События
Звоны колоколов, биения плотных звуковых масс и мистериальная атмосфера – в Большом зале консерватории прошел концерт, посвященный юбилею Альфреда Шнитке. Три симфонических полотна в исполнении ГАСК России под управлением Валерия Полянского разворачивались от настоящего к прошлому: от мировой премьеры Юрия Каспарова «Неумолимый танец» к пьесам 1980-х годов – «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» Фараджа Караева и Симфонии №4 самого Альфреда Шнитке. Несмотря на эстетическую дистанцию между авторами, пьесы сложились в стройную композицию на тему смерти и духовности, с погружением в звуковое марево.
Валерий Полянский известен записями и исполнениями многих композиторов XX века, в числе которых Сидельников, Каретников, Денисов и тот же Шнитке. Сегодня его коллектив не так часто обращается к репертуару современной музыки, тем ценнее возможность услышать от Госкапеллы подобный концерт. Личное знакомство и творческое сотрудничество не только с Каспаровым и Караевым, но и со Шнитке, которого нет в живых уже четверть века, – заметный бонус для дирижера. А для слушателя бонус – поприсутствовать на продуманном и страстном исполнении произведений конца ХХ века, уже ставших классическими, но редко появляющихся в программах, а также познакомиться с новым оркестровым сочинением, что тоже редкость по сегодняшним временам.
Валерий Полянский: Исполняя музыку Рахманинова, я ощущаю его незримое присутствие
Заказ Юрию Каспарову возник благодаря программе Союза композиторов России «Ноты и квоты». Его «Неумолимый танец» оказался действительно танцем, попавшим в руки мастеровитому композитору, подробно разработавшему тему с цепким ритмом. Премьера вызвала удивленные обсуждения среди тех, кто давно знаком с музыкой Каспарова. Он принадлежит к числу радикальных авторов консерваторской школы, приучивший ожидать от его музыки чего угодно, но не танцевально-джазовых мотивов и повторяющихся ритмических фигур. Одни услышали в его пьесе отзвуки бойких ритмов Стравинского, другие – даже черты постминимализма – все то, что не входит в привычный арсенал композитора, работающего со сложными математическими структурами и шумовым спектром инструментов.
Каспаров не побоялся пойти в совершенно чужую для себя сферу, отзываясь на традицию жанра danse macabre – танца смерти, где скелеты водят хоровод и бряцают костями. Несмотря на устрашающее название, многие композиторы интерпретируют его с юмором. Пьесу того же Сен-Санса и его подражание косточкам на ксилофоне знают все, но можно вспомнить и Шостаковича с миниатюрой «Танец смерти» из «Афоризмов», где секвенция Dies irae оказывается внутри прыгающей фактуры. У Каспарова связь с темой danse macabre улавливается тоже не только через танец, но и в выборе одного из солистов – чуть глуховатых коровьих колокольчиков, продолжая ту же тембровую ассоциацию с косточками скелетов.
Ожидания того, что Каспаров в какой-то момент вскроет эту пеструю декорацию и покажет мрачную бездну, отчасти оправдались. Почти в самом конце пьесы после генеральной паузы возникает сумрак, словно дыхание из могилы Командора в «Дон Жуане». Мерные удары колокольчиков напоминают здесь то ли мистическое начало danse macabre у Сен-Санса, то ли уходящее время. Но едва ли успеваешь пустить в себя этот леденящий холод, как вновь оказываешься в вихре радостной пляски, переходящей в угловатый унисон и заключительный аккорд. Что из них было миражом – бездна, которую замечаешь словно случайно, или нарочито жизнеутверждающий мир, – сказать сложно. Впрочем, как и разделять наивность с экзистенциальными смыслами в метамодернизме, все шире распространяющемся в современном искусстве.
Пьесу о смерти сменила совсем другая – одно из самых известных произведений Фараджа Караева серенада «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге». Если у Каспарова смерть плясала под лихие бравады, то у Караева она проникла под кожу, как самое болезненное воспоминание, и распространилась в каждую клетку. Выращенная из мотивов Lacrimosa Моцарта, серенада сохранила ее ген съедающей тоски по утрате. С первых мгновений «Прелюдии» секундовые мотивы Моцарта все больше теряли почву и продолжали тонуть в вязкой пучине оркестровой материи. В сносящем бурлении «Фуги» растворились не только мотивы, но все мысли, все воспоминания: кружащий ураган смел любые материальные и нематериальные очертания. Следующий этап – безвременье и небытие, застылые кластеры и оцепенение, внутри которого теряется ощущение реальности. Скорбные интонации Lacrimosa возвращаются уже под траурный набат колоколов, словно делая последние, невозможные шаги.
Такая внятная, последовательная драматургия не превращает пьесу в сюжет или иллюстрацию, оставляя место для самых разных трактовок. Звучание оркестра на концерте погружало в ее бестелесные миры, где, казалось, должны отключаться человеческие эмоции, эмпатия, но они только усиливаются в каждое мгновение. Невероятно проработанные тембры включали подсознательные рычаги, заставляя реагировать не только на плотные сонорные массы всего оркестра, но на отдельные тембры челесты, вибрафона или арфы, столь тонко прозвучавшие на концерте.
И, наконец, Альфред Шнитке. Композитор был лично знаком с Полянским, общался и специально для него писал хоровые сочинения, участвовал в репетициях. В те годы дирижер больше руководил хоровым коллективом – как раз Капеллой, принимавшей участие в премьере Симфонии №4 почти сорок лет назад в тех же стенах консерватории.
Масштабный одночастный цикл был написан позже Серенады Караева на два года, в 1984-м. Удивительно, насколько они резонируют друг с другом, с таким вниманием к плотности звука, движением масс оркестра, мистериальной колокольностью. Однако если у Караева бурлящие и застывающие миры показаны с позиции человека, его субъективных переживаний, то у Шнитке через уход от персонализации и барочную мощь – к откровению и свету.
Симфония №4 известна идеей достижения единства конфессий: темы на основе разных религиозных песнопений проходят путь трансформации и собирания воедино, выходя из диссонантных, искаженных звучаний октав в чистые, под звон колоколов в хоровом изложении. Ощущение процесса самого пути – то с подъемами и щемящей лирикой, то с невероятной тяжестью при каждом шаге, терзаниями и безумными ударами – и есть суть симфонии. Шнитке пользуется для этого разными ключами из барочных тайников: здесь и пронзительное соло контратенора, и устремленные риторические фигуры, и тембр клавесина, и изобилие полифонических техник с необычными канонами. В свою очередь, сонорная фактура с невероятной плотностью звука, доходящая до микрохроматического сжатия, использование диссонантных интервалов для проведения темы – все эти маркеры музыки ХХ века работают только на усиление аффекта плача и скорби, свойственного пассионам. Ассоциация с жанром не случайна: она пересекается с внутренней программой симфонии, опирающейся на розарий – пятнадцать эпизодов из жизни Богоматери.
В звучании оркестра Госкапеллы под управлением Валерия Полянского рельефно прозвучали как темы в мистическом мерцании в самом начале, так и затем в напряженных эпизодах, с мощными кластерами солирующих рояля, клавесина и челесты, плотными бурлениями оркестра и стремительными восходящими потоками во всей патетической мощи. Если к чему и придираться, то к сложной акустике зала консерватории, из-за которой в плотной оркестровке иногда терялись то клавесин, то флейта.
Итогом трудного пути стало благоговейное звучание хора, в течение получаса терпеливо ожидавшего на сцене. Молитва «Богородице Дево, радуйся» стала просветленным апофеозом всех колокольных звучаний, прошедшим насквозь не только симфонии Шнитке, но всего концерта. Начавшиеся еще с иронических коровьих колокольчиков у Каспарова, прошедшие путь интимного трагического переживания в серенаде Караева и всех эпизодов страстей у Шнитке, празднично-звонные колокола в финале оставили голоса смерти далеко позади.
