Количество желающих приехать на проект, организованный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России, Российским музыкальным союзом и критико-публицистическим журналом «Музыкальная жизнь», из сезона в сезон остается стабильным. Из 42 присланных заявок в этом году отобрали 18 участников. Это музыковеды, исполнители, журналисты; работники пресс-служб и авторы региональных изданий, студенты музыкальных вузов и люди без музыкального образования. География «Читок» охватила города от Калининграда до Челябинска и уже второй раз – Минск. Главный редактор критико-публицистического журнала «Музыкальная жизнь» и инициатор проекта Евгения Кривицкая рассказала, что в этом году на семинаре появились своеобразные целевые места: «Санкт-Петербургская филармония направила к нам своего пресс-секретаря – как на курсы повышения квалификации. Приехала молодая журналистка при поддержке Кафедрального собора Калининграда: есть надежда, что ее участие в “Читках” станет первым шагом для формирования местного профессионального сообщества. Приезд двух авторов из Беларуси поддерживает Российский музыкальный союз. Это тоже важно: в Белорусской государственной академии музыки нет музыкальной журналистики как специального курса». Вместе с активными участниками конференц-зал Музыкальной гостиной дома Шуваловой заполняли и вольнослушатели. Кто-то приезжал за компанию с прошедшими отбор, кто-то самостоятельно – присмотреться к проекту и к Гнесинке.

Вместе с Евгенией Кривицкой кураторами «Читок» были музыкальный обозреватель «Радио России» Ольга Русанова и начальник литературно-издательского отдела Большого театра, заведующая отделом культуры «Независимой газеты» Марина Гайкович. Их лекции сосредоточились на работе с текстами. В первый день о пути к идеалу говорила Евгения Кривицкая: как выдержать стиль, структуру, не развалить форму, не забыть соблюсти формат издания. Суть работы музыкального критика по другую сторону сцены описала Марина Гайкович. Она рассказала, чем занимается литературно-издательский отдел Большого, каким образом продумывается имидж спектакля и в чем состоят сложности этого процесса. Во второй день Ольга Русанова рассуждала об искусстве редактирования самого себя: почему статью необходимо досконально проработать до отправки в редакцию и как именно это сделать – все на личном примере.

Лекция о саморедактуре была очень кстати именно во второй день «Читок» – он был отведен на подготовку творческих заданий. Да, в этом году организаторы смягчили условия сроков сдачи работ: участники разошлись по площадкам Москвы вечером первого дня, а прислать готовые тексты должны были до утра третьего. Эксперимент единогласно был признан удачным. Авторы – особенно те, кто бывал на семинаре вольнослушателем, – чувствовали себя увереннее с новым дедлайном, а кураторы получили в итоге как минимум приличные работы. Публикации лучших ожидаются на сайтах «Музыкальной жизни» и «Независимой газеты».

Настоящий ажиотаж вызвали герои паблик-токов. Встречу с автором блога «Сумерки богов» Вадимом Журавлевым озаглавили как «Журналист vs блогер». Возможно ли блогу об академической музыке набрать большое количество подписчиков, кто сегодня является его целевой аудиторией, в какой момент соцсети стали аналогом сарафанного радио – злободневные вопросы чередовались с не менее злободневными наблюдениями спикера о глобальном кризисе, в который вошел музыкальный театр. Разговор модератора Владимира Жалнина с генеральным директором Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Андреем Борисовым шел об отношениях театра и его критика. Какова роль критической мысли, как театр работает с кейсами негативных оценок премьеры, интересно ли руководству сотрудничать с музыкальными блогерами – всех поворотов бесед не перечислить, но можно будет освежить в памяти благодаря видеозаписи. А уже сейчас между строк семинара-практикума важно разглядеть одну из главных ценностей проекта.

«Журналистские читки» становятся площадкой для оттачивания навыков профессиональной коммуникации. Елена Ваганова приезжала как автор в 2023 году, а в этом вошла в команду организаторов: «Свою цель я видела в том, чтобы создать доброжелательную среду, где участники могут открыто общаться. Когда стало ясно, кто прошел отбор, я создала беседу в сети “ВКонтакте” и там предлагала им рассказать о себе, делиться своими работами. Все узнали друг друга еще до начала “Читок”, и было видно, что ребят получилось сплотить: они очень много общались по приезде. И если не успели подружиться, то хотя бы познакомиться и обменяться опытом».

На лекциях кураторы объясняют, как наладить контакт с потенциальным редактором и почему тексты становятся средством заочного знакомства с будущим работодателем. На ридинг-сессиях работы обсуждаются коллективно либо в парах «автор-редактор». Во время выполнения творческих заданий нужно идти на пресс-подходы и брать комментарии у зрителей. А на паблик-токах отдельным блоком идут вопросы из зала или модератор намеренно ломает четвертую стену и поясняет, что происходит в диалоге. Такой подход работает вне зависимости от бэкграунда участников: «Я здесь одна из немногих, у кого нет музыкального образования, – поделилась Евгения Старцева из Челябинска. – Но при этом не чувствовала себя лишней или белой вороной. У меня в городе нет музыкальных журналистов, а здесь можно было пообщаться с практиками».

«В своем мотивационном письме я писала, как иногда не хватает веры в себя и как нужен толчок извне, – призналась в финале проекта Диана Мкртчян из Москвы. – “Журналистские читки” дали мне и то, и другое. Я очень благодарна за поддержку, конструктивную критику, за советы и багаж знаний, с которыми мы теперь идем дальше».

«Журчитки»: один бренд, три дня, пять героев

В течение десяти дней, со 2 по 12 ноября 2023 года, фестиваль искусств собрал в афише спектакли разных жанров: эпическое полотно Александра Бородина «Князь Игорь», комическую оперу Джоаккино Россини «Севильский цирюльник», классическую оперетту Имре Кальмана «Сильва» и психологическую драму «Кармен» Жоржа Бизе, а завершился большим гала-концертом. Во всех событиях наряду с ведущими артистами Государственного театра оперы и балета Республики Саха (Якутия) имени Д.К.Сивцева-Суорун Омоллоона принимали участие  приглашенные солисты ведущих оперных театров страны – из Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Ростова-на-Дону.

Речь, прежде всего, о «Князе Игоре». Этот спектакль в 2016 году показывали на сцене Большого театра России, Мариинского театра, в Калининграде, Большого театра Республики Беларусь, Национальной Литовской оперы и даже в Китае (его премьера в 2015 году состоялась в Пекине). Возобновленный спектакль и открыл фестиваль «Ария Севера». Режиссер Андрей Борисов (он же – постановщик грандиозной оперы «Ньургун Боотур» на основе якутского эпоса олонхо, которую в прошлом, 2022-м, году Якутский театр с огромным успехом показал в Петербурге и Москве в Мариинском и Большом театрах) мыслит категориями космогоничными, эпическими, потому и «Князь Игорь» оказался действительно эпосом, причем к древнерусской основе добавились мотивы скифские и сибирские. Каждая сцена, каждый костюм, каждая деталь сценографии наделены символическим смыслом, при этом все драматургически спаяно, это интересно разгадывать, но, конечно, анализ постановки не вместится ни в какие рамки рецензии.

Сразу задано удивительное пространство – подвижная платформа-диск, на которой происходят главные события, а на широком экране над сценой – звездное небо (сценография Михаила Егорова, художник – Сардаана Федотова). Платформа-диск превращается то в ладью, то в царский трон, то во двор Галицкого, то в поле брани. На боковой грани диска – золотые мотивы скифского звериного стиля, да и вообще в спектакле много скифских мотивов. Вращаясь и передвигаясь по сцене, этот наклонный диск подобен летающей во вселенной планете.

Очень органично и стильно сделан видеоряд. Экран не занимает весь задник, как бывает чаще всего при использовании видеодекораций, он вытянут по всей горизонтали сцены над головами артистов и удлиняет перспективу, создает словно продолжение пространства сцены: ввысь – когда на нем бездонное звездное небо, или вдаль – когда раскидывается простор, или за головами уходящего войска Игоря – когда на экране мелькают многочисленные шлемы и верхушки копий, создавая ощущение несметного войска. А когда над полем боя кружат птицы, создается полное ощущение присутствия их вот здесь, в зале; одна летит, увеличиваясь, прямо на зрителей и оборачивается огромным черно-золотым орлом уже на сцене: символически – орлом, накрывшим Русь своей тенью, а сценографически – «опустив крылья», превращается в ханский шатер.

Также органично и аккуратно добавлены к музыке звуки природы – ржание и топот лошадей, крики воронов, ветер, ливень, при этом звуки тоже увеличивают пространство, объем. И даже космический звук якутского хомуса (инструмент якутских шаманов) кажется здесь звуком природы, естественным сибирским северным акцентом в звучании оперы. Впрочем, в одной из сцен появляется и сам шаман, что тоже воспринимается очень естественно. Любой элемент спектакля наполнен традиционными смыслами и работает на создание какого-то всеобщего евразийского эпоса, в который вписываются и скифские элементы, и сибирский шаман, и скоморошина сцены Галицкого с петушиными шапками, лошадками на палках, и заклинания стихий, и христианские мотивы.

В постановке якутского театра использован один из вариантов партитуры Бородина, который открыл исследователь-музыковед Евгений Левашев. Так в спектакле появился еще один монолог Князя Игоря – покаянный, его сцена с князьями, к которым он обращается, заклиная их отомстить за его позор, а также еще одна мощная сцена заклинания стихий теми, кто остался в плену, и наводнение, следующее за этим заклинанием. Невероятный текст: «Князья Руси, отмстите мой позор, забудьте смуты и разборы. Ты, Всеволод великий, ты веслами разбрызгать можешь Волгу, шеломом вычерпать весь Дон». Еще более впечатляющий: «Тучи грозные, надвигайтесь, ветры буйные, разгуляйтесь… Дон великий, Дон могучий, дай помощь князю, затопи берега». После этого следует очень красиво и эффектно сделанная сцена наводнения: тонкими тканями хор изображает волны, затем с огромным тончайшим шелковым полотном девушка спускается по наклонной платформе, и эта ткань струится, как вода. И кажется, что эта сцена просто необходима в опере, она естественна и обоснована, в том числе исторически. Евгений Левашев в одном из интервью рассказывал, что путь бегства у Игоря был только один: от Азовского моря между двумя реками, ранней весной. Они разлились, и тем самым помогли князю – половцы не смогли за ним угнаться.

Иной и финал. Игорь встречается с Ярославной и замирает в покаянной позе блудного сына, а Ярославна склоняется над ним. Финальный хор – концовка эпического сказания – торжественно статичен в белоснежных одеждах, с колокольным звоном и текстами о Святой Руси.

Очень интересно решены костюмы, в них тоже сплавлены воедино традиции востока и запада, скифские языческие и христианские мотивы. Вообще, весь спектакль смотрится на одном дыхании. Никакого ощущения длиннот эпического повествования, необходимости сделать сокращенную версию, как все чаще поступают столичные театры в случае с длинными русскими операми. Драматургически спектакль «смонтирован» очень динамично. Андрей Борисов, кроме того, что он театральный режиссер, еще и кинорежиссер. Сегодня существует феномен якутского кино, которое вышло на мировые экраны и вызывает большой интерес. И как говорит Андрей Борисов, секрет сегодняшнего успеха, бума якутского кино – в якутском эпосе олонхо… Потому что там, как ни в каком другом эпосе, – монтажное мышление.

Спектакль «Князь Игорь» входит и в сокровищницу оперного репертуара якутского театра, и в сокровищницу отечественного оперного театра. В фестивальном спектакле очень достойно себя показали ведущие солисты театра – народные артисты Республики Саха (Якутия) Александр Емельянов (Князь Игорь), Анегина Дьяконова (Ярославна) и Николай Попов  (Владимир Игоревич). Открытием вечера стала заслуженная артистка Республики Саха (Якутия) Екатерина Корякина, обладательница красивого богатого бархатного меццо-сопрано, в роли Кончаковны. Два приглашенных баса – Олег Диденко и солист Мариинского театра заслуженный артист России Александр Морозов – исполнили Кончака и Владимира Галицкого.

Интересное наблюдение: у якутских певцов слышны все слова. Титров, которые необходимы в отечественных театрах, чтобы понимать, о чем поют в русских операх, на «Князе Игоре» не было.

Кратко скажем и о других событиях фестиваля «Ария Севера». Опера «Севильский цирюльник» петербургским режиссером Сусанной Цирюк решена намеренно условно. И в костюмах, и в декорациях, и в световых решениях – кричащие цветовые контрасты: белые картонные деревья с большими рыжими шарами апельсинов, резкая смена дня и ночи; тканевые трикотажные парики с буклями, несколько экстравагантные костюмы – когда фижмы не покрыты тканью или отсутствует часть полотна юбки; все намеренно игровое. Во всех сценах присутствуют мимы или танцовщики в костюмах комедиантов дель арте – Пьеро и Пьеретт. Оркестр звучал изящно, не по-северному тепло – итальянский дирижер Алессандро Биччи привнес свой национальный темперамент и продемонстрировал ювелирную работу. В этот стиль вписались артисты якутского тетра – Юрий Баишев и Григорий Петров, исполнившие главных зачинщиков и заводил этой игры, и Людмила Кузьмина (Розина), якутянка из Италии, с небольшим, но подвижным, вполне россиниевским голосом. Олег Диденко, певший в «Князе Игоре» Кончака, здесь показался намного выразительнее – артист явно обладает комическим даром. Его Бартоло был уморителен во всех своих выходках и мог похвастаться отменной скороговоркой.

Выдающаяся классическая оперетта Имре Кальмана «Сильва» очень естественно оказалась в ансамбле классических опер фестиваля. На титульную партию была приглашена солистка московского театра «На Басманной» Ирина Суханова, чья Сильва с момента премьеры этой оперетты в ее родном театре отмечена московскими критиками и любима публикой. «Сильва»  Имре Кальмана есть в афише якутского театра, но приглашение ведущих артистов именно этого жанра внесло необходимую свежую струю, заряд энергии, необходимый нерв и драйв в спектакль, но самое главное – стиль. Артист театра оперетты непременным для жанра сочетанием пения, танца и драматической игры, конечно же, отличается от оперных певцов, и профессионалы жанра на ведущих партиях задают уровень всему спектаклю и исполнению. Ирина Суханова – красивая, статная, пластичная, замечательно двигается, обладает мощной зажигательной энергией и красивым голосом. Все участники – артисты якутского театра – от исполнителей Бони (Алексей Иванов) и Стасси (Мария Михайлова) до хористов были чрезвычайно увлечены, заражены стихией этого спектакля. Неожиданно показал себя Александр Емельянов (певший Князя Игоря) в амплуа абсолютно другого полюса – в роли Ферри: он играл, шутил, танцевал и даже исполнил песню на английском языке со свистом (вставной номер после разыгранного диалога с дирижером). Конечно, значительную лепту в то, что спектакль состоялся на таком уровне, внес замечательный мастер Борис Нодельман – главный дирижер знаменитой Свердловской Музкомедии: ему удалось оркестр сделать легким, живо реагирующим. Еще раз отмечу, что благодаря смене жанров в течение фестиваля и артисты и оркестр показали себя очень отзывчивыми и способными чувствовать и менять стиль.

Музыкальная комедия – жанр сложный, артист должен не просто сочетать в себе умение двигаться, петь, держаться и говорить, но обязательно обладать вкусом, потому что небольшие погрешности в этом чреваты опасностью скатиться в вульгарность. В «Сильве» этого не было, но, к сожалению, проявилось в исполнении «Кармен». Постановка Николая Маркелова из Ижевска показалась странной – опера «Кармен» превратилась в оперу-балет: с самого начала и до финала на оркестровых интерлюдиях и антрактах поставлены балетные сцены, танцовщики сопровождают оперных героев во многих сценах, за исключением некоторых основных диалогов. Любую постановку, особенно не вполне убедительную, могут вытянуть певцы, актеры. Здесь этого не произошло. В Кармен Ларисы Андреевой не было обаяния и магической привлекательности этой цыганки, на чем построен весь сюжет, вокал был не безупречен интонационно, а некоторые интонации как раз приобретали вульгарный оттенок.

Хозе – Вадим Бабичук, молодой солист Ростовского музыкального театра, имеет и вокальный и актерский потенциал, но пока ему не хватает опыта и выдержки. Но все же и «Кармен» подарила открытие. Екатерина Захарова, артистка якутского театра, исполнившая Микаэлу, обладательница замечательного сопрано, богатого красками, насыщенного, ровного на всем диапазоне, с отличными верхами, – именно она сорвала крики «браво» после своей арии. И перетянула на себя полюс притяжения.

Фестиваль оказался интересным не только для якутской публики, но и для гостей, приготовив неожиданные открытия. Единственное, о чем можно сожалеть, – это акустика театра: здание было построено как Дворец культуры и не предполагало исполнение опер. Однако в Якутске строится  единый архитектурный комплекс Государственной филармонии и Арктического центра эпоса и искусств. Аналогов уникальному проекту республики по созданию такого культурного кластера международного уровня нет ни в России, ни в мире. Может быть, найдется здание и для оперного театра.

ОР «Ромео и Джульетта» – одна из самых громких премьер начала сезона. Какое значение вы придаете этому проекту? Какую нишу он должен занять?

АБ Для меня этот проект очень важен, потому что это первый полноформатный балет с момента, когда я стал директором – а я проработал здесь год. Кроме того, для меня этот спектакль важен тем, что я провел его от нулевого цикла до завершения. Ведь этот спектакль задумывал на самом деле не я, а Антон Гетьман (предыдущий директор МАМТ. – О.Р.) с Лораном Илером(руководителем балетной труппы МАМТ).

ОР …Быть или не быть?

АБ Именно. Шекспировский вопрос. И я решил спектакль делать, потому что это и преемственность, и эксперимент. И теперь счастлив, что проект состоялся. К тому же для балетной труппы это важный поворот к русской классике, которую мы будем в репертуаре усиливать. Конечно, сама постановка необычная, тем не менее это большой полноформатный спектакль, что важно. В планах у нас «Щелкунчик» в постановке Юрия Посохова, это будет классический спектакль – то, чего зрители от нас ожидают. Мы хотим таким образом сбалансировать классику с одноактными балетами, современной хореографией и экспериментами. Мне бы хотелось – и Лоран это намерение разделяет – поставить «Спящую красавицу», которая никогда в этом театре не шла. Это тоже будет классический балет.

ОР Своей версией «Ромео» Константин Богомолов, на мой взгляд, «увеличивает количество мирового зла», если можно так сказать. Здесь практически нет положительных героев в классическом понимании: Джульетта не любит Ромео, Ромео хочет убить Джульетту, Тибальд вообще тиран и убийца, Меркуцио – торговец наркотиками и т.д. Спасибо, что два героя добавлены: Он и Она, вечные влюбленные (Лоран Илер и Дарья Павленко), которые дают хоть какую-то надежду. Иначе история была бы беспросветной.

АБ Видите ли… Любое великое произведение противоречиво, оно дает возможность для разных трактовок. То, что делает Костя Богомолов, интеллектуально мне очень близко. Что я имею в виду? Снятие пафоса с вопросов. Мы живем в сложном пестром мире. В каждом из нас заложено и добро, и зло. Когда в тебе проявится добро, а когда «полезет» зло, ты не знаешь. Это зависит от того, с какими людьми ты взаимодействуешь. Бывает, нет настроения, но ты встретился с каким-то человеком, и раз – становишься благодушным. А бывает совсем наоборот. Это правда жизни: мы и хорошие, и плохие одновременно. Разные. Даже в случае с близкими друзьями…  ты думаешь, что все про них знаешь, а на самом деле нет-нет, да какой-нибудь скелет из шкафа выпадет. Это нормальная ситуация, надо смотреть на такие вещи трезво. Но иногда они шокируют. Тем более, когда ты идешь в академический театр: ожидаешь чего-то просветляющего, какой-то одухотворенности, а тебя заваливают вопросами. Как в этом балете: в нем нет ответов – одни вопросы, на которые ты должен дать ответы сам для себя. Такой подход мне близок, потому что он будит рефлексию. Что еще мне нравится? Явные и неявные оммажи классическим балетам, которые тоже в тебе что-то «включают».

ОР Петипа, например…

АБ Петипа и не только. И мне это нравится, потому что Константин и хореограф Максим Севагин завели диалог. Да, не всем этот диалог будет виден, но это не страшно: балет вообще построен как многослойный пирог, где каждый «считает» что-то свое. И мне хотелось бы, чтобы зритель включался, размышлял, чтобы он уходил из театра по-настоящему озадаченный. Чтобы были дискуссии, обсуждение. Но чтобы в рамках этих дискуссий происходило долженствование добра.

ОР Новое либретто «Ромео и Джульетты» подробно изложено в титрах. Их много, иногда не успеваешь прочитать. Что вы об этом думаете?

АБ Мне бы не хотелось, чтобы они мешали восприятию хореографии. Надеюсь, так и есть.

ОР Содружество хореографа с режиссером – достаточно новый опыт. Первый раз на российской сцене он появился в Большом театре, и это был как раз балет «Ромео и Джульетта» (хореограф Раду Поклитару, режиссер Деклан Доннеллан). Такой формат работы – режиссер в тандеме с хореографом – стоит развивать, на ваш взгляд?

АБ Тут нет единого ключа. Я сторонник принципа «пусть цветут все цветы» (или, как вариант: «пусть цветут все цветы, кроме сорняков», но кто будет определять, что такое сорняк?) А возвращаясь к нашей премьере, отмечу главное: Костя в процессе подготовки спектакля умеет создать очень сильное напряжение, «наэлектризованность» всех и вся. А дальше накопленную «электрическую» энергию он весьма умело расходует. Для меня это был принципиальный момент, потому что, напомню, для Максима Севагина «Ромео» – первая большая работа. Это был риск, и хотелось, чтобы Костя поддержал его, подстраховал, что ли. Ну а дальше было важно, чтобы между ними случилась химия. Однако сработались не сразу – поначалу взаимоотношения складывались сложно. Но я рад, что проблемы позитивно разрешились, и теперь можно сказать, что тандем состоялся. Какие-то шероховатости они отшлифуют, я уверен. А кроме всего прочего, мне кажется, мы получили хореографа, большого хореографа. Причем это хореограф наш, танцовщик нашей труппы.

ОР Может быть, Максим станет хореографом-резидентом вашего театра?

АБ Не хочу заходить на поляну творцов – посмотрим, как к такому повороту отнесется Лоран. Но я бы это поддержал. Причем у меня нет притязаний на то, чтобы он работал только в нашем театре. Вот недавно он участвовал в проекте «Л.А.Д.»  – балеты на музыку Леонида Десятникова – в Екатеринбурге и не только. Мне бы хотелось, чтобы Максим развивался, ставил и на Западе, но и у нас, конечно, тоже. Максим – хореограф со своим мышлением, своей хореографической оптикой, с особой чувственностью. Надеюсь, вскоре он сделает что-то совсем самостоятельно.

ОР Константин Богомолов в этом балете, как и некоторых других его музыкальных проектах, скорее даже не режиссер, а драматург.  Модная нынче история, правда, не в балете, а в опере…

АБ В каждом отдельном проекте роль драматурга бывает разной. Это подвижное понятие. Но то, что здесь была динамика отношений между Костей и Максимом, – это да. Где-то Константин больше был драматургом, где-то режиссером. И сначала случалось, он давал творческое задание Максиму, а потом все поменялось. Это живой, незакостенелый процесс, и этим он мне очень нравится.

ОР Сколько этот процесс длился?

АБ Я пришел в театр в начале ноября 2020 года, в конце ноября – начале декабря мы встретились, решили, что проекту быть. При этом я Константину сказал: «У меня нет денег. Давайте решать: входим в это дело? Ищем деньги?» Он сказал: «Да». Мы должны были выпустить спектакль в конце сезона – в июне. Но это оказалось невозможно, там было много всего другого, и мы перенесли премьеру на октябрь. Но неважно – в июне или в октябре, этот проект для меня как для администратора все равно оставался рискованным. Но я понимал, что «кто не рискует, тот не пьет шампанского». И, чем мог, помогал ребятам.

МБ Почему вам было важно оказаться в жюри оперного конкурса для молодежи?

АБ Для руководителя музыкального театра важно привлекать в театральные стены молодежь. Причем я говорю и о молодых зрителях, и о свежих исполнительских силах. По этой причине мне потенциально может быть интересно  входить в состав жюри профессиональных конкурсов (вокальных, дирижерских, композиторских), чтобы первым иметь возможность рассмотреть зреющий талант или убедиться в отсутствии оного. По существу, в творческих конкурсах должен быть заинтересован любой мыслящий руководитель. Но прежде всего конкурсы важны для мыслящих исполнителей, которым в начале карьеры важно заглянуть в «зеркало» профессионального мнения.

МБ Состав жюри оказался довольно пестрым, в нем и оперные певцы, и художник, и театральный режиссер. Как вы думаете, насколько такое разнообразие скажется на объективности результатов конкурса?

АБ Оперное искусство и вчера, и сегодня было искусством разнообразия, а точнее – искусством синтеза этого разнообразия (Рихард Вагнер называл этот концепт синтеза «Gesamtkunstwerk»). Оперный театр включал в себя и вокал, и симфоническое начало, и живопись, и, конечно, режиссуру. Поэтому на уровне концепта сделать «разношёрстное» жюри может показаться даже импонирующей доминантой. Другое дело, что этот концепт может быть уязвим в рамках конкурса, поскольку необходимо судить именно профессиональные качества оперного исполнителя, в основе которых – музыкальность, техника пения, сценическая фактура, профессиональная пригодность. В этом, конечно, надо разбираться, но и интуицию никто не отменял.

МБ Доводилось ли вам ранее принимать участие в таком конкурсе? С чем бы вам не хотелось бы столкнуться, будучи членом жюри, принимающим решение?

АБ Да, конечно, доводилось. С чем бы мне не хотелось сталкиваться, это, пожалуй, с непрофессионализмом участников и с непониманием коллег.

МБ Вы просмотрели и прослушали множество участников, какое у вас общее впечатление от уровня исполнителей в конкурсе «Opera Bella»?

АБ «Opera Bella» – молодой конкурс, и поэтому должно пройти время, должны быть затрачены колоссальные силы организаторов, чтобы этот конкурс завоевал авторитет. Важно наполнить его традициями, чтобы он стал не просто привлекательным для молодых певцов, но и приоритетным для профессионалов.

МБ Считаете ли вы, что оперное искусство и оперный жанр могут быть востребованы в России, ведь большинство регионов по-прежнему предпочитают приглашать на крупные мероприятия и фестивали звезд шоу-бизнеса, а не исполнителей академической музыки?

АБ О какой востребованности мы говорим! Среди кого!? Оперное искусство востребовано и в Москве, и в регионах. Здесь вопрос состоит в том, что слой людей, по-настоящему увлеченных оперой, мал. Нужно ли его расширять? Да, безусловно! Но расширять уж точно не за счет «дворовой» аудитории.

МБ Создатели фестиваля и конкурса «Opera Bella»: директор Елена Мироненко и художественный руководитель Филипп Чижевский видят его миссию как вклад в развитие академического искусства в России, выявление и поддержку молодых талантов и своеобразную инвестицию в рост человеческого капитала. Дальше проект будет только расти. В планах появление конкурса дирижеров, конкурса композиторов, эскизы опер молодых режиссеров, большой образовательный блок. Как вы думаете, сможет ли это сместить акцент восприятия? К примеру, когда-то Герберт фон Караян в своем роде «популяризировал» академическую музыку, за что многие критики его до сих пор жюрят. Нужно ли популяризировать оперное искусство среди населения, или это все же бессмысленно?

АБ Караян еще жил в ту эпоху, в которой в Европе (а раньше и в России), каждая вторая или вообще каждая семья могла оказаться семьей музыкантов-дилетантов. Естественно, я говорю об интеллигенции и об интеллектуалах. Для них опера – это нечто «свое», «впитанное с молоком матери», она в каком-то смысле даже являлась спортом. Зритель при таком раскладе становился болельщиком, который пытался что-то исполнить дома, а затем приходил пережить то, что дают профессионалы. Задам встречный вопрос: вы считаете, мы до сих пор живем в эпоху Караяна? Ответ очевиден…

МБ В чем лично вы видите свой вклад в проект? Это первый подобный проект и первый состав жюри и во многом и от вас, и от того, насколько вы будете объективны, зависит дальнейшая судьба конкурса.

АБ Мы продолжаем говорить о конкурсе вокальных исполнителей? Все очень просто. Я потенциальный работодатель. Мы должны помогать начинающим певцам состояться в карьере.

МБ Как вы думаете превратиться ли проект в очередную фикцию и ангажированную историю или станет действительно независимым и востребованным конкурсом в России?

АБ По роду своей деятельности в качестве руководителя музыкального театра мне приходится быть визионером. Но я бы отстранился от визионерства, которое по своей природе иррационально, и обратился к рациональному. Количество не всегда перерастает в качество. А как бы этого хотелось!

МБ Что для вас было наиболее сложным во всей работе? Какой этап запомнился вам больше всего?

АБ Проведение отборочного этапа. Приходилось очень много слушать, и далеко не всегда это приносило хоть какое-то удовлетворение.

МБ Какой совет вы бы дали всем участникам фестиваля и конкурса на следующий год?

АБ Быть не только профессиональными исполнителями, но прежде всего нести позитивную энергию каждую секунду пребывания на сцене. Только так можно остаться в памяти зрителя, который может и не заметить техничность пения, но уж точно сможет почувствовать, есть ли что-то за душой или нет.

АБ Радость премьеры я разделяю с Антоном  Гетьманом (экс-директор МАМТ, ныне директор театра «Новая Опера»), который вынашивал этот проект вместе с Лораном Илером. Когда я стал генеральным директором, проект триптиха был уже запущен в работу, и я его только горячо поддержал. Это важный спектакль для театрального ландшафта Москвы и не только. Три разных балета, три разные оптики – взгляда на человека и общество, человеческую сущность, если хотите. Плюс к этому балеты выстроены по принципу «гармония, дисгармония, архаика». Джордж Баланчин и его «Кончерто барокко» на музыку Баха – это марочный спектакль, символ неоклассического стиля, в котором доминирует архитектоника, отсутствие сюжета и персонажей. Акценты сделаны на архитектурной строгости и точности формы при внешней холодности танца, «зашитой» эмоциональности. Второй балет – Autodance израильского хореографа Шарон Эяль. Это женский взгляд на человека и его сущность. Человек выступает частью космоса, он приходит ниоткуда и уходит в никуда. Подчеркнутая хореография в режиме «унисекс»: артисты кажутся бесполыми, отсутствуют и социальные границы.  Проблема хаоса и порядка также не прошла мимо Эяль – так неожиданно появляется намек на политическое. Движение – все, конечная цель ничто. Так сказать, немного троцкизма под музыку в жанре «техно». Некоторые зрители увидели в балете сюжет исхода евреев из Египта, другие – взгляд инопланетян на землян.

И наконец, завершил вечер балет Акрама Хана KAASH (в переводе с хинди – «если бы»). Впервые в России этот балет был представлен в рамках Международного Дягилевского фестиваля в Перми несколько лет назад танцевальной труппой Akram Khan Company. И здесь, как видите, Пермь не отпускает. Акрам Хан – популярный британский хореограф бангладешского происхождения, один из самых востребованных и оригинальных хореографов нового поколения. Ему органично удалось связать contemporary dancе и индийский национальный танец катхак, родившийся в среде храмовых сказителей. Сказители иллюстрировали мифологические сюжеты жестикуляцией и танцами. Причем в танце особое значение придавалось изображению животных, птиц и рептилий – тигр, орел, кобра… Зрелище, я вам скажу, завораживающее.

ОР На мой взгляд, более всего впечатляет Autodance…

АБ Это, пожалуй, наиболее радикальное высказывание, когда сама хореографическая лексика и музыка (если так можно ее назвать) вводят зрителя в некое подобие транса и заставляют переживать себя и окружающий мир по-иному. Такие вещи привлекают как зрелых, так и молодых людей. Задача искусства – не только расслабить зрителя красотой. Бывает красота в симметрии, а бывает красота в асимметрии.

Когда я первый раз увидел хореографию Шарон Эяль, я вспомнил разговор Стравинского с Дягилевым. Помните, когда он первый раз наигрывал Дягилеву «Весну священную» на рояле, тот его спросил: «И долго будет так продолжаться?» – «Постоянно». Или как в том анекдоте: «Когда все это кончится?» – «Никогда».  Несомненно, Эяль – очень интересный и перспективный израильский хореограф.

ОР А вы как директор или просто как зритель больше тяготеете к опере или балету?

АБ Я скорее тяготею к симфонической музыке. Там нахожу утешение и радость. Именно она у меня в наушниках. Малер, Стравинский, Шостакович – это то, что помогает мне жить. Очень ценю Хинастеру и Мартину. Я, несомненно, испытал влияние Теодора Курентзиса, с которым плотно работал несколько лет.  Что касается оперы, то люблю барочную версию оной, поздних Верди («Отелло», например) и Пуччини («Турандот»). Особняком, конечно, стоит Моцарт. Если говорить о балете, то я вырос на Стравинском. Не только на его ранних балетах, но прежде всего на них – «Жар-птице», «Петрушке», «Весне священной», конечно. Я даже изучал хореографическую лексику последнего балета в интерпретациях Нижинского, Бежара, Бауш, Вальц, Прельжокажа и других. Кстати, у меня прорыв в классическую музыку произошел именно с «Весны священной». Это как раз та самая «красота в асимметрии», которая редко может сразу привлечь, но озадачивает сразу. Стравинский открыл мне дверь в мир классической музыки.

ОР У вас в Пермском театре был недавно балетный триптих Стравинского…

АБ Да, «Поцелуй феи» Вячеслава Самодурова, «Петрушка» Владимира Варнавы  и «Жар-птица» Алексея Мирошниченко. Этот проект неизменно вызывает интерес, на него невозможно купить билеты.

ОР Вы сейчас как новый директор осуществляете планы предшественника. А когда приступите к выполнению собственных проектов?

АБ Я хочу расставить акценты. Генеральный директор не может иметь собственных творческих планов в отрыве от планов художественного руководителя оперы – Александра Тителя, художественного руководителя балета – Лорана Илера и главного дирижера – Феликса Коробова. Это совместная, сложная и тонкая работа, требующая аккуратности и деликатности. Речь идет о художественной политике, которая требует консенсусных решений, с одной стороны, а с другой – определения творческих высот, требующих покорения. Задача директора – создать комплекс управленческих условий для того, чтобы художественные руководители комфортно работали, создавая творческий продукт высокого качества. А также – модерирование сложных вопросов между худруками, расшивка сложных вопросов в театре, безукоризненная отладка экономического механизма.

В Музыкальном театре на два сезона вперед уже все расписано. Планы должны быть реализованы, преемственность обеспечена. Нам с худруками предстоит прожить вместе еще какое-то время, почувствовать друг друга, укрепить доверие, чтобы выйти на совместные согласованные планы. И я надеюсь, что мы уже не просто партнеры, но друзья.

ОР Вы сейчас думаете о каком сезоне, 2023/2024?

АБ Я думаю обо всех сезонах, держу в голове перспективу. Я не хочу предвосхищать те моменты, о которых мы договоримся с худруками.

ОР Прокомментируйте, пожалуйста, назначение вашим помощником Бориса Мездрича. 

АБ  Борис Мездрич – опытный руководитель, знаковый для театрального дела человек, имеющий свою позицию и характер. В его активе руководство такими коллективами как Приморский театр юного зрителя, Омский театр драмы, Ярославский драматический театр и, наконец, Новосибирский театр оперы и балета. Не забудем также Московский театр «Практика». Этот опыт может быть использован во благо развития Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. Взгляд со стороны всегда важен и заставляет посмотреть на себя по-иному: увидеть не только проблемы, но и возможности. Есть для меня в приходе Бориса Михайловича в театр и экзистенциальная сторона: я был приглашён в Пермскую оперу Теодором Курентзисом, а Мездрич принимал на работу прославленного ныне маэстро, способствовал появлению на свет оркестра MusicAeterna. Что касается функционала, то Мездрич будет помогать мне выстраивать социальную политику внутри театра, заниматься коллективным договором и взаимоотношениями с профсоюзами. 

ОР А есть что-то такое, чего этому театру не хватает? Вот вам, как «свежей голове», что-то, может быть, сразу бросилось в глаза?

АБ Музыкальный театр имеет свои традиции и большую историю, свои успехи, достижения, пики славы и свои затруднения, трудные моменты. Это нормально. Театр живой организм, он по-разному чувствует себя в различные моменты времени. Знаете, бывают моменты, когда человеку необходимо для поддержания формы сходить в тренажерный зал, чтобы держать себя в тонусе, обрести дополнительный ресурс здоровья, укрепить иммунитет. Для нашего театра такой момент наступил. И мы с художественным руководством включились в дело оздоровления. Вместе с тем Музыкальный театр, как мне представляется, недооценен. И моя задача – сделать все возможное, чтобы оценка и восприятие театра были адекватными. Я имею в виду прежде всего мировой резонанс от того, что мы делаем.

ОР Что касается мирового резонанса – согласна. Но внутри страны он вполне оценен: и критиками, и премией «Золотая Маска», и зрителями, конечно, не в последнюю очередь, в том числе и благодаря демократичным ценам на билеты.

АБ Да, конечно,  билеты у нас порой дешевле, чем в Пермской опере.

ОР А вот что касается мирового пространства – тут да, все сложнее.

АБ Мы должны в мировое пространство ворваться лидером, быть с лидерскими позициями. Театры есть разные. Мы не должны толкаться на одном поле с имперскими театрами – Большим, Мариинским, Венской оперой, Парижской оперой и т.д.  Это другие театры, там другие бюджеты, амбиции, стиль работы. Мы – главный московский театр. Мы – иные. Нашими основными конкурентами являются театр «Ан-дер-Вин», Немецкая опера, Комише Опер в Берлине, Цюрихская опера, театр Реджо в Турине, Лионская опера и им подобные. Эту линейку театров надо обратить из конкурентов в партнеров. Здесь возможны копродукции и работа на взаимное усиление. Именно театры срединной линейки работают на открытие новых топовых имен дирижеров, режиссеров, вокалистов и артистов балета. Открытие новых имен должно стать нашим приоритетным делом. Именно в этих театрах более естественными и органичными выглядят эксперименты и лабораторная работа. Для динамичного театрального развития здесь должно быть место тусовки молодых творческих людей. Но мы закрыты пока. А должны быть открытым театром. Именно театры срединной ниши являются солью земли, превращаясь, порой незаслуженно, в пыль на ботинках. Еще один ресурс для развития – создание культурно-образовательных кластеров, коллабораций с ведущими творческими вузами как России, так и зарубежья. Пермская опера, например, единственная в России, заключила договор о сотрудничестве с Моцартеумом в Зальцбурге, и сделала международный культурно-образовательный кластер с ним и с Зальцбургской филармонией.  Ни один театр в России не имеет этого. Этот опыт стоит использовать. Нам необходимо обновление, но обновление естественное, органичное, что называется, снизу и на основе консенсуса. Ну и не забудем, мы – лицо Москвы. И это «лицо» должно задавать тон в мировом пространстве.

ОР У вас в этом сезоне намечена ведь еще одна премьера?

АБ Да, опера «Вольный стрелок» Вебера – ставит Александр Титель.  Он опытный режиссер, с большим потенциалом. И мы ждем яркого театрального события. Это будет летом.  Мы планировали еще балет, но он, скорее всего, выйдет уже в следующем сезоне.

ОР И это?..

АБ …«Ромео и Джульетта» в хореографии Максима Севагина и режиссуре Константина Богомолова.

ОР Ух ты! А пока Константин Богомолов выпустил «Кармен» – как раз в Перми…

Вячеслав Торчинский, министр культуры Пермского края: “Предложение должности такого высокого уровня — показатель работы, проделанной в Пермском театре. Он по-прежнему остается важнейшим театром страны, что доказывает огромный интерес со стороны кандидатов на должность нового генерального директора. Я не думаю, что мы должны принимать поспешные решения. Это очень известные имена, но выбор будет сделан максимально взвешенно. Нового директора должен принять и коллектив, и экспертное сообщество, это должен быть профессионал мирового уровня с большим опытом управленческой работы.

Возможно, что на ближайшие месяцы Андрей  Борисов будет совмещать две должности — этот вопрос прорабатывается с новым работодателем Андрея Александровича — Правительством Москвы, и в ближайшее время будет принято решение. Хочу выразить огромную благодарность Андрею Александровичу, которого считаю своим личным другом, за ту колоссальную работу, которая была проделана в театре. У  нас многолетние хорошие отношения, и они будут сохранены”.

Андрей Борисов, генеральный директор Пермского театра оперы и балета: “Решения, подобные этому, не даются легко, но в них всегда есть позитивный аспект, потому что они связаны с рядом стратегических и творческих вызовов. Мне бы хотелось, чтобы родной для меня Пермский театр оперы и балета и Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко нашли точки соприкосновения и поводы для сотрудничества. Из этого мог бы возникнуть заметный прецедент для культуры нашей страны.

Назначение на должность в Москве я воспринимаю прежде всего как высокую оценку работы команды, сложившейся в Пермском театре оперы и балета за последний год — это главный дирижер театра Артем Абашев, руководитель балетной труппы Антон Пимонов, главный режиссер Марат Гацалов, руководитель оперной труппы Медея Ясониди, главный хормейстер театра Евгений Воробьев. Сообща они формируют единую художественную политику театра — и я горжусь тем, что мне довелось работать с ними и вдохновляться их смелыми идеями. Их воплощает в жизнь административная и художественно-постановочная команда театра, тоже состоящая из профессионалов высокого уровня.

Наша ключевая задача на сегодня — обеспечить передачу управления театром без потерь и стресса для коллектива, чтобы все запущенные нами творческие процессы были реализованы. Это же касается и строительства новой сцены — напомню, что только что были завершены работы по ее проектированию. Театр должен продолжать взятый нами курс на развитие и движение вперед. Это особенно важно на пороге празднования 150-летнего юбилея Пермской оперы, который должен открыть новую страницу в ее истории”.

Генеральный директор Пермского театра оперы и балета имени П.И.Чайковского Андрей Борисов подтвердил «Музыкальной жизни», что получил предложение возглавить Московский академический музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко.

Борисов опроверг версию о своем отказе принять предложение. «Комментировать нечего! – ответил пермский гендиректор. – Действительно, предложение я получил! Оно обсуждается!»

Антон Гетьман, прежде возглавлявший Московский музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, в пятницу представлен коллективу на новом месте работы: теперь он станет генеральным директором московского театра «Новая Опера» имени Е.В.Колобова.

В свою очередь, Дмитрий Сибирцев, ранее бывший гендиректором «Новой Оперы», уже возглавляет Культурный центр «Меридиан».

Информацией о том, кто придет в Пермскую оперу на место Андрея Борисова, редакция не располагает.

Петербуржец по складу балетного мышления, Антон Пимонов окончил Академию Русского балета им. А. Я. Вагановой (класс Юрия Умрихина) в 1999 году и поступил в Мариинский театр. Будучи успешным солистом, начал ставить еще до окончания танцевальной карьеры. Дебютировал как хореограф в 2012 году, сотрудничал с Театром балета им. Якобсона в Петербурге, «Балетом Москва», балетной труппой Большого театра, Пермским хореографическим училищем.

Спектакль «Скрипичный концерт № 2» на музыку Прокофьева с участием примы-балерины Мариинского театра Виктории Терешкиной принес ему Национальную театральную премию «Золотая Маска» в номинации «Работа балетмейстера — хореографа» (2017).

С 2017 по 2020 год Антон Пимонов был заместителем художественного руководителя Урал Балета Вячеслава Самодурова. Здесь, для труппы Екатеринбурга, он поставил, в частности, балет Brahms Party на музыку Брамса (который претендует на премию «Золотая Маска» 2020 года) и готовит балет на музыку Десятникова. Весной 2021 года в Урал Балете состоится премьера «Конёк-горбунок» Королёва — это совместная работа Антона Пимонова и Вячеслава Самодурова.

Андрей Борисов, генеральный директор Пермского театра оперы и балета: “Антон Пимонов, который с сегодняшнего дня встает у руля пермской балетной труппы, — молодой, динамичный, сильный, стильный, самостоятельный и очень талантливый хореограф из Санкт-Петербурга. У него серьезная репутация в профессиональном сообществе. Вдобавок он получил важный опыт управления труппой, будучи заместителем Вячеслава Самодурова в Урал Балете в Екатеринбурге”. 

Антон Пимонов, руководитель балетной труппы Пермского театра оперы и балета: “Вектор дальнейшего развития труппы складывается из нескольких составляющих. Классический репертуар XIX—ХХ веков как основа, плюс спектакли Алексея Мирошниченко, плюс новые названия из классики и известные балетные постановки, которые прежде в Перми и в России не исполнялись. И конечно, лично мне как хореографу хотелось бы перейти к крупной форме спектакля. Пермский балет всегда был и остается самобытной труппой, несмотря на то что его исторические корни из Ленинграда. Пермский балет — это бренд, высоко ценимый зрителями и критиками со всей страны и в мире. Я согласен с бытующим мнением, что это третья балетная труппа в России, хотя, на мой вкус, такая характеристика звучит немного по-спортивному, поэтому я бы лучше сказал: в Перми одна из ведущих трупп страны. Ее ключевая особенность — сильный женский кордебалет. Мой взгляд воспитан на кордебалете Мариинского театра, поэтому я всегда внимательно оцениваю труппу по этому признаку”. 

Решение о приглашении Антона Пимонова в пермскую труппу Андрей Борисов и теперь уже экс-руководитель Пермского балета Алексей Мирошниченко принимали совместно, в этом заключался залог мягкого, эволюционного перехода на новый виток развития коллектива. Кроме того, Мирошниченко не теряет контакта с пермским театром: в октябре планируется возобновление двух одноактных балетов в его постановке — «Шут» Прокофьева и «Вариации на тему рококо» на музыку Чайковского.

«Объединение двух коллективов возможно в тех случаях, когда речь идет о крупных симфонических произведениях. Например, о Восьмой симфонии Малера или Девятой симфонии Бетховена. Эти произведения предложила главный дирижер Зальцбургского филармонического оркестра Элизабет Фукс, – рассказал генеральный директор Пермского театра оперы и балета Андрей Борисов. – Мы также рассчитываем, что, несмотря на плотные графики, в недалеком будущем Артему Абашеву удастся выступить в Зальцбурге (его дирижерская манера импонирует им), а Элизабет Фукс сможет приехать в Пермь и поработать с нашим оркестром (она готова исполнить у нас Моцарта)».

В свою очередь музыкальный руководитель и главный дирижер Зальцбургского филармонического оркестра Элизабет Фукс отметила: «Прошедшие встречи и обмен идеями были многообещающими: нас ждет будущее, полное проектов, пересекающих границы разума и искусства. В следующий раз мы встретимся уже в Перми, чтобы детально поработать над проектами. Мы с нетерпением ждем этого сотрудничества».

Элизабет Фукс также является главным дирижером театра Фельзенрайтшуле в Зальцбурге, Большого зала Моцартеума, Венской филармонии, Венского Концертхауса и Концертного зала Брукнера в Линце. С 2012 года она регулярно работает со Штутгартским филармоническим оркестром, а с 2014 года почти каждый сезон выступает с Загребским филармоническим оркестром в Концертном зале имени Лисинского. В Пражской государственной опере Фукс дебютировала с «Волшебной флейтой» Моцарта, на Зальцбургском фестивале дирижировала «Новым Вавилоном» Шостаковича и зингшпилями «Бастьен и Бастьенна» и «Директор театра» Моцарта, которые были записаны на DVD немецким лейблом Grammophon.