Две ночи перед Рождеством События

Две ночи перед Рождеством

Оркестр musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса исполнил в предновогодней Москве Девятую симфонию Густава Малера

Несмотря на мрачный порядковый номер симфонии и биографически невеселую картину ее создания (Малеру диагностировали болезнь сердца), преувеличивать похоронно-­прощальные аспекты этой музыки кажется ошибкой. Перенасыщенность не итоговыми, а игровыми – вплоть до эксцентрики – настроениями, как и ошеломительный объем приветствий композиторам-предшественникам – от Баха до Оффенбаха, кажется, никогда еще, как во время работы над Девятой симфонией, так явно не отвлекали Малера от себя самого. Сообщая письмом из Америки в 1909 году другу, дирижеру Бруно Вальтеру о завершении этого сочинения, Малер почти не досадовал на судьбу-злодейку, обязывавшую его распределять силы (вплоть до физиологической экономии движений), но поругивал «неотесанность и неповоротливость» Нью-Йоркского филармонического оркестра, которому исполнение Девятой доверить не желал. Так Бруно Вальтер впервые и продирижировал ею в Европе в 1912 году. Случилось это после смерти композитора.

О «проклятии Девятых симфоний», – а они со времен Бетховена значили переселение в лучший из миров, что подтверждено биографиями Дворжака, Брукнера и так далее, – говорили еще до Малера и его Девятой. Но ХХ век «насолил» ей вполне конкретно: как в зеркале, в этой партитуре искали и находили стихийные отражения многие более поздние музыки – от симфонического «Вальса» Равеля до симфонического Шостаковича, в молодости умучиваемого другом Соллертинским на предмет слушания малеровских симфоний. «Пустынных песков геометрией» были увлечены и музыковеды, чертящие карту малеровских прозрений на «всю грядущую катастрофичность ХХ века со всеми его катаклизмами». Так вышло, что живому, хоть и не очень-то здоровому 49-летнему Густаву Малеру в 1909 году весь прошлый век предписал пророческое наперед человеческого, общее наперед частного, наконец, вечное наперед еще не отжившего настоящего.

Всю эту несправедливость Курентзис пересмотрел. В его персональную малериану Девятая симфония вошла после Второй и Третьей, Пятой и Шестой, а это достаточный объем, чтобы свободно управляться с причудами симфонических форм, в которых, как никто другой, Курентзис слышит кроме самого Малера его австро-немецкие гены. Все эти моцартовско-бетховенские корни, «венские вальсы» и крестьянские лендлеры, причуды позднеромантических Adagio, то обрывающиеся, то гулко-звенящие альпийские перспективы. Восторженное и сокровенное, громоздко калейдоскопичное и, безусловно, красивое в Малере для Курентзиса – центровые категории. Но еще важнее – их взаимная игра, абсолютно сумасшедшая и абсолютно «без правил» (хоть о последовательности частей зайди речь, хоть об их количестве, хоть о темпах – от бесплотных до странно «зависающих», хоть об оркестровке – то густо, то пусто).

Малер у Курентзиса не хрестоматиен, наоборот – единствен и неповторим. Хотя, как сказать? Например, партитуру Девятой симфонии композитор «писал» мозгом, буквально лопавшимся от памяти всех ранее им написанных симфоний, как будто заспамленным и куда-то безудержно спешащим (но все же не на «тот свет»). Судорожностью и многословием этой партитуры автор компенсировал, похоже, ту самую экономию физио­логических движений, на которой настаивали врачи. Действительно, как быть, если ты – Малер, человек темпераментный, пылкий, взрывной, еще не лишенный, но уже очень ограниченный в плане привычных выплесков за дирижерским пультом?! С опасными этими наитиями, есть чувство, Курентзис человечески очень резонирует. Поэтому в его интерпретации Девятой были вещи, которых ни у кого больше нет: теплота живого дыхания, утрированная театральность, игры с наложениями текстовых пластов, а в итоге – информативно свежий и какой-то душевно обезоруживающий результат.

Перед московскими исполнениями в зале «Зарядье», а через день – в Большом зале консерватории Курентзис дирижировал ею на концертах Штутгартского симфонического и Берлинского филармонического оркестров. Оба европейских коллектива играли сидя. В Берлине, по слухам, оркестранты даже возроптали на дотошность греко-русского маэстро. Как бы то ни было, к musicAeterna он пришел со вздохом облегчения: «Наконец-то свои!» Оркестр и впрямь – похож на машину индивидуальной, под Курентзиса, сборки. Играли стоя. Отдача и пластика концертмейстера Афанасия Чупина достойны отдельного рассказа, а рискованная амплитуда раскачки виолончелистов – единственной группы «на стульях», – пожалуй, и фильма. При постоянно переключаемом рисунке темпов, невероятных динамических перепадах, контроль тембральных объемов изумлял. Слышно было все: тонюсенький звук флейты, шевелимый капрон валторнового аккорда, вихревое фугато, мерцание и свечение последних восьми минут Adagio, где струнные и духовые pianissimi материализовали вероятность озвученной тишины.

В первой части, где другие дирижеры (тот же Аббадо) слышат мелодию, Курентзис акцентировал нарушенность мелодийной инерции. В Лендлере второй части с намеком на менуэты Моцарта струнные вдруг захрипели перетруженными связками Йена Гиллана – рок-звезды мюзикла Эндрю Ллойда Уэббера «Jesus Christ Superstar». Бурлескная полифония третьей части сменилась финальной исповедью, построенной на контрасте наполненного звучания струнных и долгого, уводящего в тишину камерного послесловия. Всему самому малеровскому, что есть в этой музыке, соответствовало конспектное присутствие стилей и авторов, без которых сам механизм малеровского слуха вряд ли осуществился бы. Вот уж буквально от Баха до Оффенбаха, с Моцартом, Бетховеном, Иоганном Штраусом, даже чуть-чуть Чайковским, зато без Листа, Вагнера, Брамса. Слушать эту прекрасно собранную ретроспективу наперсников нарождаемого модернизма было отдельным удовольствием. От перегруза футурологией Курентзис нас освободил: эта музыка прекрасна и сама по себе.

Прекрасна она, в частности, той же свободой авторского поведения, с какой параллельно Малеру, сочинявшему Девятую симфонию, Арнольд Шёнберг создавал из первоначально вокального цикла 1903 года грандиозно модернистские «Песни Гурре», переварив ими еще большую, чем у Малера, громаду стилей – от раннего барокко до позднего романтизма. Следующим шагом Шёнберга стало изобретение додекафонии. Следующим шагом Малера – попытка сочинения Десятой симфонии. И это как минимум ставит под вопрос утверждение, что музыкой Девятой симфонии Малер прощался с жизнью. Может, как раз наоборот, ею он вновь совершил «усилье воскресенья», как и за пятнадцать лет до этого во Второй симфонии, когда обратился к оде Клопштока «Ты воскреснешь»?

Малер духовный и не очень

Не радостно, не весело живется События

Не радостно, не весело живется

Центром программы Пасхального фестиваля этого года в Зальцбурге стала постановка оперы Мусоргского «Хованщина»

Крайне талантливы События

Крайне талантливы

Шестой Московский международный конкурс пианистов Владимира Крайнева назвал победителей

Дети страдают от войны больше взрослых События

Дети страдают от войны больше взрослых

В Московской филармонии отметили 80-летие Победы

Панибратская могила События

Панибратская могила

В «ГЭС-2» показали перформанс «Под землей»