История
В послевоенной Европе перед оккупационной американской администрацией стояли непростые задачи: в условиях начавшейся холодной войны им нужно было избавить Германию от ностальгии по своему недавнему нацистскому прошлому. С этой целью проводились показы фильмов, изображающих зверства нацистов в концлагерях, также проводились открытые судебные процессы и отдельные люстрации политиков и деятелей культуры. Но не только нацисты были мишенью американской пропаганды – одновременно с этим американцы должны были бороться и с коммунистическими силами, которые набирали заметную популярность во многих европейских странах на волне послевоенных симпатий к Советскому Союзу.
В этих условиях особую роль играла идеологическая работа, заключавшаяся в адресной поддержке тех деятелей искусства, которые, с одной стороны, были врагами Гитлера и символизировали освобождение Европы, а с другой – гарантированно не могли начать симпатизировать коммунистам. Сложность заключалась в том, что идеологии нацизма и коммунизма практически во всем противоположны друг другу. Однако была одна сфера, в которой и Гитлер, и Сталин действовали схожими методами, – речь идет об их отношении к современному искусству, то есть к авангардным художникам и композиторам. Хотя в первые годы существования СССР авангард активно поддерживался советской властью, в сталинские годы его начали считать проявлением «буржуазного формализма» и фактически поставили вне закона. Одновременно с этим нацисты объявили весь авангард «еврейским искусством» и также запретили. Разумеется, ни то, ни другое не имело отношения к реальности – авангардное искусство было интернациональным и зачастую антибуржуазным, но это было не важно: для американских чиновников имело значение поведенческое сходство двух режимов, с влиянием которых им предстояло бороться в Европе. Этим сходством они и воспользовались.
В 1946 году в Германии, в городе Дармштадте открываются «Международные летние курсы новой музыки» (Internationale Ferienkurse für Neue Musik), ставшие одним из символов культурного переформатирования послевоенной Европы. Формально они были учреждены с целью возрождения немецкой музыкальной жизни и интеграции немецких музыкантов в международный культурный контекст. Однако, по сути, Дармштадт стал не просто образовательной площадкой – он превратился в лабораторию нового канона, в идеологическую фабрику по производству «правильного» композитора.
Уникальность Дармштадта заключалась в том, что он объединил вокруг себя не только переживших войну немецких композиторов, но и молодых талантов со всего мира, которые находились в поиске нового языка – вне зависимости от национальности, опыта или предыдущей эстетической школы. Особенно важно, что в рамках этих курсов последовательно культивировались и институционализировались именно те музыкальные идеи, которые оказались под запретом при тоталитарных режимах. Атональность, додекафония, сериализм – все это воспринималось теперь не просто как эстетический выбор, а как символ свободы, сопротивления, прогресса, как свидетельство приверженности гуманистическим ценностям Запада.
Курсы финансировались при поддержке американских структур, напрямую заинтересованных в идеологическом перевоспитании немецкой интеллигенции, – часть финансирования обеспечивалась через культурные программы Information Control Division (ICD) – подразделения американской оккупационной власти (OMGUS), занимавшегося денацификацией и культурной политикой.
Через дармштадтскую школу Запад транслировал послевоенную «музыкальную демократию»: отныне авангард был не просто возможен – он был желателен. В то же время традиционные формы академической музыки, ассоциировавшиеся с предшествующими режимами, оказались под молчаливым, а порой и откровенным давлением. Молодому композитору, выбравшему, скажем, позднеромантический стиль, было бы невозможно обрести серьезную поддержку, не говоря уже о вхождении в международную повестку. Дармштадт не просто предлагал новые формы – он формировал новые иерархии.
Идеологами раннего Дармштадта стали такие композиторы, как Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и Луиджи Ноно. Булез был достойным продолжателем дела Антона Веберна – его фраза «любой музыкант, не чувствующий необходимости додекафонного языка, бесполезен» стала программной и отражает ту воинствующую убежденность, с которой дармштадтская школа бралась за определение музыкального будущего. Иронично, что данная цитата – из эссе «Шёнберг мертв» (1952), где Булез критикует Шёнберга за недостаточный радикализм и неготовность к «тотальной сериализации», за которую выступал Булез.
Сложился парадокс. Музыка, провозглашавшая себя антитоталитарной, на практике создала собственную догматическую систему с жесткими требованиями к стилю, технике и даже мышлению. И хотя на словах никто не запрещал писать мелодии или работать в традиционных формах, любой отступник автоматически лишался доступа к институциональному ресурсу – конкурсам, стипендиям, грантам, премьерам, педагогическим должностям.
Таким образом, экспериментальная послевоенная музыка родилась не в результате запроса публики или творческого откровения художников – она родилась на кончике пера чиновников, которым было безразлично искусство: они решали конкретную идеологическую задачу.
Но это было лишь начало большой дружбы между «серьезными» композиторами и не менее серьезными бюрократическими структурами.
Как известно, художнику бывает сложно понять бюрократа, а бюрократу – художника. Их интересы зачастую противоположны. В то время как художник – и здесь можно употребить самый широкий смысл этого слова: под художником можно понимать хоть музыканта, хоть изобретателя, хоть бизнесмена или выдающегося руководителя – так вот, в то время как художник стремится упростить и ускорить производственный процесс и одновременно достичь наилучшего результата, бюрократ в первую очередь интересуется процессом как таковым. Именно благодаря процессу бюрократ востребован, он получает за него зарплату, и чем сложнее и длительнее получается процесс – тем востребованнее бюрократ. Конечный результат у процесса при этом может быть, а может и не быть. Зачастую даже лучше, чтобы никакого результата не было – это гарантирует, что процесс будет продолжаться бесконечно.
Конечно, это касается в первую очередь регуляций и ограничений. Например, если все государства мира договорятся обходиться без визовых ограничений и процесс пересечения границ упростится, то тысячи чиновников по всему миру потеряют свою работу. Но это в той же степени касается и искусства: если бюрократу поручено руководить искусством, то результат творчества для бюрократа второстепенен, гораздо важнее, чтобы происходил творческий процесс. При этом быстрый и выдающийся результат, творческий и медийный прорыв, который сделает художника востребованным, а значит, финансово независимым, – это не лучший исход для бюрократа.
Совсем другое дело – экспериментальное искусство, в котором редко получается добиться реального успеха у публики. Такие художники не могут обеспечить себя самостоятельно, они всегда будут привязаны к дотациям, грантам и госзаказам – а значит, они обеспечат работой не только себя, но и бюрократа.
Как несложно заметить, здесь открывается широкий простор для сотрудничества между бюрократом и художником: и чем циничнее и тот, и другой, тем крепче выйдет дружба.
Как показала история, циниками от искусства вторая половина XX века была богата: за несколько десятилетий им удалось выстроить целую систему, которая не просто обеспечивает бюрократов и композиторов работой; она гарантирует им защиту в виде замкнутого круга фальшивой легитимности. Это позволяет избежать неудобных и наивных вопросов – а зачем нужно искусственно финансировать музыку, которая никогда не пользовалась успехом у публики? Почему композиторы не могут прокормить себя сами? Зачем нужны эксперименты, которые длятся десятилетиями и не приводят к каким-либо заметным результатам?
Композиторская легитимность обеспечивается «победами» на конкурсах, фестивалях и в виде государственных наград. Кавычки здесь вполне уместны, ведь эти конкурсы и фестивали – чистая фикция, они управляются точно такими же композиторами и бюрократами и не имеют какой-либо связи со слушателями: они не фиксируют слушательский успех и не награждают за объективные достижения, они лишь отражают политику соответствующей институции и поощряют лояльных ей композиторов.
В глазах бюрократов идеальный композитор – это невостребованный у публики, но награжденный множеством премий, имеющий ученые звания дипломированный вечный экспериментатор. Такой деятель всегда будет зависеть от дотаций и грантов, а его регалии, выданные теми же бюрократами, позволят проставить нужные «галочки» в документах и формально обосновать выделение новых бюджетов.
Разумеется, такие композиторы возвращают долг своим благодетелям, поддерживая легитимность самих политиков. К примеру, иногда они стараются связать поддержку авангардного искусства с идеей либеральной демократии и свободы – то есть поощрить политиков, которые такое искусство финансируют. Вот, к примеру, какое мастерское идеологическое обоснование предлагает российский композитор Дмитрий Курляндский, лауреат многочисленных премий, который сейчас живет во Франции:
«Что такое тональная музыка? Тональность – это центр, которому подчиняется периферия… Вот это подчинение периферии центру, тяготение периферии к центру есть признак тональной музыки. И, по сути, это время абсолютной монархии. Совпадает это время с классицизмом.
…Следующая эпоха – это романтизм. Что такое романтизм? Это сопротивление, эмансипация человека чувствующего, который начинает заявлять о своих правах, о своей непохожести. И начинает сопротивляться центру… Но это неразрешение в центр на самом деле является и подчеркиванием наличия этого центра, поэтому и говорят некоторые музыковеды, что именно романтизм привел к фашизму, как ни странно, через это подчеркивание центра, необходимость и абсолютизацию центра.
…Интересно, что тоталитарные режимы XX века, диктатуры XX века в музыке возвращали тональность, то есть возвращали те системы, в которых центр подчеркивается, в которых периферия подчиняется центру. Это все не просто так, потому что музыка и искусство, которое отменяет центр, в тоталитарной системе не может существовать, оно противоречит ей». (Лекция «Это не музыка», 10 ноября 2019 года.)
Курляндский в своих суждениях пошел дальше, чем осмеливались идти и Веберн, и Булез: те рассуждали лишь об актуальности того или иного музыкального языка; Курляндский же безо всякой иронии рассуждает о тональной музыке – то есть о 99 процентах всей современной музыки за рамками академических институций – как о тоталитарной угрозе. Каким образом Соединенные Штаты Америки умудряются оставаться крупнейшей демократией мира, практически не финансируя из госбюджета и не поддерживая авангардную музыку, и почему символом свободы там стал рок-н-ролл, а не фортепианная соната Булеза, Курляндский не пояснил.
Зато мы можем наблюдать, как в наиболее забюрократизированных государствах Европы, таких как Франция и Германия, «серьезная новая академическая музыка» продолжает питаться через пуповину госфинансирования: на нее продолжают выделять бюджеты в виде грантов и госзаказов; контролируемые государством симфонические оркестры и ансамбли продолжают исполнять эту музыку. При этом в страны, где роль государства традиционно ниже (например, в те же США), авангардные композиторы иммигрировать не спешат, хотя изначально развитие экспериментальной музыки происходило параллельно и там (Джон Кейдж, Мортон Фелдман и др.).
Конечно, Дармштадт и порожденные им институции не уничтожили классическую музыку – но они ликвидировали возможность ее свободного и естественного развития; они создали институциональный пузырь, в котором десятилетиями воспроизводились одни и те же идеи, вне зависимости от реакции публики. Что еще важнее, хронический неуспех авангардной музыки у широкой аудитории заложил фундамент догматического мышления, которое сегодня простирается далеко за рамки «авангардной» музыки: теперь оно используется и теми, кто придерживается вполне традиционного подхода к гармонии.
Суть догмы проста: любую музыкальную идею – пусть даже слабую, неизобретательную, вторичную или откровенно скучную – можно оправдать, если наделить ее онтологическим смыслом через построение Концепции. То есть музыка оказывается второстепенна по отношению к философской и исторической концепции, стоящей за ней. Зачастую такая концепция оказывается гораздо изобретательнее и масштабнее самих музыкальных сочинений.
Написали очередной этюд из шумовых эффектов? Не беда, если это важное высказывание на религиозную или политическую тему.
Не получается решать гармонические задачи? Не хотим мучать себя поиском идеального контрапункта и логичного голосоведения, которое избегало бы штампов, но сохраняло выразительность? Не хотим изучать всерьез компьютерную аранжировку, саунд-дизайн и технологии звукозаписи? Никаких проблем – займемся корявым эпигонством Чайковского и сформируем Концепцию, которая объяснит, почему это – новое слово в искусстве, или же вовсе объявим, что время композиторов завершилось, а значит, и нет смысла даже пытаться изобрести что-то новое.
Следует отметить, что теоретически история могла бы сложиться и наоборот: вместо радикального авангарда в институциях мог бы победить радикальный консерватизм, и в таком случае мы бы наблюдали обратную картину – застой из-за невозможности привнести более смелые идеи в музыкальный язык. Таким образом, губительным для новой музыки стал не авангард как таковой, а его бюрократизация: радикальное, догматичное внедрение в институции в ущерб здравому смыслу и потребностям системы образования, музыкантов и слушателей. Сама идея, что вместо совершенствования музыкального языка можно заняться онтологическим оправданием посредственности и таким образом сделать карьеру, нанесла большой ущерб всей европейской композиторской школе. И публика, лишенная эмоциональной связи с новой музыкой, просто отвернулась: в сторону джаза, а затем рока и киномузыки – то есть тех направлений, где никто не пытался оправдать отсутствие мастерства наличием Концепции.
Учебные заведения, зараженные этой догмой и десятилетиями находившиеся в состоянии искусственного застоя, лишенные стимулов к настоящему развитию, перестали определять повестку новой музыки – и потому значительная часть истории музыки XX века писалась людьми вовсе без консерваторского образования. Нравится это или нет, но для миллиардов людей подлинная история музыки XX века – это не опыты Веберна и Булеза, о которых большинство даже не слышало, а Beatles и саундтреки Джона Уильямса.
Всему этому несложно возразить – подобные процессы наблюдались не только в музыке. Усложнение языка происходило в XX веке во всех видах искусства практически синхронно, этот процесс затронул живопись, театр, кино, и подвергать обструкции все современное искусство мог бы только человек невежественный, незнакомый с искусством в принципе. Более того, в случае с кино авторское «фестивальное» кино и мейнстрим прекрасно сосуществуют, зачастую находясь в диалоге и не причиняя друг другу никакого ущерба.
Так кто в таком случае мешает и композиторам развиваться в разных направлениях, не мешая друг другу? Поговорим об этом в следующей главе.
Продолжение следует…
Черная дыра новой музыки
