События
Большой театр теперь нечасто радует нас балетными премьерами – «Конек-Горбунок» стал первой в сезоне новинкой главного театра страны (оперных премьер по официальной статистике было шесть). Понятно, что ждали его с особым нетерпением. Имя Щедрина гарантировало качество музыки. Имя Максима Петрова при этом было известно лишь тем московским балетоманам, что интересовались новостями за пределами столицы – а таковых существенно меньше, чем балетоманов вообще.
Выпускник Академии русского балета (2012, класс Геннадия Селюцкого) с момента выпуска и до 2023 года служил в кордебалете Мариинского театра. Он начал ставить почти сразу – такую возможность давала «Мастерская молодых хореографов», существовавшая в Мариинском театре. После серии миниатюр возникла настоящая удача – «Дивертисмент короля» на музыку Жан-Филиппа Рамо (2015). «Король-солнце» в виде Игоря Колба был царственно великолепен, а неоклассическая хореография перемигивалась с барочными шуточками.
Балет был так хорош, что его взяла в свой репертуар Диана Вишнева – и прокатилась по Европе в образе Людовика XIV. Спустя еще несколько небольших балетов, в «Мастерской молодых хореографов» появились графичные «Русские тупики II» на музыку Настасьи Хрущевой (2020), за которые Петров получил «Золотую Маску». В 2021 году ему предложили поставить в Мариинском триаду Стравинского – «Байка. Мавра. Поцелуй феи», где в один вечер соединились оперы и балет. В последнем старинная история о безжалостном поцелуе сверхъестественной дамы превратилась в повесть о не менее безжалостном призвании героя в балет – и на сцене возник совершенно завораживающий образ балетного класса, существующего на грани морока и реальности. В «Послеполуденном отдыхе фавна» на музыку Дебюсси (2022) речь шла о том же самом – о судьбе балетного человека, о том, что такое танцовщик. Из заметных работ вне стен Мариинки следует отметить прежде всего «Пиковую даму. Балет» Юрия Красавина (2024) в Нижнем Новгороде и полный лукавого обаяния «Павильон Армиды» на музыку Черепнина в Екатеринбурге (2023). Тогда же, в 2023-м, приняв должность худрука балета в этой уральской труппе, через год он выпустил «Сказки Перро», но не в одиночку: проект, музыку для которого написали три композитора – Настасья Хрущева, Алексей Боловлёнков и Дмитрий Мазуров, – создавался в содружестве худрука и двух молодых хореографов – Константина Хлебникова и Александра Меркушева. В общем, биография достойная. Но если всмотреться в нее пристально, видно, что при всем разнообразии постановок практически все успехи хореографа были связаны с малой формой. Исключение – «Пиковая дама. Балет», которая, вероятно, и подтолкнула худрука Большого балета Махарбека Вазиева к приглашению Петрова на постановку. Причем ему было предложено поставить «что-нибудь» (а это высокий уровень доверия) – и хореограф предложил три названия, из которых театр уже выбрал «Конька-Горбунка».
Максим Петров: Интересно ставить и на Прокофьева, и на Shortparis
Впервые сказка, сотворенная Петром Ершовым в тридцатых годах XIX века, стала балетом в 1864 году, только-только выйдя из-под цензурного запрета. Компания знатных балетоманов, клубившаяся вокруг Мариинского театра, убедила Артура Сен-Леона, никогда прежде не пытавшегося брать русские сюжеты для своих балетов, поставить спектакль об Иване-дураке и его увечной лошадке – и тот с энтузиазмом взялся за дело, заказав музыку Цезарю Пуни. Понятно, что никакого царя на сцене быть не могло – Иван доводил до самоубийства в котле киргизского хана. Генеральной идеей спектакля при этом становилась идея единства Российской империи – в последнем акте шли танцы 22 народов, обитающих в ней. Народы эти в изображении французского балетмейстера были так же похожи на себя, как носорог на бабочку, – и над этим смеялся весь Петербург, что не помешало «Коньку-Горбунку» стать одним из любимейших спектаклей репертуара. Его переделывали (в том числе Мариус Петипа), его возобновляли, его переносили в Москву – и последняя премьера на основе этой версии состоялась в Мариинском аж в 1963 году. К тому времени в Большом уже скакал свой «Конек» – в 1960 году вышел балет Родиона Щедрина, поставленный Александром Радунским. Первое сочинение Щедрина для театра соединяло в себе простодушное озорство и высокий интеллект, вложенный в конструкцию; работа стала судьбоносной для композитора еще и потому, что на репетициях он познакомился с Майей Плисецкой, что получила роль Царь-девицы в одном из спектаклей премьерной серии. Знакомство привело к ЗАГСу, партитура получила посвящение балерине, а спектакль с успехом шел шестнадцать лет подряд, выдержав 126 представлений.
В 1981 году щедринского «Конька-Горбунка» поставил в Мариинском театре Дмитрий Брянцев, через два года перенеся его в МАМТ; в 1999-м новую версию балета предложил Большому Николай Андросов (Царь-девицей стала Анастасия Волочкова, публика хохотала как безумная, спектакль прошел всего десять раз), и, наконец, в 2009 году в Мариинке свою версию – остроумную, хрупкую, изобретательную – сотворил Алексей Ратманский (спектакль идет до сих пор).
Четыре года назад Михаил Мессерер восстановил «Конька-Горбунка» в хореографии Радунского в Михайловском театре – но, отрепетировав со свойственной ему тщательностью хореографический текст, он не смог (или не захотел?) противостоять изменениям в оформлении спектакля – и сказка получилась обидно аляповатой. В любом случае «Конька» в Москве не было уже четверть века – и вот он прилетел.
Максим Петров и его ассистент Богдан Королек основательно переделали либретто – если ранее Иван, как и было в сказке Ершова, ловил ночью потоптавшую поле Кобылицу и та откупалась комплектом великолепных коней и маленьким Коньком-Горбунком, то теперь Конек сам прилетает на это самое поле. Он путешественник по мирам, а четверка коней – его спутники. Прилетает он так: при входе в зал публика видит аванзанавес, на котором полыхает пламя, в правом нижнем углу этого занавеса притулилась обтрепанная дверь. Когда начинается спектакль, из кулисы выскакивает Конек (Георгий Гусев), у которого на плечах лошадиная голова, эту самую голову (шлем скафандра?) он снимает и пытается войти в дверь. Дверь не поддается, тогда герой проделывает дыру в занавесе и в нее ныряет. После чего занавес поднимается, и мы видим справа избу, в которой обитает все мужское семейство (отец и три сына), а слева – холм-поле. Постановщик добавляет персонажей, ранее в этом балете не появлявшихся: старшие братья, Гаврила (Никита Капустин) и Данила (Марк Орлов) – те, один из которых «умный был детина», а второй «и так и сяк» – обзавелись подружками (Оксана Крамская и Анита Пудикова). Им поставлены вольные танцы с бойфрендами, при этом в ансамбль включается и Иван (Владислав Лантратов). То, что нравы в этой истории соответствуют скорее нашему времени, чем деревенской русской сказке, становится понятно, когда через некоторое время парочки, не стесняясь, укладываются в рожь (или что там у них растет?). Старик (Камиль Янгуразов) пантомимой сообщает парням, мол, смотрите, поле вытоптано, сторожить надо. По жесту прячущегося еще Конька с неба спускаются звезды – и отправившемуся в ночи в поле Ивану выдан лирический монолог, который можно назвать «восхищение красотой вселенной» – с плавными жестами, с медленными разворотами, с мечтательной интонацией, что и заставляет Конька выбрать его себе в попутчики. Да, идея всего спектакля такова: Конек – главный, и это он выбирает Ивана. Ну, как Доктор Кто – своих спутников. Далее танцы Конька и Ивана часто идентичны и синхронны – ну, единомышленники.
Гаврила и Данила, выпроставшись из объятий девиц, видят волшебных коней (танцует четверка статных артистов Большого – Иван Алексеев, Алексей Гайнутдинов, Антон Гайнутдинов, Дмитрий Дорохов, а из кулисы покачиваются светящиеся лошадиные головы) и крадут их (как поймали – сделано не очень внятно). Тут же Ивану достается перо навестившей поле Жар-птицы (Анастасия Сташкевич), и Конек предлагает Ивану отправиться освобождать его собратьев.
Следующая сцена – ярмарка. И вот тут в спектакле начинаются проблемы. Прежде всего эти проблемы обеспечивает художник Юлиана Лайкова. До этой работы в Большом она сотрудничала со множеством драматических театров и только с одним театром музыкальным – в Екатеринбурге она делала «Сказки Перро» и «Каменный цветок» (хореографом которого был Антон Пимонов). Все драматические театры (и Молодежный в Челябинске, и Русский в Стерлитамаке, и новая сцена МХТ, и даже Санкт-Петербургский театр комедии) рассчитаны на значительно меньшее количество зрителей, чем Большой. «Урал Опера» тоже не может соревноваться в размерах с главным театром страны – то есть у художницы еще не выработался навык так рассчитывать костюмы, чтобы они производили впечатление и на зрителей четвертого яруса. В результате она одарила наряды многих действующих лиц изрядным количеством изящных мелких деталей, которых не то что с яруса – из последнего ряда партера было не разглядеть. В сцене ярмарки на сцене шевелилась одинаковая серая толпа, будто народ не в воскресенье в люди вышел, а, наоборот, на принудительные работы в какой-то униформе. Движения народа тоже не отличались разнообразием – или так и было задумано, чтобы на фоне безликого общества особенно ярко смотрелся танец царского Конюшего, сделанный на музыку Цыганского танца (Иван Поддубняк, выдавший своему герою прямо итальянский, тибальдовский какой-то темперамент)?
Но более всего было похоже на то, что хореограф тоже просто не понимает, что делать с такой колоссальных размеров сценой, и не создает танцев настолько масштабных, чтобы они держали зал. Царя (Вячеслав Лопатин) на ярмарку привозят на кровати – хотя «царствуй лежа на боку» – это из другой сказки другого автора, путешествует он только так. Удивительно, что на эту партию назначены премьеры-виртуозы: танцев у Царя нет, зато много «хлопотания лицом». Далее история следует канону: поскольку только Иван может укротить волшебных лошадей, его зовут Конюшим, низвергая прежнего Конюшего в Спальники (ничего не поймешь в этой сказочной иерархии – Спальник же буквально «ближе к телу», нет?), отчего тот злобится и ищет способ сделать гадость. Крадет у Ивана перо Жар-птицы – и вот уже Царь отправляет парня в командировку за этой диковинкой.
Сцена у Серебряной горы, вообще-то, более всего похожей на сияющую в лунных лучах свалку металлолома, – это развернутая кордебалетная сцена. Петров здесь не изобретает велосипед, вольно используя находки Мариуса Петипа – и классик не подводит: танцы кордебалета Жар-птиц – одна из самых грамотных сцен в спектакле. Но тут возникают вопросы о взаимоотношениях Ивана и предводительницы стаи: сначала кордебалет пернатых агрессивно нападает на героя, потом главная Жар-птица сама дается ему в руки, и вот он уже тащит ее подальше от подруг. Девушка в руках героя замерла в томном полуобмороке, но тут подскакивает Конек и со всей дури прикладывает ее ухватом (!) по голове. Иван не протестует, Жар-птица, очнувшись потом, не протестует. Кажется, постановщики считают, что придумали смешной гэг. Интересно, этот юмор принадлежит Максиму Петрову или Антону Морозову, участвующему в спектакле в качестве режиссера? При этом постановщики совместили двух персонажей: Жар-птица и Царь-девица теперь одно лицо, то есть Иван везет Царю не украшение зоопарка, но невесту.
В этом спектакле есть еще пара жестоких моментов, будто он поставлен не по жизнерадостной сказке Ершова, а по какому-нибудь оригинальному, неадаптированному для детей изданию Шарля Перро. Следующий квест Ивана – когда Царь отправляет его за перстнем Царь-девицы на морское дно – заканчивается смертоубийством: после того как Конек отбирает у Царицы дна (Юлия Степанова) украшение, та погибает. И – совершенно уж дикая сцена – когда Царь сдуру ныряет в котел с кипятком, Конек подпирает дверку этого самого котла, из которого пытается вырваться Царь. (К лешему вопросы, зачем в котле дверка и почему сквозь нее не хлещет вода, когда она содрогается от ударов Царя изнутри, – но ничего ж себе положительный герой, впрямую участвующий в варке человека!)
И вот тут просвечивает еще одна проблема: адрес спектакля. Если он «семейный» (то есть для походов с детьми), им такое показывать не стоит. Если он «взрослый», то надо ставить соответствующий гриф на афиши и на билеты (но название таково, что мамы с детьми все равно будут стараться прорваться через контроль).
Ну а заканчивается спектакль традиционным па-де-де, где Ивану и Царь-девице поставлен вполне обаятельный дуэт, и Владислав Лантратов на радость поклонникам легко облетает сцену, а Анастасия Сташкевич демонстрирует неизменную точность всех воспроизводимых па – при этом хореография не дарит им никаких новаторских изысков. Это логичное завершение спектакля, в котором нет ни одного хореографического открытия. Оркестр, ведомый в день премьеры Валерием Гергиевым, честно старался быть выразительным за троих: и за себя, и за хореографа, и за художницу. И да – в оркестровой яме эта диковинная русская сказка сияла полным светом. На сцене – увы.
