События
Нельзя просто взять и упразднить монархию, особенно в такой стране, как Великобритания. Волшебство церемоний, традиций, юмора, чопорности, чая имеет мало отношения к реальной многонациональной стране, соединяющей в себе минимум пять очень разных регионов. Монархия – это проблема, неудобство, огромная расходная статья, декорация, утомившая уже даже борцов за сохранение status quo. И это, конечно, плохо. Но еще это визитная карточка страны, аттракцион, достопримечательность, магия, пропуск в сказку; а значит – королева умерла, да здравствует король!
В начале мая должна состояться коронация короля Карла III – событие столь же анахроничное, сколь и долгожданное. В длинном списке вечно живых и пока живых людей, которые эту коронацию украшают, аранжируют и сервируют, есть и барон Ллойд-Уэббер (сочинивший коронационный гимн для хора Вестминстерского аббатства, церемониального духового оркестра, органа и оркестра на текст 98 Псалма Давида – о том, что над всеми есть высшая власть, даже над королями).
Разумеется, обойтись без Эндрю Ллойда Уэббера было никак нельзя. Он вполне конгениален собственному суверену: тоже несовременный, несвоевременный и неустранимый. Достопочтенного сэра Эндрю как будто бы не волнует сегодняшний день, актуальные проблемы, животрепещущие вопросы: как композитор он застрял в тональном мире песенок о любви, как театральный деятель выбирает так называемые вечные и вневременные сюжеты, как филантроп – не стесняется собственного привилегированного положения и помощью ближнему не злоупотребляет.
Творческую биографию Ллойда Уэббера тянет разделить на три больших периода: период искусства и риска; период успеха и утраты вкуса; и, наконец, период мучительного, хотя и финансово благополучного заката.
Рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда», несомненно, маркирует первый. Не любить оригинальную пластинку с дерзкими хитами и роковым саундом не удается самым суровым Зоилам, и дело, конечно, лишь отчасти в вокальных чудесах Иэна Гиллана или горьком и эффектном либретто Тима Райса – Ллойду Уэбберу удалось подытожить концепт-альбомы 1960-х и предвосхитить театральные эксперименты 1970-х одним росчерком пера. В «Иисусе» было все, о чем мог мечтать тогдашний меломан (и не только западный): хитовые мелодии, сложная структура, большая идея, знание академической музыки и умение снимать великих с пьедестала. Это была музыка для слушания, но с мощной театральной пружиной внутри; история без интриги, драматургия в которой создавалась музыкой. «Иисус» сломал запрет на изображение Христа на британской сцене и превратился в умопомрачительно популярный спектакль.
После такого старта Ллойд Уэббер мог бы пойти по пути бескомпромиссного новаторства дальше. Конечно, за год до того он (вместе с тем же Тимом Райсом) пробовал свои силы для «Евровидения», но, очевидно, раскаялся с тех пор, раз отдал получившуюся мелодию царю Ироду. Однако маршрут Ллойда Уэббера лежал все же в страну мейнстрима. Американцам он позволил снять милый фильм, в котором почти плохо поют, и даже не поскупился дописать в него простоватую песенку о том, как хорошо бы все начать с начала; сам же сосредоточился на мелодичной и как можно менее раздражающей музыке.
Второй период отчасти пересекается с первым и начинается с нью-йоркской постановки «Суперзвезды» (за два года до кино и за год до лондонской версии). Тогда это могло показаться случайностью, но к концу 1970-х стало закономерностью: американский мюзикл, кичившийся своей самодостаточностью и подлинностью, потеснился на родном Бродвее и принял гостей из метрополии. За «Иисусом» очень не сразу, но все же последовала «Эвита», а потом и несравненные «Кошки» под лапку-ручку с «Призраком Оперы». Центр развлекательного музыкального театра переместился в лондонский Вест-Энд, где расцветала новая драматургия. Ллойд Уэббер не любил прослаивать музыкальные номера разговорными сценами, зато любил вселенский масштаб – если не сюжета как такового, то хотя бы трагических страстей в его рамках.
Ллойд Уэббер исподволь научил аудиторию играть по своим правилам, в частности ждать от мюзиклов хитов, попадающих в радиоротацию. Даже в неудачных партитурах вроде «Аспектов любви» находился трек, который ложился на душу и на ухо и слушателям, и исполнителям. Свое номерное целое Ллойд Уэббер собирал, пожалуй, как не Ллойд, а просто Вебер: из песен, которые держит вместе мощная общая идея.
Такие мюзиклы оказались понятны и любителям слушать неакадемическую музыку, и завсегдатаям оперных театров. Новые партитуры привели за собой и новый тип спектакля: так называемые мегамюзиклы славились размахом во всех смыслах, в финансовом прежде всего. Сверхпопулярные и сверхдорогие, мегамюзиклы установили и новый стандарт проката – десятилетиями, иногда с более или менее продолжительными паузами.
Казалось бы, наш герой делал то же, что и все: сочинял специально для своей музы-жены, потихоньку цитировал великих предшественников и знаменитых современников, пытался писать Серьезную Музыку (Реквием, конечно), повторял сам себя, но какая-то магия вылетала у него из кончиков пальцев. Был ли Ллойд Уэббер первым, кто увидел в мюзикле потенциал для оперных страстей? Безусловно, нет. Лучшим? Ох, спорно и это. Но ему удалось оказаться самым убедительным, причем для очень разной публики – хоть рафинированной, хоть невежественной. А может, и самым изобретательным: в его мюзиклах страдали, любили и умирали диктаторы, гении, кошки и даже железнодорожные поезда. И, как пелось в «Эвите», the money kept rolling in – «а деньги все прибывали и прибывали». В 1992 году Ллойд Уэббер получил пэрство, а еще – сочинил официальную песню Летних Олимпийских игр в Барселоне. А потом стукнулся о стеклянный купол небес и начал падать.
Третий период – новейший – период парадоксального успеха. За спиной сэра Эндрю выросла настоящая армия фанатов, но критики начали хмуриться, а новые партитуры перестали приносить прибыль. Однако Лорди (так его окрестили и почитатели, и хулители) нашел другие источники дохода.
Только в это время стало понятно, что «Суперзвезде» еще повезло с экранизациями: «Иисус Христос» 2000 года, возможно, и не был лучше старого фильма Нормана Джуисона, но точно удался на порядок лучше неловкого «Призрака Оперы» с непоющим Джерардом Батлером в главной роли, а уж тем паче бессвязных и неаккуратных «Кошек», снятых пятнадцать лет спустя. Оба антишедевра, впрочем, нашли свою публику.
В это же время Ллойд Уэббер стал примеряться к амплуа театрального продюсера и судьи телеконкурсов. Химическая реакция между этими элементами шла медленно, но ожидание стоило того: сперва он замутил телешоу «За радугой», чтобы разыскать Дороти для «Волшебника страны Оз» (мюзикл к оставшемуся от легендарного фильма музыкальному материалу он присочинил собственноручно), потом тем же способом выбрал Иисуса для нового масштабного турне и воскресил заодно свое лучшее детище для нового поколения театралов.
Сейчас сэр Эндрю – настоящий вест-эндовский магнат, хозяин восьми театров. Даже если неудачных постановок в этом театре больше, чем удачных, даже если над его мнением принято хихикать в кулачок – он снова задает тон в индустрии.
Может показаться, впрочем, что последние двадцать лет отмечены трагедией саморефлексии: будто бы Ллойд Уэббер открыто признал, что ничего нового придумать уже не может, может только лелеять былые победы. В 2010-м сцену наконец-то увидел давно планировавшийся авторский сиквел, «Любовь никогда не умирает», то есть «Призрак оперы – 2». Готовится «Любовь» строго по тому же рецепту (нежные песни в высокой тесситуре для героини, электроорган и роковый саунд для героя, любовный треугольник, где сложно выбрать, кому сочувствовать, трагический финал), поэтому необходимость снова есть то же блюдо кажется неочевидной. Если, конечно, оно то же самое.
В сиквеле радикально изменились даже не персонажи, а их восприятие. Автор фактически признал, что его герои теперь живут в масс-культуре и взаимодействуют с ней, и что эта самая масс-культура может заявить на них свои права. А он, автор, – на нее, масс-культуру: он властен не исподволь воздействовать и направлять, а впрямую приказывать. Не предлагать поверить, не убеждать, а информировать, как дела обстоят.
Ллойд Уэббер всегда новатор, реформатор – и при этом монарх, владыка, сапоги которого попирают Вселенную. Последнюю фразу можно произносить со сколь угодно иронической интонацией, правдивой она от этого быть не перестает. В расколдованной реальности, в мире, где даже волшебные сюжеты обретают циничную плоть и горькую кровь (достаточно вспомнить сверхпопулярные мюзиклы американских конкурентов Лорди: «Чем дальше в лес» Стивена Сондхайма или «Злая» Стивена Шварца), феномен Ллойда Уэббера в том, что у него есть настоящая сказка для каждого. Для злых («Эвита») и для добрых («Такие, как мы»), для любителей животных («Кошки») и для любителей поездов («Звездный экспресс»), для фанатов спорта («Прекрасная игра») и для знатоков политики («Стивен Уорд»), для библиофилов («Женщина в белом») и для любителей Библии («Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов»), для верующих («Посвисти по ветру») и для еретиков («Иисус Христос – суперзвезда»), для жаждущих славы («Бульвар Сансет») и для тоскующих без любви («Скажи мне в воскресенье»), для тех, кто хочет надеяться на лучшее («Призрак Оперы»), и для тех, кому нужны только томление и необратимость («Любовь никогда не умирает»), для взрослых («Аспекты любви»), для детей («Школа рока») и для тех, кто по детству тоскует («Волшебник страны Оз»), наконец, для тех, кто предпочитает сатиру («По версии Дживса»), и для тех, кто не боится признаться, что хочет именно сказок («Золушка»).
Неидеальный композитор, неблестящий менеджер, несовершенный благотворитель, Ллойд Уэббер, кажется, единственный человек на свете, который все еще занят тем, чтобы нашу быль делать сказкой. И, как ни странно, у него получается.
