События
Едва успев начаться, XX век обрушил на людей тьму открытий, одним из которых (возможно, самым безобидным) стал композитор Антонио Вивальди. Он получил широкое признание при жизни, оставил множество томов нотного наследия, однако, как и полагалось приличному композитору XVII-XVIII веков, следующие двести лет после смерти не был нужен примерно никому. Но с подачи Фрица Крейслера, неосторожно написавшего в 1927 году скрипичный концерт в стиле Вивальди, сегодня ситуация усугубилась до того, что произведения итальянского композитора со всеми их бесконечными секвенциями, длиннотами и барочными гармониями зарабатывают солидные деньги на туристических шоу «по мотивам» классической музыки (вроде «классики при тысяче свечей» или «шедевров скрипки»). Сам же Вивальди в популярности уступает разве что Моцарту и Бетховену.
Восстание масс бессмысленно, беспощадно и живет по своим законам, но игнорировать его глупо, поэтому композиторы XX века не могли не обратиться к хиту Вивальди – «Временам года». Два таких произведения-диалога, Второй концерт для скрипки с оркестром «Американские времена года» Филипа Гласса и «Воробьиную ораторию» Сергея Курёхина, исполнил камерный оркестр «Дивертисмент» в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. «И того, и другого называют то гением, то шарлатаном», – сказал о героях концерта во время вступительного слова скрипач Илья Иофф, художественный руководитель, солист и дирижер оркестра.
Второй скрипичный концерт американского минималиста Филипа Гласса не поверхностно цитирует или грубо деконструирует музыку Вивальди. Репетитивность, лежащую в его идейной основе, можно рассматривать как современную радикализацию методов, которыми работали во времена барокко. Только если в XVIII столетии многочисленные повторения одного и того же пытались заретушировать рамплиссажами и варьированием различных музыкальных параметров, то в XX веке эти повторы специально суют слушателю прямо в уши. Бесконечное тиражирование практически идентичных конструкций создает парадокс: произведение, которое из-за многочисленных репетиций материала должно было бы превратиться в бесформенное однородное болото, наоборот, максимально фокусирует внимание, создает события вселенского масштаба из мельчайших изменений ритма или мелодии. В этот момент на ум приходит восклицание недальновидных критиков Брамса («Композитор опять создает музыку из пустоты!»), только повторенное уже с постмодернистской иронией.
В концерте постоянно проявляются заигрывания со старыми формами и моделями: то послышится тень La folia, то почти оформится подобие одного из многочисленных барочных кадансов. Гласс постоянно подмигивает, улыбается уголком рта и заметает следы, поэтому от исполнителей требуется особенный тип экспрессии. Сбивчивое романтическое дыхание эту музыку разрушит почти сразу, поэтому важно находить тонкую грань между механистичностью и выразительностью. Музыканты «Дивертисмента» после небольшой раскачки в начале первой части набрали нужные обороты и добились слаженной выразительности, в которой непрерывная пульсация «Американских времен года» соединилась с их бесконечной непрерывностью.
На протяжении всего концерта Гласса хочется поймать за руку и наказать за шарлатанство. Но он вечно выворачивается. Сначала кажется, что концерт построен на «красивых мелодиях», но стоит прислушаться, и понимаешь, что все мотивы по бетховенской традиции незаконченные. Каждый из них, сыгранный однократно и отдельно от других, ничего интересного из себя не представляет. Музыкальный смысл они обретают, только оказываясь в бесконечном движении и повторении, организация которых требует виртуозной композиторской мысли. Казаться фикцией, ей не являясь, – жест одновременно изящный и радикальный, задумывался он таким или нет.
Сергей Курёхин относится к тому типу людей, которые могут говорить любую чепуху (например, «Чайковский ведь то же самое, что Бах, только сумасшедший»), а ты слушаешь с открытым ртом и внимаешь каждому слову. Дело здесь не в пресловутом шарлатанстве, а в огромной искренней вере самого Курёхина во все, что он делал, и в таланте, переплавлявшем любой мусор в искусство. «Воробьиная оратория», для исполнения которой к оркестру присоединились вокалистки Вера Чеканова и Алиса Тен, – пример такой блестящей «кучи малы».
Композитор, кажется, собирает вместе все подряд: романсовидные завывания, мюзикловый пафос, сумасшедшие соло контрабаса (с которыми виртуозно справлялся Владимир Волков), минималистские повторения и отголоски, собственно, Вивальди. Магия же состоит в том, что ни в один из моментов исполнения все это хулиганство не кажется шаблонным, безвкусным или примитивным. Если Гласс подмигивает, то Курёхин смотрит прямо в глаза и улыбается во весь рот.
Этой музыке бы звучать где угодно, кроме стен бывшего Дворянского собрания. Тем парадоксальнее, что сегодня, когда по лекалам меттерниховской Австрии подлинная музыкальная жизнь утекает с крупных концертных площадок на периферию, «Воробьиная оратория» внезапно оказывается в Большом зале филармонии полностью на своем месте.
В голове звучат слова Лимонова: «Если “художник” не приходит в конце концов к отрицанию индивидуализма, к пониманию того, что нужна сверхчеловеческая величина, которой он мог бы стать частью, то такой “художник” остается карликом навсегда. Его ждут тусовки, телешоу, пьянки, пошлость, пустота и заурядная смерть от инфаркта или рака простаты. Курёхин умер от саркомы сердца».
