История
7 апреля в Зале имени Чайковского в Москве состоится второй концерт нового сезона совместного проекта Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова Musica sacra nova. Тема этого года – «От модерна к первому авангарду». Три концерта абонемента представляют редко звучащую музыку, написанную в первой половине ХХ века, с акцентом на наследие композиторов русской эмиграции. В программе второго концерта – хоровые сочинения Штейнберга, Черепнина, Стравинского и российская премьера Двух еврейских псалмов для солистов, хора и органа Александра Гречанинова, написанных в Америке в 1941 году. Их представит вокальный ансамбль Intrada под руководством Екатерины Антоненко.
События и явления, с которыми связана история духовной культуры первой половины XX века в России, развивались по амплитуде. От расцвета Нового направления русской духовной музыки (начиная с 1895 по 1923 год), собравшего под одним крылом множество знаменитых авторов богослужебной и религиозно-концертной музыки, до практически полного исчезновения колокольного звона с момента его официального запрета после Октябрьской революции. Тектонические потрясения во всех сферах общественной жизни отразились, в частности, и на религиозном искусстве, и на судьбе духовно-музыкальных композиций – как в пространстве храмов, так и на концертной эстраде. Возвращаясь к истокам и оглядываясь на XIX век, следует отметить, что точкой отсчета для musica sacra nova в России можно считать уникальный опыт Петра Чайковского в области духовной музыки, ставший трамплином для творчества композиторов конца XIX – начала XX века, а в дальнейшем преломлявшийся посредством различных модернистских тенденций.
Чайковский в Литургии святого Иоанна Златоуста, соч. 41 (1878) задал новое жанровое направление религиозно-концертных циклов, плодотворное для последующих авторов. Среди них выделяются представители так называемого Нового направления русской духовной музыки. В этом эстетическом течении принято различать московский и петербургский изводы, в некоторых аспектах отличавшиеся между собой, но сохранявшие общие стилистические и идейные установки. Основоположником московского извода считают Чайковского, петербургского – Римского-Корсакова.
К когорте композиторов Нового направления русской духовной музыки причисляют Сергея Рахманинова, Александра Кастальского, Александра Гречанинова, Павла Чеснокова, Николая Голованова и многих других авторов. Их музыка сегодня востребована и остается признанной классикой. Некоторые из них были связаны с Синодальным училищем церковного пения (ныне Рахманиновский зал Московской консерватории), поэтому часто их называют синодалами. Создавая музыку как непосредственно для церкви, так и для концертной практики, они опирались на традиции прошлого, бережно обрабатывая древнерусские церковные распевы и вместе с тем обновляя музыкальный язык песнопений.
После революции продолжение Нового направления духовной музыки и написание музыки на религиозно-мистические темы стало невозможным. Однако многие композиторы продолжали создавать свои сакральные опусы, несмотря на давление тоталитарной идеологии, тайно, оставаясь в стране (Максимилиан Штейнберг, Николай Голованов) или находясь в эмиграции (Александр Гречанинов, Николай Черепнин). Искания этого духовно-эстетического течения возрождались из пепла и приобретали новые формы с конца 1950-х годов – ростки навеки утерянной, казалось бы, традиции все-таки со временем пробивались на выжженной земле.
Один из важнейших ракурсов – musica sacra в контексте модерна и революции. На этом историческом рубеже были созданы шедевры musica sacra, повлиявшие на весь ХХ век. Мессианские идеи Александра Скрябина – от «Поэмы экстаза» (1907) и «Прометея» («Поэмы огня», 1910) к нереализованному замыслу всемирной «Мистерии». Балет «Весна священная» (1913) Игоря Стравинского в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева, взбудораживший всю мировую общественность и ставший знаковым сочинением XX века. «Книга Жизни» (1918-1926) Николая Обухова – авангардная монументальная литургия, которая должна была исполняться в течение двадцати четырех часов с момента начала ночного пасхального богослужения. На стыке с музыкой – музыкальная живопись («Сонаты», «Фуги») Микалоюса Чюрлёниса. Футуристическая опера «Победа над Солнцем» (1913) «будетлян» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, «заумь» Велимира Хлебникова и бунтарская громогласность поэзии Владимира Маяковского, оригинальная система музыкальной композиции авангардиста Иосифа Шиллингера, основанная на математических принципах, – все это проявленные очертания Нового Мира. Здесь было место и революционной патетике стихов Василия Князева, соединявшейся с канонической музыкальной формой литургии в «Красном Евангелии» (1918-1919) Ивана Вышнеградского, и грохоту музыки машин, превращавшемуся в «Симфонию гудков» (1922) Арсения Авраамова – «индустриальный рай» русского авангарда.
При взгляде на эту далеко не полную панораму достижений русского авангардного искусства и религиозно-философской мысли первых десятилетий XX века можно обнаружить, что грани модерна и первого авангарда размыты и довольно условны. Здесь пересекаются синхронно развивавшиеся плюралистические тенденции, которые становятся явными в исторической перспективе.
Первая мировая война и две революции расшатали общемировое пространство, разрушив культурные связи. Musica sacra и первая волна русской эмиграции – отдельный параграф в летописи XX века. Следующим в калейдоскопе страшных событий стал жест официальных властей по отношению к «нежелательным» оппозиционным представителям интеллигенции: тех, кого не расстреляли, принудительно выдворили из молодой Страны Советов рейсами «Философского парохода» (1922). Пришло время выбирать – оставаться в Советском Союзе и писать оды и кантаты во славу партии, используя язык и формы дореволюционной культуры sacra, или же творить свободно от тоталитарного идеологического пресса, но за пределами страны и без гарантий быть услышанным и понятым. В первом случае любопытна пара исключений – Четыре духовных хора, соч. 8 (1922) Сергея Евсеева и Страстная седмица, соч. 13 (1921-1926) Максимилиана Штейнберга. Оба композитора остались в СССР. Во втором случае один из интересных примеров – мотет De Ordinatione Angelorum («Ангельские чины»), написанный Артуром Лурье в 1942 году на слова Фомы Аквинского, – оммаж другу композитора, известному философу-неотомисту Жаку Маритену. Еще один пример – взаимопроникновение традиций в зарубежном творчестве Александра Гречанинова, объединившего в своей «Экуменической мессе», соч. 142 (1934) «попевки православной церкви и григорианские с текстом католической литургии».
В первые десятилетия своего существования Советская Россия была полностью лишена возможности знакомиться с экспериментами западных композиторов в области духовной музыки по одной простой причине – из-за планомерного запрета и уничтожения musica sacra после Октябрьской революции. До ослабления запрета в 1960-е годы было еще далеко…
Вместе с церковью фактически были разгромлены и вся музыкальная религиозная традиция, и Новая русская школа церковного пения, активно развивавшаяся с рубежа XIX-XX веков. Как пишет в статье «Musica sacra vs Musica nova в советских реалиях 1960-1980-х годов» доктор искусствоведения профессор С.И.Савенко, после революции «храмовое пение и колокольный звон, два столпа православной музыкальной культуры, ушли из общественного слухового опыта, утратили свое значение и влияние». Только после инициированного Сталиным восстановления патриаршества (1943) официальные духовные концерты снова начали сопровождать некоторые из важнейших событий церковной жизни.
Несмотря на так называемую оттепель (1956-1964), в хрущевские времена «борьба с религиозным дурманом» заметно усилилась. Но вскоре наметились и другие тенденции. Так, запись «на экспорт» Всенощного бдения Рахманинова в исполнении Государственного академического русского хора СССР (художественный руководитель – Александр Свешников), выпущенная только что образованной (1964) Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия», а вместе с ней и многие из образцов религиозной музыки очень медленно, но верно начали входить в советский культурный обиход. Это имело положительный эффект в том числе благодаря самоотверженности хорового дирижера Александра Юрлова. Именно он одним из первых в 1960-е годы стал возрождать интерес на советской концертной эстраде к звучанию русской духовной музыки XVI-XVIII веков. Другой подвижник, один из лидеров второго авангарда композитор Андрей Волконский, создал в 1965 году ансамбль старинной музыки «Мадригал», открывший для широкого слушателя шедевры западноевропейской музыки добаховского периода, а также византийскую, южнославянскую и русскую музыку (вплоть до духовных концертов XVIII века). В том же 1965-м преподаватель Ленинградской консерватории регент Николай Успенский выпускает в свет беспрецедентный труд «Древнерусское певческое искусство». Это исследование оказало огромное влияние на творчество многих композиторов, которые обращались к сборнику как к первоисточнику.
Следующий этап эволюции musica sacra в России – ростки нового религиозного искусства в конце 1950-х – 1960-е годы. Причудливым образом, как трава сквозь асфальт, с конца 1950-х годов стали пробиваться ростки так называемого скрытого духовного возрождения в творчестве «таинственных соплеменников» – композиторов поколения шестидесятников, пришедших к написанию сакральной музыки задолго до 1988 года (знаменательной даты – тысячелетия Крещения Руси). Феномен советской духовной музыки начал проявляться и в творчестве композиторов, не принадлежавших к этому поколению: Симфония № 1 «Реквием» (1957/1974) Александра Локшина и ряд Композиций (1970-1975) Галины Уствольской.
Новый виток интереса к духовной культуре в 1960-е годы просматривается и через призму возвращения в пространство отечественной культуры таких столпов, как Рахманинов и Стравинский, с музыки которых постепенно снимался негласный запрет. В случае с русским европейцем Стравинским, вероятно, ключевыми факторами стали триумфальный приезд композитора в СССР в 1962 году с серией концертов, а также завершение «шедевра последних лет» – Requiem Canticles («Заупокойные песнопения») (1966), написанного после переезда в США и венчающего значительный массив сочинений Стравинского на канонические тексты. Лед после оттепели тронулся.
