«Недавно Байрoйт пережил несколько дней крайнего нервного возбуждения, – иронизировал в 1876 году Петр Ильич Чайковский, один из первых русских корреспондентов на тогда свежеоснованном вагнеровском фестивале. – В опере “Зигфрид” фигурирует червь-исполин – Riesenwurm. Этот червь был заказан в Лондоне. Туловище давно прибыло, а головы все нет. Общий переполох…» Означенный червь (то бишь дракон) был чем-то вроде сложно устроенной марионетки. Надо сказать, что Рихард Вагнер неизменно восхищался техническим прогрессом и был падок до модных новинок.

Без малого полтора века спустя (в 2026 году фестиваль музыки Вагнера в Байройте готовится отметить свое 150-летие) «нервное возбуждение» публики обеспечивало другое чудо техники: augmented reality (AR).

Сувенир из Байройта

Цифровая технология, название которой переводится как «расширенная» или «дополненная реальность» (то есть совмещение виртуального и реального), предполагает введение в зрительное поле дополнительных визуальных данных – например, цветовых разметок, указывающих на местонахождение игроков во время трансляций футбольных матчей. Известная с конца 1980-х годов и широко используемая в медицине, военной технике и, конечно, индустрии компьютерных игр, AR пару лет назад добралась и до оперы. И теперь вот даже до Байройта.

Режиссура премьеры сезона, оперы «Парсифаль», была поручена американцу Джею Шайбу, профессору уважаемого Массачусетского технологического института, известному в мировом театральном сообществе именно в качестве эксперта по техническому расширению театрального языка. Выглядело это так: усевшись на жесткое байройтское кресло, зритель обнаруживал в специальном кармашке толстенные очки. Надевший их видел помимо сардинной бочки театрального зала и отдаленной сцены плывущие как бы поверх реальности образы – звездное небо и переплетающиеся ветви терновника, мечи и копья, дюреровские руки, чаши святого причастия, расцветающие лилии и прочие образы из обширного и разносортного багажа вагнеровских символов. В сцене, где «юный глупец» Парсифаль подстреливает лебедя, над залом, примерно от королевской ложи, где традиционно восседала «королева в изгнании», экс-канцлер Ангела Меркель, в сторону сцены над залом пролетела, тяжело махая крыльями, целая стая виртуальных лебедей. А во время рассказа Гурнеманца перед глазами почему-то кружилась забавная, но назойливая виртуальная муха.

Усевшись на жесткое байройтское кресло, зритель обнаруживал в специальном кармашке толстенные очки. Надевший их видел помимо сардинной бочки театрального зала и отдаленной сцены плывущие как бы поверх реальности образы…

Все это не слишком мешало, но и не чрезмерно обогащало встречу с гениальной музыкой прощальной оперы Вагнера. В целом же очевидной связи между достаточно статичной режиссурой реального спектакля и виртуальным потоком бессознательного не было, да и не предполагалось, как пояснил журналистам Джей Шайб. «Я попытался лишь прокомментировать тот образный ряд, который так или иначе содержится в музыке Вагнера», – смиренно охарактеризовал режиссер свою работу.

Однако точкой над i стало то, что пресловутых очков хватило далеко не на всех. В результате противостояния прогрессивных сил художественного руководства фестиваля и консерваторов из рядов его же Попечительского совета очков было закуплено лишь 300 штук на зал в 1940 неизменно распроданных мест. При Вагнере с его умением «работать со спонсорами» такого, скорее всего, не произошло бы.

Вне зависимости от наличия или отсутствия очков все слушатели причастились фантастическому в музыкальном отношении гезамткунстверку. Дышащий и живущий Вагнером фестивальный оркестр под управлением байройтского дебютанта испанского дирижера Пабло Эрас-Касадо превосходил себя в виртуозности и точности, несравненный фестивальный хор (хормейстер Эберхард Фридрих) был верен себе. Латвийская оперная звезда Элина Гаранча, поделившая в этом сезоне центральную женскую партию с россиянкой Екатериной Губановой, была эротичной, трагической, человечной Кундри, Андреас Шагер – более чем убедительным Парсифалем (особенно если учитывать, что австрийский тенор всего за две недели ввелся в роль, заменив заболевшего мальтийского коллегу Джозефа Каллейю). Ну, а «мистер Байройт» Георг Цеппенфельд заслужил бы приз «лучший Гурнеманц всех времен», если бы такой приз существовал: более элегантного, осмысленного и одновременно драматически напряженного повествования об истории Грааля даже Байройт не слыхивал давно.

В остальном на Зеленом холме все спокойно. Прошлогоднее «Кольцо» в постановке Валентина Шварца, забуканное публикой и заплеванное критикой после премьеры, сильно выиграло от спокойной, выстроенной дирижерской концепции Пиетари Инкинена. Хулиганский «Тангейзер» Тобиаса Кратцера остается любимцем публики (в частности, благодаря восхитительной Венере в исполнении все той же Екатерины Губановой). За пультом «Тангейзера» дебютировала Натали Штуцман, вторая женщина-дирижер в Байройте после Оксаны Лынив, продолжающей уже третий год вести фестивальную постановку «Летучего голландца» (инсценировка Дмитрия Чернякова). Штуцман к тому же еще и певица по первой карьере. Ее «Тангейзер» лиричен и интенсивен, в то время как в «Голландце» Лынив чувствуется, что маэстра, ставшая два года назад главным дирижером оперного театра Болоньи, изо дня в день имеет дело с партитурами Доницетти и Верди. Итальянский флер способствует украшению музыки Вагнера.

Малосостоятельная версия «Тристана и Изольды» (режиссер Роланд Шваб, дирижер Маркус Пошнер), с рождения нездоровое дитя пандемии, прожив всего два сезона, уже в 2024 году уступит место новой постановке. В 2025 году появятся новые «Мейстерзингеры», ну а в 2026 году придется ехать в Байройт на все лето: в юбилейный сезон обещаны все девять канонических опер Вагнера плюс «Риенци». Будем надеяться, что это поможет реанимации городской гастрономии и сферы услуг, все еще пребывающих (за редким исключением) в постпандемийной коме. Впрочем, еще Чайковский сетовал: «Каждый кусок хлеба, каждая кружка пива добывается в Байройте с боя… Да и добившись места за табльдотом, нескоро дождешься, чтобы до тебя дошло не вполне разоренным желанное блюдо». Словом, можно считать – традиция.

К числу байройтских новостей, носящих характер локальной сенсации, относится также продление контракта Катарины Вагнер на посту руководительницы фестиваля: правнучка композитора Рихарда Вагнера выросла в Байройте в должности кронпринцессы и унаследовала престол от своего отца Вольфганга Вагнера в 2008 году.

Периодически антимонархисты от культурной политики пытаются выступать против династического принципа правления на Зеленом холме, ссылаясь на здравый смысл и прочие демократические ценности, но пока неизменно оказываются поверженными превосходящими по численности и влиятельности сторонниками байройтского престола. Должно же быть в стране хоть что-то стабильное и неизменное. Особенно в таком шизофреническом месте, как сказочный Байройт.

Осенью вагнеровский цикл повторили трижды, а четвертый раз показ всех спектаклей состоится в Берлине в начале апреля 2023 года (уже под управлением маэстро Баренбойма). Но тем, кто не сумел попасть на премьерные показы, телеканал arte.tv сделал царский подарок – на несколько месяцев выложил на сайт запись всего «Кольца». И, как это часто бывает с постановками Дмитрия Чернякова, его детальный оперный мир на телеэкране не только не проигрывает, но смотрится как захватывающий сериал от первой до последней минуты 15-часовой музыкальной драмы.

В последние годы не раз приходится слышать, что жанр сериала, к которому обращаются сегодня самые успешные мировые платформы и именитые режиссеры авторского кино, по степени освещения важных социальных проблем и интенсивности общественных дискуссий занимает в современном обществе нишу романистики XXI века. И авторский оперный «сериал» Вагнера, рассказанный Черняковым «своими словами» и перенесенный в понятный нам мир семейных, рабочих и любовных отношений, совмещает обобщенный масштаб мифических героев Вагнера с тончайшей психологической выделкой их реакций и поступков. Драма больших чувств, разрывающих обыденную реальность. Перенося оперу в лаконичный интерьер икеевских квартир и переговорных кабинетов, в которых точно не может быть никаких летающих всадниц, волшебных русалок, грома и молний, режиссер уступает сферу грандиозного музыке Вагнера в блестящем исполнении Берлинской государственной капеллы, которая стимулирует воображение слушателя вернее самых смелых спецэффектов.

Итак, действие первой оперы цикла, «Золота Рейна», начинается в одной из лабораторий огромного научно-исследовательского центра. Название института образует аббревиатуру E.S.C.H.E. (Experimental Scientific Center of Human Evolution), которая на немецком  означает «ясень» – то самое мифическое древо  мироздания, из которого Вотан сделал свое копье и которое торжественно зеленеет в одном из главных залов. В институте изучают поведенческие модели человека, проводя различные научные эксперименты. Кажется, особенных иллюзий в отношении изучаемых сотрудники института не испытывают – их дело лишь фиксировать результат. За стеклом лаборатории стресса сидит Альберих – подопытный с электродами на голове и очками виртуальной реальности. Итоги эксперимента (испытуемый на наших глазах переживает целую гамму разных чувств – от вожделения до ярости) записывают в тетрадки три прелестные лаборантки (дочери Рейна) в белых халатах, кругом стоят и другие ученые-наблюдатели. Однако посреди эксперимента Альберих начинает крушить аппаратуру и сбегает из лаборатории, прихватив с собой шлем с электродами. Следующая сцена – собрание в кабинете Вотана, директора научного центра, которая служит завязкой параллельной драматической линии. Очевидно,  Вотан влип в мутную сделку с великанами-мафиози, которые построили новый корпус института (та самая поднебесная Вальгалла). И теперь ему придется с ними расплачиваться, спасая дело своей жизни, а заодно и благосостояние своей разветвленной семьи (сотрудниками института являются и жена Вотана Фрика, и дочь Брунгильда, и бывшая любовница Эрда). По совету пройдохи Логе Вотан спускается в подземные этажи института, где обитает сбежавший Альберих, демонстрирующий все приметы поврежденного виртуальным экспериментом сознания – галлюцинации (все превращения происходят только в его воображении), мании, идеи фикс. Без труда отняв у помешавшегося Альбериха VR-шлем и кольцо, Вотан отдает их своим мафиозным партнерам (естественно, никто не осыпает Фрейю золотом – это что-то вроде криптосделки), заварив тем самым целую кашу трагических событий, которые в итоге приведут к крушению института. И уже не совсем  ясно, а есть ли тут хоть кто-то, кто не является предметом этого масштабного  эксперимента.

Дмитрий Черняков выстраивает на сцене Берлинской оперы огромную многоэтажную конструкцию, состоящую из отдельных блоков (институтские аудитории, кабинеты, лаборатории, лифты и курилки). Когда герои спускаются на лифте с верхнего этажа на нижний, перед зрителем «проезжает» промежуточный лабораторный пролет, в котором рядами расположены клетки с подопытными кроликами и морскими свинками. Действие всего оперного цикла сосредоточено в пространстве института. И даже квартирка, которая сначала становится местом встречи Зигфрида с Зиглиндой, затем детской Зигфрида, а потом семейным гнездышком Зигфрида с Брунгильдой, на деле тоже оказывается одной из лабораторий – периодически за зеркальным стеклом возникает фигура Вотана, отстраненно наблюдающего за ходом событий.

Этот эксперимент растягивается на долгие годы, захватывая все больше и больше разных участников, связанных друг с другом родственными узами, прошлыми обидами, травмами и счетами. С каждой следующей оперой мы видим следы проносящихся десятилетий, разрушающих главных персонажей (костюмы – Елена Зайцева, свет – Глеб Фильштинский): Вотан из энергичного мачо постепенно превращается в согбенного старика, Альберих из хамоватого деспота становится  потерявшим человеческий облик «Голлумом», бродящим по сцене в одних трусах. Безжалостно время и к издерганному нервными тиками Миме в нелепых штанах на подтяжках, и к тихой Эрде – оплывшей, подурневшей и вынужденной наблюдать за разрушительными результатами действий  того,  кого она любила когда-то. В итоге историю вершат одни старики, которые тащат в будущее свои обиды, проблемы и комплексы из прошлого (замечательно, как пославшие Зигфрида на битву с Фафнером престарелые Альберих и Миме дерутся друг с другом портфелем и термосом, держась за свои ходунки).

Мало похожи на мифических героев и «новые люди», за которыми Вотан наблюдает с ревностным любопытством творца-исследователя. Зигмунд – потерянный лузер (на экране телевизора, который смотрит Зиглинда, его лицо мелькает в криминальных  сводках) в мешковатых штанах и поношенном худи. Из героического в нем, пожалуй, только неожиданная упертость в преданности обретенной подруге. Зигфрид и того хуже – хамоватый эгоист в адидасовском костюме, не вынимающий руки из карманов и жвачку изо рта. Он с одинаковым презрением смотрит и на вырастившего его Миме (сколько же откровенной «нелюбви», оказывается, в вагнеровских диалогах), и на могущественного Вотана –  копье «дедушки» он легко ломает прямо в директорском кабинете. Черты человечности  мелькают в нем в начале последней оперы цикла, когда он уходит на подвиги из счастливого  супружеского дома. Но, кажется, сознательно выбранное счастье – не для героев.

Полностью исключив из постановки все волшебные элементы, режиссер оставляет своих героев один на один с поступками, которые они совершают: Брунгильда рисует язычки пламени на стене лаборатории красным фломастером и только делает вид, что разбужена Зигфридом (причем оба изнемогают от  веселья); Зигфрид отставляет бокал с напитком забвения, предложенный ему Хагеном, и сам принимает решение начать интрижку с обворожительной Гутруной; а в финале оперы нет никакого вселенского  пожара – похоронив Зигфрида, Брунгильда берет  чемодан и уходит, закрывая занавес – страницу своей жизни, связанную с институтом, – схематический план научного центра на глазах рассыпается в пыль.

Начатая в «Золоте Рейна» концепция эксперимента в научном институте выдерживается режиссером до самого конца цикла, как по маслу ложась на вагнеровское либретто. Валькирии – бойкие сотрудницы отдела изучения проявлений агрессии, великан Фафнер, с которым должен  сразиться Зигфрид, оказывается психопатом в смирительной рубашке, которого санитары услужливо приводят к воинственному герою в лабораторию конфликта, а волшебная птичка – милой лаборанткой, направляющей Зигфрида к следующей фазе эксперимента.

Все чудеса, волшебства, сверкающие языки пламени и полет Валькирий – все это остается в оркестровой ткани оперы. Дирижер Кристиан Тилеман в интервью крайне лестно отзывается об оркестре Берлинской оперы, отмечая, что музыканты находятся в отличной форме (после спектакля дирижер  ходит по оркестровой яме, обнимая и  поздравляя коллег). Но, учитывая, что  дирижер встретился с оркестром лишь незадолго до премьеры, возможно, дополнительным плюсом оказался тот творческий подъем, который они испытали от этого «экстремального» музицирования. Результат – грандиозный. Оркестр сияет и переливается – холодным металлом и жарким томлением, грозными фанфарами и волшебными красками. Фантастические соло духовых и ювелирная выделка струнных. Отдельное маленькое удовольствие – сцена полета Валькирий, в которой бой-бабы в спортивных штанах собираются «на задание» в актовом зале. И просто сидят на фоне мощного оркестрового полета. При этом Тилеман выдерживает необходимое в Вагнере долгое дыхание, нигде не теряя в темпе и  концентрации. Дирижер признается, что, естественно, не мог присутствовать на режиссерских репетициях, увидев окончательный замысел уже на сцене. Но концепция Чернякова показалась ему столь убедительной и точной, что не вызвала ни тени сомнений. Редкий комплимент  от  «вагнеровского» дирижера.

Кроме лихой закрученной идеи и мощного  оркестра постановка держится на точно  подобранном, штучном исполнительском составе – причем как с вокальной, так и с артистической точки зрения. Эмоциональный Роберт Уотсон в партии Зигмунда, яркая Вида Микнявичуте с ее звенящим вагнеровским тембром  в партии Зиглинды. Хаген – мрачный великан с ужасным родимым пятном на лице в исполнении  звучного баса Мики Кареса (он же исполняет роль абьюзивного полицейского Хундинга). Отличная актерская работа Штефана Рюгамера в партии жалкого нибелунга Миме и блистательный Йоханнес Мартин Кренцле в партии Альбериха – на марафонской дистанции  всего оперного цикла он с максимальной достоверностью вокально и  артистически воплощает эволюцию безумия, разрушившего его персонаж. Одно из неожиданных решений кастинга – Роландо Вильясон в роли нервного  трикстера Логе. Надо отдать должное его актерской игре и великолепной дикции, но убедительность его  южного тенора в вагнеровском репертуаре все-таки оставляет сомнения.

В партии невыносимого антигероя Зигфрида – один из любимых  исполнителей Чернякова и один из лучших вагнеровских теноров Андреас Шагер. Когда-то его  вагнеровская карьера начиналась именно с этой партии – он  экстренно заменил опоздавшего на спектакль певца. Как говорит сам Шагер, его голос не устает от музыки Вагнера, и в двух спектаклях «Кольца» он демонстрирует это  в полной мере без видимых усилий или напряжения. В бесстрашном  Зигфриде деспот и самодур Вотан надеется увидеть свое продолжение. И в определенном смысле видит – когда Зигфрид с ногами развязно укладывается на его  директорский стол или цинично унижает обманутую жену.

Два главных героя и,  конечно, два исполнительских центра этой  семейной саги – Михаэль Фолле в роли Вотана и Аня Кампе в роли  его непокорной дочери  Брунгильды. Фолле немецкая пресса уже окрестила «Вотаном столетия», и с этим  трудно  не согласиться: на протяжении трех спектаклей он  демонстрирует гигантский диапазон вокальных и артистических нюансов – от гневного рокота до тончайшей лирики. Циничный и уверенный в себе управленец, нежный и гневный отец, жалкий нытик перед лицом грядущего краха (если уж говорить о сериалах,  о которых невольно вспоминаешь, просматривая  постановку на телеэкране, сразу приходит на ум американская драма «Наследники» о  шекспировских терзаниях стареющего медийного магната, балансирующего  на качелях между жаждой власти и  отцовской любовью).

Одна из самых сильных по драматическому накалу сцен – финал «Валькирий», развернутый дуэт Вотана и  Брунгильды, в котором соединяется вся гамма чувств двух  очень  близких  людей – ярость, жалость, ненависть,  протест и  любовь. В отличие от Вотана, героиня Ани  Кампе – фигура очень  цельная. Эту цельность она проносит через весь оперный цикл, захватывая публику своим ясным и теплым сопрано и актерской достоверностью.

В одном старом анекдоте Эйнштейн, попав на небо, просит Бога показать ему формулу, по которой создан мир, и обнаруживает там ошибку. И все же, несмотря на эту погрешность, эксперимент  продолжается. Авторы спектакля выводят на первый план классические вагнеровские темы, решенные  в некотором приближении к современному зрителю, – соотношение цели и средства, свободы воли и предначертанности. В финале оперного цикла Черняков оставляет в живых лишь Брунгильду, и, по сути, есть за что – за силу  собственного волеизъявления, за смелость и готовность нести ответственность за свои поступки, за сострадание и, наконец, за способность любить, которой  мало кто  из персонажей обладает. Она уходит с чемоданом в никуда, похоронив мужа, вернув  кольцо, произнеся отцу в глаза последние горькие слова и стирая его из своей памяти. Может быть, у нее еще есть надежда.

Мир на этом не кончается

Интернет-­платформа Arte выложила в Сеть оставшиеся части «Кольца нибелунгов» — «Валькирию», «Зигфрида» и «Сумерки богов» — в постановке Дмитрия Чернякова. До 17 февраля любой желающий может ознакомиться с новым прочтением вагнеровского эпоса.

Хорошо быть Даниэлем Баренбоймом. Не всякий дирижер может получить к юбилею в подарок от своего оперного дома новенькое, с иголочки «Кольцо нибелунга», да еще и не по спектаклю в месяц, а сразу все четыре музыкальные драмы в одну неделю.

Впрочем, в немецких театрах новая постановка тетралогии – событие особенное, но не из ряда вон выходящее. Площадка средней руки может вполне справиться с вагнеровской махиной своими силами. Берлинское «Кольцо-2022» поражает в первую очередь творческой командой: сплошь приглашенные звезды. Для маэстро Баренбойма собрали лучших из лучших. В главных ролях – Андреас Шагер, Михаэль Фолле, Аня Кампе, Виолета Урмана и внезапно Роландо Вильясон, которого оперные фанаты не то чтобы не ожидали услышать в вагнеровской партии, а давно уже похоронили как вокалиста.

Режиссер – любимец Баренбойма, русская оперная икона Дмитрий Черняков, как обычно выступающий и в роли художника-постановщика. Ему помогают его бессменные партнеры:  Елена Зайцева (костюмы), Глеб Фильштинский (свет) и Татьяна Верещагина (драматургия). Внезапная смена музыкального руководителя из-за болезни маэстро ничуть не снизила уровень. Подхвативший эстафету Кристиан Тилеман сегодня, возможно, лучший специалист по позднеромантической опере. В общем, заявка если не на очередное «Кольцо» столетия, то точно на нечто смыслообразующее.

Уже по предвечерью, одноактному «Золоту Рейна», становится ясно, что Черняков осознает всю магию момента и идет ва-банк. Концепция, которой предстоит развиваться еще три вечера и в общей сложности шестнадцать с лишним театральных часов, задумана с размахом. Вселенная берлинской тетралогии – экспериментальный научный центр по изучению эволюции человека E.S.C.H.E. В его названии уже скрыт тот самый мировой ясень познания, из которого вагнеровский Вотан, верховный бог, выстругал свое копье власти (Esche – ясень), а само дерево растет в атриуме института. Вотан Чернякова в копье не нуждается – зачем холодное оружие заведующему институтом? Впрочем, и с познанием в центре Я.С.Е.Н.Ь. как-то туго. Тут должны изучать и улучшать человеческую природу. Но почему-то научные методы напоминают пытки, а об их жестоких последствиях думают в последнюю очередь.

В одной из лабораторий проходит жестокий эксперимент с симулятором виртуальной реальности «Райнгольд». Подопытный Альберих подвергается не только сенсорному обману, но и издевательствам со стороны трех красавиц-лаборанток. В результате он разносит оборудование, перестает отличать реальность от вымысла и решает создать кольцо всевластия из похищенных микросхем. Институт развился и бюрократизировался настолько, что профессор Вотан больше не в курсе, какие конкретно эксперименты проводятся в его учреждении. При этом он так жаждет увеличить свое влияние, что заказывает новый корпус «Вальгалла» не нормальным подрядчикам, а бандитам Фазольту и Фафнеру.

На пике неразберихи, в которую втягивается все больше и больше работников E.S.C.H.E., рождается безумная теория заговора. Доцент Логе, пытаясь одурачить бандитов, выдает фантазии Альбериха за чистую правду. Внезапно в чудесные свойства самодельного кольца начинают верить все присутствующие, и в храме науки начинаются поиски волшебных артефактов.

Самая известная интерпретация «Кольца» – байройтская постановка Патриса Шеро – прощалась с XIX веком и с мечтой о торжестве индустриализации. Судя по первому спектаклю из четырех, Дмитрий Черняков прощается с веком двадцатым и верой во всемогущество науки. Казалось бы, после двух лет эпидемии и провала медицины в глазах широкой общественности тема витает в воздухе. Но солнце русской Regieoper отсылает нас к художественному проекту, не менее гигантоманскому, чем тетралогия Вагнера.

Похожие этические вопросы (запретные опыты, слишком человеческое в ученом сообществе) и визуальную эстетику (тяжелый люкс тоталитарной архитектуры) не так давно исследовал Илья Хржановский* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента. в одиозном «Дау») Черняков был непосредственным участником съемок, сыграв самого себя в одном из эпизодов. Без доли иронии не обошлось. Первая сцена «Золота» с Альберихом в стрессовой лаборатории иронически парафразирует начало финальной серии «Дау» – «Вырождение», где исследованию подвергается ультраправый активист Максим «Тесак» Марцинкевич. В конце концов, и безжалостный националист, и эксцентричный подопытный хотят одного и того же: взять управление в свои руки и разнести богомерзкий НИИ на куски. Человеческое в столкновении с конструированием сверхчеловеческого приводит к непредсказуемым результатам.

Несколько серий «Дау», в том числе и «Вырождение», прокатывались в Берлине, публика Берлинской государственной оперы теоретически могла быть с проектом знакома. Но даже это знание не гарантирует стопроцентного понимания концепции нового «Кольца». «Золото Рейна» – один из тех спектаклей Чернякова, которые не поддаются мгновенному пониманию и для многих зрителей могут остаться нечитаемыми. Во-первых, либретто Вагнера само по себе сложно для понимания, а надстроенная над ним прихотливая концепция режиссера, прямо скажем, не лишена логических дыр.

Профессор Вотан изначально торговал сотрудницами и посулил бандитам свою специалистку-нутрициолога? Если участник эксперимента сошел с ума, то его все еще допускают в фокус-группу? В конце концов, куда смотрит охрана? Во-вторых, стоит дождаться хотя бы «Валькирии» для более-менее объективного суждения о всем цикле. Следующие части оперной саги могут как усугубить ситуацию, так и увести повествование на более символистский уровень. По иронии судьбы та же самая проблема и у opus magnum Хржановского* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента) – к отдельным фильмам масса вопросов, но шестое чувство каждый раз то ли с надеждой, то ли с отчаянием шепчет: «Это ж-ж-ж неспроста, дай ему шанс!»

Визуально и актерски новое «Кольцо» – стопроцентный tour de force. Сатира о конспирологии и деградации разворачивается в самом впечатляющем пространстве из когда-либо придуманных Черняковым. Мы видим более десятка кабинетов и лабораторий НИИ, от крошечного бюро Вотана до огромного вивария с живыми кроликами и морскими свинками, причем весь этот научно-технический рай подвижен и постоянно перемещается в пространстве. В театре впечатление дополняется полной бесшумностью перемен декораций – кажется, что небольшое здание оперы бесконечно расширили ввысь и вширь специально для постановки. Каждая комнатка, даже если в ней не происходит основное действие, любовно обжита – чего стоят одни сплетницы-норны, беспрерывно курящие в холле у лифта.

Драматическая дотошность и виртуозная работа с актерами – все еще конек Дмитрия Феликсовича. Солисты с явным удовольствием вживаются в детально продуманные образы. Особенно хороши Михаэль Фолле в роли обленившегося и забронзовевшего в директорском кресле Вотана и тот самый Роландо Вильясон в партии Логе – пение на грани добра и зла, блестящий комический дар и самый яркий образ не только в «Золоте Рейна», но и во всей карьере артиста. Кристиан Тилеман добивается от Берлинской государственной капеллы камерного музицирования и внимания к каждой детали плотной полифонической вязи – от звучания оркестра захватывает дух.

Что же имеем к концу первого спектакля из четырех?  Безоговорочный музыкальный триумф. Удавшийся театральный аттракцион. Кажется, пришло время, когда фирменный почерк Дмитрия Чернякова дозрел и из красной тряпки для любителей классической Оперы Ивановны окончательно превратился в самый настоящий большой стиль, одновременно предсказуемый и захватывающий. За лоском этого стиля можно скрыть многое, в том числе ускользающий смысл происходящего и не слишком крепкие логические связи. Достаточно ли этого для нескучного вечера в опере? Вполне. Хватит ли Чернякову запала на весомое высказывание? Узнаем в следующей серии.

У Венской оперы своя, особая история взаимоотношений с «Тристаном» – дважды, в 1861 и 1863 годах, провалился проект мировой премьеры оперы Вагнера в Вене, а в феврале 1903 года, через двадцать лет после реализованной венской премьеры, на сцене театра была осуществлена знаменитая постановка Малера – Роллера, навсегда вошедшая в историю Венской оперы. Эта постановка стала одним из первых и наиболее ярких примеров музыкально-сценического единства оперного спектакля, что обеспечило ей долгую сценическую жизнь. Новый «Тристан» появился на сцене театра лишь в 1955 году. Последняя постановка музыкальной драмы Вагнера в Венской опере (шотландский режиссер Дэвид Маквикар) состоялась девять лет назад.

Несмотря на предпремьерное волнение и крики «бу» на генеральной репетиции, реакция официальной критики и публики на премьеру оказалась куда более доброжелательной – и по отношению к исполнителям главных партий (Андреас Шагер – Тристан и Мартина Серафин – Изольда), и к самой постановке в целом. Бунтарь, провокатор и театральный скандалист каталонец Каликсто Биейто, в чьем послужном списке практически все оперы Вагнера (уже запланированное «Кольцо» сорвала пандемия), известен своим интересом к предельным психологическим состояниям, крови и «обнаженке» на сцене, чему он остается верен и в этом спектакле. Биейто до предела раскручивает эмоциональный вентиль двух главных персонажей оперы, которые «взрываются» от сдерживаемого напора чувств уже в финале первого акта оперы, заливая зрительный зал оглушительным потоком страсти. Водные ассоциации задает и сурово-лаконичное оформление спектакля (художник Ребекка Рингст): с первого до последнего акта темная полупустая сцена залита ровным слоем воды, в которой двигаются герои спектакля. Водой набухает одежда и обувь Тристана, вода оборачивается любовным напитком, который Изольда черпает прямо со дна сцены, в воду падают сцепившиеся в страстном объятии любовники, не устоявшие перед зашкаливающей силой влечения. Отталкиваясь от сцены на корабле, который везет Изольду по морским волнам к нелюбимому жениху, режиссер превращает свой спектакль в разговор о «внутреннем море», «подводном мире души» персонажей оперы.

Наполняя спектакль не всегда понятными или очевидными ребусами и загадками (дети с завязанными глазами на качелях в первой сцене оперы; служанка Брангена, чистящая две огромные рыбы в начале второго акта; обнаженные фигуры мужчин и женщин, замирающие в парных объятиях во вступлении к финалу рядом с умирающим Тристаном), Биейто приглашает зрителя в ассоциативное плаванье по волнам любовной драмы Вагнера, полное психологического сюрреализма (удивительным совпадением кажется, что именно сейчас в венском музее «Бельведер» идет выставка, посвященная Фрейду и Дали). Казалось бы, Вагнер уже сделал все возможное, чтобы поставить любовные переживания своих героев в центр музыкальной драмы, но режиссер ухитряется еще больше укрупнить эти фигуры и их любовное противостояние. Отношения героев предрешены с самого начала – еще до всякого любовного напитка влюбленный Тристан безвольно валяется у ног рыжей Изольды, которая в иступленном бессилии бьет его по щекам, то и дело толкает в воду и таскает за капюшон драповой курточки. В какой-то момент они просто устают сопротивляться своей любви.

Очевидно, понимая, что еще больше повысить планку любовной страсти невозможно, с начала второго акта режиссер физически разводит влюбленных в пространстве. Любовный дуэт Тристан и Изольда исполняют в отдельных комнатах, которые парят в воздухе над сценой. Не имея возможности приблизиться друг к другу, в пароксизме страсти они с громким треском крушат мебель, размахивают реквизитом, разрывают обои и срывают с себя одежду. Подзуживаемые мощным, интенсивным оркестром, почти не выходящим из бесконечной зоны кульминации (дирижер Филипп Жордан тоже «идет в отрыв», по-голливудски отдаваясь вагнеровской страсти, – минуя негу и томление, он сразу переходит в активную фазу), Андреас Шагер и Мартина Серафин долгие полчаса физически демонстрируют накал эмоций (в финале сцены комнаты накреняются, и мебель с шумом съезжает по наклоненной поверхности), что, надо сказать, заметно истощает их вокально.

Еще более далекими от эпицентра драмы кажутся в этом контексте второстепенные персонажи оперы: грустный и потерянный король Марк (знаменитый немецкий бас Рене Папе удивил неожиданной ломкостью и слабостью голоса), верная и бесстрастная служанка Брангена (нежный лирический тембр Екатерины Губановой служит отличным контрастом плотному и сильному вокалу Изольды–Серафин), преданный оруженосец Тристана Курвенал (убедительный драматичный шотландский бас-баритон Иэн Патерсон) – из незримого спутника в начале оперы к финалу он становится участником, пожалуй, самой трогательной сцены спектакля, бессильно наблюдая за смертельным безумием дорогого человека.

Несмотря на изнуряющий вокальный марафон многочасового спектакля, именно финал оперы производит наиболее сильное и убедительное впечатление. Уже на темном вступлении оркестр заметно снижает динамический раж, достойно высвечивая солистов. Андреас Шагер (один из самых известных вагнеровских теноров, не раз исполнявший партию Тристана, в том числе в постановке Дмитрия Чернякова в Берлине) демонстрирует блестящее соло, расцвеченное всеми нюансами мучительных переживаний – любви, надежды, безумия, отчаяния. В своем угасании, вдали от источника убившей его любви, его Тристан предстает во всей уязвимости современного человека – не героя и не рыцаря. Неслучайно все сюжетные перипетии здесь показаны подчеркнуто условно: нет и не было никакого любовного напитка, нет меча, которым ранен Тристан, Курвенал и Мелот убивают друг друга, не поднимая рук и не сходя с места. Есть лишь внутренняя драма двух людей – обыкновенных мужчины и женщины.

Новая работа 80-летнего дирижера радует свежестью и уверенностью высказывания, щедрым использованием разнохарактерных оркестровых интонаций, тонкой поэтичностью выстраивания образов, смелостью и ловкостью музыкального движения. И все это рождается в подлинном настроении мистического зингшпиля, восхваляющего вечную борьбу между добром и злом, надеждой и страхом. Динамичности и стройности структуры этой записи добавляет один важный момент: в новой редакции оперы все многословные диалоги с легкой руки Катарины Вагнер и ее коллеги Даниэля Вебера заменены на выразительные реплики «черного» охотника Самьеля и Отшельника, комментирующих происходящее за музыкальным текстом.  

Richard Strauss: Four Last Songs Wagner: Arias from Tannhäuser Lise Davidsen. Esa-Pekka Salonen Philharmonia Orchestra Decca

Изящно обыгранная комбинация музыкальных номеров и органично вплетенных в канву повествования разговорных моносцен – один из примеров, доказывающих, как этот релиз существует на пересечении и даже столкновении различных художественных импульсов. Вокальное перемежается с речевым, интимный мир героев входит в конфронтацию с массовыми хоровыми сценами, классическая традиция моцартовского зингшпиля вплетается в суровую эпичность, на почве которой взойдут будущие оперы Вагнера. Оркестр существует в постоянном раскручивании этих разнонаправленных стилевых формул. Так звучит увертюра, где камерная сдержанность рифмуется с трансцедентальным дыханием валторн и колдовским тремоло струнных, или сцена в Волчьей долине, в которой изобразительные функции материала вдруг высвечиваются почти в духе постромантических опусов Рихарда Штрауса.  

Другое противодействие – это два мира героев: сомневающихся и кровожадных мужчин и страдающих и любящих женщин. Вокально эти миры представляют, с одной стороны,  сильные голоса вагнеровских артистов: крепкий и чувственный Андреас Шагер (Макс) и напористый Алан Хэльд (Каспар), а с другой – это Лиз Давидсен (Агата), в экспрессивно-увлеченной манере возделывающая свою партию, и София Фомина (Анхен) – с ее чистейшим подвижным сопрано, идеально вшитым в музыкальное полотно оперы. 

Новая запись «Вольного стрелка» – это возвращение к истокам, к юности романтической оперы, дразнящей нас своей непосредственностью и заставляющей если не взбодриться, то уж точно получить необходимую дозу умиления высшей пробы. 

София Фомина: Певец лукавит, если говорит, что не стремится к признанию его таланта