События
Это второй полноценный спектакль, созданный молодым солистом театра «Урал Опера Балет» и хореографом Алессандро Каггеджи. До этого он ставил в основном одноактники и различные миниатюры. А два года назад в Нижегородском оперном сделал «Золотой ключик» на музыку Вайнберга. Что касается новой постановки, то изначально, как говорит сам ее автор, он планировал сочинить свежую интерпретацию «Дафниса и Хлои» Равеля, но в итоге пришел к решению придумать полный эксклюзив.
Художественным руководителем проекта стал премьер Большого Денис Родькин; он же вошел в образ великого импресарио, исполнив заглавную роль. Постановка была создана в рамках фестиваля «Нам нужен Дягилев», организованного Фондом поддержки гуманитарных инициатив «БрукаФестивальФонд» в партнерстве с МГИМО.
Можно сказать, что спектакль выглядит более чем современно, причем во всех смыслах. В нем, к великому сожалению, совсем нет роскоши «Русских сезонов», которую логично было бы ожидать. Вместо этого – крайне экономные, скупые декорации Игоря Чапурина, изображающие изнанку театра, его складские помещения. На сцене расположены коробки, внутри которых как бы собраны костюмы, реквизит постановок Сергея Павловича, – зрителю, конечно, это все приходится самостоятельно домысливать. Довольно скромны, без изысков костюмы персонажей, хотя они чуть-чуть апеллируют к дягилевской эпохе: стилизованные наряды Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной, танцующих «Дафниса и Хлою» (это спектакль в спектакле), немного заставляют о ней вспомнить.
Современный язык постановки заключается и в стилистике, выбранной хореографом: Каггеджи сочетает неоклассику с контемпорари. «У нас все довольно современно. Надо помнить, что балеты антрепризы были новаторскими, поэтому для меня тоже было важно создать что-то новое. Делать просто исторический спектакль в данном случае неинтересно», – говорит автор «Дягилева».
Конечно, рождать первое в мире балетное высказывание о фигуре Сергея Павловича – большая смелость. И весь спектр граней его личности тут не охватить. Постановщики и не стремились рассказать его биографию или поведать о жизненном пути великого продюсера: за основу взяли уже упомянутый период создания «Дафниса и Хлои» на музыку Равеля. Но и здесь решили обойтись без «реалистичности» повествования, желания погрузить зрителя в контекст, дух эпохи, что, конечно, жаль. Четкой драматургии, внятности выстроенной истории, захватывающего сюжета, как оказалось, в постановке нет. Хотя специально для этого был приглашен режиссер Сергей Глазков, который по идее и должен был внятно обозначить смысловую линию действия. Демонстрация балета Равеля также никак не обыгрывается: никаких аллюзий на первоначальную постановку Фокина нет, а ведь можно было бы поиграть в старину.
«В спектакле мы показываем эмоциональное состояние Дягилева, его одержимость новаторством, желание собрать команду незаурядных творцов. Публика увидит его с разных ракурсов – глазами зрителей, композиторов, хореографов, артистов», – декларировал Каггеджи накануне премьеры. На деле же все оказалось совсем иначе: той творческой атмосферы, жизни, которая кипела в «Русских сезонах», в постановке совершенно не увидеть. Да и образ Дягилева не до конца раскрыт создателями, вопреки их словам.
Героя здесь преследует символ Судьбы – Цыганка, которая когда-то предсказала ему смерть на воде. Импресарио страдает от своего воображения и болезненной чувствительности, но в нужные моменты умеет собираться, чтобы представать перед всеми эдаким могущественным боссом. Не зря ему в прямом смысле тут, как идолу, поклоняются артисты и соавторы (а это не только Карсавина с Нижинским, но и Фокин, Бакст, Равель).
Общий текст спектакля выглядит довольно неоднородно: немало фрагментов, грешащих монотонностью, однообразием выразительных средств. К ним, например, можно отнести Пролог, когда Цыганка запугивает Дягилева, отравляя его душу страхом. Каггеджи в данном случае мыслит слишком миниатюрно, давая артистам очень скромное пространство для танца и движения маленькой амплитуды, будто не учитывая масштабы пространства Новой сцены Большого театра: весь эффект-впечатление, предполагаемое хореографом, смазывается и оставляет ощущение недосказанности.
Но к несомненным удачам можно отнести дуэт-признание в любви Фокина к Карсавиной, поставленный с большим чувством и просто очаровывающим эстетизмом. Или, например, развернутый монолог Нижинского, оставшегося наедине с собой после ссоры с Дягилевым. Его одолевают галлюцинации: девушки-видения из созданного им же «Фавна» душат героя, закутывая его, как бабочку, в кокон из белых шарфиков.
В партитуру спектакля вошла музыка Мориса Равеля и Клода Дебюсси – не только симфоническая, но и фортепианная, и даже вокальная. Любопытно, что «Послеполуденный отдых фавна» здесь исполняется именно в версии для рояля. Занимательна идея постановщиков, воплощенная в начале второго акта: артисты готовятся к выходу на сцену, а из оркестровой ямы доносится какофония, производимая разыгрывающимися музыкантами, в которую вплетен барабанный ритм знаменитого «Болеро» Равеля.
Кстати, сам музыкальный коллектив Большого театра, ведомый Павлом Сорокиным, показал высший класс в интерпретации так редко звучащих ныне в его стенах сочинений французских импрессионистов: такой роскошной чувственности и изысканного флера в исполнении произведений Равеля и Дебюсси еще нужно поискать даже у самых именитых оркестров.
В постановке собрали команду из лучших балетных сил труппы: что ни артист, то звезда. Но, как ни странно, именно Дягилев, которого играет Денис Родькин, не получился столь многогранным. Та разноплановость его чувств, эмоций, о которой было столько сказано (см. интервью с танцовщиком в №5/2025 «Музыкальной жизни»), выражалась как-то точечно: не хватало яркой танцевальной лексики, выразительности пантомимных средств, да и просто запоминающихся деталей.
Потому на первый план вышли другие персонажи: романтичный Фокин в филигранном, точнейшем в каждом па исполнении Семена Чудина, Вацлав Нижинский, реинкарнированный Дмитрием Смилевски, в облике которого действительно можно было угадать контуры легендарного танцовщика, как будто ожившего сто с лишним лет спустя.
Обидно, что хореограф не использовал богатейшие возможности выдающихся артистов труппы Дениса Савина и Вячеслава Лопатина: им достались роли Бакста и Равеля, которые оказались второстепенными и неинтересно выстроенными. Зато Савин был безупречно внешне похож на Льва Самойловича: и знаменитые усы на месте, а пятнистый пиджак, в котором художник запечатлен на портрете кисти Модильяни, автор визуальной части спектакля Игорь Чапурин остроумно дофантазировал.
