События
Коллектив музыкантов New Sound Ensemble в рамках концерта камерной музыки в Доме-музее Марины Цветаевой предложил вниманию слушателей программу из сочинений композиторов разных стран. Пестрое разнообразие опусов объединил тембр флейты: были представлены как сольные пьесы, так и ансамблевые – для трио и квартета. Вся эта монотембровая подборка миниатюр аккумулировала в себе функцию «разогрева», предвосхищая главное событие – исполнение камерной оперы «Харакири» Петера Этвёша.
Открывала концерт пьеса Icicle («Сосулька») для флейты соло (1977) канадского композитора и флейтиста Роберта Эйткена (р. 1939) в исполнении Максима Чернова – главного идеолога New Sound Ensemble, также взявшего на себя в этот вечер и роль лектора-конферансье. В качестве текстовых «интермедий» озвучивались некоторые факты, помогавшие подготовить публику к восприятию каждого из исполняемых сочинений.
Продолжило концертную программу произведение «Территории» для трио флейтовых головок (1983) французского композитора и флейтиста Патриса Бокийона (р. 1945). Идея этого сочинения, состоящего из трех небольших частей, заключается в попытке изобразить пение птиц при помощи эффектов звукоподражания. Здесь наблюдается неизбежное влияние Оливье Мессиана – главного «орнитолога» от музыки XX века. Исполнили это произведение Мария Кожарина, Ирина Лемешкина, Максим Чернов.
Следующий прозвучавший опус стал уже довольно популярным для мировой концертной практики, что подтверждает растущее количество его записей. Речь о Pour un ritual imaginaire («Трио на воображаемый ритуал») для трио флейт (1998) французского композитора Тьерри Пеку (р. 1965). В этой одночастной миниатюре представлен калейдоскоп мотивов разных стран и народов. Переплетаясь, мелодические структуры создают подобие контурной карты единого музыкального материка. При живом прослушивании это многоголосие будоражило воображение и действительно вызывало ощущение причастности к некоему воображаемому ритуалу, заявленному в названии пьесы, – чему-то сакраментальному, что может восприниматься таковым вне зависимости от принадлежности к той или иной музыкальной культуре. Исполнил российскую премьеру этого «ритуального трио» тот же состав музыкантов, виртуозно справившись с техническими завихрениями композиции.
Еще одна российская премьера этого майского вечера – флейтовый квартет Aqua and Ventus («Вода и ветер») (2013) словенского композитора Анже Розмана (р. 1989). К уже выступавшим музыкантам присоединился флейтист Георгий Абросов, уравновесив гендерный баланс ансамбля. По замыслу автора, первая часть этого сочинения в образном плане связана с водной стихией. В звукоизобразительном контексте пьесы стремительно менялись различные состояния воды – от падающих дождевых капель до накрывающих с головой волн девятого вала. Порой в бликах водной глади отчетливо отражалась квазиравелевская мелодика, в атмосферу которой был погружен каждый слушатель. Преимущественно мелькали гаммообразные пассажи в различных динамических градациях и регистрах – характерные приемы, на которых основана вторая часть квартета, живописующая порывы ветра и все то, что может быть связано с движением воздушных масс (отдаленно напомнило «Паруса» Клода Дебюсси, французская эстетика говорит здесь сама за себя).
После этого предварительного флейтового действа настало время для главного события вечера – камерной оперы «Харакири» (1973/2002) Петера Этвёша (1944–2024), которую исполнили Екатерина Палагина (персонаж), Максим Чернов (дровосек), Мария Кожарина (альтовая флейта), Ирина Лемешкина (альтовая флейта).
Любопытен тот факт, что некоторые театральные произведения венгерского композитора были написаны под влиянием поездки в Японию в конце 1960-х годов (видимо, тогда Этвёш и научился игре на сякухати – традиционном инструменте дзен-буддизма). В их числе и опера «Харакири», авторское определение которой – музыкальная сцена на японском языке для вокалистки-чтеца, нарратора и трех инструментов (двух флейт-сякухати или двух басовых кларнетов или двух альтовых флейт, а также специфического ударного инструмента под названием «дровосек»). Рождение сочинения спровоцировало конкретное событие: смерть японского писателя и политического деятеля Юкио Мисимы – его харакири (25 ноября 1970 года). Еще одним эмоциональным потрясением, давшим импульс к созданию «сцены на музыку», послужил добровольный уход из жизни немецкого композитора второй половины XX века Бернда Алоиса Циммермана, с личностью которого была связана композиторская и дирижерская деятельность Этвёша. Последний, будучи студентом, совершенствовал свое мастерство в Кёльне, в классе одного из «отцов полистилистики» в музыке.
Камерная опера основана на либретто венгерского поэта Иштвана Балинта (в переводе на японский язык). Текст состоит из двух частей. В первой описывается день японского человека, который проснулся в холодном поту от мучивших его кошмаров. Несмотря на это, он решает прожить новый день в деловом порядке, преодолев эмоциональную турбулентность, как это свойственно среднестатистическому японцу. Вторая часть отсылает к сказке Ганса Христиана Андерсена «Принцесса на горошине». Идея ее включения в либретто исходила от Этвёша. Главная его мысль заключалась в том, что под спудом жизни каждого человека находится «нечто», прикрытое различными пластами событийности и сменой ролевых моделей в контексте социума (семья, работа, общественная активность). И под этими социальными «матрасами» лежит «горошина» – какое-то событие или червоточина, которая тревожит несмотря ни на какое количество слоев жизни, накладываемых на это роковое обстоятельство, которое неисправимо. Во второй части оперы композитор перечисляет все те различные «матрасы», которые этот персонаж постепенно снимает (как бы пытается заново прожить, проработать травмы прошлого и настоящего). Отрывок из либретто говорит сам за себя: «Я вернул первый матрас матери, второй матрас – своей жене, третий матрас – женщине, с которой я сплю кроме жены, четвертый матрас – вам, вы же помните!..» Так продолжается вплоть до седьмого «матраса», возвращение которого в прочтении Этвёша венчается ритуалом харакири (композитор прерывает пение персонажа). Герой драмы отворачивается и совершает с европейской точки зрения жутковатый поступок (фигура умолчания или минус-прием, который не воспроизводится композитором в мизансцене). Вся музыка, которая звучит, когда голос замолкает, по колориту типично японская, но по-европейски живописующая мысли и настроения человека, который приходит к такому непростому решению на краю экзистенциальной пропасти.
Определяющим для драматургии здесь является (не)зримое присутствие орудия фатума – «персонажа», который находится в контрапункте с вокально-речевой и инструментальными партиями. В партитуре этот «персонаж» обозначен как «дровосек». Исходя из композиторских указаний, с точно выписанной периодичностью исполнителем при помощи самого настоящего топора на протяжении двадцати минут (примерно столько длится вся опера) рассекается толстый кусок полена, который постепенно уменьшается. Следовательно, с каждой фазой музыкального развития звучание становится выше в тоновом соотношении, что привносит в композицию ощущение, близкое к нарастающей эмоциональной взвинченности по мере приближения к неизбежности финала этого психологического триллера. Отдаленно этот уникальный ударный саунд напомнил опыты Галины Уствольской в ее «Композиции № 2. Dies irae» для восьми контрабасов, куба и фортепиано (1972-1973) – параллельно в то же время Этвёш создавал «Харакири» (1973). Для исполнения «Композиции» был специально сконструирован деревянный куб: ударный инструмент с особым звучанием – закрытый со всех сторон куб размером 43 на 43 сантиметра, сделанный из плит ДСП толщиной в два сантиметра.
У Этвёша удары топора звучат под разными углами и с разной степенью интенсивности (динамические градации выписаны в партии исполнителя). «Дровосек» и явственно, и метафорически постепенно обрубает ветви, которые связывают персонажа с жизнью. С последними ударами топора эта «сцена на музыку» и заканчивается. Без содержательного предисловия Максима Чернова было бы не так просто воспринимать всю фабулу этой монооперы. В частности, худрук ансамбля обратил внимание слушателей на любопытную параллель. У Чехова есть схожий драматургический прием в пьесе «Вишневый сад» – дискретно возникающая ремарка в скобках «звук рвущейся струны». У русского классика эти струны обрывают связь все же немного в ином драматургическом ракурсе, чем у Этвёша… Но обнаруживается некое подобие, которое кажется далеко не случайным. Впоследствии венгерский композитор создаст оперу «Три сестры» (1998) на чеховский сюжет.
Необходимо снять шляпу перед всеми и каждым в команде New Sound Ensemble. Стук топора в руках худрука Максима Чернова отмерял музыкальное время драмы, обозначая важнейшие точки и узлы музыкальной ткани. Равно как и благодаря флейтисткам Марии Кожариной и Ирине Лемешкиной форма приобретала точную метрическую фиксацию (указана только в партиях духовых и ударника).
Подлинного восхищения заслуживает речевое пение Екатерины Палагиной – примы этого вечера. В партии вокалистки преобладала волнообразная «нотация» с довольно свободными интонационными колебаниями – в плане метроритма и звуковысотности (за исключением тех «островков», где композитор зафиксировал точную высоту ряда звуков). Встречались и тесситурные «американские горки» с последующим нисхождением в предельно низкий диапазон звучания тембра меццо-сопрано Екатерины. Певица справилась со всеми отягчающими вокальными обстоятельствами блестяще. Уровень подготовки материала можно проверить даже по рабочей партитуре, в которую удалось заглянуть: листки пестрят пометками солистки, сделанными маркерами разных цветов. Отдельная благодарность пианисту Рёта Мацухаси за помощь с японским произношением в ходе подготовки этой сложнейшей партии, а также художественному руководителю New Sound Ensemble – музыканту-энтузиасту Максиму Чернову за инициативу в нахождении партитуры оперы.
В России наблюдается стойкий интерес к творчеству Петера Этвёша. «Харакири», этот уникальный образец «венгерской музыки о Востоке», стал своеобразной творческой лабораторией для исканий композитора в области конструирования новых законов современной музыкальной драмы. Будем надеяться, что это свежее исполнение – еще один повод для новейших постановок и других опер автора, коих в его творческом багаже насчитывается в общей сложности тринадцать.
