События
Концерт при этом назывался «Оппенгеймер и звезды Голливуда» и явно взывал к памяти о знаменитом фильме Кристофера Нолана с Киллианом Мёрфи в главной роли, к которому симфония Джона Адамса «Доктор Атом», взятая в программу заключительного концерта фестиваля «Современная музыка: Шостакович, Мейерхольд, Шнитке» (проведенного художественным руководителем Алексеем Трифоновым при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Минкультуры России и Правительства Нижегородской области), не имеет никакого отношения. Ничего страшного: обычная нейминговая «уловка», обеспечившая далекому от поп-индустрии концерту безвариантный аншлаг. Стоит ли это понимать таким образом, что без упомянутого «трюка» с названием публика бы не собралась? Разумеется, нет. Но все же сидевшее позади большое семейство, то и дело дергавшее друг друга расспросами, понравился ли «Оппенгеймер», пришло не на Адамса, и уж тем более не на Шарля Кёклена, посвятившего в 1933-м свою Seven Stars’ Symphony звездам немого кино (Дугласу Фербенксу, Лилиан Харви, Грете Гарбо, Кларе Боу, Марлен Дитрих, Эмилю Яннингсу, Чарли Чаплину). В том числе и этим людям ведущий концерта Ярослав Тимофеев подробно рассказал о Doctor Atomic: и об опере, главным героем которой был тот самый известный многим по фильму Роберт Оппенгеймер, и о симфонии ‒ «скромном дайджесте оперы» (по меткому определению Федора Леднёва).
Опера писалась к шестидесятилетию атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки (2005); российская ее премьера, напомним, состоялась в концертном исполнении на Крещенском фестивале в московской «Новой Опере» в январе 2023 года. Оппенгеймера блестяще спел харизматичный (сопоставимый с Мёрфи?) солист МАМТ Дмитрий Зуев. Симфония же, написанная двумя годами позднее, в 2007-м, была несколько вынужденным шагом композитора. «Адамсу хотелось, чтобы яркий, разнообразный материал, придуманный им в опере, звучал. Оперу ведь сложно поставить, она требует экстрапрофессиональных исполнительских сил. Для фестиваля в Нижнем Новгороде была выбрана вторая, сжатая версия симфонии. Самые яркие оперные эпизоды скомпонованы здесь не в порядке сюжета, драматургически переставлены и образуют, условно, трехчастную форму», ‒ сказал в комментарии «Музыкальной жизни» Федор Лёднев. Оркестр La Voce Strumentale звучал под его управлением отменно: интонационная и техническая безупречность солистов и оркестровых групп, фантастическая сыгранность коллектива в целом, эмоциональность и выразительность без уходов в безвкусицу.
Да, возможно, чьи-то слушательские надежды были разбиты: музыка из «Оппенгеймера» (Людвиг Йоранссон) до фестиваля не добралась, а импрессионистской «скуки» созерцания («последнее прощай» любимой уходящей киноэпохе, каждому из героев симфонии ‒ свои музыкальные «одежды»: Лилиан Харви, к примеру, посвящена странная фуга в жанре менуэта) в блистательно оркестрованных «Семи звездах» Кёклена было куда больше, чем голливудского экшена. Но катастрофически-эффектный «Доктор Атом» (прав Леднёв: никакой Адамс не минималист, а совсем даже максималист), «приправленный» к тому же вступительным «хоррором» от Ярослава Тимофеева (о стрелках Часов Судного дня) в сочетании с постепенно меркнувшим городским пейзажем за стеклом акустически совершенного «Пакгауза», очевидно, произвел впечатление на пришедших. Иначе не было бы таких оваций. Они, конечно, могут и обмануть, нередко так и делают, но, видимо, не в этот раз.
Ранее, в тот же день, 1 сентября, музыковед, музыкальный критик и продюсер Юлия Бройдо провела в нижегородском «Арсенале» придуманный ею камерный концерт «Забытые женщины-композиторы XX века» (к 85-летию начала Второй мировой войны) и поучаствовала в нем как пианистка ‒ сольно, а также в ансамбле с замечательными певицами из Нижегородского театра оперы и балета Татьяной Иващенко (сопрано) и Валерией Горбуновой (меццо-сопрано). Для своего концептуального события Бройдо выбрала музыку пятерых композиторов. Генриетта Босманс (1895-1952) ‒ дочь виолончелиста из оркестра Консертгебау и преподавательницы Амстердамской консерватории ‒ не смогла уехать из оккупированных Нидерландов в США из-за своей сильно немолодой матери, скрывалась с ней в убежище и писала там музыку. Рози Вертхайм (1888-1949) происходила из богатой амстердамской семьи, училась в Вене, Париже, Нью-Йорке, владела одно время во французской столице модным салоном (куда захаживали Мийо, Мессиан, Онеггер), была успешным профессиональным композитором ‒ пока (процитируем саму Вертхайм) во время оккупации Нидерландов «немецкие грабители» не украли у нее профессию. Эльза Баррэн (1910-1999), дочь виолончелиста из оркестра Парижской оперы, училась вместе с Оливье Мессианом у Поля Дюка, по окончании Парижской консерватории получила Римскую премию. Во время Второй мировой ‒ активная участница Французского Сопротивления, один из лидеров Национального музыкального фронта. Юлия Вейсберг (1880-1942) ‒ ученица Римского-Корсакова, Регера и Хумпердинка, невестка Римского-Корсакова, находилась с сыном в блокадном Ленинграде и погибла с ним при артобстреле. Илзе Вебер (1903-1944) ‒ известная пражская детская писательница, впоследствии узница концлагеря Терезиенштадт, где трудилась медсестрой в детском больничном бараке, а в остальное время писала музыку. Погибла в газовой камере вместе со своими подопечными и собственным сыном.
Человеческие драмы и трагедии стали темой многолюдного, нетривиального и действительно важного концерта в программе нижегородского фестиваля. Именно человеческие: это не расплата за новый музыкальный язык. Никто из упомянутой пятерки не был авангардным художником. Музыка Босманс и Баррэн в чем-то сходна с узнаваемой манерой Мессиана; творчество Вертхайм можно было бы счесть «безоблачным» импрессионизмом, если бы не берговская «коррозия»; Вейсберг писала нечто в стилистике Римского-Корсакова (объяснимо), Мусоргского (отчасти) и некоторых современных ей советских авторов; Илзе Вебер ‒ чистейший «Шуберт».
Эта и другие державинские строки стали основой кантаты «Дар» (1981, 1997) ‒ изящной и, как и всегда у Леонида Десятникова, остроумной: настоящий постмодернист не может быть угрюмен, даже если читает серьезные стихи. На фестивале композитору особенно повезло с исполнителями: солист Нижегородской оперы тенор Сергей Годин выделывал со своим голосом какие-то совершенно невероятные тембральные вещи, хормейстер и дирижер Арина Мирсаетова сумела добиться от солистов оркестра, и в особенности от мужского хора Нижегородского театра оперы и балета, максимально объемного и «округлого» (что сегодня редкость) звучания.
В той же программе 31 августа были «Три духовных хора» Альфреда Шнитке, созданные в 1984 году для смешанных голосов на православный литургический текст (единственное такое сочинение у композитора): «Богородице Дево, радуйся», «Господи Иисусе», «Отче наш». Хорам Шнитке сущностно нисколько не противоречили (хотя в названии концерта ‒ «Хоровая музыка XX века ‒ от революции к духовности» ‒ будто бы друг другу противопоставлялись) написанные Дмитрием Шостаковичем в совсем еще советском 1951-м «Десять поэм на слова революционных поэтов конца XIX и начала XX столетия», исполненные в Концертном пакгаузе столь же продуманно и глубоко.
Программа «“Светлое будущее” в музыке XX века» (21 сентября, названная уже без кавычек внутри «Музыкой светлого будущего», она повторяется целиком в МКЗ «Зарядье») потребовала немалого состава: Московский государственный симфонический оркестр, Хор Минина, Детский хор «Весна» имени А.С. Пономарёва, сопрано Алина Отяковская, меццо-сопрано Елизавета Вайслейб, тенор Сослан Кусов, баритон Владислав Бирюков, скрипачка Ольга Волкова. Еще до поездки в Нижний Новгород хотелось спросить Ивана Рудина, генерального директора «Зарядья» и художественного руководителя МГСО, почему именно сейчас нужно исполнять эти сочинения ‒ «Комсомолию» Рославца, «Коммунистический манифест» Шульхофа, симфонию «Посвящение Октябрю» Шостаковича. Согласившись на короткое предконцертное интервью «Музыкальной жизни», Иван Рудин ответил исчерпывающе: «“Коммунистический манифест” ‒ напоминание о трагической судьбе Эрвина Шульхофа и о драматичности эпохи, в которой ему случилось жить и творить. Я рассматриваю это сочинение в историческом контексте. Относительно “Комсомолии” Рославца уверен, что она войдет в репертуар нашего оркестра. Надеюсь, и другие коллективы подхватят это яркое, огненное, “жгучее” сочинение “прометеевского” типа. Будем рады поделиться нотным материалом: партитуру на голоса мы расписывали самостоятельно. И Шульхоф, и Рославец, и Вайнберг (Скрипичное концертино которого мы также включили в программу) находились в тяжелых жизненных обстоятельствах, но не были сломлены. Их музыка не несла смерти ‒ напротив, свидетельствовала о жажде жизни. Что касается идеологичности Шульхофа, то, не сомневаюсь, он искренне придерживался своих коммунистических взглядов. Очень многие люди были “опьянены” этими идеями. Листая сегодня “Манифест Коммунистической партии” Маркса и Энгельса, я вижу в нем многие толковые вещи. Тем не менее для нашей страны этот эксперимент ничем хорошим не обернулся, и очевидно, что для счастливой жизни он не годен. Поэтому то, во что верили в какой-то момент люди, пришлось поставить в кавычки».
Музыкальный язык «Манифеста» напоминает бетонные сваи. В начале 1930-х Шульхоф окончательно решил оставить в прошлом свои дадаистские «выверты», формалистические «забавы», равно как и джаз, который, по его мнению, стремительно коммерциализировался. Но главное, если обобщить и выйти на уровень надмузыкальный, ушла ирония, а при таком раскладе жди беды. Слушать «Коммунистический манифест», даже в приличном, акустически выверенном и визуально эффектном исполнении (рассредоточенные по залу Нижегородского театра оперы и балета хоровые группы: взрослые – на балконах, дети – в ложах), мягко говоря, непросто. Безостановочный марш, безудержная экстатика, критическая плотность нотного текста при невысокой его событийности: какого-то заметного развития композиторской мысли (прежде остроумного автора) в этом сочинении дождаться не удалось. По бокам «искрили» экраны с текстом двух бородачей, от которого становилось еще душнее.
В случае же Шостаковича, его Второй симфонии, авангардная композиторская мысль рушится заключительным хором на слова поэта Безыменского («спущенного» Шостаковичу «сверху» ‒ вместе с официальным заказом на «октябрьскую» симфонию), целостный образ которого добросовестно запечатлен Даниилом Хармсом. Было ли резкое снижение качества музыки, пришедшееся аккурат на стихотворный финал, «фигой» со стороны композитора ‒ вопрос небезынтересный, но можно от него отвлечься, чтобы при разовом фестивальном слушании всего этого звукового массива (Рославец, Шульхоф, Шостакович) зафиксировать очевидное: советский словесный императив губителен для музыки. Более «удобоваримой» слышится, в сравнении, советская бессловесная лирика в виде Вайнберга: Концертино для скрипки с оркестром было написано в трагическом для композитора 1948 году (был убит его тесть Соломон Михоэлс), но получилось «оттепельно-кинематографическим». Концертмейстер оркестра musicAeterna Ольга Волкова исполнила его предельно деликатно (куда большая экспрессия была в редко звучащем Скрипичном концерте Яначека «Блуждания маленькой души»: «маленький человек», одиноко-скрипично следовавший в «утопической» Второй симфонии Шостаковича наперекор «толпе», обрел полновесный голос, и это голос исповеди). Не «пострадала» музыкально, по тем же бессловесным причинам, и «Комсомолия» Рославца: так мог бы звучать Скрябин, если бы остался жив и «присягнул» советскому строю (ни Рославцу, ни Шульхофу он не помог). Во что, впрочем, верится слабо: думаю, его идеологический «маятник» качнулся бы ровно в противоположную сторону.
О прошлых годах фестиваля «Современная музыка» (1962-1989) в Горьком, возобновлением которого стал недавний форум, напоминала в Концертном пакгаузе фотовыставка, проводившаяся Нижегородским театром оперы и балета и Русским музеем фотографии при содействии АНО «Центр 800» и поддержке Президентского фонда культурных инициатив (идея проведения выставки ‒ Алексей Трифонов, куратор ‒ Олеся Дедова). Экспозиция строилась на основе интервью с участниками прошлого фестиваля и акцентировала три его главных сезона: 1962 год (открытие), 1964-й (фестиваль Шостаковича), 1989-й (фестиваль Шнитке). Отдельно была упомянута спровоцированная фестивалем премьера Первой симфонии Шнитке, состоявшаяся в Горьком в 1974 году. Фотографии были предоставлены Центральным архивом Нижегородской области, Русским музеем фотографии, издательством «ДЕКОМ», музеем Нижегородской консерватории, Российским национальным музеем музыки, Нижегородской филармонией, а также музыковедом Тамарой Левой.
Хочется подчеркнуть, что этот концентрированный фотоэкскурс в горьковскую историю новой музыки, пришедшуюся на советские и «перестроечные» годы, был абсолютно уместен и соразмерен современности нынешнего фестиваля европейского уровня, его открытости цивилизованному миру и здравому смыслу.
