Релизы
«Лебединое озеро» можно считать если не символом русской музыкальной культуры, то уж точно ее особенным знаком, выделяющимся из ряда многих важных балетных названий, даже самого Чайковского. Обусловлено это во многом теми дополнительными значениями, которыми оброс этот балет за время своей долгой сценической (и не только) жизни. Эти же значения вытащили его из исключительно театрально-музыкального в контекст общекультурный.
«Лебединое озеро» сегодня – уже не столько своеобразный «знак качества» любой балетной труппы или главный экспортный продукт российских артистов, сколько музыка, вызывающая невообразимый набор коннотаций у любого слушателя, в том числе самого непредвзятого. Они, в свою очередь, могут транслировать самые неожиданные состояния и эмоции, никак не связанные с музыкой напрямую, например, чувство перемен или ожидание политических изменений.
Вот с таким набором всевозможных напластований пришлось работать Госоркестру и Владимиру Юровскому. Дирижер, как доказывает выпущенная недавно запись балета, решил очистить замусоленный музыкальный текст от всяческих образно-эмоциональных скреп и вернуть музыке ее музыкальность – уровень сложности этой задачи запредельно высокий, несмотря на то, что звучит она довольно просто.
Поэтому, обращаясь непосредственно к релизу, нецелесообразным видится сравнивать его с другими записями, формирующими некое дискографическое пространство, в котором существует «Лебединое». Этот диск интересен не тем, что Юровский заново осмысляет хорошо известный музыкальный текст (было бы странно, если бы он этого не делал), а тем, насколько оркестру удалось уйти от нарративной стратегии в сторону собственно инструментально-музыкальной.
Новая запись не рассказывает никакой истории, скорее, она работает с нашими слушательскими ожиданиями и нашим аудиальным восприятием. Эту игру оркестр ведет хладнокровно и смело, и при этом Юровский не прибегает к симфонизации материала, когда балетную музыку отдают на растерзание оркестру (читай: заменяя один жанр другим) – со всеми допустимыми оговорками о стиле Чайковского. Но, будем честны, и от балета в данном случае мало что остается, кроме названия номеров, ведь статус музыки радикально изменен: аккомпанементом ее назвать невозможно.
Прозрачное, облегченное звучание привычных хитов, рождающее желание сделать звук погромче, сменяется агрессивно-напористым Allegro vivace, раскручивающим на «раз-два» и выбрасывающим нас с воображаемой сцены в оркестровую яму. Гротесковые всхлипывания меди, залихватские пассажи флейты, строгая лиричность арфы, волнующая тревожность солирующей скрипки в Pas d’action – все это работает не на образность или симфоническую драматургию, а на исключительность звука.
В какой-то момент (ближе ко второму акту) становится интересным уже не то, о чем говорит тот или иной инструмент, а как он говорит, как сплетаются их прекрасные голоса, и как важно для них быть услышанными. Юровскому удается создать ситуацию, в которой свое право на высказывание имеет каждый инструмент, если оно, конечно, разумно, то есть встраивается в общую форму.
«Лебединое» перестает быть фоном. И дело даже не в том, что темпы могут казаться непривычными или что гобой звучит не совсем dolce, как бы нам этого хотелось. Главным становится то, что музыке возвращается ее самоценность и ее важность, причем музыке балетной, изначально рассчитанной на прочтение с отсылкой на литературный источник. Этот вызов оказывается преодолимым и, более того, успешно преодолимым.
