Ringo Starr
Long Long Road
UME

Новая работа Ринго была анонсирована как кантри-альбом. На пластинке десять треков. И хотя большинство номеров и впрямь в транскрипции кантри, все же LP выдержан в характерном для Старра стилевом разнообразии. Уводят в психоделические дали It’s Been Too Long и удачно перезаписанная ринговская (2005) Choose Love с их упругим битом, монотонными арпеджиальными риффами гитар, блуждающими клавишными и семпл-звуками. А гитарное сопровождение My Baby Don’t Want Nothing и Baby Don’t Go лишь обманчиво отсылает обе пьесы в область кантри – это классические для Ринго сентиментальная баллада и прямой поп-рок.
Шесть песен для лонгплея написал (самостоятельно и в соавторстве) продюсер LP Ти Боун Бёрнетт. Соавтором трех треков является сам Ринго, он же – барабаны, перкуссия, вокал. А I Don’t See Me in Your Eyes Anymore – американский evergreen конца 1940-х.

Альбом отмечен высококлассным исполнением и мастерскими аранжировками. Выделяется тактичный баланс привычных рок-инструментов, экзотического чемберлина и характерных для кантри скрипок, мандолин, педальной стил-гитары и до́бро (шестиструнной резонаторной гитары). А точно подходящий для данного жанра вокал Ринго звучит настолько безукоризненно, что сомневаешься, действительно ли ему 85+…

На Long Long Road Старр не отступил от своего правила: «Если я записываюсь, а ты оказался в городе и свободен, то добро пожаловать в студию». Над альбомом работали Билли Стрингс, Дэниел Ташиан, другие штучные американские музыканты, в том числе и титулованный женский десант в лице Шерил Кроу («она замечательная, всегда хорошо добавить немного величия в свою запись»), St.Vincent, Сары Джарош и Молли Таттл, блистательно исполнившей соведущий лид-вокал в ринговской балладе You and I (Wave of Love).

Ринго еще в юности полюбил кантри-музыку, в ней, по собственному признанию, его всегда привлекали человеческие эмоции: «Я любил все эти истории – девушка ушла, пес сдох, нет денег на музыкальный автомат». В новом альбоме лирика песен под стать жанру.

Заглавная пьеса Long Long Road (Старр – Шугар) – о долгом извилистом пути Ринго в творчестве:
Порою жизнь может измениться прежде, чем ты успеешь это осознать.
Открой же сердце, разум распахни, и чередом своим позволь идти всему.
Жизнь – это долгая-предолгая дорога…

В клипе на эту вещь к месту, хотя и ожидаемо, появляются еще молодые The Beatles, что лишний раз убеждает: мистер Старки (как и Маккартни) превосходно играет еще и на ностальгии поклонников.

Отличный лаконичный альбом, на мой взгляд – один из лучших среди двадцати двух LP Ринго Старра.  Вторая строка в хит-параде кантри-альбомов в Британии и девятое место в Top-200 Album Sales (журнал «Биллборд») в США.
Аплодисменты!

Paul McCartney
The Boys of Dungeon Lane
Capitol Records

Феноменальный автор, Маккартни выдал энергичный, изобретательный и чувственный по замыслу и лирике альбом. Уверен, это одна из самых знаковых его работ – Пол, безусловно, Моцарт поп- и рок-музыки. Dungeon Lane – «Переулок подземелий» (или «Темничная улица») – место в ливерпульском рабочем районе Спик, где прошло детство будущих участников The Beatles Пола Маккартни и Джорджа Харрисона, «ребят с Данжен-лейн».

Альбом ностальгический и предельно искренний. Основу лонгплея составили, по словам автора, «очень личные воспоминания о жизни в послевоенном Ливерпуле, о тех днях, которые остались позади».

В LP вошли четырнадцать разнохарактерных номеров: девять Пол написал сам, и еще пять – в соавторстве с продюсером Эндрю Уоттом. Исполнил Маккартни и практически все партии – от баса, ударных и перкуссии до многочисленных гитар, клавишных и вокала. На выходе – густая, «хоть ножом режь», музыка. А о всегда безупречных аранжировках Пола и говорить не приходится – Мастер! В сущности, это все тот же классический Маккартни позднего сольного периода плюс отголоски времен Wings и более чем уже полувековых The Beatles. Слушаешь-анализируешь, и скачет мысль…

В 1960-1970-е – пору расцвета личных талантов – Пол был явно тонкошеее и моложе своих лучших, завораживающих и нередко гениальных песен. Со временем композиции его становились менее гипнотизирующими, но их маститость оставалась несомненной. Нынешний же калибр и возраст соответствуют его одухотворенной и глубокой музыке, и наоборот. Сегодня Пол равен себе. И хотя очевидно ярких мелодий у Маккартни с годами заметно поубавилось, он безошибочно и пожизненно узнаваем в своем композиторском почерке и непревзойденной исполнительской манере.

Вокал Пола на новом альбоме звучит выверенно, но очень по-разному: в проникновенных балладах (Salesman Saint – о родителях, переживших Вторую мировую, Momma Gets By – о сильных женщинах-матерях) слышится изрядно немолодой человек, которого не обошли личные потери; в лирических пьесах (First Star of the Night; We Two; Life Can Be Hard) Пол негромок, сердечен, а порой и заговорщицки игрив (Mountain Top). Но стоит ему запеть что-то более темпераментное (As You Lie There; Come Inside; Lost Horizon), как голос его сразу же экспрессивен и бескомпромиссно жёсток, а то и нарочито хамоват.

В лирике альбома Маккартни тяготеет к философским размышлениям, особенно там, где проглядывает силуэт The Beatles. В сингловой Days We Left Behind он обращается и к воспоминаниям о детстве, и к другу Джону, партнеру по тандему Lennon – McCartney:
Мы встретились на Фортлин-роуд
И написали наш секретный код,
Который никогда вслух не произносили.
Никто стереть из памяти не может
Те дни, что мы прожили…

В стиле гитариста The Beatles Харрисона выдержано смешливое и трогательное ему посвящение Down South – история, как 13-14-летними подростками Пол и Джордж отправились путешествовать автостопом:
Это был хороший способ узнать тебя получше,
Когда мы пробирались на юг…

Особое внимание – к треку Home to Us, где партию ударных записал Ринго Старр, и он же с Полом вокальным дуэтом McCartney – Starkey спел эту теребящую душу песню об их непростом послевоенном детстве – признание в любви немолодых уже битлов родному Ливерпулю:
Место, в котором мы жили, было не так, чтобы очень,
Небезопасен вокруг был мир, и рушилось все,
Но это мой родной город,
И это был наш дом…

Отличный, личный, выдающийся альбом Пола. В британском хит-параде дебютировал на первом месте. В Штатах – пятая позиция в «Биллборд-200» и вторая строка в категории «Лучшие рок-альбомы».
Бурные и несмолкаемые аплодисменты!

P.S. Битло-сэры Пол Маккартни и Ринго Старр продолжают записывать альбомы, словно не замечая, как быстро струится время в их личных песочных часах. А в нашем давно прагматичном и замороченном мире через годы насквозь битловская музыка и их новые легенды провозглашают радость и жизнь. Не чудесно ли это?..

Работа крупной культурной организации в большом городе всегда на виду и, как правило, со временем становится частью привычного городского ландшафта. Поэтому ее по инерции часто называют «екатеринбургской филармонией», но это не так. Да, она находится в Екатеринбурге, но наши оркестры носят имя региона — Уральский филармонический и Уральский молодежный, а сама филармония — Свердловская. И это принципиально!

«Концертный зал» Свердловской филармонии не ограничивается стенами здания. Он простирается на всю область — от крупных центров до самых отдаленных территорий. Расширение культурного пространства, доступность академической музыки, возможность для любого человека, независимо от места жительства, соприкоснуться с живым искусством для Свердловской филармонии — ежедневная практика. Один из государственных деятелей области точно сформулировал эту мысль: уровень культуры региона определяется степенью доступности искусства для самого обычного человека.

В этом смысле Свердловская филармония выходит за пределы привычного понимания концертной организации — территория ее влияния намного шире, чем карта города, и уж точно границ области. Поэтому логичнее посмотреть на филармонию шире, как на селфи, где в кадре — не только она, но и весь регион, простирающийся до полярных широт. Свердловская область — это: 550 км — с севера на юг; почти 550 км — с запада на восток. Территория — примерно, как Великобритания. Или три Австрии. Или Швейцария, умноженная на шесть. 4,5 миллиона жителей. 97 муниципальных образований.

Прежде чем здесь появилась сеть филармонических залов различного уровня и статуса, где теперь ежегодно проходят разные по наполнению концертные сезоны, руководству филармонии в буквальном смысле пришлось намотать десятки тысяч километров. Работа в области для Свердловской филармонии — это поэтапное выстраивание системы присутствия: от отдельных площадок до разветвленной инфраструктуры. Ее ключевой элемент — модель концертного зала определенного стандарта качества, основанная на управленческих решениях, успешная и способная к воспроизводству в любой точке региона.

Реформы Колотурского

В 1989 году филармонию возглавил Александр Николаевич Колотурский. Сегодня время его руководства воспринимается как эпоха. А в реалиях 1980‑х — начала 1990‑х — отток кадров, финансовые долги, нестабильная репертуарная политика, размытая управленческая модель — не только в Свердловской филармонии, но и по всей России.

Основа реформаторского видения Колотурского — формирование собственной «экономики концертного зала»: абонементная система, долгосрочное творческо-экономическое планирование сезонов, контрактная система работы с артистами и администрацией, целенаправленное формирование общественной и слушательской среды. С Колотурским филармония начала работать не от события к событию, а стратегически. С начала 2000‑х годов в регионе активно внедряются филармонические технологии и стандарты, вобравшие в себя лучшее из мировых практик.

В крупных городах с 2000 года открываются городские филармонические залы — филиалы концертного. С развитием цифровых технологий с 2009 года возникает сеть виртуальных концертных залов — первая в России. С приобретением мультимедийного органа в 2023 году появился проект «Муниципальный органный зал». В качестве концертных пространств используются самые разные площадки: дворцы культуры, библиотеки, музеи и школы.

За годы работы в регионе сложились разные модели участия территорий в филармонических проектах. Местные администрации стали активными соорганизаторами концертов, взяв на себя ответственность за продвижение, организацию публики и проведение мероприятий.

«Именно такая ответственность — залог успеха и создания традиций, которые будут жить после нас, чтобы филармоническая деятельность никогда не исчезла из Свердловской области», — говорил Александр Колотурский.

«Мы не выезжаем в область — мы в ней работаем постоянно, — подчеркивает нынешний директор Свердловской филармонии Рустем Хасанов. — Если собрать все формы концертной активности — физические и цифровые, — то в течение сезона филармония создает почти 10 000 событий».

Светлана Ефимова, лидер филармонического собрания города Артемовского, подчеркивает: «Во время трансляции нам показывают руки, лица, мимику музыкантов. Разве я из зала увижу мимику дирижера? Да никогда! Мы видим их работу, видим, как реагируют музыканты. И когда оркестр заканчивает играть, мы всегда аплодируем».

Евгений Мухлынин, житель Сысерти, слушатель виртуальных органных концертов в области и программ Свердловской филармонии в Екатеринбурге говорит: «Да, существуют и другие форматы прослушивания, но возможность прийти на живой концерт — это совершенно особое впечатление. Очень здорово, когда культура действительно становится доступной не на словах, а на деле. Я с удовольствием посещаю такие мероприятия и, если узнаю о них заранее, обязательно рекомендую другим. Так и должно быть».

Филармония и власть

Системная работа с властью началась в филармонии с начала девяностых. В 1996‑м был издан знаковый указ губернатора, согласно которому Уральский академический филармонический оркестр был взят под его покровительство. Также была одобрена общественная инициатива по созданию Благотворительного фонда поддержки Уральского академического филармонического оркестра во главе с Советом попечителей. Четко и без двойного смысла первое лицо региона обозначило свою позицию в отношении академического музыкального искусства. На протяжении тридцати лет губернаторы, приходившие к руководству регионом, подтверждали эту позицию — позицию главного попечителя оркестра. И пусть не всегда покровительство выражается в исключительном финансировании деятельности филармонии, это неизменно означает стратегическое понимание важности поддержки культуры как базовой составляющей развития общества.

Проекты-бренды

Поддержка на региональном уровне и выстроенная система работы позволяют Свердловской филармонии не только развиваться внутри области, но и продвигать регион на федеральном уровне. Эта работа строится в двух направлениях: объединение профессионального сообщества и поиск форматов, открывающих академическую музыку максимально широкой аудитории.

Симфонический и Хоровой форумы России — проекты, открывшие пространство профессионального единения, где встречаются коллективы, руководители и эксперты, а публика получает возможность полноценного погружения в отдельные направления академического искусства. С 2010 года Екатеринбург стал местом встречи российских оркестров, а с 2026‑го — и профессиональных хоров нашей страны. Форумы объединяют коллективы разных традиций и поколений, способствуют росту исполнительского уровня участников. Выступления смотрит не только публика Свердловской области, но и зрители по всему миру благодаря онлайн-трансляциям.

Безумные дни

Фестиваль «Безумные дни» — формат, который позволяет по-новому выстроить знакомство с классикой и свободно «путешествовать» по ней. В течение трех дней концерты идут без перерыва на девяти площадках в центре города, представляя, по сути, еще один филармонический сезон в формате своеобразного «конспекта» (120 концертов)! Понятная тема, короткие концерты, доступная цена билетов — можно пробовать разное и находить «свое». Аудитория фестиваля складывается из трех основных групп: новые слушатели, постоянные посетители филармонии и поклонники формата, приезжающие из разных регионов России.

Два года подряд рекордную востребованность билетов подтверждает устойчивый спрос на концертный марафон: за первые сутки продажи в 2026 году было реализовано почти 23 тысячи билетов из «плановых» 46 тысяч.

Корпоративная филармоническая культура

Из опыта «Безумных дней» вырос проект, который включает партнеров филармонии в культурную жизнь города и региона не только в формате финансовой поддержки с их стороны. Именно «Безумные дни» дают возможность интегрировать академическую музыку в корпоративную среду через приобретение партнерами крупных пакетов билетов для своих сотрудников и членов их семей.

«Поход на концерт не только сплачивает коллектив, но и помогает приобщиться к классической музыке… совместное переживание музыки открывает новые грани в наших отношениях с коллегами», — говорят представители бизнес-компаний.

Самые первые кейсы были успешны (яркий пример — центр МНТК «Микрохирургия глаза»). Дальше число партнеров разрослось: Сбер, СКБ Контур, Уральский федеральный университет и многие другие. Для них формируются специальные филармонические программы на сезон. Фактически это уже отдельная концертная линия: специальные концерты и экскурсии для партнеров в зале и выездные программы, встроенные в корпоративную жизнь компаний.

Председатель совета директоров СКБ Контур Дмитрий Мраморов подчеркивает: «Для нас важно, чтобы город и регион развивались, и чтобы талантливые люди могли делать свое дело. Музыка — значимая часть жизни, а поддержка талантов — то, чем мы хотим заниматься».

Слушатели вокруг филармонии

Формирование и развитие слушательской среды — одно из ключевых направлений работы филармонии. Устойчивое сообщество, объединенное интересом к академической музыке и живому исполнению, — залог стабильности филармонической деятельности.

С 1998 года эту функцию выполняет Лига друзей филармонии. Более 17,5 тысяч слушателей в Екатеринбурге, около 3 000 человек в области, столько же — в Филармонических собраниях Виртуального концертного зала. Лига — огромное сообщество слушателей-проводников музыки в своем окружении!

Важный элемент системы — Центр волонтеров. С различной степенью результативности он работает с 1999 года. Несколько лет назад стал отдельным подразделением в структуре филармонии, получив название «Арфа» и профессионального руководителя. Порядка 500 добровольцев участвуют более чем в 160 мероприятиях филармонии ежегодно. Волонтерское движение развивается и в регионе, и именно из добровольцев выходят лидеры филармонических собраний, работающие в проектах филармонии на своих территориях.

Новое поколение выбирает филармонию

Пять лет назад направление по формированию детской и юношеской аудитории получило новое «дыхание». Оно выстроилось как непрерывная образовательная цепочка — от дошкольного возраста до студенчества. Воркшопы для знакомства с основными инструментами оркестра для детей 4–7 лет (до 300 в год) — в регионе такая программа проходит в рамках благотворительного проекта для воспитанников детских домов. Специальные циклы интерактивных программ в Камерном и Большом залах «Семейные абонементы», рассчитанные на совместное посещение. «Филармонические уроки» для 78 школ Екатеринбурга, в основе которых — межпредметные связи и специальный формат: экскурсия — обсуждение — концерт. «Вузовские недели» по триместрам для студентов десяти вузов города.

Эта система работает при одном условии — сохранение традиции «живого» исполнения, носителями которой выступают Уральский филармонический и Уральский молодежный оркестры, Симфонический хор и творческие силы службы образовательных программ. А итогом является выстроенная система, где первое знакомство с академической музыкой постепенно переходит сначала в удивление, а затем осознанное слушание в концертном зале.

По словам Виктора Кокшарова, председателя Наблюдательного совета Свердловской филармонии, «главная черта каждого в Свердловской филармонии — будь то музыкант или администратор, — это большая любовь к музыке, которую коллектив успешно доносит до всех, кто попадает в круг общения».

Завершение. Но не финал!

Рассказ о многообразии деятельности Свердловской филармонии не может быть уложен в пять полос журнала. Поэтому по задумке изначально вырисовывался диптих: двухчастная форма, в которой части связаны общей идеей, но одновременно несут самостоятельную нагрузку. Первая часть диптиха завершена.

Вторая будет представлена в сентябре 2026 года — к 90‑летию Уральского академического филармонического оркестра. Постараемся рассказать вам об отношении к симфоническому жанру в целом. Отношении, сформированном за девять десятилетий нашей деятельности.

Илья Марков, министр культуры Свердловской области:
«Для регионального культурного поля Свердловская филармония — селекционная станция или оранжерея, где с помощью невероятного многообразия выращиваются и расцветают новые музыканты, и новые слушатели — в больших городах и самых отдаленных селах. Умение находить возможности, ресурсы, время и вдохновение для такой всеобъемлющей популяризации классической музыки — в этом и состоит феномен нашей  филармонии как системообразующей культурной институции». 

Николай Клевец, управляющий администрацией Восточного управленческого округа:
«То, что мы начали проект с участием органа из глубинных, сельскохозяйственных, богом забытых уголков, — это совершенно правильно. Никогда в жизни ни один житель глубинки не услышал бы орган и не знал, что это такое. С каким восторгом эти простые деревенские люди делятся впечатлениями! Они же и детям своим скажут, и всем другим».

Алексей Орлов, глава города Екатеринбурга, член Совета попечителей Уральского академического  филармонического оркестра:
«Екатеринбург — интеллектуальный, научный, промышленный, культурный и спортивный центр страны. Более 60 процентов населения занято интеллектуальным трудом. Мы сознательно вместе с филармонией участвуем в проекте воспитания нового поколения слушателей. И по многим позициям можем конкурировать с культурной столицей страны — Санкт-Петербургом».

Текст: Светлана Абушик, Алла Петрова-Лемачко

В преддверии основных конкурсных этапов председатель жюри, Почетный академик Болонской филармонической академии, пианист Александр Романовский (АР) поделился с Евгенией Кривицкой (ЕК) деталями будущего творческого состязания.

ЕК Расскажите, пожалуйста, как проходил сбор заявок. Можно ли уже обозначить географию участников, будут ли новые страны?

АР Конкурс Крайнева пройдет уже в шестой раз, поэтому географию будущих участников мы заранее могли предсказать довольно уверенно. И это действительно весь мир, а точнее, те центры культуры, где развито музыкальное классическое образование. В первую очередь Азия — Китай, Япония, Южная Корея, Восточная Европа, некоторые страны Западной Европы, конечно же, Россия и страны СНГ. Перед нами сегодня не стоит задачи обязательно включить в конкурсную статистику новую страну, потому что к нам уже приезжали музыканты из КНДР, стран Латинской Америки, Австралии. И в этот раз география очень интересная, но пока что я не буду раскрывать все карты. Скажу лишь, что среди россиян, приславших заявки, значительное количество представителей различных, новых для нас регионов. Меня это очень радует.

ЕК Есть ли какие-то новации в программе или регламенте шестого конкурса? Считаете ли вы, что конкурсы стоит периодически «оживлять», пересматривать условия?

АР Конечно же, очень важно идти в ногу со временем, ведь мир вокруг нас стремительно меняется. И самые юные участники растут уже в совершенно других условиях — социальных, культурных, технологических. Именно поэтому мы проводим встречи с педагогами и родителями, мастер-классы. На прошлом конкурсе мы впервые провели онлайн-трансляцию прослушиваний по видеозаписям — в открытом режиме каждый мог увидеть, как жюри оценивает присланные видео, комментирует, обосновывает свое мнение. Получился такой незамедлительный фидбек, сейчас это по-настоящему ценно. В этот раз мы решили вовлечь в творческий процесс еще больше талантливых музыкантов и учредили специальную премию для композиторов. Победителем станет тот, чье сочинение выберет большее количество участников конкурса. При этом мы сохраним наши основополагающие принципы: открытое и предельно прозрачное голосование жюри, отсутствие вступительного взноса, ясную систему отбора.

ЕК Кто войдет в жюри конкурса?

АР Мы всегда стремились пригласить в нашу судейскую коллегию людей, которые могли бы поучаствовать в судьбе конкурсантов уже после состязания. Это известные педагоги, менеджеры, непосредственно занимающиеся организацией концертных событий, арт-директора фестивалей и, конечно же, выдающиеся исполнители, чья оценка зачастую сама по себе бесценна для молодых артистов, является невероятным стимулом для дальнейшего развития. Большую роль играет и то, что организатором Конкурса Крайнева выступает Московский международный Дом музыки — одна из ведущих концертных организаций столицы, оказывающая мощную поддержку юным талантам. Возвращаясь к заданному вопросу, у нас уже практически сформирован состав жюри. Оно будет международным. Мы обнародуем имена наших судей в самое ближайшее время, информация будет опубликована на официальном сайте конкурса.

В прошлом году «Музыкальная жизнь» экспериментировала с оформлением – нам было интересно поработать с автором комиксов Даниилом Ереминым. В этот раз мы решили вернуться к более привычному классическому стилю и пригласили к сотрудничеству петербургскую художницу и иллюстратора Ирину Иванову. Нам было важно найти не просто исполнителя задания, но человека, хорошо разбирающегося в мире академической музыки, способного прочитать в лицах композитора специфические черты их характеров и передать это в рисунке. Ирина, кажется, отлично справилась с поставленной задачей.

«Любовь к музыке возникла у меня давно, еще во время учебы в художественном училище, на дополнительных занятиях по истории музыки, куда почти никто не ходил, так что это были практически индивидуальные занятия, – рассказывает Ирина. – Но на самом деле мне привили эту любовь в детстве – у нас дома хранились пластинки с музыкой из балетов, опер и оперетт, так что я в раннем возрасте познакомилась с творчеством Чайковского, Римского-Корсакова, Легара и Кальмана».

Ирина поделилась, что хорошее исполнение интересной музыки вдохновляет ее – возникает желание запечатлеть средствами живописи портрет композитора или музыканта, благодаря мастерству которого нотная строчка превращается в звук. В своем выборе тех или иных записей Ирина ориентируется на рекомендации музыкальных сообществ. Кроме того, она смотрит онлайн-концерты и лекции Санкт-Петербургской филармонии, посещает музыкальные вечера. «Из тех персоналий, нарисованных мной для календаря “Музыкальной жизни”, любимые – Малер, Бах и Сибелиус», – делится Ирина.

Напомним, что каждому месяцу в настольном календаре соответствует свой портрет композитора: в январе это Исаак Дунаевский, один из основоположников советской оперетты и музыкальной кинокомедии в нашей стране; в феврале мы отметим 140 лет со дня рождения автора «Воццека» – Альбана Берга; первый весенний портрет – «альфа и омега» мирового музыкального искусства – сам Иоганн Себастьян Бах; следом идут Франц Легар и наш Петр Ильич Чайковский. Летние месяцы связаны с юбилеями Роберта Шумана, Густава Малера и Гии Канчели. Осень – трио эстонского отшельника Арво Пярта, итальянского экспериментатора времен послевоенного авангарда Лучано Берио и – неожиданно – советского композитора-песенника Яна Френкеля. Завершает календарный год национальный герой Финляндии, крупный симфонист Ян Сибелиус. В оформлении квартального календаря все двенадцать портретов стоят бок о бок.

Еще одна инициатива «Музыкальной жизни» – трендовые сумки из очень плотного хлопка с изображением Малера, Чайковского, а также тремя представителями более поздней музыки – Берио, Канчели и Пярта. Мы продумали все до мелочей и позаботились не только о том, чтобы сумка выглядела стильно, но также чтобы модный аксессуар обладал функциональностью, поэтому на обратной стороне сумки есть удобный карман с застежкой на молнии, а ручки выполнены в черном цвете.

Оставайтесь в Новом году с «Музыкальной жизнью»!

ЕК Ваш дуэт существует с 2016 года, но известность вы стали завоевывать не так давно?

АЛ В 2021 году мы приняли участие в международном фестивале в Дубае в рамках Middle East Classical Music Academy, и с того момента нас начали приглашать на другие проекты, концерты.

СС Начиная с 2016 года мы стали готовить разные программы, нарабатывать репертуар, обыгрывать его.

АЛ Мы все делали сами: я писала руководителям концертных залов, фестивалей, в том числе отправила информацию о нас в Европейский фонд поддержки культуры. И повезло, что на фестиваль в Дубае понадобился дуэт. История простая, незамысловатая, но для нас поездка стала поворотным моментом. Мы там познакомились с разными музыкантами, продюсерами, в свою очередь, нас услышали и стали приглашать на другие фестивали.

ЕК А как получилось, что вы решили играть вместе?

СС Учились у одного педагога по фортепиано в РАМ имени Гнесиных – у известного пианиста, народного артиста России, профессора Юрия Розума.

ЕК В России существует много фортепианных дуэтов. Вы для себя определили некий путь, «нишу», которую хотите занять?

СС Считаю, что мы выделяемся репертуаром – делаем много своих обработок, редакций, вносим коррективы. Ведь даже в изданиях известных сочинений часто закрадываются ошибки. Например, мы провели целое расследование в связи с Сонатой для двух фортепиано Брамса, нашли факсимиле рукописи, чтобы подтвердить: вот в таком-то эпизоде голос потерялся, и это вина издателя. Вообще, всегда интересно изучать авторские манускрипты, видеть оригинальные нюансы, вилочки, которые иногда «исчезают» в печатных нотах.

ЕК То есть вы еще и исследователи?

АЛ Это все Соня, она много работает и с уртекстами, и с первыми прижизненными изданиями.

СС Это важно, так как мы много играем оркестровой музыки в переложениях, там особенно надо быть внимательными. Переложения бывают разного качества, всегда есть что добавить из оригинальной версии. Потом нас спрашивают: «Где вы взяли такие ноты?» Но мы сами делаем для себя транскрипции.

ЕК Найти авторские оригиналы не так просто, вы работаете с архивами и библиотеками?

АЛ Сейчас практически все рукописи выложены в интернете – на сайте imslp.org. Так что все берем из открытого доступа.

СС Мы накопили достаточно большой репертуар для издания, и это наш следующий шаг – хотим выпустить наши обработки.

ЕК Вы ориентируетесь только на классику, или в поле зрения и современные авторы?

АЛ Мы охотно играем новую музыку, дружим с Александром Розенблатом, Георгом Пелецисом, Алиной Мухаметрахимовой – мы с ней вместе учились.

ЕК Вы сами больше предпочитаете двухрояльный ансамбль или в четыре руки?

АЛ Мы не делаем различий. Недавно на фестивале «Денис Мацуев представляет: диалог поколений» нас попросили сыграть «Карнавал животных» Сен-Санса для одного рояля в четыре руки с оркестром. Если честно, то что-то эффектное для такого состава найти трудно. Но мы нашли версию американского аранжировщика Кайла Ротера, сами ее доработали, и в итоге музыка ничего не потеряла и прозвучала максимально ярко.

ЕК Вы концертируете только вместе, или есть сольные программы?

СС Мы продвигаем себя как фортепианный дуэт, нас уже узнают и идентифицируют как сценических партнеров.

ЕК Вам знакомы современные фортепианные дуэты? Сестры Лабек, Людмила Берлинская и Артур Ансель?

АЛ Да, конечно, мы хорошо знаем их записи, а некоторые нас даже сравнивают с Катей и Мариэль Лабек.

ЕК Правда, у них специфический концертный имидж, вас это не смущает?

АЛ У них это естественно выглядит. Если какие-то артистические экстравагантности в природе артиста, то почему бы нет?

ЕК У Людмилы Берлинской и Артура Анселя есть интересный фестиваль, где звучат только сочинения для двух фортепиано с оркестром.

СС В нашем репертуаре довольно много сочинений для двух фортепиано с оркестром: концерты Моцарта, Пуленка. Было бы здорово поучаствовать в их фестивале, но лично мы не знакомы. Правда, была такая история: Людмила и Артур играли в «Зарядье» Концерт Пуленка с Тюменским филармоническим оркестром под управлением Юрия Медяника, а буквально накануне это сочинение оркестр исполнял с нами у себя, в Тюмени, в качестве «обыгрыша» перед выездом в Москву.

ЕК Вы красиво открыли сезон с участия в фестивале «Звезды на Байкале» Дениса Мацуева, потом летали в Узбекистан на Eurasian Stars International Music Festival. Какие дальнейшие планы?

АЛ С нового года мы начинаем проект, который реализуется при поддержке гранта Президентского фонда культурных инициатив. Мы назвали его «Сохранение и популяризация русского фортепианного ансамблевого исполнительства Гнесинской школы».

ЕК Это как-то связано со 150-летием Елены Гнесиной?

АЛ Вообще-то, мы писали заявку сами по себе, но, возможно, факт юбилея повлиял на положительный результат. Главная идея – популяризация фортепианного ансамбля, как это в свое время делали братья Готлибы. Мы себя рассматриваем продолжателями этой традиции: Адольф и Михаил Готлибы – выпускники Московской консерватории, но Адольф потом преподавал в Гнесинском институте – в 1954 году он стал инициатором открытия здесь кафедры камерного ансамбля, которую возглавлял в течение почти двадцати лет. В 2014 году, к шестидесятилетию основания кафедры, Российская академия музыки имени Гнесиных даже проводила Международный конкурс фортепианных дуэтов имени Адольфа и Михаила Готлибов. На основе темы преемственности поколений построена концепция нашего проекта. Мы обратили внимание, что люди мало знают тех, кто играет в фортепианных дуэтах. Да, есть мировые звезды, но их совсем немного, а в целом публика воспринимает это как диковинку – мы сталкивались с тем, что люди воспринимают как курьез, когда две девушки садятся за рояль и играют в четыре руки. Грант дает нам возможность самостоятельно выстроить гастрольный тур и познакомить широкую аудиторию с искусством фортепианного ансамбля.

ЕК Уже есть конкретные договоренности с площадками?

АЛ Мы начнем с Хабаровска, планируем съездить в Вологодскую филармонию, там очень красивый зал, который готов принять нас.

ЕК Камерная музыка ведь предполагает небольшие пространства, а вы стремитесь к масштабным залам. Почему?

СС Для двух роялей предпочтителен большой зал, поскольку на самом деле два инструмента могут дать объемное звучание, большую динамическую амплитуду, сопоставимую с оркестровой. Двухрояльную сонату Брамса вполне можно сыграть в Светлановском зале, к примеру. Музыка от такого пространства только выиграет.

ЕК Есть ли у вас мечта?

АЛ Сейчас мы учим Концерт Бартока, и хотелось бы сыграть его с каким-то знаковым оркестром.

СС А я так скажу: пусть всегда будут залы с хорошими инструментами. Потому что, приезжая на концерт, мы никогда не знаем, будут ли в нашем распоряжении два равноценно качественных рояля. Часто так: один инструмент – хороший, а второй – сильно разбитый, древний. И не везде есть два рояля: пришлось пристраиваться к реальной концертной практике. Мы сделали четырехручные варианты двухрояльных партитур, чтобы можно было в турне не менять кардинально программу. Например, «Пляску смерти» Сен-Санса исполняем в двух версиях, и многое иное.

ЕК Что означает название вашего ансамбля?

АЛ Название дуэта появилось из сочетания первых букв имен Соня и Тоня, поэтому и ST-Duo.

CC И так получилось, что наши имена прекрасно сочетаются между собой и уже сами по себе звучат как музыка.

О выборе

Я всегда выбираю сердцем: когда нужно решить какой-то сложный вопрос, я стараюсь взять паузу, чтобы прислушаться к себе, своим ощущениям, и если внутри есть отклик, то все обязательно получится. Не всегда мы можем просчитать результаты своих действий, но я точно знаю: когда дело откликается, вдохновляет, ты им горишь, то появляются нужные люди, встречи, энергия на то, чтобы достичь поставленной цели.

О музыке

Музыка – это моя страсть, вдохновение. С детства я мечтала быть актрисой или певицей, участвовала в КВН, училась в музыкальной школе по классу гитары. И такие интересные повороты судьбы, как учеба в Школе милиции и Университете МВД, конкурсы красоты и победа в конкурсе «Мисс Вселенная», дали мощную закалку и умение идти своим путем, не обращая внимания на информационный шум вокруг. Классическая музыка дает ни с чем не сравнимое ощущение слияния с прекрасным, соприкосновение с вечностью. Музыка Баха, Моцарта, Чайковского, Глинки никогда не устареет. Музыка открывает новые горизонты для каждого – и для слушателя, и для исполнителя. Для меня музыка – это постоянное самосовершенствование, и каждый концерт как маленькая жизнь, наполненная эмоциями, и энергическим обменом со зрителями.

О фонде

Мой благотворительный фонд в 2024 году празднует 15-летие. Это очень значимое событие и для меня, и для команды. За эти годы реализована масса проектов в области адресной медицинской помощи детям, поддержки детского спорта, женского лидерства, а также культурно-просветительские и патриотические мероприятия. С 2021 года главный проект фонда – «Моя Россия: музыкальное путешествие», направленный на популяризацию национального культурного наследия и поддержки юных талантов в области классического искусства. Проект объединяет съемку фильмов о музыкальной истории городов России, проведение Международного конкурса юных музыкантов, творческих встреч и мастер-классов, концертов и фестивалей. В честь 15-летия фонда с сентября 2024 года по июнь 2025-го вместе с моей командой мы проводим фестиваль «Моя Россия: музыкальное путешествие», который объединяет восемь городов России: Москву, Псков, Санкт-Петербург, Уфу, Казань, Тверь, Курск и Кисловодск, в которых в течение трех дней будут проводиться кинопоказы, мастер-классы, концерт и творческие встречи с участием юных талантов регионов и амбассадоров проекта – артистов большой сцены.

Я приглашаю всех читателей журнала «Музыкальная жизнь» в наше большое музыкальное путешествие!

Как уже было отмечено, в консерватории Кристиан обучался как академический кларнетист. Именно в этот юношеский период он начал знакомиться с экспериментальными музыкальными направлениями. «Рок, нойз и различные импровизации поставили передо мной вопрос: чем я занимаюсь в консерватории? Благо меня окружали потрясающие мастера, сочувствовавшие моим поискам, – признается Кристиан. – Поэтому у меня была возможность взять несколько уроков по композиции и импровизации, где мы переиграли много разной камерной музыки. Постепенно я начал создавать свои проекты. Одним из самых важных за последние двадцать лет я считаю парный проект Strøm, созданный в содружестве с Гауденсом Бадруттом [Бадрутт – электроакустический музыкант, импровизатор и композитор; в прошлом – классический пианист]. Вместе мы сделали множество разных музык объемом в четырнадцать CD». Кристиан – универсальный исполнитель, часто работающий в коллаборациях с различными музыкантами. Например, в трио с отечественными композиторами Владимиром Горлинским и Алексеем Сысоевым был выпущен альбом Universal Vitamin (2023).

К настоящему моменту поле деятельности Кристиана сильно расширилось. Помимо собственно музыкальных импровизаций Кристиан создает музыку для театра и участвует в междисциплинарных проектах. «Я думаю, музыка должна быть сопряжена с другими искусствами, быть с ними в диалоге. Я люблю работать с другими дисциплинами, такими как театр, танец и литература. В таком творческом поле я лавирую между двумя полюсами: между свободой и концептуальной мыслью», – отмечает Кристиан.

Элени Ралли: композитор и исследователь

Две стороны импровизации

Импровизация охватывает различные подходы и способы взаимодействия. Для нее однозначно характерна свобода, причем свобода во всем: в количестве участников, в стилевых границах, в степени завершенности музыкальной формы и многом другом. Внутри широкого поля возможностей Кристиан определяет для себя две стороны импровизации: импровизация как вид музицирования и  импровизация как «инструмент», как особый подход к созданию музыки.

Чтобы лучше прочувствовать настоящее разграничение, обратимся к конкретным примерам. Пьеса Autopsie (2004), которая составляет полноценный альбом, была создана в содружестве с Гауденсом Бадруттом. Это пример свободной импровизации. Конечно, у музыкантов были некоторые заготовки (например, ритмические семплы), но первостепенным становится факт того, что импровизация не была спланирована заранее. «Это всегда был именно процесс, – отмечает Кристиан, – когда мы постепенно понимаем, что использовать дальше. Мы играли, экспериментировали с наложением звуков и искали новые пути внутри этой музыки».

Другой пример – альбом A Second Day (2017), выпущенный в дуэте с Кристианом Коби. Музыканты заранее обсудили природу музыкального материала и конкретные инструменты для исполнения. Первый день многочасовой записи прошел плодотворно, но результат, судя по суждениям Кристиана, был не столь выдающимся. Тогда, собравшись с силами, дуэт продолжает запись на второй день. В этот раз музыканты отказались от намеченных установок и доверились собственным ощущениям от прошедшей импровизации. «Все что мы записали во второй день, нам понравилось. Именно поэтому альбом называется A Second Day (“Второй день”)», – комментирует Кристиан. Совершенно непреднамеренно каждая из пяти пьес альбома была основана на разных звуковых идеях: где-то преобладали воздушные звуки, где-то мультифоники и прочее. Так сложилась некая свободная композиция, где импровизационный подход становится концептуальной идеей.

Менее однозначным выглядит пятый номер из альбома In Situ Ens. (2022). По сравнению с другими примерами здесь задействован более широкий состав: фортепиано, труба, арфа, саксофон, перкуссия (в том числе подручные предметы) и электроника. Последняя, за которую отвечал Кристиан, была весьма необычной. В распоряжении Кристиана был один микрофон, который он перемещал между музыкантами. Полученные записи он семплировал в режиме реального времени. «Это большая работа, ведь на мне лежала организация ансамбля в одну звуковую материю, которая перманентно перемещается между целой группой и микроансамблями внутри нее», – отмечает Кристиан. Такой уникальный вид взаимодействия привел и к уникальным результатам.

Во всех приведенных примерах проявляется еще одно важное положение об импровизации. Кристиан, как и герой нашей прошлой статьи, отмечает необходимость во «взаимослышании». «Главная задача – это внимать происходящему и только после действовать. Я думаю, необходимо сперва прислушаться к другим, прислушаться к окружающей обстановке, к чувствам и подходам своих коллег. Только тогда мы сможем создавать музыку вместе» – подытоживает Кристиан.

Таким образом, в творчестве Кристиана тесно сосуществуют два вида импровизации. «Я нахожусь в постоянном движении. Если я чувствую, что моя музыка становится слишком концептуальной, то я обращаю свои поиски в сторону открытой импровизации. Мое творчество включает в себя разные варианты движения между этими полюсами».

Электроника

Один из основных подходов к воплощению моих музыкальных идей заключен в сопряжении электроники и акустических инструментов. Электронными средствами можно расширить потенциал акустических инструментов, и напротив – акустические инструменты способны вобрать в себя принципы электронной музыки.

Например, в одной из импровизаций Кристиана Мюллера и Кристиана Коби использовано множество приемов, иллюстрирующих данную мысль. Во-первых, Мюллер [здесь мы временно переходим на фамилии] здесь снова отвечал за электронику. Однако на этот раз у него в арсенале были приготовленные семплы, записанные на бас-кларнете. Сюда вошли отдельные «нормальные» звуки, различные мультифоники, шум дыхания и прочее. Коби, в свою очередь, играл на саксофоне. «Фишка в том, что мы оба исполнители на духовых инструментах, но для данной импровизации я не играл на кларнете вживую. Наоборот, я импровизировал на электронике, основным материалом которой стали записи кларнета», – говорит Мюллер. Общий звуковой результат тоже семплировался и обрабатывался в режиме реального времени. Таким образом, сложилась многоступенчатая система обработки звука, благодаря которой воплотилась концептуальная идея переосмысления инструмента.

Во-вторых, Коби использовал особый прием: играл с микрофоном, расположенным очень близко к раструбу. Как отмечает Мюллер, этот шаг был сделан для того, чтобы пробраться «внутрь звука». Действительно, это совсем не то расстояние между звуком и ухом, какое свойственно, например, концертному залу, где слушатели находятся в нескольких метрах от источника звука. «В нашем случае у нас была возможность подойти к звуку очень близко. С помощью электроники можно попасть внутрь звука и перерабатывать его изнутри» – подчеркивает Мюллер. При этом у саксофониста под воздействием слуховых впечатлений, вызванных в процессе исполнения, возникло желание расширить свои действия. Например, приблизиться к микрофону еще больше или использовать инструмент в другом, нестандартном ключе, как будто звучит вовсе не саксофон. «Когда мы выпустили этот альбом, нам пришлось прокомментировать следующее обстоятельство. Запись суммарно длится около сорока минут, а первый ясный звук саксофона появляется только, скажем, спустя тридцать минут от начала. До этого совсем не понятно, что это за инструмент», – признается Мюллер.

Для этой импровизации Кристиан использовал весьма старый семплер Lisa. Сейчас он вышел из употребления и, судя по всему, недоступен для скачивания. По словам Кристиана, специально для этой программы была разработана особая система, которая позволяла очень быстро записывать и воспроизводить материал без фидбэка. Например, в MAX/MSP подобное неосуществимо, поэтому музыкант остается верен своему престарелому электронному помощнику. Кристиан предпочитает работать именно с аналоговыми семплерами и синтезаторами, нежели с цифровым звуком, объясняя свою позицию так: «По моему мнению, аналоговый звук намного богаче цифрового. Поэтому в импровизациях я часто использую предзаписанные звуки или микрофоны для обработки звука в реальном времени».

Сетап

На иллюстрации показана стандартная система, которой пользуется Кристиан. В середине расположен микшер, своеобразный центр циркулирующей системы. Слева вверху расположены пара аналоговых синтезаторов, Doffler и Make noise. Ниже – педали эффектов: delay, дисторшн и эквалайзер. В верхней части сетапа расположен небольшой процессор эффектов, который использует infrared controlling. Это довольно старая модель конца 1980-х – начала 1990-х годов, к настоящему времени вышедшая из общего употребления. Справа находится компьютер, на котором открыт патч для семплирования в реальном времени.

«Моя система идеально отвечает моим принципам работы. Я могу записывать и обрабатывать практически все звуки в реальном времени. Все элементы сетапа связаны в единую циркулирующую систему. Например, я могу записать игру на кларнете сразу в микшер, тут же загрузить это в компьютер, а после пропустить через педали эффектов», – отмечает Кристиан.

В дополнение ко всему перечисленному система Кристиана допускает подвижность элементов, то есть она состоит из модулей, которые можно по-разному комбинировать между собой, дополнять или уменьшать их количество. Такая система позволяет подстраиваться под различные концертные ситуации, особенности исполнителей – она может быть разной, и в этом, пожалуй, ее главная прелесть. «Например, мы можем соединить несколько систем в одну: систему мою и систему Гауденса, расположив их на соседних столах. Спустя пару переподключений система становится настолько сложной, что ее невозможно тотально контролировать головой, о ней невозможно знать все. Когда-то давно мы назвали такую систему маленьким животным, у которого есть своя собственная жизнь».

Кроме практических соображений на сетапе Кристиана отразились и его эстетические взгляды: «Я использую разные вещи, но главное – я использую их как инструмент подобно тому, как я раньше играл на кларнете. Важно разделять настоящее музицирование от простого технического баловства. Просто запустить программу или начать проигрывать семпл недостаточно для того, чтобы результат назывался музыкой».

От коммуникации к концепту

Одним из самых важных аспектов импровизации для Кристиана становится коммуникация в группе. От того, насколько хорошо она налажена, будет зависеть и качество импровизации.

Для удобства Кристиан выделяет несколько основных моделей взаимодействия в ансамбле: контраст (разрушение устоявшейся линии и привнесение новой идеи), эволюция (постепенное развитие одной идеи) и статика.

На популярный вопрос о том, что же делать, если импровизация начинает «буксовать», Кристиан отвечает: «Существует множество способов решения таких проблем. Можно вступить с контрастным элементом, можно продолжать двигаться со всеми по течению, можно перейти в режим ожидания – универсального рецепта нет. Каждая импровизация, каждая коммуникация уникальна по своей природе, а потому требует таких же уникальных решений».

Коммуникация в группе всегда определяется тем, как она сама себя организовала, и тем, как она способна реагировать сообща, как некая общность. Кристиан считает, что «импровизация – это особый вид общения без вербального языка». В каждой группе формируются свои правила, паттерны и роли для каждого из участников. Поэтому импровизация есть нечто большее, чем только лишь процесс музицирования. Импровизацию можно сравнить с социальной игрой, где мы в безопасности можем пробовать различные стратегии взаимодействия. «Когда мы играли Universal Vitamin, у нас не было возможности предварительно обсудить импровизацию. Но при этом мы играли вместе, и это было хорошо. Мы очень сблизились даже без слов. Для меня это одно из замечательнейших свойств импровизации: общаться без вербального языка и быть куда более открытыми, чем мы есть в реальном мире», – подытоживает Кристиан.

Один из главных секретов хорошей коммуникации – это простая идея. Она может быть выражена вербально, а может оставаться чисто музыкальной. Даже если итоговый звуковой результат очень сложный, идея остается настолько простой, чтобы все участники процесса могли ее воспринять и прочувствовать.

Напоследок мы расскажем о проекте Кристиана Коби с поэтичным названием Hidden place of return (2021). По своей структуре альбом представляет собой 6 дуэтов Кристиана Коби с различными музыкантами, среди которых есть и Кристиан Мюллер. Все дуэты были записаны на открытом воздухе, поэтому каждый трек наполнен звуками окружающей природы. «Они не были семплированы или вставлены специально. Для импровизации я использовал простой музыкальный материал, заложенный в самих окружавших меня звуках. В нашей музыке появился элемент, который мы не в силах контролировать. Это была импровизация с самой природой: мы слушали, впитывали и добавляли совсем понемногу своего – так родилась эта пьеса», – рассказывает Мюллер. Для записи музыканты использовали два микрофона. Причем электроника фиксировалась не напрямую с устройств, а выводилась сперва на динамики и только после этого записывалась микрофонами. «Для меня это пример того, когда импровизация становится не только музыкой ради музыки или искусством ради искусства. Импровизация связана с окружающим миром, и нужно лишь найти правильный ракурс восприятия», – подытоживает Мюллер.

Кристиан Мюллер никогда не прекращает творческих поисков. Каждая его импровизация, альбом или любая другая запись – уникальны и всегда интересны. Всеми примерами Кристиан хотел выразить, может, очевидную, но глубокую мысль: «Будьте открыты к новому и творите искренне».

Традиционная моцартовская часть зальцбургской программы будет представлена двумя операми, но на этот раз в разряд спецпроектов они не попадают. «Милосердие Тита» в постановке режиссера Роберта Карсена и дирижера Джанлуки Капуано покажут после премьеры на дочернем Троицком фестивале Чечилии Бартоли, а также возобновят нашумевшую оперную премьеру 2021 года — «Дон Жуана» Моцарта в постановке Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса, где действие разворачивалось в барочном церковном простран­стве. Неожиданный финал со всеми героями, расстилающимися на полу, казался тогда одним из самых любопытных элементов для разгадки концепции спектакля, которую до конца мало кто понял, — это ли не повод восстановить, тем более что контекст и нерв времени изменился? Партии Дон Жуана и Донны Анны, как и на премьере, вновь исполнят Давиде Лучано и Надежда Павлова.

Основную оперную часть Зальцбургского фестиваля можно разделить на две репертуарные составляющие: русская и зарубежная. Вторую осталось дополнить только анонсом «Сказок Гофмана» Оффенбаха в постановке Мариам Клеман и Марка Минковского. А первую, русскую, на необычность которой фестиваль явно делает ставку, объединяет Федор Михайлович Достоевский — запланированы премьеры новых постановок двух опер по его произведениям.

«Идиота» Вайнберга поставит зальцбургский «старожил» Кшиштоф Варликовский, в то время как этот же спектакль станет фестивальным дебютом для литовского дирижера Мирги Гражините-­Тила. На роль Князя Мышкина организаторы пригласили тенора Богдана Волкова — наверное, русская публика помнит «Идиота» с его участием в Большом театре, и многие согласятся, что вокально и по темпераменту это абсолютно его роль. Партии Настасьи Филипповны и Рогожина исполнят Аушрине Стундите и Владислав Сулимский — оба они звезды громких постановок Зальцбургского фестиваля.

Музыка Вайнберга мало знакома иностранцам, и даже мы по-настоящему открыли для себя творчество этого композитора относительно недавно — в год столетия со дня его рождения она начала звучать по всей стране и, надо сказать, вполне «прижилась». С «Игроком» Прокофьева, второй русской зальцбургской премьерой, дела обстоят иначе: Дмитрий Черняков и Даниэль Баренбойм показывали оперу в Берлине, хотя с того момента и прошло уже пятнадцать лет, но постановка вошла в историю как знаковая. На этот раз в Зальцбурге «Игрока» будет ставить Питер Селларс с талантливым и перспективным российским дирижером Тимуром Зангиевым. Каст опять многообещающий: на партию Полины приглашена Асмик Григорян, американский тенор Шон Паникар будет работать над ролью Алексея, мировая примадонна Виолета Урмана предстанет в образе Бабуленьки.

Как и всегда, не менее любопытна подводная часть оперного айсберга — концертные исполнения. Венский филармонический оркестр с дирижером Кристианом Тилеманом представят «Каприччио» Штрауса, Бертран де Бийи с Оркестром Моцартеума и Венским филармоническим хором — такой раритет, как «Гамлет» Тома. Кроме того, Теодор Курентзис исполнит программу из сочинений Баха с хором и оркестром Utopia, три концерта даст ансамбль современной музыки Klangforum Wien, Филармонический оркестр Осло и Клаус Мякеля исполнят музыку Чайковского и Шостаковича, Кирилл Петренко с Берлинским филармоническим оркестром составили программу из сочинений Брукнера и Сметаны, за пульт Венского филармонического оркестра встанут Герберт Блумстедт, Риккардо Мути, Андрис Нелсонс, Густаво Дудамель, Янник Незе-­Сеген.

Не менее важно, что в нынешнем году и на ближайшие шесть лет запускается масштабный проект реконструкции «материальной базы» фестиваля: в Зальцбурге построят большой центр с магазином, кафе и камерным залом, увеличится площадь основных площадок, между которыми появится восьмиэтажный корпус под мастерские и офисы. Ни о какой приостановке фестиваля на время обновлений речи не идет: ежегодный праздник будет продолжаться. События в 2024 году пройдут с 19 июля по 31 августа.

Джейсон Кан:Для меня импровизация – это стиль жизни

В ходе своего исследования Элени обнаружила много общего между собственным творчеством и наследием Гарри Парча. Эта связь проявилась, пожалуй, в неочевидном ключе: творческий путь обоих композиторов в той или иной степени направлен в сторону расширения инструментария. Только если Парч создает принципиально новые инструменты, то Элени – новые образы, которые по своей яркости так далеки от прототипов, что могут сравниться с новыми музыкальными инструментами.

В рамках настоящей статьи мы сперва обратимся к теоретическим исследованиям Элени в области общих сведений о наследии Парча, а после погрузимся в ее авторские концепции.

Гарри Парч и его инструменты

Гарри Парч – американский теоретик, композитор и создатель музыкальных инструментов, живший в первой половине XX века. Парч стал одним из первых авторов западного мира, осознанно и систематически разрабатывавших микрохроматическую систему, запечатленную в книге Genesis of a Music (1947). Специально для собственных теоретических систем Парч создавал уникальные музыкальные инструменты. Подробно о жизненном пути композитора можно прочесть на персональном сайте Элени Ралли.

Как отмечает Элени, ранняя система темперации Парча в своей основе опирается на так называемый натуральный строй. Такой строй получается путем «свертывания» обертонового ряда в диапазон одной октавы. В итоге формируется некий звукоряд, соотношение звуков в котором вычисляется по тем же отношениям, что и в обертоновом ряду. Парч ограничился первыми одиннадцатью обертонами, благодаря чему у него получился семиступенный звукоряд. (Для интересующихся приведем соотношение звуков в таком звукоряде [в порядке от нижнего к верхнему]: 1/1, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2, 5/3, 15/8, 2/1.)

Интересно, что отсчет своих систем темперации Парч начинает не от привычного западной музыке a⁴, а от g⁴. Точной причины такого решения мы не знаем, однако существует предположение, напоминающее скорее милый анекдот: близкий друг Парча вспоминал, что у композитора был камертон, настроенный на g⁴, а потому и свою систему тот отстраивал от этого звука.

Пожалуй, наиболее наглядно система Парча раскрывается на примере авторского музыкального инструмента под названием Diamond-Мarimba. Свое имя он получил благодаря ромбовидной форме. Этот инструмент создан специально для демонстрации натурального строя. Каждая из пластин в среднем ряду настроена на g⁵ (389 Гц); выше находятся звуки, выведенные из обертонового звукоряда в движении по нечетным обертонам, а ниже – из унтертонового звукоряда. Таким образом, средний ряд пластин становится осью инверсии для всех интервалов сверху и снизу. Интервалы нижнего сегмента можно уподобить зеркальному отражению интервалов верхнего.

Позже Парч предложил новую, 43-ступенную, систему темперации. Как и в натуральном строе, здесь расстояние между звуками неодинаково, то есть все 43 звука расположены на разных интервалах друг от друга. В такой системе темперации настроены хромелодион и кифара, о которых речь пойдет далее.

Не будем вводить читателя в заблуждение и приоткроем некие факты заранее. Несмотря на такую сложную систему микрохроматики, музыка Парча все равно остается тональной. Как отмечали многие коллеги композитора, его творчество напоминает скорее популярную музыку, нежели экспериментальную. Для Парча микрохроматика выступает не как конструктивная парадигма, а как некая краска, некое блестящее напыление на вполне нормальную тональную музыку. Например, вокальная партия при всей подробности выписанных микротоновых смен по своей сути представляет попытку зафиксировать тончайшие интонации внутри живой человеческой речи. Ни один даже самый виртуозный певец не сможет исполнить и малой доли этих микротоновых пассажей. Они скорее напоминают Sprechgesang Арнольда Шёнберга, с чьим творчеством Парч был хорошо знаком. (Г. Парч сильно не любил западную музыку, но «Лунный Пьеро» Шёнберга, по мнению композитора, стал первым действительно хорошим образцом.)

Вернемся к инструментам, а именно к хромелодиону. По своему устройству хромелодион представляет собой вариант фисгармонии. Это единственный инструмент, изготовленный на заказ. Все остальные инструменты Парч создавал своими силами. Очевидно, трубки внутри хромелодиона способны держать строй достаточно длительное время (при надлежащих условиях хранения, конечно), поэтому хромелодион используется как эталон для настройки остальных инструментов Парча и для уточнения партии певца.

Яркой отличительной чертой хромелодиона являются разноцветные маркеры на каждой из клавиш. Каждый цвет соответствует отдельной высоте 43-ступенного звукоряда. Визуально клавиатура выглядит как обычная клавиатура фортепиано. Кажется, будто инструмент способен исполнять в диапазоне 6,5 октав, но в самом же деле реальный диапазон инструмента составляет 1,5 октавы. Такое несоответствие легко объяснимо, если учесть, что для того, чтобы уместить в октаву 43 звука, потребуется 43 отдельные клавиши. Парч выбрал самый надежный вариант конструкции своего инструмента. Композитор часто переезжал с места на место и каждый раз знакомился с новыми исполнителями. Дабы последние не тратили время на приспособление к новой клавиатуре, Парч постарался сохранить знакомые черты. Вдобавок к внешней простоте партия инструмента была записана табулатурой, поэтому любой исполнитель-клавишник мог совершенно спокойно играть на хромелодионе без дополнительных репетиций.

Другой инструмент, сконструированный Парчем, – адаптированная гитара, на которой лады располагаются в соответствии с интервальной системой композитора. Адаптированная гитара используется исключительно для глиссандо, поэтому она расположена горизонтально. Глиссандо исполняется следующим образом: на струны ребром ставится специальная деревянная дощечка, струны защипываются, а после движением доски вдоль грифа создается эффект одновременного глиссандо на всех шести струнах.

Скрепленные вместе такие гитары образуют другой инструмент – кифару. Внутри нее объединились двенадцать гитар, каждая из которых настроена по-своему. Внутри кифары гитары именуются гексадами (hexads). На сей раз они лишены грифов, а струны расположены вертикально. Существуют два основных способа игры на кифаре: защипывание струн подушечками пальцев и глиссандо по всем шести струнам одного или двух гексадов. Глиссандо здесь осуществляется так же, как и на адаптированной гитаре, только вместо деревянной дощечки используется толстая стеклянная трубка. Для удобства возле струн находятся специальные индикаторы наподобие ладов у гитары, которые обозначают частоты в виде дробей (например, 8/7, 3/2 и прочие).

Большинство оригинальных инструментов конструкции Парча в настоящий момент хранятся на складе под Сиэтлом, из-за чего некоторые из них находятся в плачевном состоянии. Однако в 2013 году немецкий ансамбль Musikfabrik в сотрудничестве с Томасом Майкснером, мастером по изготовлению музыкальных инструментов, начал проект по реконструкции авторских инструментов. Томас специально ездил на склад в Америку, где измерил все инструменты, а после по чертежам воссоздал их в Германии. Благодаря команде Musikfabrik появился второй полноценный комплект инструментов Парча.

Подробно обо всех инструментах, сконструированных Парчем, можно посмотреть по ссылке.

Элени Ралли. «43 in 43»

Продолжением теоретических исследований Элени стала пьеса 43 in 43 (2019–2021), которая создавалась в течение трех лет в тесном сотрудничестве с ансамблем Musikfabrik. Здесь задействованы как авторские инструменты Парча, так и классические (виолончель, труба, рояль и прочие). Перед Элени стояла весьма трудная задача – объединить на одной сцене различный инструментарий, учесть теорию Парча и при этом сохранить собственный композиторский почерк.

Первой в этом ряду стала проблема звуковысотной системы. Как уже было отмечено ранее, инструменты Парча создавались специально под его микрохроматические системы, а значит, эти системы заложены в их конструктивных особенностях. В этом отношении некоторые классические инструменты более мобильны. Например, скрипка и другие струнные смычковые позволяют исполнить и более подробные микрохроматические тоны, чем в системе Парча, однако точность исполнения здесь бывает неконтролируема. Что же в таком случае делать с роялем, ведь он приспособлен под двенадцать звуков в октаве (равномерно темперированных или же иных)?

Другой естественно вытекающей из первой стала проблема равномерного использования различных тембров. Дело в том, что Парч создавал в основном струнные и ударные инструменты, диапазон которых в большинстве случаев сосредоточен в одном регистре (примерно в диапазоне от большой до второй октав). Чтобы узнать, как именно композитору удалось решить перечисленные вопросы, предлагаем вам самостоятельно ознакомиться с записью и оценить творческие идеи Элени по достоинству.

В общей сложности в композиции задействованы двадцать два инструмента. С одной стороны, они представляют композитору широкий диапазон художественных средств (тембров, регистров и высотных систем). С другой, Элени столкнулась с тем, что в ее распоряжении оказалось всего восемь исполнителей. Здесь помочь способен только холодный расчет. «Когда у вас исполнителей сильно меньше, чем инструментов, вы должны четко спланировать все перемещения, смены инструментов и рассадку – иными словами, сделать так, чтобы исполнение было максимально комфортным для всех участников процесса», – отвечает Элени.

Структурно пьеса 43 in 43 состоит из серии миниатюр, плавно переходящих друг в друга. Пожалуй, наиболее интересными элементами всей пьесы становятся виртуозные фрагменты. Например, «каденция» даймонд-маримбы и микрохроматическое соло виолончели, подражающее человеческому голосу.

Go Within

Сочетание различного в едином и поиски взаимодействия инструментов друг с другом в несколько экспериментальном виде воплотились в пьесе Go Within («Приближение», 2020) для тенор-саксофона соло.

Go Within написана специально для саксофониста Дон-Пола Кала, который кроме прочего посвятил себя изучению исполнительских техник на инструменте без мундштука. Также музыкант владеет особыми навыками использования собственного голоса во время исполнения на саксофоне. В качестве текстовой основы пьесы было выбрано первое письмо из цикла Райнера Марии Рильке «Письма к молодому поэту». На прекомпозиционном этапе Элени разделила все слова на три группы – глаголы, местоимения и прилагательные – и комбинировала таким образом, что узнать первоисточник этих слов практически невозможно.

Главная идея пьесы заключена в том, чтобы разделить один инструмент на два. Такой эффект достигается весьма экстравагантным способом. Перед непосредственным исполнением пьесы на сцене исполнителю требуется самостоятельно записать одну из двух выписанных партий саксофона, а конкретно – партию для саксофона с мундштуком.

На сцене эта запись будет транслироваться не через колонки в зале, а с помощью портативного динамика, помещенного в раструб саксофона. При этом динамик повернут внутрь инструмента, чтобы сохранить физический резонанс с корпусом. «Некоторые музыканты, которые хотели исполнить эту пьесу, просили прислать предзаписанную дорожку, на что я им решительно отказала. Ведь идея здесь не в том, чтобы номинально записать партию и сыграть под нее, как под фонограмму. Важно, чтобы исполнитель контролировал обе партии одновременно. Это глубокая идея о взаимодействии исполнителя со своим инструментом и расширении границ последнего», – говорит Элени.

Таким образом, достигается совершенно особый эффект – параллельное существование на сцене двух инструментов: саксофона с мундштуком и саксофона без мундштука, объединенных фигурой исполнителя.

Помимо прочего, в обсуждении Go Within мы не можем не упомянуть о связи этой пьесы с музыкальным театром. По мере развития пьесы исполнитель перемещается по сцене: сперва он играет за сценой, после постепенно перемещается в ее центр, где вынимает портативный динамик из раструба саксофона, а в конце вновь играет за сценой, но с противоположного края. Элени отмечает, что хорошо знакома с творчеством Жоржа Апергиса, «отца» инструментального театра, и греческого композитора Яниса Христу, который также обращался к перформативной составляющей в музыке. «Опираясь на свое глубокое понимание отдельных пьес этих авторов, – говорит Элени, – я могу сказать, что для них конкретный музыкальный материал бывает не так важен по сравнению с театральным аспектом, то есть в их пьесах звуковой материал выводится из перформанса. Для меня же важно, чтобы вне зависимости от исполняемой музыки присутствовала правильная артикуляция, интонирование и прочее, а все театральное дополняло перечисленное. Эти композиторы вдохновляют меня, но я смотрю на данную идею немного под другим углом: для меня музыкальный материал – это отправная точка для перформанса».

Творческий облик Элени Ралли, описанный в рамках настоящей статьи, гармонично сочетает в себе тонкого исследователя и искреннего композитора. Ее научная деятельность, посвященная наследию Гарри Парча, с одной стороны, обобщила существующие исследования по данной теме, а с другой, способствовала раскрытию глубоких идей об инструментах для самой Элени. Гарри Парч создавал музыкальные инструменты, чтобы облечь собственную теоретическую систему в некую физическую материю; Элени же виртуозно воплощает концепции взаимодействия и преображения на основе уже существующего инструментария (будь то классические инструменты или создания Парча).

Джейсон – уникальная личность, чьи мысли и суждения могут стать подспорьем для молодого поколения отечественных музыкантов. Для удобства пользования статья разделена на секции, озаглавленные в соответствии с их содержанием.

Путь к импровизации

Джейсон Кан открыл импровизацию через джаз, которым увлекался в юные годы, проведенные в США. Несколько позже, в середине 1980-х годов, будучи уже концертирующим исполнителем, Джейсон знакомится с Дереком Бейли, лидером свободной импровизации и автором книги «Импровизация – ее природа и практика». Такая встреча оказала решающее воздействие на взгляды молодого импровизатора и определила вектор его музыкальной философии.

В 1990-х герой статьи переезжает в Берлин, где погружается в атмосферу концептуальной электронной музыки. Здесь Джейсон осваивает электроакустические ресурсы и расширяет представления об импровизации.

Такое краткое перечисление ключевых этапов становления музыканта дает нам представление о его творческой парадигме и ее корнях. Сейчас Джейсон позиционирует себя как свободный художник, свободный во всем. «Я не вижу смысла ужимать мой [творческий] подход до одного музыкального направления, ведь импровизация для меня – это в первую очередь социальный контакт», – говорит музыкант. К тому же он не ассоциирует себя с конкретными инструментами в исполнительском ключе. Если того требует ситуация, Джейсон может играть на ударных, использовать голос, отвечать за электронику или все перечисленное сразу внутри одной импровизации.

По мнению Джейсона, внутри импровизации не существует четких правил и структур, а потому «научить» импровизации невозможно. Наоборот, импровизация – это некий путь, процесс или даже совокупность процессов. Кроме того, в импровизации нет и доминирующего стиля. Исходя из собственного многолетнего опыта, Джейсон определяет три этапа становления для музыкантов-импровизаторов: игра в группе с привычным составом, игра в группе с незнакомыми людьми и сольное исполнение.

«Первый шаг на пути к импровизации – найти себе компаньонов». В знакомой группе вырабатываются некие музыкальные паттерны, формируется логика взаимодействия и вырабатывается чувство доверия. Последнее, пожалуй, наиболее важно для Джейсона, ведь без доверия к себе и напарникам путь к импровизации закрыт. Обратной стороной медали для устоявшихся групп становится вероятность прекращения роста. В любой группе со временем вырабатываются устойчивые стратегии, а значит, и устойчивый вариант импровизации.

Следующим шагом для Джейсона становится отделение от привычных составов и работа с новыми людьми. Как утверждает Джейсон, это был интересный опыт, который зачастую приводил к столь же интересным результатам. Ведь находясь в группе с новыми людьми, у музыкантов нет возможности опираться только лишь на личные отношения, на некие устоявшиеся принципы, а значит, фокус внимания должен быть предельно сосредоточен на взаимодействии. В отношении незнакомых составов Джейсон подчеркивает один нюанс: когда люди в таком составе импровизируют впервые, каждый из них неразрывно связан со своим бэкграундом и наработанными техниками. Бывает, что внешне такая импровизация смотрится эффектно, но при этом в ней нет глубинного взаимодействия между участниками, потому что каждый из них играет по-своему. Пожалуй, это некоторое общее свойство импровизации в незнакомом составе: оно может приводить как к положительным результатам, так и к дисбалансу. «В любом случае это тоже хороший опыт, ведь так вырабатывается выносливость», – отмечает Джейсон.

Еще один, более экстравагантный, вариант музицирования в незнакомом составе был предложен Дереком Бейли. Он заключается в сочетании на одной сцене таких инструментов, которые вряд ли бы встретились в своей «естественной среде обитания». Например, японского кото и электрогитары, etc. Подобные ансамбли создают совершенно уникальную ситуацию для исполнителей, что, в свою очередь, может привести к потенциально интересным результатам. Джейсон отмечает, что подобный опыт он получил во время концертных поездок в неевропейские страны, например в Индию.

Третий этап самый сложный – импровизация соло. Такая ситуация выдвигает больше требований к исполнителю, нежели ансамблевое музицирование. Здесь негде спрятаться, а значит, есть стимул улучшить технические навыки владения инструментом и обрести веру в себя. В ансамблевой импровизации, конечно, тоже встречаются сольные эпизоды, когда приходится весьма продолжительное время находиться на первом плане. И все же ансамбль и сольный жанр – два разных процесса. «Конечно, в сольных выступлениях есть возможность пообщаться с самим собой, но это не то же самое, что слушать другого человека», – подчеркивает Джейсон.

Таким образом, двумя ключевыми понятиями в определении импровизации для Джейсона становятся коммуникация и свобода. Такая свобода не есть синоним хаоса. Она приходит только с опытом, в процессе проб и ошибок, в процессе коммуникации/взаимодействия. Только тогда ее принципы способны гармонично экстраполироваться на все уровни музыкальной жизни, как и произошло у Джейсона. Теперь остановимся на каждом понятии подробнее.

Взаимодействие

Как уже упоминалось ранее, одним из главных аспектов импровизации является «социальный контакт», то есть процесс взаимодействия, невозможный без «взаимослышания» участников.

Иногда участники импровизации реагируют слишком линейно, иными словами, слишком правильно стараются встроиться в общий ряд музыкальных событий. В таком случае импровизация становится предсказуемой и неинтересной ни для слушателей, ни для исполнителей. Для импровизаторов из джазовой сферы более характерен другой вариант взаимодействия – респонсорный (вопросно-ответная форма), который также не близок Джейсону.

Какой бы способ взаимодействия ни избирался в процессе импровизации, главное – оставаться «на связи». Что случается, когда мы играем с людьми, которые нас слушают недостаточно внимательно или не слушают вовсе? Для Джейсона это один из самых серьезных вопросов импровизации. Иногда такая нарочитая независимость в ансамбле может звучать интересно, наподобие алеаторики или сонорной композиции. Возможен и другой вариант, когда независимость переходит интуитивные границы и импровизация перестает восприниматься как нечто целое. «Мое решение в таком случае – прекратить исполнение. В крайних случаях я даже покидал сцену. А что еще остается делать, если спустя 15-20 минут, после того как я перестал играть, баланс не восстанавливается?» По опыту Джейсона подобные случаи характерны для импровизации в группе с незнакомыми людьми. Если такому составу еще предстоит дать несколько концертов, то самым оптимальным вариантом будет обсудить случившееся. Бывает, что незнакомые люди собираются в состав лишь единожды. Тогда музыкантам ничего не остается, как запомнить опыт и двигаться дальше.

Поиск баланса, некой золотой середины в отношении взаимодействия может занять немало времени и практики. Собственные наблюдения на этот счет Джейсон отражает в книгах. Например, недавно вышедшая книга All Along the Way посвящена концертному туру, прошедшему с мая по июнь 2023 года. «Главное для любой импровизации – оставаться социально сознательным и стараться найти такие варианты взаимодействия, чтобы импровизация стала некой системой, где у каждого участника есть место и свобода высказывания», – подытоживает Джейсон.

Свобода

Второй главный аспект импровизации наряду со взаимодействием – это свобода. Здесь встает важный вопрос определения свободы: свобода есть «играй, что хочется» или же нечто другое? В любом случае без чувства свободы музыка неспособна развиваться, а значит, она неспособна быть интересной для слушателя и исполнителя.

Например, если отдельные участники ансамбля чрезмерно сосредоточены на балансе и думают лишь о том, как бы не сыграть слишком громко или активно, то ощущение зажатости распространяется на весь ансамбль. В то же время если участников не заботят перечисленные положения, то и в таком случае импровизация развалится. В поисках решения указанной проблемы Джейсон выделяет два основных направления: первое, где свобода и процессуальность импровизации возводятся в наивысший приоритет, и второе, где центр тяжести перемещается на качество конечного музыкального продукта и его успех среди слушателей.

В этом разделении Джейсон занимает принципиальную сторону: «Я не придаю особой важности тому, насколько удачным получится конечный продукт. Я верю, что каждый должен чувствовать себя свободным и играть так, как ему хочется». Действительно, ведь если социальный климат внутри импровизации неблагоприятный, то не будет и свободы, и самой импровизации.

Отсюда естественно вытекает следующий вопрос: как оставаться свободным и при этом быть услышанным (участниками группы, слушателями)? На что Джейсон лаконично отвечает: «Для меня же самое главное – оставаться верным себе и своим музыкальным принципам. Если вы сами не будете убеждены в том, что вы делаете, никто не будет убежден».

Джейсон видит импровизацию как некий риск. Здесь всегда есть опасность того, что в любой момент все может развалиться. Но именно в той точке, когда все разваливается, возникает необходимое обновление: вектор, найденный в процессе импровизации, разрушается и провоцирует участников на создание нового звукового материала.

Таким образом, свобода, по мнению Джейсона, объединяет в себе, с одной стороны, доверие и внимательное взаимодействие внутри группы, с другой – верность творческому «я» и готовность к рискам.

Графические партитуры

Другой гранью свободы для Джейсона становятся его авторские графические партитуры. По сути, это набор неких абстрактных символов, расположенных на горизонтальной оси времени. Эти символы ни в коем случае не подразумевают конкретных исполнительских приемов или нот. Скорее, наоборот, они нужны, чтобы дать музыкантам некий импульс к музицированию. С другой стороны, любая партитура – нотная, графическая или же текстовая – создает особые рамки для исполнителей. Музыкант вынужден в определенной степени подчиняться партитуре, а не опираться на ансамблевую сплоченность или простые варианты развития событий. Именно партитура создает известное напряжение между предписанным и дозволенным.

Такие графические партитуры могут стать хорошим подспорьем для музыкантов, желающих погрузиться в мир свободной импровизации. Партитуры не ограничивают выбор инструментов и их разнообразие, а также хорошо читаются интуитивно. Именно такие качества обеспечивают графическим партитурам Джейсона практичность и доступность.

Как говорит сам Джейсон, большинство партитур создавались для конкретных людей и/или для конкретного случая. Например, партитура Open Space («Открытое пространство», 2011) была создана специально для фестиваля в Сиднее. Так как время на репетиции было весьма ограничено, Джейсон попросил музыкантов поделиться записями их исполнения. На основе полученных материалов он составил такую партитуру, которая будет подходить всем участникам процесса.

Open Space предназначалась, как видно из контекста, для одноразового исполнения. В этом отношении примечательна другая работа Джейсона – Untitled for Four («Без названия для четырех», 2012), у которой есть два варианта исполнения. В самом же деле это два «подхода» во время одной сессии в студии, а не две записи, выполненные разными людьми, как могло показаться по прослушивании. Даже такие варианты, казалось бы, записанные в один день одним составом исполнителей, получились хоть и схожими, но все же весьма различными. Это наглядно иллюстрирует спектр возможных прочтений графических партитур.

Таким образом, графические партитуры, с одной стороны, создают некий костяк для импровизации, а с другой – оставляют простор для индивидуальных трактовок и прочтений.

Импровизация и философия

Уже неоднократно в рамках настоящей статьи подчеркивалось, что импровизация – это в первую очередь процесс. Процессуальность распространяется на все уровни музицирования: от взаимодействия в процессе импровизации, через общее восприятие музыки как процесса до стирания границ между жизнью и процессом импровизации. Для Джейсона импровизация не заканчивается после ухода со сцены, но продолжается в иной форме. Все те техники, которые используются в импровизации, актуальны и в жизни: будь то эмпатия или же верность собственным принципам. «В самом деле я не рассматриваю импровизацию только лишь как музыкальную практику. Для меня импровизация – это стиль жизни», – признается Джейсон.

Оказывается, импровизация и философия – весьма близкие сферы человеческой деятельности. В частности, на мироощущение Джейсона оказали влияние идеи Ги Дебора – французского философа и режиссера. Автор знаменитого «Общества спектакля» в ряде эссе развивает концепцию «психогеографического урбанизма». В противовес прогулкам и туристическим маршрутам Дебор предлагает совершенно уникальную практику – «психогеографический дрейф», который подразумевает спонтанное блуждание по некой территории, которое формирует чувственное представление о последней.

Джейсон же преломляет эту идею по-своему и называет подобные практики «звуковыми интервенциями». Это такая же спонтанная прогулка по общественным местам, но с иной целью. Джейсону важно поместить себя не просто в географическое пространство, но погрузиться в акустический ландшафт местности. Говоря простыми словами, Джейсон ходит по городу и слушает происходящее в течение нескольких часов. По возвращении Джейсон записывает свои впечатления в дневник. На основе полученных заметок музыкантом создано несколько книг. Среди последних – Soundings (2022), запечатлевшая Цюрих во время пандемии, и Infinity suite (2021), погружающая в особый звуковой мир индийского города Варанаси. Помимо прочего, Джейсон объединил некоторые интервенции в сборник In Place, где под одной обложкой соседствуют сеансы, прошедшие с 2011 по 2013 год.

И все же главным идейным вдохновителем для Джейсона стал Дерек Бейли, с которым, напомним, он был лично знаком. Среди прочих книг об импровизации Джейсон придает ключевое значение именно работе Бейли «Импровизация – ее природа и практика» (она переведена на русский, а потому может стать подходящим материалом для отечественных музыкантов). Одна из центральных идей книги заключена в том, что импровизация входит в перечень базовых действий человека, а потому ее распространение не может ограничиваться отдельными стилями и эпохами. Такое утверждение еще раз подтверждает магистральную мысль Джейсона: импровизация – это путь, прелесть которого заключена не в степени популярности или других благах, а в уникальности личного импровизаторского пути.

Результат

Раз импровизация есть путь, то важен ли вообще конечный результат, то есть музыкальный продукт? «Конечно, важен, – отвечает Джейсон, – только степень этой важности немного иная».

Многие импровизации, как и другие композиции, записываются либо во время концерта, либо специально на студии. Джейсон четко разделяет исполнение на живую аудиторию и исполнение на запись. Живое исполнение (performance) невозможно повторить или сымитировать на записи, потому что его можно прочувствовать только в режиме реального времени. «Поэтому я практически не редактирую записи своих live-исполнений. Максимум я могу разрезать длинную импровизацию на несколько частей. Для меня как для импровизатора очень важно наличие аудитории, потому что она тоже вносит свою лепту в течение импровизации. Я чувствую их [аудитории] энергию, их внимание. Поэтому просто выпуск записанной музыки [в виде дисков или аудиофайлов на стриминговых площадках] никогда не сравнится с живым исполнением», – говорит Джейсон.

Итог

Суммируя мысли Джейсона, мы делаем, казалось бы, простой вывод: импровизация есть путь, и, пожалуй, самое важное на этом пути – быть открытым к новому и при этом оставаться верным себе самому себе. За внешней простотой здесь скрыты годы жизненного опыта и искренняя любовь к музыке. В завершение хотим привести слова Дерека Бейли, которые как нельзя лучше для этого пригодны: «Свое право на существование импровизация заслужила тем, что лишь она в полной мере способна утолить жажду творчества и обеспечить полное погружение в музыку, недостижимое никаким другим способом».

Использованная литература:

Дебор Г.—Э. Психогеография. М: Ад Маргинем Пресс, 2017. 112 с. ISBN 978-5-9ИОЗ-345-3. Русский перевод — Соколинская А.

Бейли Д. Импровизация: её природа и практика в музыке. Учебное пособие. С-Пб: Лань, Планета музыки, 2022. 196с. ISBN 978-5-8114-7982-5 (Изд-во «Лань») ISBN 978-5-4495-1443-1 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»). Русский перевод — Степченко М. А.

ЕК Амина Ивниевна, действительно, программа двух дней форума «Арт-Курултай» получилась очень насыщенной. Я благодарю вас за приглашение провести встречу с молодыми журналистами Башкортостана – получился хороший профессиональный диалог, надеюсь, полезный всем участникам.

АШ Уже стало традицией, что к нам приезжает много гостей из других регионов, из-за рубежа. Мы приглашаем экспертов, которые встречаются с башкирскими коллегами, делятся опытом, рассказывают о новых векторах развития, о новых направлениях. Тем, кто приехал из сел, областных центров, эти встречи в течение двух дней с наставниками дают много пищи для размышления. Практики, о которых они узнали здесь, новые методики – они будут внедряться, и плоды мы увидим чуть позже. Но они обязательно будут – это главное.

ЕК В прошлом году вы открыли при федеральной поддержке Школу креативных индустрий на базе Республиканского колледжа культуры и искусства города Стерлитамака. Расскажите подробнее об этом проекте.

АШ Там обучается восемьдесят ребят, это, конечно, огромная поддержка регионов, молодежи, стремящейся работать в новых направлениях, которые появляются в культуре. Да, академические специальности очень важны, но мы сегодня живем в развивающемся обществе, мир не стоит на месте, многие хотят проявить себя в новых прикладных профессиях. Найден удачный формат двухгодичного обучения, когда в первый год происходит ознакомление с возможностями всех направлений, а во второй – ребята выбирают одну специализацию.

В Стерлитамаке действуют четыре студии: звукорежиссуры, современной музыки, анимации и 3D-моделирования, фото- и видеостудия. По этим профессиям далеко не везде есть обучение в наших средних специальных учебных заведениях, так что Школа пользуется огромной популярностью. Вместить всех желающих не получилось, и мы в этом году также при поддержке Министерства культуры России открываем вторую школу, уже на базе Уфимского колледжа искусств, где будет шесть студий. Обучение бесплатное, но ребята проходят серьезный отбор. В каждой студии учится по двадцать человек на бюджетных местах, но мы имеем возможность брать небольшое число абитуриентов на платное обучение. Стараемся, чтобы это не наносило ущерб основной образовательной деятельности.

ЕК Насколько поддерживается академическое музыкальное искусство в республике?

АШ Когда Радий Фаритович Хабиров был назначен на пост главы республики, то он в первую очередь посетил наш федеральный вуз Институт искусств, потому что профессорско-преподавательский состав – та элита, которая готовит кадры для всей сферы культуры. И не только для республики, но также для всей России. Институт искусств отмечает в этом году юбилей. Когда 55 лет назад открывался вуз,  почти целый выпуск Гнесинки приехал сюда работать, так что мы исторически являемся продолжателями традиций Гнесинского института (ныне Российской академии музыки имени Гнесиных). В рамках форума «Арт-Курултай» в Институте искусств проходили лекции и встречи, а на базе театрального факультета – показ спектакля инклюзивного театра.

Стремительно развивается Национальный симфонический оркестр Башкортостана, у руля которого находятся такие прекрасные музыканты, как генеральный директор Артур Назиуллин и главный дирижер Дмитрий Крюков. Этот творческий тандем творит чудеса: еще несколько лет назад мы и не могли мечтать, что наш оркестр будет открывать сезон в Московской филармонии с Денисом Мацуевым. Ими ведется большая работа по качественному обновлению артистов оркестра, регион помогает и поддерживает НСО РБ в гастрольной деятельности, в организации фестивалей, в приглашении известных солистов. Мы гордимся, что наш оркестр ждут во многих городах России.

Глава республики очень поддерживает и оркестр, и оперный театр, который также теперь интересен столичным зрителям. Мы несколько раз уже выезжали на гастроли в Москву, в Большой театр России, показывали там роскошные постановки опер «Аттила» Верди, «Дон Кихот» Массне. Театр в Уфе очень востребован, билеты почти всегда раскуплены, публика ходит, любит спектакли, в ближайшее время готовится премьера национальной современной оперы.

Развивается и музейная сфера. Мы готовимся к открытию Музея музыки имени Ф. И. Шаляпина. К сожалению, дом, где реально жил Шаляпин, неоднократно перестраивался, от его первоначального облика мало что осталось. Мы выбрали здание рядом с Музеем полярников имени Валериана Альбанова, исследователя Арктики, и Художественным музеем имени Михаила Нестерова. Получится своего рода музейный квартал. Концепция и примерная визуализация шаляпинского музея уже готова, мы планируем его открыть к маю 2024 года, когда будет отмечаться 450-летие Уфы. Давно дружим с Российским национальным музеем музыки. Первая совместная акция и знакомство с Михаилом Аркадьевичем Брызгаловым состоялась, когда мы отмечали 140-летие Шаляпина. Он привез тогда выставку, посвященную великому певцу. Надеюсь, что и при наполнении коллекции нового музея мы также с ним посотрудничаем.

Национальный проект «Культура» позволил провести качественную модернизацию материальной базы учреждений культуры. Так, на развитие 109 детских школ искусств направили более 445 миллионов рублей. Это дало возможность отремонтировать и приобрести порядка полутора тысяч музыкальных инструментов.

ЕК Как бы вы сами оценили итоги форума?

АШ На «Арт-Курултай» мы приглашаем в первую очередь работников культуры нашей республики. Каждый год форум посвящен той или иной теме. В самый первый раз, в 2021 году, когда мы принимали в Башкортостане VI Всемирную Фольклориаду, мы обсуждали вопросы сохранения традиций национального искусства. А сейчас, когда в стране объявлен «Год педагога и наставника», мы посвятили форум «Роли культурно-образовательного пространства в формировании духовно-нравственных традиционных ценностей детей и молодежи». В связи с ситуацией, сложившейся в мире, мы говорили об образовательной, воспитательной роли культуры, подчеркивая ее значение как духовного двигателя нации, об идеологических моментах. Сегодня это актуально, людям важно понимать, куда мы пойдем, будем ли мы сохранять свое лицо, свою национальную идентичность, наши традиционные ценности – как мы их будем передавать будущим поколениям.

Центр оборудован сценой-трансформером, светодиодным экраном, световым оборудованием, имеет мультимедийную аппаратуру, музыкальные инструменты от рояля до ударной установки — словом, все, что необходимо для проведения репетиций, концертных исполнений, съемок. «Такие центры, институты развития современного искусства, где любой может попробовать реализовать свои творческие идеи, давно существуют на Западе, и теперь, наконец, идея нашла воплощение и в России», — поздравляя коллег, отметил Генеральный директор Российского музыкального союза, дирижер, композитор Александр Клевицкий. А главный редактор журнала «Музыкальная жизнь» Евгения Кривицкая предложила расшифровку аббревиатуры «Тон» — творческое объединение новаторов.

Чтобы оценить возможности нового пространства, руководство провело несколько концертов-презентаций. Одна состоялась в середине ноября, а следующая — в Крещенский сочельник, где выступили артисты как академического, так и эстрадного и джазового направлений, и даже солисты инклюзивного театра «Гомер». Поддержать коллег пришли актриса Елена Захарова, прочитавшая стихи Бродского и Пастернака; участница проекта «Голос», солистка театра «Градский Холл» Софья Онопченко; солист Москонцерта Илья Ушуллу; делегация из Института современного искусства с музыкальным приветствием; пианистка, заведующая кафедрой фортепиано Академии хорового искусства Ольга Красногорова; композиторы Ольга Алюшина, Артем Ананьев, известные ведущие Петр Татарицкий и Ирина Тушинцева и другие.

Александр Соловьёв, профессор, и. о. ректора Академии хорового искусства имени В. С. Попова

Мы благодарны Министерству культуры РФ за оказанное доверие: Академия вошла в число 26 образовательных институций по всей стране, которые открыли у себя Центры прототипирования. Нам показалось предпочтительным сфокусировать предоставление услуг данного Центра Академии на те виды деятельности, которые имеют пересечения с нашей основной профильной специализацией. Именно поэтому для названия мы предпочли понятный для нашей целевой аудитории нейминг: Центр современной музыки и исполнительских искусств «Тон», открыли сайт proto.axu.ru Он создан для поддержки креативных индустрий, проведений разных творческих мероприятий, услуг в области звуко- и видеозаписи. Например, если к нам обращается автор сочинения, желающий его озвучить, или исполнитель, то при помощи специалистов и оборудования Центра возможно сделать промозапись, создать видеоклип, аудиотрек, который впоследствии может пригодиться для продвижения, насыщения портфолио, а также промоушена индивидуального проекта. Думаю, что данная лофтовая локация может быть востребована как место встречи со специалистами в области исполнительских искусств, готовыми подсказать, как все это сделать и практически помочь реализовать. Чтобы воспользоваться услугами Центра «Тон», не требуется специального профильного диплома. Так, на состоявшемся «Крещенском вечере» помимо известных сольных исполнителей выступали молодые артисты из академической сферы, которым захотелось проявить себя в смежном жанре — в исполнении популярных песен, в кроссоверном формате. Эта площадка дала им возможность попробовать свои силы в ином направлении. Одно дело — что-то спеть в клубе в караоке, другое дело — проверить на качественном оборудовании, как ты звучишь, подобрать видеоряд к своей композиции. Тут можно поэкспериментировать с вокальной обработкой — найти интересный саунд. Мы сейчас проводим серию концертных встреч, чтобы продемонстрировать и самим протестировать с разных сторон все технические ресурсы Центра. В апреле здесь планируем проведение новой номинации «Вокальное эстрадное исполнительство (сольное и ансамблевое)» в рамках Международного конкурса молодых музыкантов «Vivat Musica!».

Стоп. Зачем вообще нужны книги о композиторах, если есть музыка, которая сама за себя все говорит? Согласитесь, такое мнение мы слышим сплошь и рядом. Но говорит ли музыка все и до конца? Профессионалы знают: интерпретация музыкальной мысли невозможна без погружения в контекст. И на сегодняшний день новая книга Ады Айнбиндер о Чайковском вполне может и должна стать ключевым источником для постижения глубины этого сверхпопулярного композитора, о котором мы знаем все и ничего одновременно.

Ада Айнбиндер в процессе двухлетней работы над книгой пользовалась не только уже известными, но и до сих пор еще не неопубликованными архивными материалами. С детства Петр Ильич стал для Ады, как она сама говорит, практически братом, поскольку в Доме-музее в Клину всю жизнь трудилась ее мама, Полина Ефимовна Вайдман, – выдающийся ученый и крупнейший специалист по русской музыке эпохи Чайковского. Тот искренний пиетет перед личностью композитора и объемное погружение в его музыку, которое абсолютно чувствуется у автора, ставит новую книгу на еще более значительную высоту.

Презентацию в геликоновском Белоколонном зале княгини Шаховской провели Евгения Кривицкая и Ольга Русанова, виртуозно модерируя удачно выбранный формат: публике в зале заранее раздали листочки, чтобы они формулировали свои впечатления о музыке Петра Ильича, задавали Аде вопросы и нафантазировали альтернативный подзаголовок для книги. Многие признали, что «Неугомонный фатум» (цитата из программы Четвертой симфонии) подходит идеально, но другие интересные варианты все же появились – победило философское изречение «Бог русской грусти».

Зрительские импровизации получились бесподобными. Люди интересовались о том, какой чай и с каким вареньем пил Чайковский. Кто-то даже спрашивал о его любимом парфюме: хотелось понюхать композитора. И о том, какую бы музыку еще он мог написать. Ада рассказала, что у него в неосуществленных планах значилась опера на французском языке для Опера Гарнье.

Разумеется, в этот вечер не могла не звучать музыка композитора. Несколько романсов исполнил солист «Геликон-оперы» Дмитрий Хромов в ансамбле с пианисткой Ириной Ковалевой. «Размышление» с «Сентиментальным вальсом» сыграла пианистка Ева Геворгян и поделилась своими ощущениями: «Чайковский стал для меня одним из самых главных и любимых композиторов. С каждым годом я все больше люблю его музыку  – она влияет на каждого человека, мы становимся добрее».

Постепенно в ходе презентации раскрывались эксклюзивные подробности книги, но подавались они автором так умело и талантливо, что с каждой чуть приоткрытой «шторкой» хотелось скорее начать читать ее труд. Например, в книге впервые подробно и в деталях раскрывается образ семьи и в частности Ильи Петровича Чайковского, который на разных этапах жизни не оставлял сына без поддержки и ценных советов.

Сама Ада героически призналась: раньше, до работы над книгой, она представляла себе Чайковского совсем другим. Интересно, а наши с вами знания на каком уровне находятся? Почитаем и посмотрим. Евгения Кривицкая заверила, что читается она легко: «Книга состоит из небольших фрагментов, быстро сменяющих друг друга: мы двигаемся по тематическим вехам, четко понимая фокус внимания автора».

Напоследок удивительный факт: только в серии «ЖЗЛ» это уже четвертая художественная биография Чайковского. Главный редактор «Молодой гвардии» Мария Залесская считает, что «именно сейчас Петр Ильич Чайковский обрел своего автора, которого так долго ждал».

Миллениалы, впрочем, вниманием не обделены. Музыковеды Московской консерватории чуть больше десяти лет назад выпустили книжку о 36-ти молодых композиторах, многие из которых принадлежат к этому поколению; десятки авторов появились в сериале Леонида Именных Little Heroes; отдельные имена можно найти в книгах Бавильского и Мунипова. Список можно продолжать долго, ведь конкурсы, фестивали, абонементы концертов, беседы и дискуссии не обходятся без миллениалов.

В книге Уварова представлено 12 композиторов. Несомненный плюс этой подборки – широкая география; он пишет об авторах из разных регионов от Якутии до Кавказа. Другой вопрос: можно ли только по двенадцати именам судить о целом поколении. Здесь ответ будет скорее отрицательным. Герои книги – ведущие российские композиторы, очень разные по эстетическим взглядам, но в этой, пусть и большой, палитре явно не хватает нескольких цветов. Здесь совсем точечно говорится о перформативных практиках, пространственных сочинениях и об импровизации, хотя именно они важны для многих миллениалов, и в этих областях современной музыки создавались наиболее оригинальные работы последнего десятилетия.

В презентации участвовало три героя книги – композиторы Анна Поспелова, Николай Попов и Александр Хубеев. В начале вечера исполнялись их сольные пьесы для разных струнных. Если не знать, для каких именно инструментов эти произведения написаны, то тембры почти невозможно идентифицировать. Классическая скрипка в сочинении Хубеева «Шепот Феникса» звучала как какой-нибудь раритетный синтезатор. Эффект достигался за счет специального способа игры: в сочинении не использовался смычок, а на пальцах правой руки Вячеслава Чиркунова были надеты металлические наперстки. В пьесе Bzzz Поспеловой виола да гамба Антона Изгагина воспринималась как электрогитара, в ней раскрылся огромный спектр звучаний инструмента: от грязного, почти рокерского саунда до мягких переливов. Тембр виолончели в KCI_23/11 Попова был замаскирован с помощью электроники. Исполнительница Юлия Мигунова в этой пьесе существовала сразу в двух пространствах: в реальности и на видео.

После мини-концерта началась беседа с композиторами. Поднимались вопросы новаторства в музыке, миссии поколения, и, кажется, задавать их было бы интереснее не героям книги, а ее автору. Сергей Уваров общается с большим числом композиторов, поэтому ему проще выделять общие черты миллениалов или делать выводы о происходящем.

В книге одной из главных мыслей становится та, что в поколении миллениалов почти невозможно найти объединяющие черты. Уваров сравнил положение композиторов со сценой из фильма «Интерстеллар», в которой персонаж Мэттью Макконахи попадал в черную дыру – пространство, где смешались прошлое, настоящее и будущее, и невозможно привычное линейное движение. Эта метафора точно передает состояние современной культуры и хорошо подходит для описания совершенно разных композиторских стратегий. Видимо, образ черной дыры взял за основу и дизайнер книги: на обложке изображена огромная воронка, тоннель без света в конце.

В книге отмечается и то, что миллениалам несвойственно создавать объединения. Они росли и развивались во многом на основе того, что создали иксеры и бумеры (от ансамблей до лабораторий), но у этого поколения все-таки возможно выделить миссию. Они продолжатели. Развивают инфраструктуру и аккумулируют вокруг себя зумеров. Наверное, только спустя время можно будет понять, кто же на самом деле миллениалы и как жить в черной дыре.

Парадоксы (?) миллениалов

Миллениалы (как называет Уваров молодых композиторов, чье творчество заявило о себе в 2010-х годах) оказались в непростой исторической ситуации. Казалось бы, родившиеся во второй половине 1980-х или в начале 1990-х, в юности они не ощутили идеологического прессинга, свой­ственного СССР; по сути, это первое поколение новой России, свободной от догматизма и жесткой цензуры. Российские миллениалы начали свою профессиональную деятельность во второй половине «нулевых», то есть, условно говоря, в эпоху стабильности. Самое время для свободного творчества. Однако поколение Интернета оказалось застигнутым врасплох: свобода действий, широта информированности… Как ориентироваться в этом пространстве вседоступности?

Прав Уваров, когда пишет: «Ко второму десятилетию XXI века сложилась уникальная ситуация: вся ранее написанная музыка — от Перотина до Мартынова, от григорианского хорала до рок-импровизаций — оказалась в равной степени доступной самой широкой публике. Следовательно, весь этот массив информации стал нашей повседневной культурной средой, и все пласты этого массива для нас в равной степени современны, поскольку они “живут” здесь и сейчас». Где, в таком случае, точки отсчета, когда речь идет о творчестве? Выходит, обретенная свобода — ­что-то вроде фантома свободы, а само понятие современности расплывчато и безбрежно. Парадокс здесь очевиден.

Парадоксально и то, что, как замечает автор, «мы впервые не сможем ответить на вопросы, ключевые для определения вклада любого поколения в историю музыки: что нового они сделали? в чем заключается их новаторство?». Вопрос новаторства неоднократно возникает в книге –и в беседах с миллениалами, и в талантливо написанных авторских эссе. «Может быть, новаторство перестало быть необходимым потому, что сама история музыки “спрессовалась” в единый слой, где уже невозможна эволюция в традиционном понимании?» — задается вопросом автор. Его реплика «Новаторства как сверхцели больше нет», на первый взгляд, тоже кажется парадоксальной. Но парадокс ли это?

Поколение миллениалов — условно говоря, дети постмодернизма. Заявивший о себе еще в 1970-е годы, постмодерн обрел статус доминирующего направления эпохи. В определенном смысле диалог с прошлым и принципиальный отказ от стилистической цельности как раз и стал новаторским прорывом. Вспомним: в основе архитектуры Чарльза Мура, изобразительного искусства Роберта Раушенберга и Энди Уорхола, знаменитой третьей части Симфонии Лучано Берио, названной Шнитке «коллажным скерцо», поставангардных опусов Валентина Сильвестрова и фортепианных сочинений Александра Рабиновича-­Бараковского лежал принцип цитатности и использование чужого материала как своего. Тогда полистилистика постмодерна воспринималась как вызов, как эпатаж. Но это уже история, и молодое поколение наших дней воспринимает экстремальность постмодерна как привычную данность.

Автор пишет: «Сегодня мы оказались в ситуации, когда никакое звучание, никакой инструмент или форма взаимодействия с ним не воспринимаются как нечто принципиально новое. Любой кластер, созданный с использованием самых современных электронно-­шумовых средств, не более “инновационен”, чем простое трезвучие, взятое на фортепиано. Вопрос только в контексте и смыслах, которые за этим стоят. В обоих случаях они могут быть новыми и старыми, и в обоих случаях неизбежны параллели с прошлым — более или менее далеким». Так или иначе, этот ключевой тезис резонирует в интервью Уварова с двенадцатью героями, представленными в книге.

Как можно судить по высказываниям композиторов, равно как и по комментариям автора к их сочинениям, все средства выразительности, даже стили, унаследованные из прошлого, в равной степени для них приемлемы, будь то барочный стиль Генделя в «Музыке на замерзшей воде» Дениса Писаревского, средневековая фламандская баллада в хоровом сочинении Константина Комольцева или его же архаическая стилизация под ренессансный мадригал Джезуальдо, «породненный» с радикальным поп-культурным жанром нойз в сочинении «Письмо 9».

Вообще, полижанровость, смешение разного и, казалось бы, несовместимого — излюбленный стилевой прием миллениалов. Например, балет Мурата Кабардокова «Волшебник страны Оз», где поставангардная минималистская фактура струнных и фортепиано сочетается с артхаусными электронными ритмами и медитативным эмбиентом, или мюзикл Эльмира Низамова «Алтын Казан» с аллюзиями на бродвейские мотивы, расцвеченные национальной татарской интонационностью, где классический оркестр вступает в диалог с джазовым ансамблем. Миллениалы бескомпромиссны в едва ли не шоковом смешении инструментария. Яркий пример — симфоническая фантазия Николая Михеева «Таас Хайа» с подзаголовком «этно-симфо-рок». Шаманские бубен, колокольчики и варган, включенные в партитуру стандартного состава оркестра, вместе с попсовыми ударными и электрогитарой образуют экзотический микст классической, фольклорной и электронной сонорики.

Отказ от жанровой целостности, амбивалентность композиционных средств — вообще свой­ство музыки миллениалов. Отсюда и влечение к мультимедийности, перформативности (например, в аудиовизуальных композициях Николая Попова или в сочинениях Александра Хубеева «Призрак антиутопии», «Остров Возрождения: Песня мертвого города», в кантате-­представлении «Хармсфония» Писаревского). Перформанс, парадоксальная театрализация, игра в стили здесь наиболее предпочтительны и создают условия, при которых так называемая «традиционность» жанров оказывается на обочине. Привычные оценочные критерии музыкального лексикона здесь более не работают, о чем неоднократно высказываются и сами авторы сочинений.

Проще всего было бы классифицировать стихию парадоксов миллениалов как эклектику, свой­ственную культуре нашей эпохи в целом. Но точнее было бы сказать о своеобразной плюральности, сознательно избранной, даже культивированной миллениалами. Они свободно чувствуют себя на бескрайней территории современного искусства, где никаких границ уже не существует.

Но есть еще одно обстоятельство. Если учесть, что творчество миллениалов совпало с метамодерном, пришедшим на смену постмодерну, тут всё становится на свои места, всё оправданно. Неслучайно одним из главных героев Сергея Уварова является Настасья Хрущева, автор книги «Метамодерн в музыке и вокруг нее». В диалоге с Уваровым Хрущева высказывает следующую мысль: «Метамодерн использует простые обороты, принадлежащие всем интонации, работая с уже переработанным и сообщая этому переработанному новое — вертикальное — измерение. Мне кажется, метамодерн перемалывает все явления культуры, и мы уже можем работать с чем угодно». Да, именно в ракурсе метамодерна можно рассматривать многие сочинения, представленные в «Голосе миллениалов», в том числе радикальный метамодернистский опус Хрущевой «Русские прописи», сочинение Марка Булошникова «Песня сторожа», изобилующее неявными отсылками то к Баху, то к Вагнеру; именно метамодерн с характерными для него «постиронией» и «новой искренностью» преломляется в парадоксальном юморе сочинения Романа Цыпышева «Теория Дарвина», в тонкой аллюзивной сонорности пьесы для виолы да гамба и электроники Анны Поспеловой «Bzzz» (все эти сочинения, равно как и пьесы остальных восьми героев, представлены в книге в виде полных партитур и QR-кодов с ссылками на записи).

Главный аффект метамодерна, по мнению Хрущевой, — это ностальгия, «тоска по утраченному аналоговому и раннекомпьютерному миру, причем объектом ностальгии такого типа (ностальгии эпохи больших скоростей) может быть и совсем недавнее прошлое». Можно было бы согласиться с оптимистическим заключением Хрущевой — «метамодерн как бы являет собой новую экологию искусства». Однако вникнем и в слова Уварова о доступности всей истории музыки, когда современный композитор может «свободно взаимодействовать с любым ее периодом, но не может двигаться вперед, потому что никакого “вперед” в привычном “эволюционном” смысле больше нет».

Но если это так, не является ли вывод Сергея Уварова констатацией глубокого кризиса музыкального сознания, отраженного в творчестве миллениалов? Вроде бы, да, именно кризис. Однако вспомним некоторые исторические вехи художественной культуры. Еще в XV веке утонченное искусство Ars subtilior символизировало собой музыкальный маньеризм и декаданс средневековой музыки, но именно Ars subtilior стал предвестником искусства раннего Ренессанса; клавирные сочинения К. Ф. Э. Баха и его младших современников воспринимались на исходе барокко как распад барочного стиля, хотя именно музыка сына великого Баха предвосхитила романтизм; архитектурный эклектизм позднего XIX века привел к новому общеевропейскому «стилю модерн». Известно, что атональность раннего XX века, понимаемая современниками молодых Арнольда Шёнберга и Антона Веберна как кризис романтической эпохи, привела к рождению додекафонии и сериальности, и это был очередной революционный виток музыкального прогресса. Наконец, движение от авангарда второй волны (Пьер Булез, Карл­хайнц Штокхаузен) и абстрактной живописи (Марк Ротко, Джексон Поллок) к поп-арту Энди Уорхола и минимализму Стива Райха, Филипа Гласса, Арво Пярта… По сути, речь идет об исторической смене парадигм. Следовательно, творчество миллениалов — это тоже переход к новой музыкальной парадигме? Почему бы и нет. Но что же станет такой новой парадигмой?

По убеждению Хрущевой, метамодерн — это эпоха, в которой мы открываем для себя сентиментальность и приучаемся работать с ней: «Мы снова узнаем себя в романтизме, находим ключи к нему. … Мне кажется, что сегодня от нас максимально отдалился постмодернизм и второй авангард. А романтизм, наоборот, приблизился». И действительно, разве не ощутимы тяготения к Шуберту, к Чайковскому в сочинениях Низамова с аллюзиями на «Зимний путь», «Времена года», или Фортепианный квинтет Кабардокова, выдержанный в стилистике позднего романтизма, или же опера Михеева «Юко и Анэкэ», где стилевые принципы сближаются с оперным жанром XIX века? Знаменательна фраза Комольцева: «Хотелось бы двигаться в сторону интуитивности, сердца, души». И именно метамодернизм выражает стремление соединить «забытые вещи» в некий «лирический музей»: «…мы можем любоваться ими уже без опасности удариться в сентиментальность, потому что в руинах она невозможна в прямом виде. Мы хотим созерцать эти обрывки, приметы старой культуры; мы снова по ним соскучились, по большим смыслам» (Хрущева).

Может, мы действительно стоим на пороге романтизма, ­какого-то нового, неведомого — метаромантизма? Даже если это парадокс, он обнадеживает.

Купить книгу

Композиторы черной дыры

Второй том из серии V «Духовные сочинения» включает в себя «Всенощное бдение» соч. 52. Главным источником публикации является первое и единственное прижизненное издание этого хорового цикла, вышедшее в свет в издательстве Петра Ивановича Юргенсона в ноябре 1882 года. Известно, что в сентябре – октябре того же года Чайковский участвовал в корректуре издания.

Том включает в себя два варианта нотного текста «Всенощного бдения». Первый публикуется в авторском изложении: с использованием ключей «до», обозначениями динамики на русском языке и подстрочным переложением для фортепиано в две руки. Второй вариант – в ключах «фа» и «соль», с обозначением динамики на итальянском языке, ориентирован на современную хоровую практику.

Как и в других томах проекта, нашей основной методологической позицией является максимально точная и полная передача главного источника с целью представить авторский замысел в полном объеме. Но при этом публикация не является формальной копией издания Юргенсона. Разного рода ошибки, неточности, опечатки, пропуски в нотном и вербальном текстах анализировались, проводилось сравнение текста с другими источниками, в первую очередь с автографом Чайковского. Принятые на этой основе мои решения как научного редактора подробно изложены в разделе «Текстологический комментарий» (все научные тексты в томе представлены на русском и английском языках).

Помимо общего для первого и второго томов предисловия к серии V, раскрывающего духовные искания Петра Ильича и его эстетические взгляды в области духовной музыки, новый том содержит обширное введение, в котором детально исследована история создания «Всенощного бдения», структура цикла, освещены вопросы, связанные с подготовкой издания, и отклики современников композитора.

Мысль о новом духовно-музыкальном цикле возникла у Чайковского в начале мая 1881 года. Предшествующие месяцы были тяжелыми для композитора: постановка двух опер («Евгения Онегина» в Большом театре и «Орлеанской девы» в Мариинском), кончина государя Александра II и Н. Г. Рубинштейна, болезни сестры Александры и ее старшей дочери привели Чайковского в состоянии душевного и творческого кризиса. «Какая огромная масса всякого рода тревог, волнений и страхов! Я долго не опомнюсь от этих шести месяцев, а охота писать у меня прошла на многие дни. В настоящую минуту я даже не могу представить себя пишущим музыку», – пишет он Н. Ф. фон Мекк 30 апреля/12 мая 1881 года, находясь в Каменке. Однако спустя неделю в письме тому же адресату впервые зафиксировано рождение нового замысла: «Я, кажется, нашел подходящее себе занятие. При том религиозном настроении, в котором я нахожусь, мне приятно будет углубиться в русскую церковную музыку. Я начал изучать Обиход, т.е. коренные наши церковные напевы, и хочу попытаться гармонизировать их». 8/20 мая, которым подписано письмо, можно считать начальной датой работы над «Всенощным бдением».

Обращение к богослужебной музыке можно считать творческим подвигом Чайковского, ведь его «Литургия св. Иоанна Златоуста» соч. 41, первый опус в этой сфере, стала объектом жесткой критики и беспрецедентного судебного разбирательства. После премьеры сочинения в зале Российского благородного собрания хором под управлением Петра Ионовича Сахарова композитора упрекали не только в нецерковности сочинения и отсутствии творческой индивидуальности, но и в самом факте концертного исполнения «Литургии», вне освященного храма и совершения чинопоследования. Издание цикла П. И. Юргенсоном в начале 1879 года только с разрешения московского духовного цензора нарушило указы, запрещавшие печатать духовную музыку без одобрения Придворной певческой капеллы. По требованию директора Капеллы Н. И. Бахметева тираж был запрещен к продаже и конфискован.

Судебный процесс П. И. Юргенсона против Придворной певческой капеллы начался 25 сентября 1879 года, а завершился в его пользу только 4/16 мая 1881 года. На следующий день издатель направил Чайковскому письмо, где поделился радостной новостью: «Милый друг! Вчера я выиграл свое дело против Бахметева в Сенате. Ура!» Неизвестно, когда Чайковский получил это послание, столь много значившее для П. И. Юргенсона и для русского церковного пения в целом. Если известие о снятии цензуры и препятствий к изданию и не стало толчком к началу работы над «Всенощной», то в любом случае сыграло немаловажную роль в укреплении намерений.

Горькие воспоминания Петра Ильича о судьбе Литургии нашли отклик в первом варианте предисловия ко «Всенощному бдению», который остался неопубликованным: «Произошел целый ряд действий, смысл которых был: жесточайшее преследование труда моего как чего-то преступного, долженствующего быть уничтоженным, стертым с лица земли. К счастию, дело дошло до судебного разбирательства, и суд пролил свет истины на вопрос о праве русских музыкантов слагать церковные песнопения, а русских издателей печатать эти песнопения. Права эти были торжественно восстановлены».

Чайковский создавал «Всенощную», желая «по мере сил содействовать возврату нашего церковного пения к духу первобытной простоты, присущей сохранившимся в нотных книгах, издаваемых Св. Синодом, древним нашим напевам». Первые наброски и эскизы появились в «Обиходе церковного нотного пения», изданном Синодальной типографией в 1879 году (ныне этот экземпляр хранится в музее-заповеднике в Клину). В новом томе они опубликованы и расшифрованы, выявлены принципы многоголосной обработки распевов. Особое внимание уделено составу песнопений «Всенощного бдения», ведь в этой области Чайковский также был первопроходцем: авторских циклов, соответствующих чинопоследованию, не существовало. Структура, предложенная Чайковским, в той или иной мере стала образцом для многих авторов русской духовной музыки, включая Сергея Рахманинова. Но наличие циклов песнопений на 8 гласов («Господи, воззвах», «Бог Господь»), предназначенных для исполнения на богослужении, является причиной того, что сочинение Чайковского никогда не исполнялось целиком, в полном объеме.

Историческое значение «Всенощного бдения» чрезвычайно велико. Чайковскому удалось дать яркий, художественно значимый ответ на важнейшие вопросы, связанные с развитием русской духовной музыки, сохранением ее национальной специфики. Последний его опус в этой сфере творчества – «Девять духовно-музыкальных сочинений» – будет издан в третьем, завершающем, томе серии V Академического полного собрания сочинений.

ВЗ Такая полномасштабная реставрация Зала Чайковского, фасадов здания с воссозданием утраченных декоративных элементов проводится впервые за 80 лет. Конечно, это сложная работа, но в то же время –  уникальная возможность соприкоснуться с «биографией» этого здания, не каждому выпадает такой шанс. Благодарю Бога и судьбу за то, что могу быть частью того проекта, тесно связанного с историей великой страны.

Валентина Землянская

ОЗ В чем заключалась ваша работа?

ВЗ Реставратор должен максимально сохранить первоначальный исторический облик здания, включая цветовые и композиционные решения. Нужно было воссоздать по архивным источникам и сохранившимся фрагментам утраченные элементы и детали, определить периоды строительства, ремонта и реставрации здания и, если потребуется, выявить диссонирующие элементы и фрагменты застройки.

Самое главное правило в реставрации – не навреди. Работа должна быть сделана профессионально, аккуратно и скрупулезно, чтобы детально воссоздать первоначальную идею авторов проекта.

ОЗ А какой была эта идея?

ВЗ Тут нужен короткий экскурс в историю. На месте современного здания Зала Чайковского в 1901–1905 годы располагался театр Шарля Омона, а позже в этом здании размещался «Театр Зон». В 1918–1920-е здесь находился театр-студия «ХПСРО» (Художественно-просветительского союза рабочих организаций), а в 1922-м здание было передано Всеволоду Мейерхольду для его театра,  и здесь начал работу ГосТиМ, для которого создавался новый архитектурный проект. В 1938 году успели построить основной костяк здания в кирпиче и бетоне, но тогда еще не были проработаны фасады и отделка. После закрытия Театра Мейерхольда недостроенное здание решили переоборудовать в концертный зал. Объявили архитектурный конкурс на его реконструкцию, работы по перестройке здания возглавили архитекторы Дмитрий Чечулин и Константин Орлов. К 1940 году была окончена внутренняя и внешняя отделка, которая в целом сохранилась до наших дней.

ОЗ Здание Концертного зала уникально?

ВЗ Безусловно. Это историческое здание, которое удалось вписать в ансамбль Триумфальной площади и Тверской улицы, в нем реализованы реформаторские идеи Мейерхольда. Это памятник города, который хранит все «зигзаги» истории страны, власти, отечественной культуры.

ОЗ По окончании основного этапа реставрации, в январе, открылся совсем иной образ КЗЧ. Расскажите, как шла реставрация фасадов? Что вы обнаружили?

ВЗ Самым сложным оказалась реставрация терразитового геометрического орнамента (ковра). Терразитовая штукатурка – это натуральный материал с использованием извести, слюды мелкой фракции мраморной крошки и гранита. За 80 лет покрытие орнамента впитало в себя грязь, автомобильные выбросы, осадки, копоть. Оно постоянно было в ремонте: его локально подкрашивали, ремонтировали, заштукатуривали трещины. После расчистки терразитового ковра мы неожиданно увидели охристо-бежевый и светло-оранжевый (пудровый) оттенки.

В архивных научно-исследовательских материалах нашлось заключение начала 1990-х годов, подтверждающее оригинальность именно этого покрытия. При расчистке нижних трех этажей под многочисленными слоями краски была обнаружена та же терразитовая штукатурка светло-белых тонов с молочным оттенком. При этом колоннады, пилоны, пояски, часть стен фасада были обрамлены по периметру декоративными кистями из терразита. Для нас, реставраторов, это тоже стало настоящим открытием!

ОЗ Эта штукатурка была специфична для прошлого века? Используют ли ее сейчас?

ВЗ В 1930-1940-х годах это был очень популярный вид отделки фасадов. Покрытие из доступных в СССР строительных материалов создавало дорогую на вид, немного бархатистую текстуру. Сейчас, когда выбор строительных и отделочных материалов огромен, такую технологию используют крайне редко, чаще всего при реставрации и воссоздании исторических фасадов. Она практически утрачена, мало мастеров, сохранивших навыки работ с этим натуральным материалом, требующим жесткого выполнения всех технологических процессов. По сохранившимся методикам, рекомендациям, тестам в лабораториях мы максимально попытались приблизиться к оригиналу внешнего вида Зала Чайковского.

ОЗ Основной этап реставрации уже закончен, и вы занимаетесь какими-то деталями оформления здания?

ВЗ Работа продолжается. Мы нашли материалы по утраченным элементам здания, зенитным фонарям, которые размещались на крыше. По сохранившимся эскизам мы восстанавливаем декоративную решетку над входом в станцию метро «Маяковская». Планируем реставрацию стеклянного кессонного потолка над зрительным залом.

ОЗ Расскажите об этом подробнее.

ВЗ По фрагментам сохранившейся детали пинакля [род башенок с квадратным или многоугольным основанием и с остроконечным пирамидальным верхом. – О. З.] мы смогли воссоздать один к одному все ранее утраченные элементы парапета кровли. Все декоративные детали встали на исторические места. При изучении архивных источников мы обнаружили, что рассматривался вопрос об установке скульптур на парапете портика со стороны Триумфальной площади –  «Танцовщица», «Балерина», «Трубач» и «Скрипач».

ОЗ А кто был скульптором?

ВЗ Изначально мы предполагали, что авторами скульптур были архитекторы Чечулин и Орлов. Работая с архивами, я была приятно удивлена: автором скульптур оказалась Анна Степановна Мананникова. Даже в наши дни это большая редкость – женщина в мужской профессии.

ОЗ Почему же скульптуры не установили?

ВЗ Об этом можно только гадать. Конструктивно под скульптуры были заложены основания на крыше, сохранившиеся до наших дней и зафиксированные при реставрации. Предполагаю, что работы были прерваны из-за начала Великой Отечественной войны. Это достаточно высокие элементы, а все, что могло привлечь самолеты-истребители, тогда убиралось либо камуфлировалось. Так что места на портике сохранились, а сами скульптуры – нет. Остались только гипсовые модели «Балерины» и «Трубача», представленные в Музее архитектуры имени А.В.Щусева в Москве. У нас есть идея воссоздать их и сделать фасад таким, каким его видели архитекторы и скульпторы того времени – 1930-1940-х годов.

ОЗ Каким будет план дальнейших работ?

ВЗ Эту находку и другие исторические элементы, детали, обнаруженные в процессе научных и реставрационных работ, мы планируем восстановить в следующем году. Сейчас продолжаются работы по разработке научно-проектной документации по реставрации и приспособлению, которая проходит государственную историко-культурную экспертизу.

ОЗ Были еще какие-то необычные элементы оформления?

ВЗ По всему периметру портика на одном из центральных фасадов Триумфальной площади есть горельефы – сюжеты с танцующими людьми. Перед архитекторами и реставраторами они предстали в очень плачевном состоянии: следы копоти, атмосферных осадков, голубиного помета, локальных ремонтных работ, покраски, многочисленные трещины, местами утраченные элементы… Предстояла кропотливая работа. После реставрации на горельефы вернулись расшивки и складочки костюмов танцоров, мимика на их лицах, были отреставрированы музыкальные инструменты, цветы, фрукты, ленты и т. д. Теперь на фасаде виден первоначальный облик всех горельефов.

ОЗ Вы упомянули решетку над входом в метрополитен – она хорошо сохранилась?

ВЗ Центральная часть входной группы была полностью утрачена, сохранился только остов, обрамление. По малым эскизам мы смогли полностью восстановить рисунок решетки. На исторических фото и сохранившихся элементах она была темной, окрашенной в черный цвет. При расчистке от грязи и многочисленных слоев масляной краски мы обнаружили первоначальный цвет решетки. По нему мы воссоздали первоначальный окрас всех элементов. После расчистки стало видно, что на чугунных литых элементах есть неровности. Мы решили, что все их надо сохранить, чтобы в будущем при реставрации видели периодизацию отреставрированных и воссозданных элементов решетки.

ОЗ А что насчет чердачных помещений? Там было что-то интересное?

ВЗ Великолепные конструкции металлических ферм кессонного потолка – я просто влюблена в них как архитектор. Очень красивый металл, клепаный, он чем-то напоминает Эйфелеву башню. Помимо прочего мы будем ремонтировать кровлю и воссоздавать на исторических местах зенитные фонари [особые архитектурные конструкции, которые предназначены для естественного освещения помещения солнечными лучами, проникающими через них сверху. – О. З.].

ОЗ Для чего были нужны эти фонари?

ВЗ Это была задумка Всеволода Мейерхольда, чтобы в театре на сцене был естественный свет, проникающий сквозь стеклянный кессонный потолок. Идея была реализована, но сохранился только один фонарь из восьми. Он сейчас в аварийном состоянии. По нему мы воссоздаем остальные. Это непросто: нужно учесть акустические, вибрационные требования, чтобы не допустить попадания шумовых и иных ненужных звуков в зал, при этом сохранив архитектурный облик.

ОЗ Чердачное пространство можно как-то функционально использовать? Для концертов, например.

ВЗ Для концертов, конечно, нет. Это сугубо техническое помещение для инженерного оборудования – вентиляционного, осветительного и звукового. Хотя несущие металлические конструкции здания, фермы, сохранившиеся в хорошем состоянии до наших дней, с потолочным пространством зенитных фонарей достойны внимания.

ОЗ При реставрации интерьеров Зимнего сада на третьем этаже здания были какие-то особые находки или трудности?

ВЗ Там мы реставрировали витражные конструкции высотой более 7 метров. Большая часть цветных стекол не уцелела. Мы очень долго искали похожие материалы, потому что по толщине и оттенкам найденные варианты не подходили. Не хотелось делать псевдовитражи с использованием пленки и напыления с покраской. На старых складах в городе Гусь-Хрустальном нашлись подходящие стекла. Такие раньше использовались на оборонных предприятиях.

ОЗ Когда реставрация окончательно завершится, возможен ли будет формат экскурсий, показывающих, как изменился облик здания? Такое «до» и «после».

ВЗ Сейчас уже видно живую историю. Конечно, я считаю, что это возможно. Есть идеи сохранения архитектурных деталей, найденных при реставрации. Полагаю, это может стать заделом для создания музея истории Московской филармонии.

ДО Академические певцы, записывающиеся в обычной студии с полной заглушкой и в наушниках, обычно чувствуют себя неуютно. Им обязательно нужно слышать отзвук зала. Поэтому в первую очередь важно подобрать правильное помещение, затем выбрать относительно отдаленную точку расположения микрофона. Если делать конкурсную запись, вполне подойдет звуковой рекордер начального уровня: Zoom H1, Zoom H5 или Zoom H4n. Их можно купить в пределах 30 тысяч рублей. Что касается видео, сегодня даже на айфоны можно снять 4K и HD. Если правильно выставить свет и позаботиться о качественном звуке – этого уровня будет достаточно. Правильная запись больше зависит от помещения, от звука рояля и от пения певца, чем от технической части.

СБ Как подобрать правильный зал для записи?

ДО Для конкурсной записи я советую выбирать камерные залы библиотек или музыкальных школ: как правило, в них есть акустическая картина, и это не церковь, в которой все расплывется. Если в одном и том же зале поставить три микрофона – в оркестровой яме, в центре зала и на балконе, – мы получим три разных микса. Понять, куда лучше поставить микрофон, можно только опытным путем, надо взять рекордер с наушниками и слушать. У профессиональных звукорежиссеров есть специальные программы, они ставят микрофоны в разных частях зала, потом запускают в колонки так называемый розовый шум, микрофон анализирует спектрограмму и уже под акустику автоматически подстраивает наиболее оптимальные настройки для конкретного помещения.

СБ Есть ли сегодня какие-то «проблемные» голоса для записи? Например, записывается певица с огромным голосом, и потом на записи кажется, что она форсирует.

ДО Современные качественные конденсаторные микрофоны не искажают звук и его частотные характеристики. Они дают результат, близкий к восприятию человеческого уха. Другой вопрос в том, что певцы зачастую удивляются, услышав свой голос в записи так, как он звучит для слушателя, – ведь они его слышат только «изнутри», а также в акустическом отзвуке. Именно поэтому для профессиональной записи классической музыки обычно используют две стереопары микрофонов: одну устанавливают поближе, чтобы снять «прямой звук», а вторую – на значительном расстоянии, чтобы записать отзвуки акустики зала.

СБ Раньше небольшие голоса на запись ложились лучше. Сегодня проблема записи разных голосов ушла?

ДО У первых пластинок был маленький динамический диапазон, они писались моно, и сама толщина дорожки не могла работать как компрессор, с помощью которого можно сделать тихие места громче и наоборот. Известна даже пластинка-убийца: в одном фрагменте записанной на нее симфонии громкость достигала такого пика, что игла соскакивала и портила оборудование.  Исходя из этого, небольшие голоса находились в более выгодной позиции.

СБ Кстати, о виниле. Адекватен ли сегодняшний культ пластинок?

ДО Новые пластинки обычно записываются сначала на цифру, потом просто переносятся на винил, и тогда пластинки не сильно отличаются от цифры. Людям дарит радость сам флер аналоговости, это как сходить в кинотеатр и посмотреть старую киноленту. Историческая звукозапись сохранила для нас на виниле голоса великих певцов, но сегодня нужно понимать, что цифровые возможности качеством винил превосходят. Меня всегда удивляет еще такой момент: многие певцы, послушав одно и то же произведение в разных вариантах, обычно слышат разницу интерпретаций, при этом мало кто понимает разницу в качестве звучания. Например, исполнители трепетно относятся к тончайшим нюансам вокала, но при этом буквально все, если хотят показать какую-то запись, включают mp3 ужасного качества через динамики телефона.

СБ По вашим ощущениям, процесс звукозаписи вокалистам легко дается или в основном они испытывают стресс?

ДО Каждый раз, когда певцы приходят записываться, даже народные артисты, они ужасно боятся камеры и микрофона: им кажется, что это «в вечность», и они сразу начинают хрипеть, сипеть, фальшивить, забывать текст. Причем тот же самый певец, если я записываю его в концерте, выдает в привычной для себя атмосфере качество с первого дубля. При этом если человек записывается регулярно, со временем волнение перед записью уходит.

СБ Дмитрий, я знаю, что опыт звукозаписи и многочисленных видеосъемок концертов и спектаклей сегодня помогает вам в работе над новаторским проектом «цифровая опера». Расскажите немного об этом.

ДО Изначально, поступая в консерваторию, я мечтал о возрождении жанра фильма-оперы. Мне хотелось бы сочетать режиссуру с современными возможностями кинематографии.

СБ Наверное, причина исчезновения жанра в том, что фильмы-оперы снимались под фонограмму?

ДО Не совсем так. «Евгений Онегин» в режиссуре Романа Тихомирова снимался под студийную запись, там даже в кадре играли драматические актеры, а не певцы. Но при этом есть гениальная «Тоска» 1992 года режиссера Брайана Ларджа, где одновременно снимали и записывали живой звук. Мне причины исчезновения жанра видятся в следующем: когда снимались знаменитые фильмы-оперы, главенствовала эстетика реализма. В качестве исключения недавно был снят фильм-опера Каспера Хольтена «Хуан» с Михаилом Петренко в роли Лепорелло, где язык современной режиссуры перенесен в кино. Мне хочется пойти дальше, например, использовать спецэффекты супергеройских фильмов. Допустим, представьте себе оперу «Садко» Римского-Корсакова, снятую с бюджетом «Звездных войн».

СБ То есть привнести в жанр оперы все то, что невозможно на театральной сцене?

ДО Да! Каким грандиозным может быть «Князь Игорь» Бородина с тысячами несущихся половецких воинов, или «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, снятая с размахом диснеевской сказки. Мне кажется, это было бы интересно.

СБ У вас ведь уже есть первые режиссерские проекты в жанре цифровой оперы.

ДО Когда началась пандемия, я подумал, что вполне можно организовать оперную постановку в цифровой реальности. Я связался с певцами из Германии, Италии, Франции: и каждый, сидя у себя дома,  записал свою партию в опере Кюи «Пир во время чумы». Наш проект посмотрело 140 тысяч человек, он получил Национальную оперную премию «Онегин» 2020 года. Второй проект мы снимали уже с бюджетом – оперу Рахманинова «Скупой рыцарь» сделали в стилистике компьютерной игры.

Цифровая опера не конкурирует с живым оперным жанром – это новое течение, которое позволит расширить оперный репертуар, исполнять малоизвестные и новые оперы, даст возможность широкому кругу зрителей познакомиться с самим понятием оперы. Мы можем охватить людей в городах, где нет оперных театров, куда даже гастроли не доезжают. Для цифровой оперы не нужно строить декорации и привозить певцов из разных стран. Мне хочется воплотить в цифровой опере один из путей обновления самого языка режиссуры оперного жанра, на котором мы говорим со зрителями. Мой любимый комментарий к «Скупому рыцарю»: «Я вообще не знаю, что тут происходит, но мне очень нравится».

Разносторонние творческие интересы основателя фирмы во многом предопределили ключевые аспекты философии лейбла. В первую очередь акцент на производственной стороне дела: Aparté располагает ультрасовременной студией и неустанно внедряет все прогрессивные технические новинки. Как заверяет Бартоломе, для каждого сеанса записи продумываются все детали, от марки производителя микрофонов до перепланировки акустического пространства помещения. В особом фокусе внимания и аннотации в буклетах, и индивидуальный стиль обложки каждого альбома. Качество звукорежиссерской работы действительно высокое: мастера лейбла добиваются естественности звучания, приближенной к ощущению «живого» концерта, избегая при этом безжизненной стерильности, нередко ассоциируемой с CD. Особенно это заметно на сольных фортепианных релизах – их отличает особое тембровое богатство и точность в передаче деталей звукового колорита.

Записки исполнительного директора

Рассказывать нашу историю можно с разным настроением и с разным подходом к теме. Но любые события имеют свою предысторию. Созданию Фонда предшествовала поездка директора Свердловскойфилармонии Александра Николаевича Колотурского в Америку, в ходе которой состоялось знакомство с системой организации концертного дела в сфере классической музыки и родилось четкое понимание необходимости глубинных перемен концертной деятельности России. Будучи по натуре реформатором и новатором, по возвращении А. Н. Колотурский начал активно претворять новые идеи в жизнь, и с его подачи в филармоническом сообществе с начала девяностых появились слова «менеджмент», «маркетинг» и странный «фандрейзинг».

Если же обратиться к официальным документам, то первым назовем Указ губернатора Свердловской области Э. Э. Росселя № 300 от 31 июля 1996 года «О мерах по поддержке Уральского академического филармонического оркестра», в котором в пункте 1 утверждалось, что УАФО отныне находится под покровительством губернатора Свердловской области, а в пункте 3 одобрялась общественная инициатива по созданию Благотворительного фонда поддержки того же оркестра.

Второй по времени документ – Протокол учредительного собрания благотворителей и добровольцев от 6 августа 1996 года. Именно в тот день инициативная группа создала Благотворительный фонд поддержки Уральского академического филармонического оркестра во главе с Советом попечителей.

И наконец – официально утвержденный Управлением юстиции Свердловской области в декабре 1996 года первый вариант Устава Фонда.

Но возвращаясь ко времени создания Фонда, понимаешь, что не хочется сухого отчета. Потому что переполняют эмоции, ощущение жизненной удачи и благодарность ко всем, кто с самого начала и по настоящее время участвовал и участвует в невероятном деле создания, становления и развития Благотворительного фонда поддержки Уральского академического филармонического оркестра, которому в этом году исполнилось 25 лет!

Честь работать в такой команде с первого дня!

Миг творчества и созидательности в новом для всех деле, вместивший в себя 25 лет. Миг, промелькнувший и очень емкий – по удачам и неудачам, открытиям и сохранению традиций. Миг, вместивший длинный путь, на протяжении которого Совет попечителей совместно с командой Свердловской филармонии преодолевал трудности, решал новые для себя задачи и шел к высокой цели – вместе с Уральским филармоническим оркестром и его главным дирижером Дмитрием Лиссом.

А цель, сформулированная по прошествии первых пяти лет работы Фонда, действительно была высокой: Уральский академический филармонический оркестр должен был встать в ряд лучших симфонических оркестров России, наряду с оркестрами обеих столиц, чьи названия были уже брендами.

Меценаты, попечители, покровители

Ода – само слово заключает в себе торжественность по отношению к тем, к кому оно обращено. В текст, наряду с торжественностью, хочется вложить максимальное количество благодарности и тепла в адрес людей, которые, назвавшись «попечителями оркестра», добровольно возложили на себя ответственность за жизнь огромного творческого коллектива, за его развитие и наполненное творчеством поступательное движение вперед.

За время деятельности Фонда членами его органов управления (сначала Совет попечителей, затем Правление Фонда) было 49 человек. Несмотря на разный срок осуществления этими людьми своих попечительских обязанностей – от самого короткого до многолетнего – ни об одном человеке из их числа нельзя сказать «случайный».

Случайных людей в нашем Совете не было никогда. Собственники крупного бизнеса и общественные деятели, топ-менеджеры больших компаний – вот профессиональный срез попечительского сообщества. Традиционно с первого состава по поручению губернатора в Совете всегда присутствовали представители власти самого высокого уровня. В том числе и потому, что Совет попечителей не только сам осуществлял сбор благотворительных пожертвований, но и активно лоббировал интересы оркестра перед руководителями региона. Именно так появились первые правительственные программы поддержки Уральского филармонического оркестра в конце 1990-х, которые позволили сделать качественный рывок в развитии коллектива. Через попечителей возникала поддержка со стороны власти многих творческих инициатив.

С первого дня и по настоящее время Фондом руководит Владимир Алексеевич Черкашин.

Один из самых уважаемых представителей банковской сферы Урала, последние двадцать лет возглавлявший Уральский банк ПАО Сбербанк, в настоящее время являющийся советником Президента, Председателя Правления ПАО Сбербанк Германа Грефа, Владимир Алексеевич Черкашин являет собой образец человека глубокой культуры, разбирающегося в музыке, живописи. Одновременно с этим – и погружение в проблемы оркестра, в тонкости финансирования, в процессы организации концертного дела.

Не просто профинансировать ту или иную программу по просьбе главного дирижера оркестра Дмитрия Лисса и директора филармонии Александра Колотурского, но досконально разобраться, почему и какая сумма требуется, какие цели будут достигнуты и что решение данной проблемы даст оркестру и непосредственно музыкантам, – этот подход всегда отличал В. А. Черкашина.

Случай, безусловно, уникальный – 25 лет В. А. Черкашин ведет за собой команду единомышленников. Наши попечители росли и крепли вместе с оркестром. Их компании становились российскими брендами, оставаясь при этом надежными партнерами Уральского академического филармонического оркестра: АК «Уральские авиалинии», «Трубная металлургическая компания» и «Группа СИНАРА», Уральская горно-­металлургическая компания, Уральский оптико-­механический завод, Центр косметологии и пластической хирургии имени С. В. Нудельмана, Компания «ФОРЭС», НП «Атомстройкомплекс», КОРИН-холдинг, ГК «AVS Group».

Особая роль в попечительстве над оркестром со дня выхода Указа в 1996 году отводилась и отводится руководителю региона – губернатору Свердловской области.

Эдуард Эргартович Россель принял беспрецедентное для своего времени решение, взяв под покровительство симфонический оркестр и тем самым показав всему обществу, в первую очередь, бизнесу, важность поддержки именно этого творческого коллектива. Сохранилась резолюция на благодарственном письме после посещения им концерта УАФО в Concertgebouw (Амстердам): «Такие мероприятия прославляют уральцев, Свердловскую область на весь мир».

Вступившие после Э. Э. Росселя в должность губернатора А. С. Мишарин и Е. В. Куйвашев каждый с готовностью и пониманием приняли на себя почетную и ответственную функцию главного покровителя оркестра. Российская традиция, российский менталитет и работа бизнеса в России во многом обусловлены взаимоотношениями с властью. Именно поэтому позиция первого лица во власти так важна для успешного осуществления общественных инициатив – чтобы «вместе», а не «вопреки».

В нашем Совете попечителей есть статус «Почетный попечитель». В настоящее время им обладают четыре выдающихся музыканта, с которыми Уральский академический филармонический оркестр связывают не только творческие связи, но и личная дружба: Валерий Гергиев, чей творческий дирижерский путь начался с нашего оркестра, Владимир Спиваков, которого связывают теплые отношения и с губернатором Э. Э. Росселем и с В. А. Черкашиным, Юрий Башмет и Денис Мацуев, давно и тесно сотрудничающие с Уральским филармоническим оркестром.

Chair support

Деятельность Фонда всегда осуществлялась в рамках благотворительных программ и направлений, ежегодно утверждаемых Советом (Правлением) Фонда.

Одной из самых важных программ, позволивших сохранить оркестр и придать ему кадровую стабильность в очень трудное время, была программа социальной поддержки музыкантов оркестра. Появившись как аналог американской системы «поддержка стула (или позиции) в оркестре» (chair support, chair endowment), когда благотворители содержали конкретную оркестровую позицию (от главного дирижера до рядового артиста), наша программа начиналась также с выплаты ежемесячной финансовой субсидии – сначала только главному дирижеру и ведущим музыкантам оркестра. Это происходило в условиях высочайшей конкуренции с российскими и зарубежными оркестрами, при возможности для хорошего музыканта получить высокооплачиваемую позицию в любом из них. Возникла опасность оттока наших музыкантов в другие оркестры, и эту опасность необходимо было минимизировать достойным финансовым содержанием артистов нашего оркестра.

Начав с главного дирижера и одиннадцати концертмейстеров групп, через два года программа охватила ежемесячной материальной помощью каждого музыканта оркестра. Суммы определялись главным дирижером оркестра и директором филармонии: они были разными в зависимости от уровня и статуса музыкантов и утверждались Советом попечителей.

Программа в полном объеме действовала с конца девяностых годов до 2011 года, составляя 7–8 миллионов руб­лей в год. С 2012 года объем этой благотворительной поддержки стал снижаться благодаря другим возросшим источникам (в том числе бюджетным и собственно заработанным филармонией средствам). Программа сохраняется до сих пор, поддерживая музыкантов в трудных для них жизненных ситуациях.

Фагот на Новый год

Программа, стартовавшая в конце 2000 года и продолжающаяся до настоящего времени, позволила оркестру звучать лучше, качественнее, благороднее. «Звучащая хронология» – под таким названием мы представляем ее партнерам и гостям каждый год на Губернаторском балу. Показываем новые инструменты, купленные на деньги благотворителей, и собираем пожертвования на следующие покупки.

Например, название одной из акций «Фагот на Новый год!» было придумано на Губернаторском балу самими гостями, а через год на следующем балу уже звучал новый фагот! Каждый год количество инструментов, купленных на благотворительные пожертвования, растет.

Начало оркестровой коллекции положила уникальная скрипка середины XVIII века мастера Микеланд­жело Бергонци, которую 28 декабря 2000 года подарил оркестру губернатор Э. Э. Россель. Содействие в приобретении этого инструмента оказал Владимир Спиваков. С тех пор скрипка украшает звучание оркестра в руках концертмейстера.

Всего с 2000 года на средства благотворителей для оркестра приобретено 58 инструментов общей стоимостью почти 50 миллионов руб­лей. Это и медные духовые инструменты, и золотая американская флейта, и уникальные струнные инструменты, и арфа, и рояль «Стейнвей».

В программе есть и особое направление. В 2007 году попечитель оркестра Валерий Савельев (AVS Group), воодушевленный рассказами о западной традиции предоставления оркестрам в пользование раритетных инструментов, принадлежащих частным лицам, банкам, корпорациям, приобрел несколько ценных инструментов и передал их в пользование Уральскому академическому филармоническому оркестру. В настоящее время в оркестре звучат принадлежащие Валерию Савельеву струнный квартет знаменитого мастера XIX века Ж.-Б. Вильома (две скрипки, альт, виолончель), а также две итальянские скрипки XIX века. Трудно представить их реальную рыночную стоимость, но еще сложнее представить их значение не только для оркестра, но и просто как образец для подражания, пример сопереживания и ответственности за происходящее вокруг тебя!

Хоровод вокруг елочки у губернатора

Еще одна красивая традиция Благотворительного фонда, которую специальным проектом даже и называть не хочется. Хотя технологически это, конечно, специальный проект, основной целью которого является привлечение внимания к оркестру и сбор пожертвований на различные программы Фонда. Каждый год 28 декабря по приглашению губернатора Свердловской области и Совета попечителей в Большом концертном зале Филармонии собирается порядка 160–170 человек – друзья, партнеры, новые гости оркестра.

Сложилась устойчивая форма бала, которую можно уже назвать традицией. Первая часть, которую начинает обращение губернатора к гостям, – это концерт-­отчет за прошедший год: наши фестивали, достижения, новые инструменты. Вторая часть – изысканный ужин от имени губернатора в ресторане, расположенном в здании филармонии.

На третью часть, самую неформальную, танцевальную, общительную и свободную, гости возвращаются в Большой концертный зал. Хоровод вокруг елочки завершает яркое мероприятие.

Попасть в число гостей бала непросто: нужно быть партнером, дарителем оркестра.

Крупные суммы, собранные на балу, направляются на реализацию благотворительных программ.

Подарок судьбы

Заключение – это звучит грустно. Но мы завершаем только небольшие записки о деятельности нашего Фонда, рассказ о самых крупных проектах и главных направлениях, но не саму историю Фонда, который был одним из первых в России, который стал примером успешного объединения бизнеса, власти, общества вокруг творческого коллектива. Фонда, члены которого заинтересованно, искренне, с любовью и бережным отношением к оркестру делали и продолжают делать всё от них зависящее.

Слушая недавнюю запись Второй симфонии Рахманинова в исполнении Уральского академического филармонического оркестра, я не удержалась от слез. Их причиной было не только понимание, что наш оркестр достиг того высокого уровня, о котором мечтали попечители в первые годы работы Фонда. Безусловно, внутренняя гордость и удовлетворение имели место, но главным было осознание огромного дела, к которому ты причастен и в котором работала с уникальными людьми, с Личностями, что само по себе уже подарок судьбы.

За 25 лет Фондом собрано пожертвований на различные программы и проекты и передано оркестру музыкальных инструментов на сумму почти 300 миллионов руб­лей. Возможно, она ­кому-то покажется не такой уж и впечатляющей в сравнении с суммами на главные творческие коллективы России, работающие в Москве и Санкт-­Петербурге. Но само существование попечительского сообщества всегда придавало и придает музыкантам нашего оркестра уверенность и понимание важности дела, которым они занимаются.

А достигнутые оркестром творческие вершины питают и стимулируют дальнейшую деятельность попечительского сообщества.

---

Виктор Кокшаров, председатель Наблюдательного Совета Свердловской филармонии, ректор Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина

Дмитрий Лисс, главный дирижер и художественный руководитель Уральского академического филармонического оркестра, Заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии России

«Для нашего оркестра поддержка Фонда и Совета попечителей – это не просто дополнительные финансовые возможности. Это наши настоящие друзья, искренне заинтересованные в нашем развитии, представляющие интересы оркестра на всех уровнях, оказывающие бескорыстную помощь во всех направлениях нашей деятельности, – их поддержку невозможно переоценить».

Так начинал писать восьмилетний подросток, повзрослевший буквально в считанные дни, когда почувствовал необходимость фиксировать важные события своей новой жизни именно в Дневнике. Его первую тетрадь он озаглавил: «Мои странствия и приключения во время вой­ны. Часть 1, Эвакуация. Глава 1: Автомат вой­ны застучал». Вместилищем своих записей-­размышлений Сергей сделал скромную школьную тетрадку, которую вместе с тем озаглавил гордо: «Том первый».

Комментарии к рисункам Сережи Слонимского

Что такое Дисклавир

Кристоф Сишка, профессор Фрайбургской Высшей школы музыки

Из-за пандемии коронавируса Фрайбургской Высшей школе музыки пришлось искать новые способы, с помощью которых пианисты, не имеющие возможности лично приехать во Фрайбург, могли бы принять участие во вступительных экзаменах и сыграть вживую для жюри. Мы несколько раз проводили дистанционные уроки, но это был первый в мире официальный вступительный экзамен с живым выступлением на Дисклавире. Клавиши во Фрайбурге двигались в идеальном соответствии с видео из Шанхая и Токио. Между нами было расстояние в 10 тысяч километров, но всем казалось, что исполнители находятся с нами в зале. Мы убедились, что такая система отлично подходит для экзаменов, мастер-­классов и концертов, и мы сможем использовать ее в будущем. Это начало новой эпохи.

Элисо Вирсаладзе, профессор, народная артистка России

Это удивительно, потому что ощущение, что ты находишься там, и они находятся здесь. Это настолько невероятно, что просто дух захватывает. <…> Я думаю, из всех возможных таких вот контактов – это самое оптимальное.

Наталия Трулль, профессор, заслуженная артистка России

Когда нет возможности встретиться с учеником вживую, Дисклавир – это оптимально. Звук передается очень точно. Я могу посмотреть, как берется педаль, могу в тот же момент показать человеку, как я играю. Ни одна другая технология не может сделать такого. Если экран большой, и ты видишь человека целиком и полностью, и он тебя тоже видит – это максимально приближено к ситуации живого общения. В этом смысле идея Дисклавира бесценна.

Известно, что, когда Папа Римский выбирает кардинала, тот, по обычаю, выказывает сопротивление. Идея заключается в том, что большая честь накладывает большую ответственность, и смиренное отношение к работе, скорее всего, приведет к тому, что больше людей получат помощь, больше жизней будут затронуты. Сравнение Папы Римского с фортепианным конкурсом довольно необычно и во многом едва ли уместно, особенно когда это соревнование происходит в единственном в мире еврейском государстве (правда, там, где родился Иисус), и все же оно приходит в голову. Потому что, когда Яша Быстрицкий спросил своего друга, великого пианиста Артура Рубинштейна, можно ли учредить фортепианный конкурс в Израиле, названный в его честь, как всегда скромный Рубинштейн отказался. Однако, убедившись, сколько талантливых молодых музыкантов могут получить помощь от конкурса, он тем не менее взял на себя ответственность за его поддержку и даже участвовал в жюри в первых двух конкурсах.

История вращается вокруг открытия первого в США оперного дома – это, в самом деле, случилось в Нью-­Йорке в 1833 году на деньги, собранные Лоренцо Да Понте, который за четверть века до этого перебрался в Америку. Впрочем, для мира он так и остался моцартовским либреттистом, то есть фигурой дважды второстепенной – в тени идеального гения, да еще и со вспомогательной профессией.

Слухи о том, что дирекция Симфонического оркестра Баварского радио ведет переговоры с Саймоном Рэттлом, просочились в немецкоязычные информагентства в начале зимы. При этом сообщалось, что стороны давно пришли к соглашению, и в настоящее время речь идет лишь об обсуждении «технических» моментов. Официального подтверждения растиражированной информации о новом назначении Рэттла тогда не последовало. Как утверждала пресса, конкуренцию британскому дирижеру мог бы составить Янник Незе-­Сеген, но на канадца и так возложена ответственность за будущее Метрополитен-­оперы (кризис в театре произошел задолго до пандемии), а кроме того, нынешняя ситуация с ограниченным передвижением по миру, многочисленными тестами на бесковидную чистоту, предупредительными карантинными мерами и вовсе делает присутствие Незе-­Сегена в Европе невозможным.

Комплекс звукового постпродакшн «СинеЛаб СаундМикс» располагается в просторном здании со стильно оформленными интерьерами на набережной канала имени Москвы. В состав комплекса входят три студии перезаписи, речевые студии, большая студия записи синхронных шумов, монтажные аппаратные и, наконец, отвечающая международным стандартам Универсальная музыкальная студия. В студийном комплексе «СинеЛаб» герои зарубежных кинолент начинают разговаривать на русском языке, фильмы и сериалы обретают звуковое сопровождение, а музыканты записывают свои новые произведения.

Гибридные фортепиано, пианино с системой Silent и Клавиновы содержат тембры всемирно известных концертных роялей. Yamaha CFX отличают мощные басы и блестящий верхний регистр, а Bösendorfer Imperial обладает так называемым «венским звучанием» с характерной теплотой и утонченностью.

С помощью технологии бинаурального сэмплирования Yamaha для каждой из 88 клавиш было записано звучание концертного рояля Yamaha CFX. В процессе записи были использованы специализированные микрофоны, захватывающие также пространственную информацию и другие нюансы, различимые человеческим ухом.

В акустическом рояле звук резонирует по всему корпусу, вызывая насыщенную реверберацию, которая словно обволакивает слушателя. Этот феномен воспроизведен с помощью усовершенствованной технологии виртуального моделирования резонансов (VRM), которая рассчитывает состояние каждой клавиши в каждый момент времени, а также время и глубину нажатия демпферных педалей, резонанс верхних октав, деки, корпуса и рамы.

YAMAHA CLAVINOVA

Легендарное цифровое пианино

Екатерина Мечетина:

«Тридцать пять лет назад музыкальный мир узнал и запомнил новое слово, которое впоследствии стало нарицательным и вышло за рамки названия модели – Клавинова. Клавинова была выпущена компанией Yamaha, и сейчас, когда мы говорим о Клавинове, мы подразумеваем под этим названием цифровое пианино».

Модели серии CLP — это новейшие цифровые технологии, воплощенные в форме изящных пианино.

Механика деревянной клавиатуры, наиболее близкая к используемой в акустических роялях, и обширный функционал делают эти инструменты замечательными партнерами для музыкантов любого уровня подготовки.

ГИБРИДНОЕ ФОРТЕПИАНО YAMAHA AVANTGRAND

Все преимущества цифрового инструмента с механикой акустического пианино

AvantGrand NU1X представляет собой новую ступень в эволюции гибридной фортепианной технологии. Механика настоящего акустического пианино обеспечивает интуитивную связь исполнителя с инструментом.

При нажатии правой педали ощущается неравномерность сопротивления, свойственная ходу педали акустического рояля. Кроме того, можно использовать технику полупедали, которая позволяет тонко контролировать сустейн и реверберацию.

Возможность играть в наушниках на NU1X — это не просто функция. Благодаря технологии бинаурального сэмплирования Yamaha, звук, который вы слышите через наушники, обладает удивительной реалистичностью.

YAMAHA SILENT PIANO^TM

Возможность играть в любое время суток на акустическом фортепиано

Система Silent Piano^TM дополняет акустический инструмент, позволяя отключать звук и играть в наушниках. При включении функции молоточки перестают бить по струнам. Современная технология, основанная на сверхточных датчиках, улавливает мельчайшие нюансы исполнения и преобразует их в цифровой сигнал, который посылается на звуковой модуль. Таким образом, даже при игре в наушниках обеспечиваются ощущения, неотличимые от игры на акустическом фортепиано. Функция плавного отпускания Smooth Release обеспечивает максимальную отзывчивость при любой артикуляции — от стаккато до легато.

На пианино с системой Silent возможно записывать и воспроизводить собственное исполнение, использовать 10 встроенных тембров, список которых возглавляют концертные рояли Yamaha CFX и Bösendorfer Imperial. А также подключаться к мобильным устройствам для использования приложения Smart Pianist.