События
В нижегородском «Пакгаузе» концертом из произведений Моисея Вайнберга, Рихарда Штрауса и Дмитрия Шостаковича открылся Фестиваль «Современная музыка». Сформулированная затея Алексея Трифонова, художественного руководителя Театра оперы и балета имени А.С. Пушкина, вовсю расшевеливает подзатихшую было музыкальную жизнь волжской столицы, где, судя по солидному грантовому бюджету Президентского фонда культурных инициатив, у авторов ХХ-ХХI веков есть все шансы быть услышанными и оцененными.
Радует и толковая фестивальная программа – не две недели, но и не одна; и музыканты топ-уровня – только в концерте-открытии выступали лучший трубач страны Владислав Лаврик, сопрано Надежда Павлова, приехавшая с Зальцбургского фестиваля, и скрипач Вадим Репин, составитель и худрук собственного Транссибирского Арт-Фестиваля. Особая статья, и тоже не без налета сенсационности, – оркестр La Voce Strumentale под руководством техничного, артистичного, а по совместительству еще и барочного маэстро Дмитрия Синьковского, в свободное от работы время пожинающего славу контратенора. Коллектив, ведомый столь «многоярусно» образованным человеком, язык не поворачивается назвать «региональным чудом», хотя именно таковым он и является.
Легко оценить и гастрольную составляющую фестиваля, второй день которого ознаменовало исполнение оперы Филипа Гласса «Сатьяграха», десятилетней давности репертуарной сенсации Екатеринбургского театра оперы и балета с модно ребрендированным названием «Урал Опера Балет». Огромный коллектив «Сатьяграхи» добирался на перекладных поездах-автобусах, чтобы в городе, некогда принимавшем премьеры Шнитке и Шостаковича, и где в постсоветские времена проводился Фестиваль Ростроповича, ошарашить массивным сочинением самого титулованного американского поставангардиста, во всей красе оркестрового, хорового и ансамблевого звучания преподавшего миру урок «непротивления злу насилием». Тексты на санскрите Гласс скрестил с языком так называемого «минимализма» в далеком 1979 году. Стоит ли говорить, насколько актуальными идеи, выражаемые от лица Махатмы Ганди, Рабиндраната Тагора и Мартина Лютера Кинга, оказались сейчас. Ну а музыка Филипа Гласса, изумительно освоенная екатеринбуржцами под предводительством молодого и крепкого дирижера Ивана Худякова-Веденяпина, оказалась настолько эмоционально контактной, что, можно сказать, попала в самое сердце.
В городе, когда-то знаменитом не только витыми колоннами Рождественской церкви – королевишны русского барокко, не только процветанием русского купечества, чей выход в европейски-конкурентную фазу запечатлен шуховскими конструкциями «Пакгаузов» с металлическим «кружевом» под стать Эйфелевой башне, но где в эпоху оттепели, наряду с важными культурными акциями вроде первого исполнения в Горьком «опальной» Тринадцатой симфонии Шостаковича, томился ссыльный правозащитник и ученый Андрей Дмитриевич Сахаров, современная музыка – явление и эстетическое, и этическое. Об этом на открытии и сказал Алексей Трифонов. Имена, собранные на обложке фестивального буклета, говорят сами за себя: Шостакович, Мейерхольд, Шнитке. Каждый из них, подобно магниту, притягивает к себе авторов, учеников, современников. И эта многоярусная конструкция смыслов удачно вписывается как в музейно-биографическую, так и в контекстуально неотменимую идею связи времен.
В первый вечер звучали Концерт для трубы с оркестром Моисея Вайнберга (1967), «Четыре последние песни» Рихарда Штрауса (1948) и Первый скрипичный концерт Шостаковича (1948). Сочинение Вайнберга, мыслившего себя духовным учеником Шостаковича, предстало во всей красе победительного тембра-солиста, в изобретательно сконструированном чередовании частей – «Этюды», «Эпизоды», «Фанфары» – и, главное, в авторски-рафинированном взгляде на центральные для Вайнберга «игровые» ценности интересовавшей его музыки разных времен. В первой части слышна цитата Свадебного марша Мендельсона, во второй – дайджест вполне угадываемой Пятой симфонии Малера, в третьей – пересыпанные барочными фейерверками фанфарные рулады и классические цитаты.
Весь этот объемный вайнберговский вокабуляр подсветили «Четыре песни» Рихарда Штрауса с мудрой неповторимостью (и невозвратимостью) красот закатного романтизма, с тягучим, как «золотистого меда струя», сопрано Надежды Павловой и с последними роскошествами большого оркестрового стиля, уходившего в 1948 году в небытие вместе с самим композитором. Логично, что штраусовский вокально-симфонический «закат Европы» окровавило сочинение-современник: Скрипичный концерт Шостаковича. Словно бездна открылась: вот ветхозаветное штраусовское благополучие, а вот – голгофская мука советского классика, распятого Постановлением 1948 года «О формализме».
Слушая сухой, строгий звук скрипки Вадима Репина, невозможно было представить реалии исторической премьеры 1955 года (она случилась только через семь лет после написания музыки) – настолько безошибочной показалась интерпретация, при всем маскараде в названиях частей («Ноктюрн», «Скерцо», «Пассакалия», «Бурлеска») и при всей отвлеченности почтенного жанра концерта поведавшая о кошмаре человека, которого заперли в поджигаемом помещении.
Послесловием к этому стал другой, камерный вечер, собравший вокруг Шостаковича, представленного парой вокальных циклов («Четыре монолога», 1952, и «Четыре романса», 1936 на слова А. Пушкина), сочинения его бывшего аспиранта Бориса Чайковского («Лирика Пушкина», 1972, и «Знаки зодиака», 1974); его, если угодно, жанрового предшественника Моисея Вайнберга («Еврейские песни», 1943-1944) и его строптивого консерваторского ученика Георгия Свиридова, который еще до поступления в Ленинградскую консерваторию отметился сочинением шедевра. «Шесть романсов на стихи А. Пушкина», созданные 19-летним студентом Музыкального техникума в 1935 году, пел нижегородский тенор Сергей Писарев, вполне убедивший трактовкой романсов, исполнения которых в свое время прославили выдающихся советских басов – Александра Ведерникова и Евгения Нестеренко.
Третий фестивальный день подарил «Прощальную симфонию» Гайдна и Первую симфонию Шнитке (1974). Событие представили как реконструкцию пятидесятилетней давности концерта под управлением Геннадия Рождественского, который с оркестром Горьковской филармонии осуществил здесь премьеру сочинения сорокалетнего советского авангардиста, в те поры подвизавшегося на ниве киномузыки из-за идеологического несовпадения с «линией партии». В год 90-летия Альфреда Шнитке фестиваль, заручившись поддержкой Минкультуры и Союза композиторов России, осуществил, по существу, беспрецедентную историко-архивную акцию. Партитура в исполнении Российского национального молодежного симфонического оркестра под управлением Федора Леднёва оказалась чем-то выходящим за пределы представлений как об «оркестре», так и о «симфонической музыке». Если уж на то пошло, нам представили колоссальный скол звуковой реальности 1970-1974 годов (симфония сочинялась 4 года), с помощью которой автор стенографировал ускользаемость собственного существования.
В начале музыка движется от какофонии к стилистическому коктейлю (цитаты из классики, джаз и т.п.). Авторский слух барахтается «на волнах своей памяти», наподобие человека, попавшего в жуткий водоворот. Симфонизированный эффект радиоприемника с гуляющим «бегунком», обрываемыми «силуэтами» стилей, почти материализовал ситуацию душевного удушья, в самый критический момент доведенного до спазма: гул колоссальной звуковой волны кинематографическим приемом «наплыва» буквально вдавил слушателей в спинку кресла. Обратная отмотка событий заняла ровно столько времени, чтобы понять: самое главное в этой музыке – звуковая фиксация вот этого оглушительного несуществования, которое и было композиторской задачей. С задачей Шнитке справился не просто блестяще, а так, как это мог сделать только он – гонимый, но победивший; ломаемый, но не сломанный. Овации, устроенные по окончании симфонии, это и означали. Думать о музыке симфонии и ее авторе, чей грустный профиль оказался вписан в безоглядно-точный звуковой портрет времени, хочется и сейчас. Другое дело, что о самом том времени думать страшно. Но именно такие, как в Нижнем Новгороде, исполнения и призваны от этого страха излечивать.
