Дмитрий Лисс: Музыку невозможно объяснить одной лишь логикой Персона

Дмитрий Лисс: Музыку невозможно объяснить одной лишь логикой

В Екатеринбурге завершился VII Симфонический форум России. Его хедлайнером стал Уральский филармонический оркестр под управлением Дмитрия Лисса. Вот уже на протяжении нескольких сезонов дирижер и его подопечные приобщают уральского слушателя к наследию Густава Малера. К открытию основной программы смотра музыкантами была подготовлена Шестая симфония. На следующий день после концерта Юлия Чечикова (ЮЧ) встретилась с Дмитрием Лиссом (ДЛ) и расспросила его о нюансах исполнения этого произведения.

ЮЧ Когда вы впервые прикоснулись к Шестой симфонии Малера, и что вас в больше всего поразило в этом произведении?

ДЛ Весь симфонический цикл Малера был мне известен еще до поступления в Московскую консерваторию. Что касается непосредственно исполнения, то в Екатеринбурге я продирижировал эту партитуру в 2016 году, а до этого – в Москве, с Российским национальным оркестром. Естественно, меня потряс масштаб этой музыки, ее грандиозность, страшная мощь, которая в ней заключена. Многие говорят, что по форме Шестая симфония сильно перегружена и ее трудно воспринимать из-за многословия, монументальности, но для меня это эмоционально оправданно. Обостренные контрасты, огромные экспрессивные пласты… Мне очень близка эмоциональная логика этой музыки.

ЮЧ Когда вы приступаете к тому или иному произведению, насколько важно для вас изучение обстоятельств, в которых оно родилось?

ДЛ Мы всегда стараемся как можно больше узнать о биографии композитора, посетить места, где он бывал, узнать о его характере, с кем он общался, кем были его друзья, какие личные трагедии ему пришлось пережить. Для меня как бывшего музыковеда это, конечно, представляет большой интерес, но при исполнении все эти подробности отходят на второй план. Порой они не просто не помогают, а наоборот, мешают восприятию музыки. Если ты обращаешься к наследию Вагнера, то никуда не деться от бэкграунда, от его политических взглядов, но имеет ли это прямое отношение к его музыке? Композитор может быть очень неприятным в общении, асоциальным, у него может быть отвратительный характер, и Малер не исключение, но причем тут музыка? Все это может оказывать опосредованное влияние, но, наверное, когда дирижируешь, не об этом нужно думать, а о произведении, его философском содержании, эмоциональной составляющей, хотя, конечно, невозможно рассматривать произведение в отрыве от культурного контекста. Он существует где-то на полях. Эпоха с ее философскими взглядами и направлениями в искусстве, социально-политическими событиями – все это, безусловно, создает угол зрения на музыку, но она шире этого. Композитор, как мне кажется, иногда сам не до конца осознает, что именно он написал.

ЮЧ Главный парадокс Шестой симфонии Малера, по мнению большинства музыковедов, заключается в том, что самая мрачная во всем его симфоническом наследии партитура возникла в самые счастливые годы его биографии. Вам удалось подобрать ключ к этой загадке?

ДЛ Композиторы имеют неосторожность давать своим симфониям название или обнародовать программу, а потом отказываются от этого. В свою очередь, исследователи и концертные организации цепляются за названия и продолжают их тиражировать. Симфония Малера не имеет заголовка «Трагическая», надпись на титульном листе гласит: «Шестая симфония». Почему композиторы отзывают программные названия? Наверное, чтобы не сковывать фантазию слушателя. Здесь уже возникает философский вопрос: что есть музыкальное произведение, и можно ли считать партитуру музыкальным произведением, если она не звучит? Музыка мне интересна именно тем, что в ней нет однозначных ответов на вопросы о ее смысле. У любого слушателя в зависимости от его культурного опыта возникают собственные ассоциации. Вдобавок – жизненный опыт и мастерство исполнителя, который доносит музыку до слушателя. Существует очень сложный извилистый путь: если человек умеет читать партитуры и способен представить себе звучание, он может просто обратиться к первоисточнику, открыть ноты, изучить их и попытаться таким образом найти смысл произведения, но я не думаю, что это многим доступно.

ЮЧ Один ваш коллега как-то сказал, что для него Малер всегда из-за плеча диктует свою волю, так как его партитуры обильно снабжены всяческими авторскими указаниями. А как это происходит у вас?

ДЛ Как известно, Малер не только писал музыку. Будучи одним из выдающихся дирижеров своего времени, он в процессе репетиций с тем или иным коллективом в том или ином зале мог себе позволить внести в партитуру ряд существенных исправлений. Дело доходило до того, что, не удовлетворившись звучанием оркестра, он менял штрихи и перерабатывал оркестровку. Таким образом, рождалась новая редакция произведения. Подобная практика достаточно распространена. Например, в случае с увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта» Чайковского первая версия сильно отличается от финальной. Почему так происходит? По истечении какого-то времени возникает иной взгляд на написанное несколькими годами ранее произведение. Одно дело, когда композитор находится в процессе создания нового творения, и другое – когда произведение уже живет своей жизнью, а автор наблюдает за этим со стороны.

С помощью многочисленных обозначений в партитуре Малер пытался выразить свои намерения как дирижер. На деле же он только усложнил задачу последующим поколениям дирижеров, потому что, если начать исполнять все авторские комментарии, не вникая в их суть, может получиться карикатура.

ЮЧ А что же все-таки насчет трагичности?

ДЛ Это вопрос веры и философии. За внешней успешностью могут скрываться совершенно иные ощущения: демоны, пожирающие человека изнутри, заложенные в нем предчувствия трагедии. Жизненные кризисы могут и программироваться, если человек постоянно думает о них. То, чего боишься, может случиться. Любой художник на эмоциональном уровне улавливает токи, которые существуют в обществе, в жизни. И потом, извините за трюизм, любая жизнь неизбежно заканчивается смертью.

Владимир Юровский: В «Песни о земле» Малер вернулся к самому себе

ЮЧ Но действительно ли «Трагическая» является таковой? Маэстро Саймон Рэттл совсем недавно сказал, что за сорок лет своего исполнения Шестой симфонии смог увидеть в ней надежду.

ДЛ Это вечный вопрос. А какая надежда в финале Шестой симфонии Чайковского? Есть же теория катарсиса – очищения души искусством через трагические переживания.

ЮЧ Я как раз это вчера почувствовала – пройдя такой суровый путь борьбы, мне хотелось побыть в тишине после скорбного речитатива тромбонов и финального «удара» tutti, но публика взревела и начала аплодировать.

ДЛ Мне тоже не хватило момента тишины. Кто-то из слушателей не смог сдержать восторга… Вы знаете, что Пабло Казальс запрещал аплодировать на своих фестивалях? А ведь когда-то, наоборот, аплодисменты между частями симфонических произведений не были моветоном, а отдельные, наиболее понравившиеся публике части даже бисировали.

ЮЧ Можно ли поставить две Шестые симфонии – Малера и Чайковского – рядом по степени их трагизма?

ДЛ Они разные. У Чайковского Шестая симфония очень близка к сюжету «Смерти Ивана Ильича» Толстого. Вспомните, с чего начинается эта повесть: Иван Ильич умер – и отсюда идет развитие сюжета.  Для меня в последних тактах симфонии Малера огромное мужество. Нужно иметь мужество признать неизбежность и встретить ее достойно.

ЮЧ Еще один извечный концептуальный нюанс «Трагической» – порядок внутренних частей. На концерте вы исполняли сначала Скерцо, а затем шло Анданте.

ДЛ Возможны оба варианта, но последовательность Скерцо – Анданте для меня эмоционально более логична.

ЮЧ Есть дирижеры, которые придерживаются только одного варианта, который считают единственно верным, а есть те, которые заняли более гибкую позицию и переставляют части от концерта к концерту. К какому типу дирижеров относитесь вы?

ДЛ А почему вообще существует два варианта?

ЮЧ Потому что в момент репетиций у Малера возникло сомнение, и он сделал перестановку.

ДЛ А где гарантии, что спустя какое-то время он не поменял бы их снова? В данном случае есть свобода интерпретации и право выбора. Если есть две или три редакции произведения, и я хочу выбрать одну из них, неужели стоит перечеркнуть две другие? Они уже существуют – это факт.

ЮЧ То есть вы предлагаете рассматривать варианты с разными позициями Скерцо и Анданте как две редакции?

ДЛ Коль это уже было в истории, так почему же нет? Любой порядок можно логически обосновать, но здесь, как мне кажется, мы имеем дело с логикой эмоций, однозначные решения в данном случае, по-моему, не работают.

ЮЧ Мне попался на глаза комментарий Джеймса Конлона, который после выпуска в 2010 году нового полного критического издания Шестой симфонии со статьей Джерри Брука об Анданте на втором месте отметил, что попытку установить один единственно правильный порядок частей воспринимается им лично как ограничение творческой свободы.

ДЛ Нет рецептов, которые бы устроили всех, – и это тоже здорово. Споры с моим другом и коллегой доходили чуть ли не до драки (фигурально, конечно) из-за трактовки разночтений в партитурах.

По следам Густава Малера

ЮЧ К первой части симфонии Малер дает указание Allegro energico, ma non troppo (плюс Heftig, aber markig). Как-то я провела эксперимент: прослушала два десятка самых разных исполнений первой части и обнаружила, что темп марша, с которого все начинается, существует в диапазоне от неторопливого, размеренного до стремительно-нервного. Самая, пожалуй, быстрая версия, найденная мной, – у Кирилла Кондрашина. С чем может быть связано такое сильное расхождение в трактовке вроде бы конкретного композиторского указания?

ДЛ Действительно, вариантов очень много, и темпы у того же Леонарда Бернстайна просто сумасшедшие. Иной подход у Клаудио Аббадо. Если дирижер начинает эту часть как траурный марш, то, значит, он исходит из своей персональной концепции этой музыки. Для меня первая часть – начало огромного пути. Так или иначе, готовых рецептов нет. Даже если композитор указывает метрономические обозначения, это все равно не единственный возможный ориентир в интерпретации. Как-то я дирижировал «Весну священную» Стравинского. В этой партитуре четко прописана каждая смена темпа, всегда указан метроном. Потом я послушал две записи, где дирижирует сам Стравинский. Между ними двадцать лет. Темпы абсолютно идентичные, но не имеющие ничего общего с тем, что он написал в партитуре. Взгляд композитора меняется, когда он соприкасается с живым звуком. Но партитура уже издана, и поправки внести невозможно. Механический метроном мог не отличаться точностью, а композитор вписал его в партитуру. Так что здесь множество подводных камней.

Естественно, исполнители обязаны анализировать, получать как можно больше информации. Но потом за этим должен следовать процесс тщательной фильтрации, нужно быть честным с самим собой. Стремление как можно глубже погрузиться в это все равно ограничено восприятием, личным опытом. Если бы все было так элементарно, то стоило бы облегчить музыкантам задачу и издать инструкцию к каждой партитуре. Но у каждого человека свой темперамент, жизненный опыт, и то, что хорошо для одного дирижера, может быть неприемлемо для другого. Приходя к определенной концепции, бывает очень трудно открыть уши и принять что-то отличное от привычного, и этому тоже нужно учиться.  Иногда стоит не заглядывать в партитуру до репетиции, чтобы забыть то, что знаешь, и таким образом освежить свои представления об этой музыке.

ЮЧ Музыка Малера все чаще встречается в кино. «Смерть в Венеции» Висконти была первым подобным прецедентом. В наши дни выходят картины, сюжеты которых связаны именно с симфониями Малера: «Моцарт в джунглях», «Тар», «Маэстро». Как вы считаете, в чем причина этой тенденции?

ДЛ Я никогда не задумывался над этим. Немного отклонюсь от темы. Я всегда сторонился проектов, связанных с киномузыкой, – за оркестром помещают экран, и музыкантам надо подстраиваться под меняющуюся картинку. Когда я был главным дирижером в Филармоническом оркестре Южных Нидерландов, мне предложили поучаствовать в одном проекте. По двум сюитам из балета «Дафнис и Хлоя» Равеля был снят фильм специально для демонстрации на концерте с оркестром. То есть фильм подстраивался под исполнителей, а не наоборот, была разработана специальная технология, режиссер в момент исполнения управлял скоростью воспроизведения видео. Мне стало интересно, и я согласился. Мы репетировали, добивались определенных красок, звучания, но в итоге музыка отошла на второй план. Человек так устроен, что порядка семидесяти процентов информации он получает через визуальный канал и только тридцать с помощью слуха.

Когда я смотрю гениальный фильм Висконти, слышу Адажиетто из Пятой симфонии, то мне становится жалко эту жемчужину, созданную Малером, потому что музыку сразу ограничивает гениальный видеоряд, программируя конкретные ассоциации. Но музыка все равно шире режиссерской мысли. Поэтому меня пугает, когда музыкальные шедевры подкладывают под видео. Почему так происходит? Могу предположить, что режиссеров не удовлетворяет работа современных композиторов, пишущих для кино. Или же при выборе музыки режиссер отталкивается от собственных эмоций. Но то, что музыка Малера вызывает все больший интерес, бесспорно. В прошлом году мы играли Седьмую симфонию на самом демократичном фестивале самого демократичного формата «Безумные дни» в Екатеринбурге. Как только мы заявили ее в программе, билеты моментально разошлись. Каждый год мы исполняем Малера, и каждый раз с аншлагами. В следующий раз будет Первая, а затем, возможно, Третья.

Марина Малер: Дирижеры влюбляются в симфонии

Эльза Драйсиг: <br>Сама определяю творческий путь Персона

Эльза Драйсиг:
Сама определяю творческий путь

Барбара Фриттоли: <br> Учу молодых певиц исполнять юных героинь Моцарта Персона

Барбара Фриттоли:
Учу молодых певиц исполнять юных героинь Моцарта

Александр Сладковский: Ценю в людях не только талант, но и способность созидать Персона

Александр Сладковский: Ценю в людях не только талант, но и способность созидать

Алена Верин-Галицкая: Мне интересны текстовые игры Персона

Алена Верин-Галицкая: Мне интересны текстовые игры