События
Новый оперный проект режиссера Бориса Юхананова «Нонсенсорики Дримса», премьерные показы которого прошли на Основной сцене Электротеатра Станиславский в декабре 2022 года, написан четырьмя современными композиторами – Дарьей Звездиной (ДЗ), Александром Белоусовым (АБ), Владимиром Горлинским (ВГ) и Кириллом Широковым (КШ). Впервые все эти люди собрались в одной большой работе, в своем основании опирающейся на либретто – это поэтический текст Юхананова о принце по имени Дримс, засланном «Создателем» в Москву и постигающем ее причудливую природу на собственном, вполне фантасмагорическом, опыте. При этом каждая из четырех «серий» оперы имеет свой собственный язык и стиль, отражающий устремления конкретного автора и его, если можно так сказать, идеи относительного оперного жанра как такового. То, как композитор трактует свой фрагмент, как строит отношения с текстом, как чувствует сюжет и в каких музыкальных структурах и стилях его воплощает, в «Нонсенсориках» дает эффект сложно устроенного цветка, в котором каждый лепесток отдельно выращен и прилажен к остальным только потому, что у всех у них общая лунка – либретто. Специфически организованная работа с видеорядом и текстом, который транслируется параллельно с пением и музыкой на экран (этот аттракцион – дело рук фотографа Андрея Безукладникова, художника Степана Лукьянова и студии «Сине Фантом»), как раз таки объединяет эти части. Но каждая из них сохраняет индивидуальность – ровно так и все четыре композитора, «звезды» современной академической музыки, отличаются друг от друга кардинальным образом и при этом оказываются в одном, мирном и творческом, пространстве. Короткий разговор Кристины Матвиенко (КМ) с каждым из них дал возможность увидеть эти различия, но почувствовать и общность – что оказывается принципиально важным качеством сюрреалистических и очень радикальных «Нонсенсорик», второго оперного сериала Бориса Юхананова.
КМ Можно ли вас, всех четырех композиторов, объединить и по какому принципу?
ВГ Если только поколенчески – потому что, насколько я слышал другие фрагменты и насколько я вообще представляю других, это будут разные миры.
КМ Как вы работали с текстом либретто?
КШ Для меня было важным осознание того, что «Нонсенсорики Дримса» – поэма, превращенная в либретто. В этом смысле она внутри себя расщеплена на две составляющие: поэтического наблюдения и драматической игры или повествования. В этой расщепленности есть особый интерес, который привел меня к тому, что это не столько опера в привычном смысле слова, когда авторы либретто создают персонажей в соответствии со сценической и музыкальной речью, но опера, которая смотрит на текст и предлагает смотреть на тех, кто с этим текстом взаимодействует. Поэтому мне хочется воспринять целое не как продукт, а как посредника между музыкальной и текстовой историей. То есть мне в целом нравится мыслить оперу как что-то, формирующее ясные отношения со зрительским восприятием. В этом смысле важно максимально бережно соотнестись с текстами и попытаться сделать так, чтобы место текста и его присутствие по объему было соположено с присутствием музыки. То есть было бы равноценным, но не равнозначным: музыка и текст здесь занимают разные позиции и находятся в разных ролях, но их проявленность равноценна.
ВГ В моем фрагменте много текста и он неравномерно распределен. Но я не пытался его сокращать, а напротив – пытался его умножать музыкальными средствами, создавая витки повторений, закручиваний, которые работают драматургически. Мне было интересно войти в поле музыкальной драматургии и понять, как текстовая энергия может закрутиться вместе с музыкой и выплеснуться потом в ткани оперы. Меня очень интересовал этот «франкенштейн».
КМ Как вы сочиняли оперу?
ВГ Работа над оперой пришлась на конец февраля, и первая моя реакция была: разве можно сейчас писать что-то? А потом я все-таки включился в эту игру со всей страстью, и она подпитывалась какой-то жаждой жизни и музыки. Так что я благодарен этому долгому опыту, который длился для меня около восьми месяцев и очень меня поддержал. Важно еще и то, что это опыт большой музыкальной формы – проживать час-полтора в очень интенсивном режиме.
ДЗ Я писала эту оперу в диком режиме, и, хотя до этого в голове у себя я что-то формулировала и у меня были какие-то решения, письменной работы было много, и я совершила ее за две недели. Мне достался отрывок либретто с прорвой сложного текста – изначально было понятно, что весь его надо пустить в обиход. Это была для меня зубодробительная задача: уместить так много в ограниченных временных рамках – мой фрагмент должен был быть около полутора часов.
Я привыкла так работать в очень медленном музыкальном времени, где все медленно происходит и медленно случается – каждое новое событие должно просуществовать, чтобы наступило следующее. И здесь, чтобы уложить текст в рамки ограниченного количества времени, я пошла не в сторону ускорения музыкального времени, а в сторону наложения пластов друг на друга. Там большое количество отрывков, которые звучат одновременно друг с другом.
КМ Дарья, а как при этом наложении понять зрителю то, что звучит в либретто?
ДЗ Ситуация, когда в опере что-то поется и ничего не понятно, меня всегда раздражала. Я подумала, если текст действительно важен, то те, кто будут ставить его, придумают способ дополнительного донесения его сложного смысла. Ситуация с донесением текста в моем случае была невозможна.
КМ Как сюжет воплощен в вашей музыке?
ВГ В моей части можно догадаться, что происходит по сюжету, и я потрудился над этим серьезно. Я попытался выявить эмоциональную сторону каждого текстового фрагмента. В итоге там использован не один стиль, а много, и они меняются очень быстро и мобильно, что даже невозможно отрефлексировать, куда мы попали как слушатели. Но я это делал сознательно, чтобы если не текстово, то эмоционально это пробилось к зрителю. И в самом тексте эти перемены заключены: сам текст Бориса Юхананова пестрит отсылками на Пушкина и на разные другие источники, разгадыванием которых и внутренним баловством можно заниматься.
АБ У меня три сцены в опере; в первой из них блок поэтического текста Бориса Юхананова повторяется три раза, но ритмически по-разному, как если бы вороны расклевывали текст. Сюжет при этом заключается в том, что Дримс спит, точнее, находится между сном и явью, и ему снится, что ползет гигантский таракан. То есть вы, когда музыку послушаете, то поймете, почему это таракан. Дримс просыпается и убивает таракана. Совершив убийство таракана, который потом воскресает (этого нет в сюжете, я придумал, что таракан ожил), он из неудачника становится Героем и совершает подвиг – убийство дракона. Сидят в ресторане «Пушкин» два товарища, разговаривают, вдруг один превращается в дракона, и Дримс его убивает.
КШ Если говорить о том, что представляет из себя сюжет, то это невероятно плавная композиция с незаметными сдвигами формы. При этом каждый сдвиг происходит достаточно радикально относительно предыдущей части. Это такая система ступеней, на которой я предлагаю слушателям пребывать в течение длительного времени, от часа до часа двадцати минут, что зависит от исполнения.
Моя часть в истории Дримса – последняя. И поскольку я понимал, что цикл сделан разными композиторами, то у меня не было желания взять на себя собирательную функцию и трактовать свою часть текста как фрагмент цельной звуковой истории. Я взял последнюю часть как отдельно взятый текст – и это тоже особенность моих отношений с оперой. Важно отметить, что пятая часть ярко снабжена ощущением окончания. Это своевольная кода, которая время от времени выплескивается из самой себя. То есть в целом это движение к финалу можно увидеть как искупление, смерть, но мне нравится идея мыслить его как некое растворение, переход из одного агрегатного состояния Дримса в другое. С этой идеей я и сотрудничал в процессе работы. Она же корреспондирует с тем разбором, который нам с самого начала предложил Борис Юхананов, хотя я не могу сказать, что последовательно следил за ним.
ДЗ Я не могу сказать, что понимаю сюжет про Дримса каким-то определенным образом. Скорее, у меня есть интуитивное подключение к тексту, особенно к тому, что там про ангела и его путь. То, как устроен мой музыкальный отрывок, какая у него форма, и соотносится с тем, как я поняла этот текст.
КМ Какого типа ваша музыка – как бы вы ее описали сами?
АБ По сути, моя музыка представляет из себя ритмизованную речь, положенную на бит. Так как жанр сам по себе приветствует использование для бита чужого материала, я использовал порядка сорока романсов Александра Варламова, одного из создателей русского городского романса начала XIX века. Этих композиторов было несколько – Гурилев, Алябьев, Верстовский, но именно Варламов родился в Москве, он настоящий коренной московский композитор. А у Бориса Юхананова Москва – важная тема.
КШ Мне кажется, что текст Бориса Юхананова позволяет настолько погружаться в свои персональные стилистические особенности, так не сопротивляется другому, что в этой музыке получилось раскрывать свои специальные пристрастия, которые связаны, например, с моей любовью к вслушиванию в детали, к разреженным ситуациям и к тому, чтобы слушатель становился активным звеном, а не просто пассивно наблюдающим элементом. Я бы охарактеризовал эту музыку как вдумчивую, созерцательную (но не медитативную) – довольно сложную местами.
ДЗ В моей опере звучат не только разные пласты текста, но и разные материалы. Прием одновременного положения разных пластов текста я интуитивно решила распространить и на музыкальный материал, который построен как умножение количества информации, звучащей одновременно, а затем – ее редукция. Сам текст и способ работы подсказали мне все остальное. Например, все исполнители поделены на группы. В начале их очень много, они существуют в разном времени, хотя в похожем музыкальном материале, – это можно увидеть в разнотемповых слоях, у дирижера, у каждого хориста, у исполнителей в хоре. Единомоментное количество информации очень большое, но один такой момент, нашпигованный разной информацией, длится очень долго. Моменты сменяют друг друга (их четыре), как картины или акты в конвенциональном строении оперы. В первой «картине» информация сильно растянута, к четвертой их становится все меньше, информационное пространство вычищается и редуцируется. Это можно сравнить со слоистым ракообразным организмом, который сбрасывает свою кожу, старые слои кожи. Вычищение и оголение к концу обнаруживает себя и в звуковысотном материале: сначала он острый и с диссонансами, а к концу более благозвучен.
КМ Дайте совет, как слушать эту оперу.
ВГ В целом это похоже на аттракцион «Американские горки»: человек очень быстро и в интенсивном режиме сам предпринимает внутреннюю настройку, и эта настройка необходима, чтобы понимать, что перед нами – не лирическая музыка, но настойчивая. Вот при этой настройке слушатель справится и получит свой кайф.
