История
ХХ век – великий документалист: был жаден до фиксации событий в различных масштабах и ракурсах, изобретателен по части техники и идеологии документирования. Молодой композитор Александр Мосолов не имел оснований скрываться от объектива. Его фотопортреты 1920-х годов больше похожи на актерские фотопробы. В воспоминаниях совсем юной тогда арфистки Веры Дуловой Александр Васильевич Мосолов – человек «с неизменной оригинальной тростью в руке и немного надменным выражением лица»: «За его внешность мы, девчонки, называли его Дорианом Греем». Начало его ХХ века было благородным, правильным и перспективным. Семья Мосоловых переехала в Москву из родного Киева, когда сыну Саше было три года. Вероятно, на переезде настояла Нина Александровна – мать будущего композитора, одаренная певица. Ей была важна столичная творческая атмосфера и возможность выступать перед искушенной публикой. Супруг, Василий Александрович, успешный адвокат, поддержал ее стремление. Семья устроилась в Москве вполне комфортно.
После смерти Василия Александровича Нина вышла замуж за композитора, этнографа, критика, выпускника Варшавской консерватории Бориса Подгорецкого. Брак продлился недолго. Но рукописи Подгорецкого в течение многих лет хранились в семье Мосоловых. Так, уже в 1968 году Александр Мосолов передал в библиотеку Киевской консерватории клавир оперы «Бедная Лиза», написанной в 1916 году. Память о том союзе сохранилась и в посвященных Нине Мосоловой романсах.
Музыкальное образование Александра не было стихийным. Он регулярно занимался с пианистом и композитором Александром Шеншиным (потомком поэта Александра Фета) – учеником Гречанинова, Глиэра, участником музыкального кружка Мясковского – Ламма. Музыкальные занятия дополнялись живыми впечатлениями от встреч с Рейнгольдом Глиэром, Марией Олениной-Д’Альгейм и другими музыкантами, посещавшими дом Мосоловых на Большой Бронной. Общее образование Александр получал в одной из самых статусных гимназий Москвы – Флёровской (Московской десятой мужской гимназии). Примерно в одно время с ним там обучались будущий актер Игорь Ильинский (непревзойденный «товарищ Огурцов»), биолог-генетик Николай Тимофеев-Ресовский (знаменитый «Зубр» Даниила Гранина).
Представления о многообразии культурного ландшафта складывались во время поездок за границу. Нина Александровна совершенствовала в Европе вокальное мастерство, а ее сын – знания языков. Когда Мосолова вышла замуж за художника Михаила Леблана, уже он стал оказывать серьезное влияние на интеллектуальное и эстетическое развитие Александра: не только следил за его французским, но и открывал способы восприятия, оценки искусства. Прямота и принципиальность в творческих вопросах, свойственные отчиму, тоже «проросли» в характере будущего авангардиста и урбаниста Мосолова.
Прямым следствием всего культурного уклада семьи должно было стать поступление в консерваторию, но Александра гораздо больше захватило происходившее вокруг. Революция, смена социальных установок, стереотипов, особый магнетизм нового вождя привели к неожиданному решению: Мосолов поступает на службу в Секретариат Наркома Госконтроля РСФСР. Он трижды доставлял пакеты лично товарищу Ленину. Мосолов ушел добровольцем на фронт. В составе своего полка сражался против деникинцев. Спустя некоторое время воевал в составе конной дивизии Григория Котовского. И командир произвел столь сильное впечатление на молодого солдата, что спустя почти полвека он посвятил ему масштабное ораториальное произведение. Вскоре из-за контузии Александр Мосолов был признан негодным для продолжения службы. На этом, наверное, и следовало бы окончить повествование о воинском опыте героя. Но ведь каждый день, проведенный в походах, в сражениях, в столкновениях с мирным населением, не желавшим принимать новую власть, оставлял свой след в сознании будущего композитора. Убивать, защищая или защищаясь, – это не тема для философских размышлений, а ежедневная реальность совсем молодого человека. Как она повлияла на внутренний мир Мосолова, не подскажет даже глубокий анализ переписки с близкими. Но с уверенностью можно сказать, что отношение к ходу времени, личному и объективному, у Александра изменилось: успеть, пока жив…
В 1922 году (так указывает большинство источников) Мосолов стал студентом Московской государственной консерватории. В отличие от многих молодых музыкантов, которым суждено было стать выдающимися – но только после истории преодоления сопротивления профессоров-консерваторов! – Александр сразу встретил внимание и интерес со стороны наставников. Как пианист он занимался в классе Григория Прокофьева, а затем у его же мэтра – Константина Игумнова. Благодаря природным данным, органичной музыкальности, экспрессивности натуры и невероятно творческому окружению Мосолов успешно выступал как солист в своих фортепианных концертах и как концертмейстер. Случалось, что рецензенты отмечали «великолепный аккомпанемент А. Мосолова» и выражали разочарованность выступлением певца.
Но главной целью его учебы в консерватории стали, конечно, занятия композицией. Через создание текста он осваивал любимое искусство изнутри. Ему важно было удостовериться, что его креативность музыкальна: она раскрывается через звукообразы. Мосолов искал себя в новом сложном мире, переполненном событиями, чужими амбициями, новыми установками. Вряд ли будет большим преувеличением сказать, что сочинение было для него терапевтичным, интроспективно-структурирующим процессом. Первым консерваторским наставником по классу композиции стал друг семьи – Рейнгольд Морицевич Глиэр. Позднее, когда Глиэр оставил Москву ради работы в Баку над оперой «Шахсенем», Мосолов перешел к Николаю Яковлевичу Мясковскому.
Мосолов и Мясковский не были единомышленниками в музыке. Но Николай Яковлевич понимал, что талант Мосолова развивается вопреки – традициям, законам, наставлениям, идеологическим шаблонам. Он чувствовал в своем ученике характер искателя, даже изобретателя. Вполне возможно, что Мясковский, видя в нем нечто прокофьевское, выбрал самый правильный стиль общения. Но он предвидел, что бравада и эксцентричность (творческая ли, личностная ли) при неблагоприятных обстоятельствах могут стать поводом для приговора, доноса. Жанр и форма документа были не важны тогда.
В мае 1924 года неблагоприятные обстоятельства приняли облик «чистки», по результатам которой Александр Мосолов (он же «Масолов» в странноватой орфографии тех лет, называвшей так же Шостаковича «Шестаковичем») был отчислен «как несоответствующий производственным задачам». В контексте самой «чистки» это означало снижение процента социально чуждых (непролетарских) элементов, в контексте внутривузовских перипетий (всегда, увы, существовавших) – освобождение места для «своего» контингента. Ну, а кого волновала судьба студентов, терявших возможность получить высшее образование? Есть сведения, что «чистки» в консерваториях и университетах в Москве и Ленинграде стали причиной ряда самоубийств. К счастью, у консерваторских «ангелов» Мосолова были сильные крылья и безукоризненная репутация: Глиэр, Мясковский, Конюс (как декан факультета) смогли спасти ученика, что отражено в соответствующем спасительно-восстановительном протоколе…
Изменил ли первый «враждебный вихрь» что-то в Мосолове? Точно – не напугал, не изменил вектора творчества. К моменту выпуска в 1925 году композитором уже было создано пять фортепианных сонат. Их языковые и драматургические особенности расшифровывают до сих пор, призывая на помощь богов (создателей, идеологов) конструктивизма. Сегодня сонаты Мосолова играют чаще пианисты, специализирующиеся на музыке второй половины ХХ века и, как правило, имеющие музыковедческую закалку (Херберт Хенк, к примеру).
Большой ряд интереснейших вокальных сочинений, вдохновленных классической и современной поэзией и чистой эстетикой вокала (без слов), показывает, насколько родной, органичной была для композитора эта жанровая сфера. Конечно, притягательность вокальных жанров для Мосолова выросла из особого отношения к пению в семье. Но существенную роль сыграло и его личное отношение к речи: не только как средству коммуникации – бытовой и художественной, но и как к прамузыкальному ресурсу. Он слышал музыкально ценный потенциал речи. Через музыкальный «перевод» речь мощнее могла воздействовать на восприятие.
Возможно, источник этой слуховой «аномалии» – в окружавшем Мосолова в детстве и юности многоязычии. Он слышал украинский, русский, немецкий, французский, английский языки. Позднее собеседники композитора удивлялись легкости его перехода, например, с французского на немецкий. В период, когда творчество будет все сильнее зависеть от внешних обстоятельств, «кодексов» безукоризненного реализма, проявится еще одна – спасительная! – причина органичности работы Мосолова в вокально-хоровой сфере. Это его внутренняя вокальная одаренность: он чувствовал мелодическую линию как певец – физиологически, с ощущением интонационной напряженности или мягкости, с дыхательным объемом фразы. Как будто композитору не хватило личного активного певческого опыта в юные годы – и он сублимировал свой вокальный (внутренний) дар, создавая хоровые партитуры.
А в 1925 счастливом году выпускник консерватории Мосолов – самостоятельно мыслящий музыкант, с четкими жанрово-стилевыми предпочтениями, с пониманием новейших языковых тенденций, со свободным (возможно, врожденным) владением современным языковым лексиконом. К экзамену он подготовил кантату «Сфинкс» на текст Оскара Уайльда для большого оркестра, хора и солирующего тенора. Пожалуй, это последнее из немногих сочинений Мосолова, связывающих его с эстетикой символизма. Далее композиторские рефлексии и высказывания будут обходиться без «сверхаристократических» манер. Забота о денди-шике и трости окажется уже сыгранным и неинтересным сюжетом.
В 1924 году в Москве создается Ассоциация современной музыки. Ее миссией было знакомство публики с новыми музыкальными событиями, феноменами, тенденциями, открытие новых имен. Деятельность АСМ, членами которой были В. Держановский, В. Беляев, К. Сараджев, Б. Асафьев, Н. Мясковский, С. Фейнберг, В. Щербачев, Д. Шостакович и другие авторитетнейшие музыканты, не претендовала на формирование государственной музыкальной политики. Однако Ассоциация невольно помогла тем, кто настойчиво стремился к созданию официальной позиции. Пока «современники» занимались просветительской, исследовательской и организационной работой, где-то за пределами их внимания разрабатывали концепцию формализма и реализма в музыке. Начиналось идеологическое противостояние…
Дмитрий Кабалевский так описывал музыкальные встречи, проходившие на квартире Владимира Держановского: «На этих вечерах, на которые изредка приглашались и мы, молодые композиторы-консерваторцы, обычно исполнялись последние новинки современной советской музыки. Самыми “модными” в те годы композиторами были А. Мосолов и Л. Половинкин. Их произведения являлись “гвоздями” программ этих импровизированных домашних концертов; вокруг них царила атмосфера, какой иной раз взрослые окружают избалованных детей, склонных к проказам, выходящим за рамки общепринятого поведения. Так, Мосолов вызвал умиление своими “Газетными объявлениями”, положенными на музыку».
Кабалевский довольно дипломатичен в оценке, что легко объясняется временем создания статьи – 1954 год. Но ценно указание на то внимание, которым пользовался в кругу музыкантов Александр Мосолов. Кстати, в сборнике, в который вошла эта статья Кабалевского, гораздо более строгий комментатор называет «Завод» Мосолова ранним сочинением, «в котором сказалось слепое подражание молодого композитора буржуазному западноевропейскому модернизму» (1961). То есть на страницы авторитетного издания композитора все же допустили, но веское официальное слово сказали…
Действительным членом АСМ Мосолов стал в 1925 году. Чувствуя себя уверенным в собственных силах, поддерживаемый старшими коллегами, еще не вздрагивающий от газетных публикаций, он много пишет и много издается. Упомянутый выше «Завод» стал не только одним из успешных сочинений композитора, но и одной из эмблем Советской (Новой, Индустриальной) России для зарубежной аудитории. По этой пьесе судили о социально-политических изменениях в СССР. Характеризуя прием «Завода» в Париже, Сергей Прокофьев писал: «Были попытки указать на механичность пьесы или на якобы подневольность изображаемого ею труда, но победило общее впечатление красочности и стихийности».
Легендарный «Завод. Музыка машин» – это часть сюиты из балета «Сталь» (1928). Балет не увидел сцены. «Несбывшийся», «несостоявшийся», «неисполненный», «непринятый» – все это постепенно появлявшиеся роковые лейтмотивы. Так будет с операми «Плотина» (1930), «Сигнал» (1941, хронологически первое сочинение о войне), «Маскарад» (тот самый, лермонтовский, 1944). Но «Заводу» удивительно повезло: несмотря на попытки признать его «левым», «слепо-подражательно-буржуазным», «музыка машин» слышна сквозь столетие – и в России, и за рубежом. Феномен пьесы Геннадий Рождественский объяснял «энергией формы», «энергией самой материи, взрывчатой энергией ритма, усиленной богатым тембральным арсеналом».
И конечно, это не просто выдающаяся пьеса, а знак или даже лозунг целого явления – урбанизма. И во многом благодаря именно «заводской» музыке Мосолова назовут урбанистом. Чаще это определение звучало как синоним «модерниста» (крайне левого), «авангардиста» (безудержного). Урбанистом, по мнению современников, он был также в Первой и Четвертой сонатах. От урбанизма тогда многим как будто бы хотелось защититься – как от хамства, анархии. Мало кто хотел разбираться в структуре, концепции и воспринимать сочинения Мосолова как незаурядные и содержательные высказывания.
Спустя годы, когда композитор смирился с тем, что из всех «измов» вернейшим является реализм, даже вполне доброжелательные коллеги с иронией припоминали «безудержное» прошлое. Это случилось после появления Концерта для арфы с оркестром (1939). Надо же: «урбанист» написал «импрессионистическую» и при этом вполне советскую музыку…
В 1926 году прошел незамеченным тот факт, что вокальный цикл «Газетные объявления» написан не на сочиненные композитором тексты в газетно-бытовом духе, а на реальные объявления в «Известиях». Раздражали «несоответствие» вокальной партии фортепианной, «антимелодизм» и «левые» гармонии. Но абсурдистская, фарсовая безграмотность газетных текстов про пиявок, сбежавших собак, граждан с неудачной фамилией, успешных крысоловов не удивляла (как и сам факт их публикации в центральном СМИ!). Возможно, все дело в том, что каждое слово «прочтено» Мосоловым и реалистично, и художественно. Композитор взрывает изнутри вульгарность исходных текстов и наслаждается театрализацией нелепого. В объявлениях он почувствовал провокацию, эстетический вызов – и с радостью на это откликнулся. Из быта и хлама родился арт-объект. Спустя несколько десятилетий оркестровка Эдисона Денисова придаст ему «вопиющую» актуальность.
Профессиональное любопытство не позволило Мосолову закрыться в мире собственных идей, звукообразов. Ему принадлежит одна из первых в отечественном музыкознании статья о Пауле Хиндемите. Она написана именно композитором, которому интересна «кухня» другого, но близкого ему автора. Справедливо мнение, что отдельные технические и композиционные закономерности Первого фортепианного концерта Мосолова вдохновлены стилем Хиндемита. Концерт впервые прозвучал 12 февраля 1928 года в Ленинграде в исполнении автора. Дирижировал и ленинградской, и московской премьерами Николай Малько. Рецензент Антон Углов (он же Дмитрий Кашинцев), завершая характеристику новинки, резюмировал: «Мосолов – музыкальный конструктивист». И вновь под вопросом остается оценка стилевого статуса – «конструктивист». В контексте статьи конструктивистская музыка «антипсихологична», «жестока», «сурова». Все четче вырисовываются контуры формализма, подлежащего истреблению. Хотя всего за несколько лет до Концерта конструктивизм мыслился теоретиками архитектуры (родной среды этого явления и термина) как способ преобразования не только быта, но и обновления сознания людей посредством изменения окружающей среды. Ничего агрессивного – напротив, конструктивизм был гуманистически обоснован.
Композитор, хотя уже один за другим «закрывались» проекты с его участием (опера «Плотина», коллективный балет «Четыре Москвы»), некоторое время еще не осознавал опасности «непопадания» в идеологический такт. Ему казалось, что он идет в ногу со временем. Как и все авангардно, свободно мыслящие художники, Мосолов обманывался. Эпоха, призывавшая к тотальному обновлению, была короткой. Она ограничилась демоверсией.
Очень быстро территорию творчества знающие люди поделили на «левую» и «правую» стороны. Мосолов предсказуемо оказался среди крайне левых. Ассоциация современной музыки в 1932 году была ликвидирована. Что удивительно, открыто ей противостоявшая и ее осуждавшая Российская ассоциация пролетарских музыкантов – РАПМ, ВАПМ – тоже была распущена. Но «левизна» осталась в числе главных пороков советского искусства.
«Я, композитор Мосолов А.В. (окончил МГК по классу Н.Я. Мясковского в 1925 году) вынужден обратиться к Вам с просьбой выяснить мое положение у нас в СССР, дать ему соответствующую оценку и помочь мне в моей беде. <…> Являясь <…> каким-то музыкальным лишенцем, не имея возможности принимать участие в музыкальном строительстве СССР, я не знаю, что мне делать».
…Мосолов был одним из мастеров, которые не задумывались о письменном, печатном увековечивании своего пути. Он довольно небрежно относился к черновикам, рукописям, документам. Но копия письма Сталину («вынужден обратиться к Вам…»), написанного в марте 1932 года после исчезновения сочинений композитора из репертуара, увольнения из Радиоцентра и много каких еще неприятностей, сохранилась. В тот момент для Мосолова обстоятельства сплелись в гордиев узел: родная культура исключила его из живого процесса, не поскупившись на объяснение причин в статьях и рецензиях, а европейские издательства проявляли интерес к его творчеству и успехам в СССР. У Сталина композитор просил одного: либо прекратить травлю, либо дать возможность уехать.
Немногим ранее к правительству и лично к Сталину в сходной ситуации обратился Михаил Булгаков. Тексты его обращений столь же откровенны: было очевидно, что, адресуя свои жалобы «на самый верх», автор искренне надеется на изменение судьбы. Но, по-видимому, Булгаков и Мосолов не умели просить. Вместо Европы перед Мосоловым распахнулись бескрайние просторы Советской страны. Вплоть до 1936 года он проводил время в фольклорных поездках по Киргизии, Дагестану, Армении. И привозил значительное количество оригинального материала для освоения в рамках академической традиции. Эти поездки были похожи, с одной стороны, на ссылки щадящего режима, с другой – на идеологически исправительные работы. Кроме того, они давали возможность не попадаться на глаза бдительным мэтрам и партийному руководству.
Возможно, кто-то из близких говорил тогда Александру Васильевичу про осторожность, но композитор не придавал этому значения. В 1936 году на дискуссии в Союзе композиторов по поводу статьи «Сумбур вместо музыки» те же опасные черты, что и у главного обвиняемого – Дмитрия Шостаковича, – были выявлены у Мосолова, пусть и в меньших масштабах. К несчастью, примерно в это же время композитор оказался героем скандала в общественном месте, и вот кара: исключение из Союза композиторов. Длительная творческая поездка по Туркмении, работа в Московском институте физической культуры имени Сталина ненадолго спасли его от более жестких мер. Но последовало очередное «газетное объявление» – по злой иронии, в «Известиях»…
Ольга Бокшанская, секретарь Немировича-Данченко (а также свояченица Михаила Булгакова, печатавшая под его диктовку «Мастера и Маргариту»), писала своему шефу: «Несколько дней назад в “Известиях” был фельетон Туров “Отклонения гения”, где сильно прохватили распустившихся и богемствующих актеров, режиссеров, музыкантов и т.д.». В число «прохваченных» должны были попасть, по ее мнению, еще два знаменитых актера, но одного удалось отвоевать, другого спасло чудо. С Мосоловым в тот момент чуда не произошло. 4 ноября 1937 года он был арестован, осужден по 58-й статье (пункт 10 – «антисоветская агитация и пропаганда») и приговорен к восьми годам исправительно-трудового лагеря. В Рыбинске, в Волголаге НКВД он должен был участвовать в возведении Шекснинского гидроузла.
И снова бывшего студента и коллегу спасли, рискуя быть непонятыми, Рейнгольд Глиэр и Николай Мясковский. Они обратились к Михаилу Калинину: «Зная хорошо Мосолова с творческой стороны и не наблюдая у Мосолова со школьной скамьи и до последнего времени каких-либо антисоветских настроений, мы просим Вас, Михаил Иванович, о пересмотре этого дела. <…> Если окажется возможным вернуть Мосолова к творческой деятельности, мы думаем, после перенесенных тяжелых испытаний он сумеет отдать все свои творческие дарования на благо нашей великой родины».
В августе 1938 года композитор был освобожден – с ограничением на право проживания в Москве, Ленинграде, Киеве на год. Он жил в Малоярославце. Благодаря дружескому отношению многих музыкантов часто приезжал в столицу. О том, чтобы Мосолов вернулся в круг исполняемых и издаваемых композиторов, очень хлопотала Вера Георгиевна Дулова. Идея Концерта для арфы, возникшая еще в лагере, весной и летом 1939 года воплотилась в партитуру. Партию арфы помогала редактировать Дулова, а в целом процесс работы над новым сочинением шел в контакте с дирижером Александром Васильевичем Гауком. Встречи с ним в Москве также устраивала Вера Георгиевна. В итоге на совещании, посвященном обсуждению программы открытия Третьей декады советской музыки, Гаук авторитетно высказался за включение Концерта. Это была сложно выстроенная «кампания» по профессиональной реабилитации Мосолова.
Да, все заметили, как изменился стилевой сплав его музыки. Кто-то – с пониманием, кто-то – иначе. Мало кто знал, каким трудным был процесс получения этого сплава. На страницах «Советской музыки» композитору словно был дан допуск к участию в современной музыкальной жизни: «Отрадное впечатление также составил концерт Мосолова. Этот композитор в течение ряда лет был известен как автор многих заумных [курсив А.Б.] произведений. Концерт для арфы доказал, что Мосолов может писать музыку вполне понятную и очень неплохую» (Л. Данилевич).
Наверное, уже после этих строк «очень неплохой» композитор с его опытом психологических катастроф мог бы начать говорить про себя: «Вам звонит Мосолов, ныне покойный». Так, с сарказмом в качестве анестезии, он рекомендовался по телефону в поздние годы, пережив еще и войну, разгром формалистов в 1948 году… Его личная работа по обезличиванию, с написанием заздравных и хвалебных песен не стерла из памяти судей «Завод» и «Газетные объявления»…
Была еще попытка погрузиться в казачий фольклор («Ярко светит солнце над просторами советской Кубани…»). Был спасительный момент погружения в хоровую культуру – благодаря супруге, Нине Мешко, руководившей Государственным Северным хором («Нина возится с хором, вечером распевает девчат дома; скоро я сам буду давать уроки пенья»). Были частые поездки с Ниной из Архангельска в Москву. Страх, что вновь случится инсульт, тоже был.
…Во Втором виолончельном концерте (1945) к глубокому голосу солирующего инструмента Мосолов добавляет кристаллы челесты. Какой-то неземной звон – как антипод брюитизма, с которым только и ассоциировали его музыку. А ведь кристальные, чистые звучности проступают и в его «громких», «заумных» фортепианных сонатах, романсах, симфониях. У Мосолова много тихого, интро- и ретроспективного. Есть не только атрибуты присутствия «здесь и сейчас», но и архетипы прощания, возможности вечности. То, что знакомо по последним симфониям Прокофьева, Шостаковича.
…Предполагалось, наверное, что после кульминации и срыва в бездну жизненный путь Мосолова не сложится в партитуру: останутся лишь фрагменты и эскизы. Но благодаря многим счастливым обстоятельствам и благородным людям возникла метапартитура. Узнаваемая и неповторимая история творчества композитора Мосолова А.В. (1900–1973).
