации, роскошные платья и украшения главных героинь, никакой эксцентрики. Один из критиков, несколько преувеличивая, назвал премьеру «концертом в костюмах, причем не очень красивым». Пожалуй, с этим утверждением можно согласиться лишь в связи с плохо слаженным балетом придворных дам и карликов, а также с шедшей вразрез с текстом инсценировкой Песни Эболи теми же карликами. В остальном же умеренная статика, которую ставили в вину Паскалю многие рецензенты, ничуть не повредила восприятию.
По словам постановщика, перенос действия в другой исторический период непременно бы вызвал противоречие с коллективным представлением об эпохе испанского владычества. Именно поэтому костюмы Франки Скуарчапино вдохновлены портретами Веласкеса и выдержаны в черном цвете – согласно тогдашней моде и дворцовому протоколу. Вообще, черный и золотой – господствующие цвета сценографии Даниэля Бьянко – прекрасно подходят окрашенной в мрачные тона партитуре Верди.
Немногочисленные, но характерные элементы декораций призваны подчеркнуть идею довлеющей над персонажами власти: на вращающейся платформе установлены четыре алебастровых сегмента во всю высоту сцены, вместе они составляют башню – символ абсолютной монархии, порознь – стены сада королевы, алтарную стену, повернутые тыльной стороной – внутренние покои дворца. Высокие, украшенные орнаментом решетки, появляющиеся не только в сцене в тюрьме, но и в обрамляющих оперу эпизодах в монастыре Сан-Джусто, усиливают гнетущую повсеместно царящую атмосферу несвободы: от политического выбора до личных симпатий.
Режиссер вслед за композитором стремится показать оборотную сторону власти, правда, в несколько более прозаичной форме, «выстраивая» сцену auto da fé на глазах у публики. Алтарь обращен к залу внутренней частью, рабочие сцены носят вверх по лестничным пролетам и устанавливают панели алтарной композиции; здесь же готовятся к выходу король и королева, облачаемые в сияющие одежды, спущенные прямо из-под колосников; за происходящим наблюдает Великий Инквизитор. В законченном виде сверкающее великолепие намеренно открывается взгляду зрителей ненадолго: золотой алтарь, с «встроенными» в него фигурами Великого Инквизитора вверху и короля и королевы Испании ярусом ниже, озаряется отблесками пламени и светом в зале буквально на несколько минут и снова поворачивается к нам тыльной стороной (художник по свету – Паскаль Мера, дизайнер видеопроекций – Франк Алё).
Каждый из созданных Верди персонажей требует от исполнителей не только вокального и актерского искусства, но и осознания роли и места в драматургических хитросплетениях двойной интриги, политической и любовной. Все разнообразие эмоций и неожиданные модуляции в настроении короля Филиппа II блестяще получилось передать пришедшему в форму ко второму представлению Микеле Пертузи. Не менее сложная по тесситуре, но более однозначная роль антагониста испанского монарха – Великого Инквизитора – вполне удалась заместившему Айна Ангера Чонмин Парку. Уверенный вокал, хорошая дикция и качественная фразировка характеризуют любое исполнение Луки Сальси, но кажется, что певец из раза в раз интерпретирует одного и того же героя, и, если на минуту отвлечься, будет непросто разобраться, кто перед тобой: Скарпия, Родриго или Жерар… Франческо Мели, на счету которого уже не один Дон Карлос, создал довольно целостный образ титульного персонажа. Генуэзский тенор порадовал присущей ему элегантной фразировкой и отчетливой дикцией и, как мне показалось, меньше, чем обычно, грешил «подснятым» звуком в piani и pianissimi.
Высочайший уровень продемонстрировали исполнительницы женских ролей, обе удостоились продолжительных аплодисментов после исполнения арий. Элина Гаранча – дебютантка открытия сезона – покорила артистизмом и виртуозным владением собственным инструментом в любой тесситуре. Латвийская меццо-сопрано проживает на сцене всю палитру чувств, владеющих Эболи: от фривольной игривости до неудержимой ярости, от любовного томления до ревности, от беспощадной мести до глубокого раскаяния. Анна Нетребко, чье мастерство не исчерпывается маниакально отточенными техническими деталями (о ровности и полноте звучания во всем диапазоне и pianissimi и mezzevoci в верхнем регистре можно говорить бесконечно, так же, как и слушать их), вновь показала себя непревзойденной актрисой, чьему магнетизму невозможно сопротивляться. Сложнейшая не только по тесситуре, но и по форме и контрастному сопоставлению музыкального материала финальная ария-сцена Tu che le vanità и полный нежности и ностальгии заключительный дуэт с Доном Карлосом поразили разнообразием эмоциональных состояний и глубиной переживаний.
Как всегда прекрасную работу представил хор под управлением Альберто Малацци. Оркестр под управлением Риккардо Шайи звучал безукоризненно, начиная с каверзного вступления валторн в увертюре и заканчивая выразительными дуэтами групп инструментов с солирующими голосами. Дирижеру удалось добиться компактности и ясности драматургического развития в многострадальной, но все равно гениальной «мозаике» Верди.
