События
Галантные мелодии в духе венских классиков, польки, галопы, вальсы, сюртуки и кринолины – таков антураж балета, созданного композитором Юрием Красавиным, хореографом Максимом Петровым, режиссером Антоном Морозовым. В числе соратников хотелось бы сразу назвать и дирижера Федора Леднёва: он сам подтанцовывал в яме в такт зажигательным мелодиям, держа оркестр в тонусе и идеально синхронизируя синкопы и переменные размеры с движениями балета. Шутливый тон задан с первых минут: под улыбчивую реверансную музыку занавес приподнимается наполовину, и видны лишь ноги (на пуантах и в туфлях), смешно подпрыгивающие и подскакивающие в такт.
Только на первый взгляд музыка Красавина проста. Узнаваемые интонации, типичные формулы аккомпанемента (пресловутые альбертиевы басы) расцвечены модернистской инструментовкой: тут и фигурации фагота, и коробочка, и рояль в кустах, и арфа. Стравинский, проделавший сто лет назад подобные фокусы в «Пульчинелле» (балете-пастиччо на темы Перголези, ван Вассенара и других авторов), вспоминал, как Дягилев ходил «с видом оскорбленного XVIII столетия»). Сейчас оскорбленных и разочарованных в зале Нижегородского театра оперы и балета не наблюдалось. Наоборот, слушатели возрадовались, что наконец-то современный автор сумел написать нечто благозвучное, классическое. «Я соскучилась по красоте», – призналась одна дама, специально приехавшая на премьеру из Москвы.
Красота царила и в костюмах Татьяны Ногиновой, чаровавших глаз золотым шитьем, правильными пропорциями линий и издалека казавшихся исторически достоверными. В сценическом оформлении Альоны Пикаловой было больше условности. Она отдельными деталями намечала локации: столы с зеленым сукном – сцены карточной игры, слепящие белизной кубы (выдвигавшиеся симметрично по краям сцены) – комнаты Германна и Лизы, двух обделенных жизнью персонажей пушкинской повести. В центре задника обнаруживались двери, за которыми виднелись позолоченные панели – покои Графини. А для вящего эффекта сверху периодически спускалась огромная хрустальная люстра – еще один атрибут старины и аристократизма, но и в то же время символ театральности (ведь есть же ироническое выражение «пойти посмотреть на люстру в Большой»).
Массовые сцены – сильная сторона спектакля. Характерные жесты и па, четкие перестроения, заставляющие любоваться складывающимися линиями, динамичными ансамблями. При традиционной лексике язык танца не ощущался ни стилизацией, ни заимствованием. Как и композитор, хореограф не стеснялся узнаваемости классических арабесок и антраша, ведь они складывались в его собственный словарь.
В отличие от оперы Чайковского, здесь сюжет движется строго по пушкинскому тексту. Единственным загадочным моментом оказалась указанная в буклете интермедия Тангейзера в гроте Венеры, придуманная, по-видимому, соавтором сценария балета Богданом Корольком. Она явно должна была послужить «заменой» пасторали «Искренность пастушки», которую придумали братья Чайковские. Но в данном случае появление новых героев никак «не читалось» со зрительского ряда и воспринималось как один из эпизодов традиционного балетного дивертисмента – музыка, костюмы никак стилистически не подчеркивали появление таких специфических персонажей.
В повести Пушкин намеренно снижает историю до бытового анекдота, в опере Чайковский делает акцент на мистику и инфернальность. Создатели балета ловко балансируют между этими двумя тенденциями, и временами обаятельная дансантность сменяется диссонансными созвучиями, выражающими тревожное и страшное, что есть в этой истории. Например, в сценах, когда Германн (человек с профилем Наполеона и душой Мефистофеля) остается один на один со своими видениями, жаждой богатства, желанием проникнуть в тайну трех карт.
Мистика особенно пышно расцветает с каждым появлением Графини. Мы теряемся в догадках: то ее возят в кресле – неподвижную, застывшую, как мумия, то она преображается в великосветскую даму, вокруг которой вьются кавалеры, то она без парика, в рубашке возникает как видение.
На первом спектакле этот амбивалентный образ блистательно создала Мария Александрова. Ее выразительная пластика и сильная драматическая игра во многом определили успех премьеры. По словам артистки, каждый из авторов спектакля имел свою точку зрения: «Моя задача была совместить все идеи. Для композитора эта история – шутка, в которую поверил Германн, и Пиковая дама – тоже шутка. С другой стороны, графиня – архетип женщины, женственности, и играть такую роль – одно удовольствие. Для режиссера Антона Морозова важно было так выстроить сюжет, чтобы он был понятен любому, не только балетоманам. Мне как артистке все это было очень интересно: сломать себя, прибавить себе года и так же резко перевоплотиться в молодую. Чисто технологически это сложная роль: весь второй акт я на сцене, а в первом много резких образных модуляций. По жанру получился микс: для драмбалета тут много танцев – и у кордебалета, и у меня, и у остальных персонажей. Но некий сплав драматического и балетного театра здесь, безусловно, присутствует». Одна из сильнейших сцен – это Адажио Германна и Лизы, встречающихся в последний раз. Вроде тайна трех карт герою уже известна, напутствие «спасти Лизу» он тоже намерен выполнить, но тут возникает призрачный образ Графини, танцующей с графом Сен-Жерменом (оказавшимся «серым кардиналом» в этом спектакле). Графиня буквально соблазняет Германна, оттаскивая его от Лизы и окончательно сводя с ума.
Балет прекрасно станцован, и важно подчеркнуть, что ставка сделана прежде всего на собственные силы. Прекрасное впечатление оставили Максим Просянников (Германн), Маюка Сато (Лиза), Сюго Каваками (Томский), Дмитрий Пельмегов, Нуркубат Нурлан (Сурин). Художественный руководитель театра Алексей Трифонов рассказывает, что ведется активный поиск молодых талантливых артистов, в частности, из числа выпускников Вагановки, которые теперь стали украшением труппы.
«Пиковая дама. Балет», несомненно, одно из значительных событий российского балетного сезона и большая удача Нижегородского театра оперы и балета, выпустившего такой оригинальный, качественный во всех отношениях спектакль.
