Персона
ЮЧ Филиппо, расскажите, как вы узнали о конкурсе «Нано-опера»?
ФР Совет принять в нем участие я получил от одного знакомого – тоже итальянского режиссера, который, в свою очередь, был о нем наслышан.
ЮЧ Конкурс в некотором роде стартовая площадка для дебютантов, но вас сложно к ним отнести. Что послужило решающим мотивом для участия?
ФР Вы правы, мне уже посчастливилось приобрести весьма ценный и значительный профессиональный опыт. Тем не менее пробиться и получить признание, а также возможности для работы именно в статусе режиссера в театре, а не только ассистента, всегда непросто…
ЮЧ Оглядываясь назад, на конкурсный этап, как вы оцениваете его с точки зрения профессиональной сложности: оказался ли он для вас интеллектуально непринужденным упражнением или же возникли задачи, потребовавшие мобилизации всех ресурсов – и каких именно?
ФР Признаюсь, что наиболее необычным обстоятельством, безусловно, были строгие временные рамки. Суметь выстроить сцену и донести собственный замысел до жюри и публики всего за четверть часа – задачка со звездочкой. Вместе с тем в мире театра, где продолжительность репетиций новых постановок неуклонно сокращается, этот эксперимент оказался в высшей степени тонизирующим, поучительным и невероятно эффективным.
ЮЧ В рамках конкурса вы взаимодействовали с хором театра «Геликон-опера». Какое впечатление сложилось у вас от сотрудничества с этим коллективом?
ФР Работа над массовой сценой – хором цыган из второго акта «Трубадура» Верди – пожалуй, была наиболее насыщенной и захватывающей из всего, что предстояло показать экспертам. Хор, особенно в этой опере, не просто музыкальный элемент – он обретает собственную сценическую плоть, становится одушевленной материей, из которой рождаются драматизм, образность и динамика.
Сотрудничать со столь подготовленным, отзывчивым и невероятно гибким коллективом – одно удовольствие. В экстремально сжатые сроки нам удалось достичь взаимопонимания и превратить каждый жест и каждое движение в неотъемлемую часть драматургии. Было невероятно вдохновляюще наблюдать, как артисты на лету схватывали то, что от них требовалось, и участвовали в создании ярких убедительных театральных образов – опять же, несмотря на таймер обратного отсчета. Думаю, это был тот самый момент, когда мой замысел по-настоящему начал оживать буквально у меня на глазах. Видеть, как сцена наполняется энергией, театральным напряжением, как возникают цепочки взаимоотношений, – прекрасное ощущение.
ЮЧ Какой главный – возможно, неочевидный – профессиональный или человеческий урок вы вынесли из опыта участия в «Нано-опере»?
ФР Главный урок: время бесценно, а театр требует предельной ясности ума. Кроме того, я приобрел новых друзей и познакомился с невероятно талантливыми коллегами – людьми, с которыми не только доставило удовольствие поработать, но и довелось пережить минуты подлинного душевного единения. Однако, прежде всего, я увожу с собой любовь, полученную от всех вас. Меня искренне тронуло столь горячее и неподдельное отношение – сколько тепла подарили мне российская публика и артисты, какую щедрость они проявили! Такое не забывается.
Конкурс с его результатами позади, и то, что осталось после него, – чувство, что меня действительно приняли, а также опыт обмена художественными идеями, человеческое общение и главное – ощущение, что даже за короткое время между нами успела возникнуть подлинная связь – благодаря театру и музыке.
ЮЧ Российский режиссер Дмитрий Черняков, чьи интерпретации классики часто вызывают бурные дискуссии, занимает видное место на европейской оперной сцене. Не довелось ли вам присутствовать на его спектаклях в Италии?
ФР Впервые я увидел спектакль Чернякова в Ла Скала – он поставил «Травиату» Верди. В ту пору я еще учился в консерватории и был совершенно потрясен тем, как он выстраивает сценическое действие, его способностью почти с хирургической точностью проникать в психологию и характер каждого артиста на сцене.
ЮЧ Как вы оцениваете его подход – особенно с учетом вашей собственной режиссерской точки зрения, сформированной, среди прочего, итальянской исполнительской традицией?
ФР У Чернякова ничто не отдано на волю случая. Каждый жест, взгляд, каждое движение обладают конкретным содержанием. Ни один хорист, ни один статист не был брошен на произвол так называемой «свободной интерпретации»: все выглядело продуманным, мотивированным и проработанным до мельчайших деталей, из которых рождалось единое огромное театральное творение. Для меня это стало настоящим откровением, потому что я понял: оперная режиссура способна выходить далеко за пределы внешней эстетики и затрагивать такие вещи, как анализ человеческой природы, ритм, драматургическое напряжение.
Композиторы уже заложили все необходимое в партитуру: любая пауза, аккорд, акцент или смена гармонии уже содержат в себе определенное театральное намерение.
Помню, что публика приняла ту «Травиату» без особого энтузиазма. Но зрители в Ла Скала, в особенности ревностные знатоки вердиевского репертуара, чрезвычайно требовательны и зачастую сильно привязаны к традиционным прочтениям, отличающимся почти ритуальной репрезентацией. Порой постановки, авторы которых стремятся к новым психологическим глубинам или иному ракурсу в интерпретации, изначально отвергаются или понимаются неверно. И все же именно эта сила – в отстаивании своей творческой позиции, в отказе от получения одобрения простым способом – стала одним из качеств, поразивших меня больше всего. По сей день я учитываю это и в собственном подходе к искусству театра.
ЮЧ Традиционная итальянская вокальная школа, пройденная вами, предполагает глубокое погружение в архитектонику музыкальной формы и приоритет звука. Стала ли эта академическая база фундаментом вашего режиссерского видения или же, напротив, сводом правил, который потребовалось переосмыслить для обретения сценической свободы?
ФР Композиторы уже заложили все необходимое в партитуру: любая пауза, аккорд, акцент или смена гармонии уже содержат в себе определенное театральное намерение. Так что мыслить музыкальный театр в отрыве от самой музыки невозможно. Режиссура для меня начинается именно с внимательного вслушивания в музыку. Вот где все, что касается отношений между персонажами, напряженности между ними, их молчания, страхов, даже движений. Есть мнение, что творческая свобода подразумевает под собой необходимость навязать опере некую внешнюю идею, однако я убежден, что подлинная свобода рождается из способности до конца понять композиторскую волю, отраженную в нотах.
Партитура – не ограничение: это неисчерпаемый источник для театральных интерпретаций. В любой паузе есть потенциал – это может быть и взгляд, и дистанция, и эмоциональный разрыв; в каждой вариации у оркестра есть намеки на организацию пространства, каким должен быть свет, какой сценический жест здесь уместен… Когда музыка и сцена начинают по-настоящему взаимодействовать друг с другом, театр перестает быть просто иллюстрацией и становится чем-то живым, нужным и глубоко человечным.
ЮЧ В 2023 году вы ассистировали Касперу Хольтену при постановке «Бориса Годунова» в Ла Скала. В чем заключалась специфика работы с этим материалом – русской оперой, основанной на исторической драме, – в интерпретации режиссера датской школы на одной из главных сцен мира?
ФР Это был мой дебют в главном театре Италии. Для меня все происходящее казалось сном: каждый день входить в Ла Скала, вблизи наблюдать за творческим процессом, пребывать в этой неповторимой атмосфере… Все это заставляло сердце биться чаще и в результате во многом оказало влияние на мой творческий уровень. Опыт ассистирования Касперу Хольтену я считаю хорошей школой – и в профессиональном, и в личностном отношении. Я освоил методы его работы, понял, как функционирует сложный театральный организм, и почему ему необходима строгость, изучил внутренний строй. В Ла Скала все имеет значение, и каждая деталь должна избегать сбоев: многое мне привило одно следование такой дисциплине.
Кроме того, наблюдать за Каспером Хольтеном – режиссером, которым я всегда восхищался, – было подлинным счастьем. В его подходе меня поражала, прежде всего, ясность: его сценические идеи четко сформулированы, каждое движение обосновано, а сама история не нуждается в комментариях и при этом никогда не скатывается до банальности. Это то, что я стремился перенять и теперь использую в собственной режиссерской практике.
ЮЧ Учитывая ваш опыт с «Борисом Годуновым», какие еще произведения русской оперной литературы представляются вам потенциально значимыми для будущей работы, и в чем, на ваш взгляд, заключается основная сложность их интерпретации для европейского режиссера?
ФР Вчера в Михайловском театре в Санкт-Петербурге я посмотрел постановку «Пиковой дамы» Чайковского, и она произвела на меня впечатление. Музыка этой оперы вновь поразила меня своей невероятной способностью проникать в психологию персонажей: все постоянно колеблется между реальностью и одержимостью, между любовью, страхом и безумием.
Чайковскому удалось превратить в звуки переживания героев. Оркестр не просто им аккомпанирует, а словно заглядывает им в душу, предугадывая их мысли, обнажая их хрупкость. Моменты почти щемящего лиризма внезапно взрываются драматическими вспышками или уступают место тревожному наваждению. Это партитура, постоянно балансирующая на грани между изяществом и бездной.
Кажется, что важнее всего теперь «чистое исполнение высоких нот». Но опера – это не о хранении предмета под колпаком, опера – это театр.
Услышать «Пиковую даму» в Санкт-Петербурге было для меня чем-то особенным – я острее ощутил то типично русское чувство меланхолии, фатализма и смутной тревоги, пронизывающее всю оперу. Кроме того, коллега, с которой мы познакомились во время конкурса, подарила мне клавир. Простой жест, но я счел его почти символичным. Возможно, судьба пытается что-то мне подсказать… Может быть, однажды мне и вправду выпадет шанс поставить именно эту оперу.
Предвижу, что первостепенной проблемой станет язык, но время, проведенное здесь, уже дало мне многое в понимании вашей культуры.
И возможно, в этом и заключается волшебство музыкального театра: некоторые оперы в определенный момент жизни словно начинают тебя звать – почти что в прямом смысле.
ЮЧ Русская опера, с присущим ей вниманием к внутреннему состоянию героя, – челлендж для постановщика. Возникает ли у вас, как у носителя итальянской театральной культуры, искушение переосмыслить эти свойства музыкальной драматургии или вы, напротив, стремитесь их сохранить и акцентировать?
ФР Я всегда стараюсь, даже в итальянском репертуаре, исследовать внутреннее состояние персонажей. Сегодня, на мой взгляд, уже недостаточно просто пересказывать действие или заботиться о внешней эстетике оперы: музыкальный театр оживляет эмоциональная и психологическая правда тех, кто находится на сцене. Каждому герою свойственны свои страхи, желания, травмы, противоречия и уязвимости. Даже в наиболее традиционных произведениях итальянского репертуара, зачастую рассматриваемых исключительно сквозь призму великолепно прописанных вокальных партий или сценической традиции, существует вселенная образов, которая заслуживает изучения.
Для меня работа режиссера заключается именно в попытке проникнуть в это невидимое измерение и перевести музыку и либретто на язык подлинных отношений между людьми. Это принципиально для современного оперного театра, потому что сегодняшняя публика чувствует потребность узнавать в персонажах что-то реальное, близкое и по-настоящему человеческое.
И когда удается эту внутреннюю правду отыскать, тогда даже те произведения, что созданы столетия назад, перестают быть достоянием прошлого и вдруг становятся живыми и злободневными.
ЮЧ Современный оперный театр балансирует между музеефикацией канона и радикальной режиссерской интервенцией. Где на этой шкале вы определяете собственный метод?
ФР Я уже говорил о том, что огромное уважение к музыке и либретто – важная установка. Но это не означает, что застой должен считаться за норму и, конечно же, не может быть причиной пренебрежительного отношения к глубине тем, заложенных в оперных сочинениях, остроте их звучания. Великие творения композиторов прошлого и сегодня повествуют о природе власти и насилия, о любви и одиночестве, о дискриминации, желании, страхе и свободе – вечных экзистенциальных аспектах существования, и именно поэтому опера может и способна вступать в диалог с нашей эпохой.
Я считаю, что крайне важно сделать оперу доступной для всех. Каждый художественный язык проходит стадии развития: меняются кинематограф и драма, даже способ повествования в музыке модифицируется со временем. Почему же тогда опера должна пребывать в состояния коллапса? В Италии опера слишком часто воспринимается как некий музейный экспонат, нечто почти неприкасаемое. Кажется, что важнее всего теперь «чистое исполнение высоких нот». Но опера – это не о хранении предмета под колпаком, опера – это театр, а его природа такова, что в постановках должны затрагиваться насущные вопросы. Пробуждать эмоции, вступать в диалог со зрителями и говорить даже с теми, кто, возможно, впервые пришел в зрительный зал, – такова миссия театра.
Разумеется, речь не об искажении авторского замысла или поиске дешевой провокации, а о подлинном вслушивании, стремлении проникнуть в самую суть произведения и о нахождении такого языка, который способен сегодня вернуть опере всю ее эмоциональную и человеческую силу.
На тех из нас, кто работает в музыкальном театре, лежит в известном смысле ответственность: мы призваны сохранять это искусство живым, давать ему дышать в настоящем и помогать новым поколениям почувствовать его близким, насущным и современным.
Filippo Rotondo: La vera libertà nasca dal saper leggere ciò che il compositore ha lasciato scritto
