События
Так вышло, что это эпохальное исполнение с одним из лучших дирижеров современности Кириллом Петренко и легендарным оркестром Берлинской филармонии стало финальным исполнением этой роли в карьере для главного героического сопрано наших дней Нины Стемме. Рассказываем, почему это было едва ли не важнейшим событием уходящего концертного сезона, и почему наиболее радикальная опера Рихарда Штрауса обрела популярность на подмостках.
«Электра» Рихарда Штрауса – не просто сложная партитура, это зверская махина, требующая от дирижера, оркестра и солистов безупречной выучки, экстраординарных данных, самоотдачи и выносливости. Многие критики проводят параллель между парой «Саломея» – «Электра» с вагнеровскими «Тангейзером» и «Лоэнгрином». «Тангейзер» и «Саломея» – прорывы в творчестве композиторов, озаренные их незаурядным талантом, а значительно более последовательные с точки зрения воплощения оперной реформы «Лоэнгрин» и «Электра» менее непосредственны в музыкальном плане.
Параллели с Вагнером далеко не случайны: Штраус, автор симфонических поэм, – плоть от плоти наследник пышной традиции демиурга немецкой музыки. У него впервые после «Гибели богов» оперный оркестр разросся до монструозных размеров: четверной состав, вагнеровские тубы и геккельфон, постоянные divisi и не только. Львиную долю открытий и находок, опробованных в значительно более лаконичной форме симфонической поэмы, Штраус перенес в свои главные театральные детища. В них одноактная структура максимально подобна цепи из тех самых симфонических картин[1], намертво скрепленных стальной лейтмотивной системой, сюжетом и сопрано – любимым голосом автора. Красочность оркестровки и относительно небольшая продолжительность (чаще всего около 105 минут) сделали почти неисполнимую партитуру очень популярной.
Особенно известна партия Электры, как одна из самых сложных во всем сопрановом репертуаре. Дело не только в гигантском эмоциональном диапазоне роли, переливающейся от самых низов человеческой личности, гнева и жажды мщения до едва уловимой или плохо скрываемой иронии и неподдельной нежности; дело и не в требованиях к голосу, который должен пробивать огромный оркестр, обладать роскошным низом, стенобитными верхами и быть достаточно гибким и податливым, чтобы добиться филигранной филировки звука в лирических разделах; дело даже и не в выносливости, необходимой человеку, чтобы отработать почти два часа на пределе своих возможностей. Обращение к этой роли означает для певицы дорогу в один конец: после нее уже ничего не страшно – ни Турандот, ни Леди Макбет, ни Жена красильщика из «Женщины без тени», ведь она едва ли не более всех изнашивает вокальный аппарат. Чаще всего обращение к «Электре» означает скорый конец карьеры или кардинальную смену репертуара: очень часто знаменитые исполнительницы заглавной роли возвращались на сцену в образе антагонистки Клитемнестры[2]. За 115 лет с момента премьеры в опере блистали почти все великие обладательницы драматического сопрано, а в первую очередь – огненная Инге Борк, непревзойденная Астрид Варнай и ледяная Биргит Нильссон. Каждая из трех див привнесла неоценимый вклад в историю интерпретации шедевра: Борк – бешеный темперамент, Варнай – безупречность своей выучки, актерского дарования, внеземного вокала и дикции, а Нильссон навсегда закрепила за Электрой звание одной из самых неприступных вершин героического пения.
***
7 апреля в главном зале Берлинской филармонии сошлись все звезды: сработавшийся на представлениях в Баден-Бадене состав солистов во главе с Ниной Стемме, один из лучших оркестров мира и новая надежда австро-немецкой оперной и симфонической музыки – Кирилл Петренко.
В первую очередь обратила на себя внимание работа дирижера: Кирилл Петренко заставил родной для него оркестр Берлинской филармонии выдать всю палитру красок, заложенных в партитуре с предельной безупречностью и отточенностью каждого музыкального жеста. Около 150 музыкантов под его руководством неукоснительно следовали каждому нюансу и указанию в партитуре, что вызывает уважение, учитывая запросы штраусовской инструментовки. Невозможно сказать точно, что же удалось лучше – дикое звучание ритуала жертвоприношения, сопровождаемое садомазохистским биением барабанных рут и языческим звоном металла или нежнейшие томления и замирания струнных в редких лирических разделах. Эту бездонную пропасть между ненавистью и любовью не смог воплотить в звучании даже Караян на записи 1964 года с Зальцбургского фестиваля.
Исполнители второстепенных ролей были скоординированы и удачно оттеняли вокал Микаэлы Шустер – Клитемнестры этого вечера. Перед началом концерта объявили, что Шустер не в голосе из-за начавшегося периода цветения, но факт остается фактом: во всей команде она была слабым звеном. Несмотря на ее усилия доиграть лицом и жестами то, что не удается пению, ее интерпретация абсолютно померкла в окружении рычащего и плюющегося огнем оркестра. Даже всегда эффектные смех и предсмертный крик героини не оставили яркого впечатления. Чего нельзя сказать о Йохане Ройтере, который в довольно скромной роли Ореста сумел незаурядно большим и мощным вокалом выразить все и даже больше.
У одного из специализировавшихся на этой опере дирижера есть выражение: «Чтобы “Электра” состоялась, нужно попытаться найти два высоких женских голоса с разными тембрами». Эльза ван ден Хевер – южноафриканская сопрано – еще одна причина, по которой этот концерт можно назвать успешным. Хотя и все нешуточные верхние ноты получились у нее с блеском, нужно все же отметить начинающуюся тремоляцию голоса, довольно необычную для 45-летней певицы, определенную недостаточность веса и объема вокала для драматической партии.
Нина Стемме на протяжении последних десяти лет была одной из ведущих исполнительниц непростой партии Электры, совмещая ее с несколькими не менее легкими, вроде Изольды, Брунгильды, Кундри и Турандот. За это время ее некогда ослепительной красоты и необыкновенного размера голос утратил былую роскошь, что очень подходит образу Электры – некогда принцессы, а теперь лишь бледной немощной тени, движимой только звериной ненавистью. Спустя десять лет ее интерпретация роли внешне почти не изменилась, но в очень усталом и заметно качающемся голосе проступила большая мудрость и зрелость, доступная чаще певицам, уже сошедшим с концертной эстрады. Многочисленные высокие ноты, а особенно пара верхних до, были взяты криком, потому что исчезли из ее арсенала еще в 2021 году. И тем не менее только ее необъятному вокалу удавалось пробиться сквозь гремящую толщу оркестра на forte fortissimo, чего нельзя сказать ни об одном другом солисте. Можно упрекнуть Нину Стемме и в почти полном отсутствии piano на верхах, но и это певица компенсировала безупречной дикцией, и простой, но очень выразительной и правдоподобной актерской игрой, лишенной лишних жестов и мимики. Едва ли не самая нежная и деликатная фраза во всей опере – «О, если б смертный час мой вдруг настал, и ты, как вестник смерти, звал меня: мне смерть сладостней была, чем жизнь» – становится тихой и наиболее эмоционально весомой кульминацией. Ненависть Электры, ее призывы к кровопролитию, проклятие родной сестры и, в конце концов, двойное убийство меркнут на фоне этого простого и скромного ариозо, ставшего наряду с финальным криком «Молчи и танцуй» ее «последним прости» титульной роли и еще одним приветом наступающим сумеркам карьеры.
Всю «Электру» насквозь пронизывает мотив триумфального танца, в котором в финале закружится главная героиня и упадет замертво. Но в баден-баденской постановке финального танца не было, как и не могло его быть и в берлинском исполнении. И дело не только в ограниченных возможностях сценического решения или концертного представления. Просто героиня несет «бремя счастья», которое в отличие от любовного бремени Саломеи к танцу не располагает. Зато Электра слышит музыку, ведь она звучит из нее самой.
[1] Несмотря на неделимость оперы (вместе с «Саломеей» в обеих операх сценическое время равняется астрономическому), в общей музыкальной ткани можно заметить симметрично выстроенные «тектонические разломы»: вступление, содержащий в себе почти все лейтмотивы монолог Электры, дуэт с Хрисотемидой, сцена с Клитемнестрой, второй дуэт с Хрисотемидой, сцена с Орестом, сцена двойного убийства, третий дуэт с Хрисотемидой, краткий монолог Электры и короткое заключение.
[2] Между двумя персонажами прослеживаются связи на двух уровнях: в музыкальном плане их характеризуют схожие остродиссонирующие аккорды, а в психологически изощренном либретто есть фраза Электры, адресованная матери: «Я стою, на смерть твою взирая. Лишишься ты снов, тогда и я лишусь видений», в очередной раз подчеркивающая созависимость охотника и жертвы.
