Ис(з)Парина
В наши дни, когда музыкальный и театральный процессы в Москве стали совсем «взрослыми», хочется разобраться в том, что такое (и даже кто такой) директор музыкального театра или вообще любой музыкальной институции.
Тут слово «директор» не совсем верное. Оно скорее выводит на арену совкового «хозяйственника», который договаривается с «творческими работниками», когда и что будет сыграно. Нам надо взять на вооружение слово «интендант». Мы его пока что употребляем в разговорах о Западной Европе. Между тем у нас самих сегодня интенданты (без кавычек) народились, и надо в них тщательно вглядеться.
Но сначала из истории вопроса в Западной Европе. Первым интендантом Новейшего Времени (послевоенной Европы) стал швейцарский композитор Рольф Либерман (1910–1999). «Размявшись» в Гамбурге (наладив там оперный процесс по новым схемам), он полностью реорганизовал Парижскую Оперу в 70-е годы. Либерман выбросил на помойку все спектакли столетней давности, привлек для постановки самых смелых режиссеров и самых ярких дирижеров. Он добился того, чтобы произведения ХХ века стали твердой составной частью репертуара. Я имел счастье общаться, хотя и коротко, с этим мэтром (в разных смыслах слова) и реально ощутил его энергетическую мощь.
У Либермана было два ассистента – Жерар Мортье и Юг Галль. Они впоследствии стали интендантами, первый – легендарным, визионерским, судьбоносным (Брюссель, Зальцбург, Париж, Мадрид), а второй – солидным, разумным, здравомыслящим (Женева, Париж). Рядом с ними в 90-е годы действовали такие блестящие профи, как Альфред Вопман (Брегенцский фестиваль), Клаус Цеэляйн (Франкфурт и Штутгарт) и Герхард Бруннер (Грац). Все они не только питались идеями Либермана, но и предлагали собственные решения в каждом конкретном случае. Бруннер сумел перевести скандал в сенсацию на премьере «Аиды» в постановке Петера Конвичного. Режиссер превратил оперу со слонами (Арена ди Верона – в двух шагах от Граца) в камерную пьесу, и главной героиней стала уборщица со шваброй, которая рассеянно ходила по резиденции сегодняшнего мэра («египетского Царя»). В четвертой картине никакой площади на сцене не было, шла большая гулянка по случаю победы в доме Царя, и Амнерис, усевшись верхом на вставшего на четвереньки Рамфиса, радостно «улюлюкала» что-то нечленораздельное. Публика в этот момент заорала страшным голосом и буквально остановила действие. Пленка запечатлела этот судьбоносный момент. Минут пять все в театре приходили в себя. Действие все же продолжилось. Через год бургомистр Граца на официальном приеме (я имел честь получить от него такой подарок) утверждал, что главной культурной сенсацией города стал спектакль «Аида», такой невероятной силы воздействия, что это даже представить себе трудно.
Важно отметить, что все пятеро упомянутых интендантов не были, в отличие от Либермана, «креативными», то есть режиссерами или чем-то тому подобным. Но они внутри себя были насквозь креативными, притом без всяких кавычек. Они полностью и сугубо лично отвечали за творческое лицо театра. У них хватало убежденности (я их всех знаю персонально) вводить в обиход самые радикальные подходы, настаивать на самых мощных воздействиях на публику, которая перевоспитывалась прямо на глазах.
Сейчас мировой оперный процесс в состоянии бурления, формирования, перегруппировок, и борьба сущностных решений с визуальными кунштюками накаляется. Среди интендантов самыми решительными, кажется, можно назвать Клауса Бахлера в Баварской государственной опере, генерального директора в Лионе Сержа Дорни и (в мечтах) будущего директора Венской государственной оперы Богдана Рошчича.
Что же делается у нас?
Тут отдельным абзацем должен идти Валерий Гергиев, ничего не попишешь. Потому что он не только большой музыкант – он гениальный менеджер. Такое сочетание встречается редко. (Нескромно добавлю, что в нашей семье, например, ген предпринимателя, от моего греческого прадеда Мильтиада Марко, передается только отдельно от креативности. Креативные, ученые или литераторы, – они, как правило, в бизнесе полные нули.) Мариинский театр и все его филиалы, чем их ни считай, работают, как конвейер эпохи хайтека, и публика получает свое с полным удовольствием. К тому же в самом Мариинском оперный репертуар вбирает в себя вообще все что можно из мировой истории (кроме барокко и крутой атональной музыки!).
В Москве сегодня оперные директора дельные, активные, но чересчур практичные. Я имею в виду солидного Владимира Урина и динамичного Антона Гетьмана, Большой театр и «Стасик». Они в известной мере продолжают линию, которая была начата Анатолием Иксановым в Большом, начата по-своему отважно и целенаправленно. Сегодня коленкор другой, и отважность нужна новая. А директора-режиссеры, Дмитрий Бертман и Георгий Исаакян, «Геликон-опера» и Театр имени Наталии Сац, строят свои оперные театры, никто не спорит, но они в некотором смысле не могут считаться интендантами типа Либермана, потому что много творят в своих театрах сами. Так же Барри Коски, который создал из берлинской Комише Опер нечто уникальное и неповторимое, не становится такого рода интендантом. Это другого рода функции, которые к высокому интендантству прямого отношения не имеют.
Но и сегодня есть в Москве человек, которого смело можно назвать интендантом в самом прямом смысле этого слова, интендантом а-ля Либерман или а-ля Мортье. Это генеральный директор Московской филармонии Алексей Шалашов.
Придя в филармонию в 2003 году, он сумел лично, своими нетривиальными для России действиями, разработать такую схему функционирования подопечной институции, что удалось соединить интересы весьма разношерстной публики, с одной стороны, и уникальные возможности профессионалов (музыкантов-менеджеров верхнего уровня), с другой. При этом Москва получила филармонию, которая ни перед кем не заискивала, почувствовала себя внутренне самостоятельной и явила публике богатейшие россыпи самой разнообразной музыки. Именно стараниями Шалашова музыкальный процесс в Москве получил высокий интернациональный статус.
В идеях Шалашова важно то, что он укрепляет энергетику самостоятельности, ответственности за предпринятые действия – каждый «программист» держит пульс проекта от самого начала, планирования, до его конца, реализации. А сам Шалашов на протяжении пятнадцать лет, можно сказать, не вылезает из зрительных залов и «на зуб» проверяет сам все свершения своей институции. В результате мы можем с восторгом двигаться от уникальных концертов под управлением и при участии Владимира Юровского или Михаила Плетнёва через сольные вечера Бориса Березовского и Лукаса Генюшаса до оперных и ораториальных волшебств Уильяма Кристи и Филиппа Херревеге. Мы можем наслаждаться социально и даже политически значимыми высказываниями музыкантов – и совсем очищенной, высоколобой музыкой. И мы можем гордиться тем, что стали в своем музыкальном процессе совсем «взрослыми».
