Сезон 2025 года стал триумфальным для Надежды Карязиной: она покорила все фестивали Зальцбурга – Марфа на Пасхальном, три барочные роли в пастиччо Барри Коски на музыку Вивальди на фестивале на Троицу (где виртуозно соперничала с Чечилией Бартоли) и главный летний фестиваль. Ее Марфа получила премию Караяна. Жюри отметило широкий стилевой диапазон певицы, а также ее выступления в «Любви к трем апельсинам» Прокофьева (Дрезден), «Семеле» (Амстердам) и «Мессии» Генделя (Москва). В начале 2026 года Берлинская Дойче Опер пригласила Карязину на партию Изабеллы в «Итальянке в Алжире» Россини, а затем последует партия Эрды в «Кольце нибелунга» в Китае.

Когорту российских меццо-сопрано (в последние годы Casta Diva награждала Василису Бержанскую, Айгуль Ахметшину и Марию Баракову) продолжила солистка Мариинского театра Юлия Маточкина. Ее мастерство подтвердили партии Амнерис (Мариинский театр, Дойче Опер в Берлине), Сантуццы («Сельская честь», Чикаго, фестиваль в Вербье) и Ортруды в концертном исполнении «Лоэнгрина» в Зале имени Чайковского. В 2026 году ее Ортруду ждет Гамбург, а Ульрику («Бал-маскарад») – Цюрих.

Бас Дмитрий Ульянов (лауреат Casta Diva 2015 года за партию Ивана Хованского) вновь отмечен премией. Его разноплановый репертуар с упором на русскую оперу в 2025 году включал партии Бориса Годунова (Лионская опера), Ивана Хованского (Женева), Бориса Тимофеевича в «Леди Макбет Мценского уезда» (Берлинская Комише Опер) и Чуба («Ночь перед Рождеством», Мюнхен). Также певец занят в репертуаре Венской оперы, Большого театра и МАМТ, где в «Сказках Гофмана» исполнил сразу четыре образа.

В номинации «Русская опера за рубежом» победа присуждена постановке «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Ла Скала (Милан) – беспрецедентной по трагической высоте партитуре, представленной в новаторском решении дирижера Риккардо Шайи и режиссера Василия Бархатова.

Номинацию «Взлет» получил тенор Бехзод Давронов, выделившийся сложной партией Лестера в «Марии Стюарт» Доницетти в Зальцбурге. Певец регулярно занят в Большом театре (восемь партий), Венской опере, а в начале 2026 года выступил на премьере «Риголетто» в Мюнхене в партии Герцога.

В номинации «Спектакль года» три постановки – «Ванесса» «Новой Оперы», «Сказки Гофмана» в Нижнем Новгороде и «Орлеанская дева» в МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко – подошли к финишу практически вровень, но ни одна не набрала большинства голосов. «Ситуация объективно отразила размытый пейзаж оперного пространства в отсутствие явного лидера, – отметил председатель жюри Михаил Мугинштейн. – Премия критиков не могла этого не заметить, хотя каждый номинант имел отдельные привлекательные черты».

Не имея аргументов награждать какой-то спектакль в основной номинации, жюри решило выделить специальной премией репертуарный поиск «Новой Оперы» – постановку «Ванессы» Сэмюэла Барбера (впервые в России). Casta Diva продолжает традицию отмечать вхождение раритетов в российский контекст: в 2022 году лауреатами были спектакли «Новой Оперы» «Стиффелио» и «Мертвый город».

Еще одна специальная премия жюри «настигла» Альбину Шагимуратову. В номинации «Ансамбль» отмечено знаковое возвращение в Большой театр «Мертвых душ» Родиона Щедрина с многофигурной композицией спектакля.

Учредители премии – ведущие профессиональные издания: «Культура», «Экран и сцена», «Литературная газета», «Музыкальная академия», «Петербургский театральный журнал», газета «Мариинский театр», радио «Орфей», а также Гуманитарный университет и Центр музыкального театра (Екатеринбург). В состав жюри под председательством Михаила Мугинштейна вошли Дмитрий Абаулин, Екатерина Бирюкова, Марина Гайкович, Георгий Ковалевский, Нора Потапова, Марина Раку и Елена Третьякова.

Фото: Наталья Мужецкая

Бункер Цезаря

Дмитрий Черняков, впервые в своей карьере взявшийся за барочную оперу по предложению Маркуса Хинтерхойзера, перенес все действие «Юлия Цезаря» Генделя в бункер.

Режиссер признался в разговоре с драматургом постановки Татьяной Верещагиной, что не верит в хеппи-энд либретто. Как результат – изначальные экстремальные условия, в которых коллизии персонажей не приводят ни к чему позитивному. Слегка ошарашенная публика была встречена воем сирены и красной бегущей строкой под занавесом с инструкцией о действиях в чрезвычайной ситуации. Возможно, в зале и нашелся кто-то, решивший на мгновение, что тревога реальна, учитывая инцидент с пропалестинскими активистами на открытии фестиваля. Но скорее этот вой и грохотание из мощных колонок напоминали детский аттракцион «Комната ужасов» – вас везут в вагонетке в кромешной тьме, а затем внезапно чем-то пугают. Через минуту или две из темноты предстала взору сцена в виде эвакуационного бункера, в котором разворачивалось все действие почти четырехчасовой оперы; в некоторых сценах менялось освещение, иногда полностью затухая, лишь немного меняя обстановку. Появилась таинственная фигура, волочащая за собой зеленый мешок, как выяснится впоследствии – с телом несчастного Помпея, убитого вероломным Птолемеем. В дальнейшем в этом мешке будут транспортироваться и другие – плененный Секст или раненый Ахилла. Начала звучать радостная, жизнеутверждающая увертюра, вот вышли и остальные персонажи, снующие по бункеру, – кто-то, погруженный в собственные мысли, а кто-то почти в состоянии психоза и что-то выкрикивая, – это нарочитое несоответствие уже с самого начала задало происходящему трагифарсовый тон. Бункер состоял из трех помещений: штаб-квартиры в левой части – потом в нем, как правило, находился Цезарь вместе со своим подданным Курио; основного большого отсека в центре, где чаще всего разворачивались разные перипетии; кухни слева, занимаемой Клеопатрой и Нирено. Ощущение замкнутости усиливалось тем, что почти все время все персонажи находились на виду.

Главная фигура – Цезарь – большой босс, в пиджаке с галстуком и шикарном пальто, с окладистой бородой, придающей ему еще большую весомость. Его исполнил один ведущих контратеноров – Кристоф Дюмо. Баритон Роберт Расо – участник проекта Young Singers Project при фестивале, обладающий приятным и уверенно звучащим тембром, – исполнил роль Курио, самой лаконичной в опере и создающей контраст к партии Цезаря. Уже на выходной арии Цезаря Presti omai l’egizia terra Дюмо сразу дал знать, кто здесь победитель, – певец обладает очень большой силой голоса, что выделяет его среди коллег-контратеноров. Интересно, что Дюмо более известен как исполнитель роли главного антагониста Цезаря – Птолемея. В роли Цезаря он звучал особенно выигрышно в виртуозных ариях, таких как Empio, dirò, tu sei, исполненной в невероятно стремительном темпе; или маршеобразной, напористой арии с солирующей валторной Va tacito e nascosto – еще и очень удачно решенной сценически, как своего рода словесная дуэль: уличенному в преступлении Птолемею, стоящему в противоположном конце сцены в сопровождении своего слуги Ахиллы, пришлось молча слушать своего шефа и одновременно конкурента – Цезаря. Птолемей в конце «дуэли» сгибается и падает, морально сломленный. Эту пару персонажей из противоборствующего лагеря – Птолемея и Ахиллу – исполнили контратенор Юрий Миненко и баритон Андрей Жилиховский соответственно. Оба певца активно выступают на различных мировых сценах. Образ Птолемея был довольно странным: высокий мужчина в коричневом плаще с белесыми волосами и раздражающе длинной челкой, закрывающей почти пол-лица и произвольно вздрагивающей, – возможно, здесь имел место отдаленный намек на Гитлера – сочетался с манерой исполнения, в котором большое, даже чрезмерное количество вибрато передавало нервозность и неуверенность персонажа. Иногда Миненко слишком откровенно использовал баритоновые краски, дающие бо́льшую мощь, выходя из альтового тембра или вовсе переходя на разговорную манеру – этим же грешила и меццо-сопрано Люсиль Ришардо в роли Корнелии, но об этом чуть позже. В действительности, самым мощным голосом в ансамбле обладал Андрей Жилиховский в роли Ахиллы – он убедительно воплотил образ, наиболее всего похожий на гангстера.

Поведение заложников подземелья и некоторые повороты действия нельзя было однозначно объяснить. Видя труп своего мужа в мешке, Корнелия сначала роется в своей сумочке, будто игнорируя происходящее, а несколько минут спустя она уже бьется в истерике вместе со своим сыном-подростком. То, что Корнелию насилуют в опере, – уже общее место, кто как только над ней не издевался среди современных режиссеров, но желание Корнелии после надругательства Птолемея предаться любви с собственным сыном – это уже перебор. Его исполнил молодой контратенор Федерико Фьорио, действительно поразивший своим мастерством и диапазоном голоса – в ряде арий в репризах он забирался почти в третью октаву. Лучшим номером Ришардо (которая на протяжении многих лет активно сотрудничает со всеми известными барочными ансамблями) стал проникновенный дуэт с Фьорио, который они исполнили, сидя в обнимку спереди сцены, свесив ноги в оркестровую яму. Но в целом Ришардо, и так имея почти мужской тембр голоса, звучащий интересно в ряде камерных барочных записей, в сверхэмоциональной подаче роли Корнелии часто пела непростительно резко.

Вызывали вопросы персонажи Нирено и Клеопатры, которую одели в обтягивающий черный кожаный костюм, розовый парик и шубку. Здесь Нирено (прислужница Клеопатры, роль которой предназначена Генделем для альта-кастрата в женском образе) – полностью мужская роль, отданная Джейку Ингбару. Кто он – мелкий вор, судя по одежде, и родственник Клеопатры, который будет иметь какую-то прибыль от того, что она окажется с Цезарем, или вовсе сутенер? Ольга Кульчинская пела египетскую царицу весьма виртуозно, но почти во всех ариях и речитативах преобладала одна эмоция – негодование, за исключением арии Se pietà di me non senti из второго акта: возможно, именно такой образ корыстолюбивой и лицемерной Клеопатры и хотел увидеть режиссер. Тем более необъяснимо выглядела ее гипертрофированная, и кажется, искренняя печаль в связи с внезапным убийством Цезаря. Да-да, здесь ему в спину стреляют из револьвера, после чего он падает замертво. В третьем акте Цезарь тем не менее появляется – вываливаясь с балкончика и громко падая на сцену, должно быть, весьма болезненно. Можно было бы сделать ход конем, последовательно разрушая либретто, и заменить в дальнейшем роль Цезаря Птолемеем – и певец исполнял бы обе роли, благо это тот же диапазон. Но режиссер до такого не додумался.

Трагифарсовость истерики в бункере с то и дело воющими сиренами в середине действия, бутафорским взрывом бункера в конце и полным разочарованием всех героев, несмотря на триумфальный хор в финале, могла бы быть более яркой, если бы дирижер Эммануэль Аим работала на контрасте. Оркестр Le Concert d’Astrée под ее управлением звучал здорово во всех быстрых фрагментах, с яркими сменами forte и piano, но не особенно интересно в медленных ариях, также сильно ускоренных, – вся лирика почти полностью исчезла. Даже «оазис» в виде арии Клеопатры с музыкантами, играющими на крыше бункера, окутанными вздымающимися клубами пара и освещенными мерцающими сигнальными огоньками, сработал в большей степени сценически, чем музыкально. Подводя итог всей постановке, воспринятой в целом оживленно, но не без потерь небольшого количества зрителей в процессе исполнения, можно констатировать: намерение Чернякова похулиганить и встряхнуть апокалиптической тематикой не переросло во что-то большее – уже трудно удивить подобным на сцене, учитывая, что сегодня происходит в мире за ее пределами.

Королевы на звездных дисках

Режиссеру Ульриху Раше в новой постановке «Марии Стюарт» Гаэтано Доницетти действительно удалось изумить публику. Действие оперы разворачивалось на вращающихся под небольшим наклоном дисках, словно парящих в пустоте.

Диски, излучавшие слабый матовый свет, не только поворачивались вокруг своей оси, но и постепенно совершали оборот вокруг сцены. Конструкции под движущимися платформами практически не были видны, что создавало космический эффект. Сочетание хореографически продуманных движений персонажей и участников коллектива Зальцбургской экспериментальной академии танца, находившихся на дисках, с меняющимся освещением, давали свежий импульс драматическому развитию. Единственным недостатком был иногда возникавший шорох и скрип металла, немного отвлекавший от музыки, но, несмотря на это, сложность замысла и его воплощения оправдала себя. Может быть, конструкции в дальнейших исполнениях удалось улучшить, здесь же речь идет о премьерном спектакле.

На протяжении всей оперы две главные героини Елизавета и Мария Стюарт все время находились на разных платформах – можно сказать, их противоборство происходило на пересечении орбит. В самом начале, во время звучания хора дам и кавалеров можно было видеть панораму происходящего. В левой части сцены – заточенную в темнице Марию Стюарт, в белом платье, прикрытую черным бархатным плащом, точно символом угнетения, и сидящую на полу в центре диска в окружении фигур в черных брюках и полупрозрачных черных сорочках. Очевидно, они воплощали стражников тюрьмы. В центре правого диска – королеву Елизавету в черном платье с блестящими бусами, с завитыми сзади волосами – это даже немного напомнило старинные портреты королевы – также в окружении медленно шествующих фигур-стражников. Королева держится руками за голову, не в силах побороть давящие на нее проблемы и интриги.

Третий диск висел над платформами в центре, он излучал приглушенный свет, озарявший сцену; цвет менялся по мере развития событий. Далее, в первой сцене Елизавета находилась в профиль к публике – это придавало ее виду еще большую царственность. Ее роль мастерски воплотила меццо-сопрано Кейт Линдси, востребованная в ряде престижнейших театров Европы и США. Двигавшийся по часовой стрелке круг не позволял ей стоять на месте, заставляя медленно шествовать в противоположном направлении, чтобы оставаться на том же месте. Что это – символическое изображение тщетности наших чаяний перед роком судьбы? Неумолимость времени? Все эпитеты здесь уместны. Так или иначе, такое сценическое решение требовало от всех певцов дополнительного навыка держать равновесие – не только вокальное, но и физическое.

Джордж Толбот и Роберт Дадли, граф Лестер, пришедшие к Елизавете просить освобождения Марии, образовали отличный ансамбль. Их роли исполнили бас Алексей Кулагин, получивший образование в Санкт-Петербурге и в дальнейшем стажировавшийся в Большом театре, и Бехзод Давронов – многообещающий молодой тенор, также участник ряда постановок Большого театра. Во время диалога персонажей на подвешенном сверху диске из тумана выплывают кадры с Марией, окруженной полуобнаженными мужчинами – намек на ее любовные аферы. Эротические кадры будут возникать и в третьем акте, но уже в другом контексте: в сцене Елизаветы, Роберта и лорда Уильяма Сесила – эту отрицательную роль ярко исполнил баритон Томас Леман, участник труппы Немецкой оперы в Берлине. Эротизм здесь не только на экране, но и в действиях: Елизавета в сером платье и с распущенными волосами, она находится в объятиях статистов – здесь их пластичные движения и прикосновения можно трактовать как выражение тайных желаний героини. Она оказывается и в объятиях Роберта, который молит о спасении Марии – интересный намек на его любовную связь с Елизаветой, введенный режиссером. Сцена является ярким контрастом к финалу второго акта – противостоянию Елизаветы и Марии – ее роль исполнила любимица публики, блистательная Лизетт Оропеса. Очень органичны были и дуэты Марии с Анной, разбавившие светлыми красками сцены, полные эмоционального накала; роль Анны Кеннеди досталась Нино Готошиа, участнице Young Singers Project.

Наиболее яркой с точки зрения режиссуры была вторая половина третьего акта. В «гимне смерти», где хор за сценой поет о страшной судьбе Марии, группа мужчин с голым торсом и в белых набедренных повязках, словно служители древнего языческого культа, вносят на руках ее в золотом наряде и белой накидке; освещение сцены оранжевое – в этих же тонах были и последующие две сцены. При мощном звучании хора и оркестра в восьмой сцене Лизетт Оропесу, певшую в некоторых местах практически пианиссимо в высокой тесситуре, было абсолютно ясно слышно. Нельзя исключить, что и конструкции, возвышавшие всех певцов на пару метров, добавляли их голосам яркости. В финале, где Мария идет на казнь, верхний диск постепенно опускается, а группа полуобнаженных фигур, идущих по ободу платформы, плавно, как в замедленной съемке, срывается вниз. Великолепный вокал певцов – как звезд сцены, так и начинающих оперную карьеру, – слаженный хор Венской оперы и точное, красивое звучание Венского филармонического оркестра под управлением маэстро Антонелло Манакорды, чутко следовавшего за певцами; их совместная работа с режиссером создали очень убедительное впечатление – публика была на подъеме.

Бехзод Давронов: Я всегда пою в голос

ВД Вы каждое утро бегаете по зальцбургским дорожкам?

БД Да, пришлось заняться, потому что иначе в постановке «Марии Стюарт», которую сейчас готовим в Зальцбурге, невозможно – задохнешься, если нет спортивной подготовки, если плохая «дыхалка» и слабое сердце. Режиссер, он же автор декораций, пришедший из драматического театра, придумал, что на основной сцене должны находиться еще две круглых платформы, постоянно вращающиеся на протяжении всей оперы. До начала репетиций в наших клавирах были расписаны наши шаги, которые с нами разучивают специальные коучи. Мы специально осваиваем язык тела, чтобы соединить его с вокалом. Режиссер требует от певцов медленного движения, выражения эмоций руками. Эти круги иногда вращаются еще и в противоположном направлении. И мы поем, не останавливаясь, постоянно медленно шагая. С такой режиссурой я сталкиваюсь впервые. Я пел в постановках с подвижной сценой, например, в «Травиате» в Дрездене, в Санта-Фе. Но там перемещение солистов не было регламентировано, а тут все очень жестко.

ВД А вы не пробовали объяснить режиссеру, что, мягко говоря, так петь совсем не удобно? Он хотя бы объяснил смысл своей концепции?

БД Если честно, я пока не понял смысла. Он посетовал только на то, что «Марию Стюарт» везде ставят очень статично, что это все уже наскучило, поэтому и нашел такое свое видение. Идея кажется крутой, но осуществлять ее очень тяжело. Режиссер и без того сильно нервничает из-за долгих репетиций, и не хватало еще обратиться к нему с подобными вопросами: он вспыхнет, как спичка.

ВД А звезды вроде Лизетт Оропесы не возмущались?

БД Лизетт Оропеса сказала режиссеру, что ей неудобно и необходимо сократить количество шагов. Режиссер пошел ей навстречу. Я пару раз не смог допеть арию от начала до конца на репетиции на сцене – дыхание постоянно сбивается. А режиссер еще требовал, чтобы я во время исполнения своей арии пятился назад, поперек движения платформы. Я ему объяснил, что назад ходить сложнее, чем вперед, что я нуждаюсь в сокращении шагов и в том, чтобы сцена помедленнее двигалась. Но мне он навстречу не шел. Режиссер с самого начала не был доволен мной, а я не понимал, как медленно ходить по этой доске. «Ты неправильно ходишь! Где твое внимание? Почему не поешь телом?!» А у нас, в Узбекистане, в консерватории, где я учился, вообще не было актерского мастерства. Мне многое пришлось наверстывать в Молодежной программе Большого театра, где со мной много и очень хорошо занимались. Поскольку у меня карьера очень стремительно закрутилась после победы на Operalia, я много чего в принципе не успел довести до ума. Я просто не умею возражать, на все соглашаюсь, а потом пожинаю плоды. Но все равно в итоге мы посидели-поговорили, и дирижер – не я – сказал режиссеру, что это тяжело, поэтому рисунок движения был немного изменен. Дирижер постановки Антонелло Манакорда очень хороший, я в восторге от него.

ВД А кавера у вас нет?

БД Вот не поверите, но его действительно нет. Хотя, казалось бы, Зальцбургский фестиваль.

ВД Тем более они должны относиться к вам с особым трепетом.

БД Да, Евамария Визер однажды зашла ко мне, когда я распевался, и попросила беречь себя, не петь слишком много, и, как говорится, be healthy. Мы очень много репетируем, буквально по шесть часов, еще и распеваемся часа два.

ВД Может быть, стоит иногда включать «режим звезды»?

БД Я не люблю, не могу, да и зачем? Я такой человек, что лучше скажу «да» и сделаю, чем буду спорить. Сделаю один раз и покажу, что не получается, или сделаю так, чтобы все получилось. Лучше сделать, чем спорить и доказывать, кто прав или не прав.

ВД Кажется, певцам следовало бы приплачивать за риск в таких экстремальных условиях существования на сцене.

БД А такая работа и в самом деле аттракцион и похожа на риск. Еще в начале, когда нам рассказывали о концепции и подвижной сцене, мне в голову вдруг пришла мысль, что ведь этот диск может случайно дать сбой на спектакле. Однажды нас отпустили с одной из вечерних репетиций, сказав, что диск неисправен. Но люди, присутствовавшие на репетициях, говорили, что все смотрится очень красиво, благодаря свету картина получается восхитительной. Диски ведь не только крутятся, но еще и поднимаются вверх и вниз, и ты то забираешься в гору, то спускаешься по склону вниз.

ВД А костюмы в спектакле какое время показывают?

БД Костюмы современные, как и декорации из двух кругов, и сверху еще круги для акустики, что, на мой взгляд, очень классно придумано – голоса отлично отражаются. На черном круге очень эффектно играют светом. Мой костюм, например, классический, правда, с пиджаком на голое тело.

ВД А что на королевах?

БД У королевы Елизаветы, которую поет Кейт Линдси, просто черный строгий костюм. Помните кожаный костюм у Тринити в фильме «Матрица»? Вот примерно такой же и здесь. А у Марии Стюарт – белое обычное платье. Не так уж долго они думали о костюмах.

Samsara Schumann, Fauré Kate Lindsey, Éric Le Sage Alpha

ВД Западные звезды не капризничают? Легко общаться со знаменитыми сопрано Линдси и Оропесой?

БД Для меня это было откровением. Оропеса очень спортивная, каждое утро пять дней в неделю бегает. Обе они – и Кейт и Лизетт – очень техничные, для них ничто не составляет проблемы. Но дыхание все же у многих сбивается, начинает подскакивать вверх при постоянной ходьбе по кругам. И Кейт, и Лизетт простые и очень классные партнерши по сцене, очень доброжелательные. Обе помогают мне, коммуникация у них на высоте – не зря они такие раскрученные.

ВД Они поют в голос на репетициях?

БД Что самое интересное – всегда. Поэтому и я пою всегда в голос, но иногда, когда уже ко второй вечерней репетиции приходит усталость, все незаметно переходят на вполголоса.

ВД Партию Лестера долго учили?

БД В целом я учу быстро, ведь сегодня скорость выучивания – один из определяющих факторов успеха. Я могу выучить за неделю всю партию Радамеса, а с этой пришлось повозиться из-за ритмических сложностей, примерно год учил ее вместе со своим постоянным великолепным пианистом Маргаритой Петросян в Большом театре. К тому же это первая такая высокая партия в моем репертуаре, очень много стретт, быстрых темпов.

ВД Но до Радамеса дело еще не доходило?

БД Как раз недавно я должен был петь его в Большом театре, но меня не отпустили с репетиций из Зальцбурга.

ВД Ничего себе! Но надо все-таки еще немного подождать до Радамеса.

БД Да, вы правы, но, как вы помните, я никогда не говорю «нет». Мой агент сказал за меня «нет», бережет меня, я согласился с его решением, все же у меня более лирический голос.

ВД Совсем недавно мне довелось услышать вас на благотворительном концерте-спектакле «Неравнодушное искусство» в Каменноостровском театре. Для вас привычное дело – выступить без гонорара?

БД Я выступаю на таких концертах всегда и в России, и в Узбекистане, когда есть возможность, и считаю, что это всем во благо. Я верю в карму: делаешь добро, и оно тебе возвращается. Благое дело – собрать деньги для тех, кто не может помочь себе. Деньги же не главное в жизни. А проект «Неравнодушное искусство» уже очень хорошо зарекомендовал себя, там собираются профессионалы, прекрасные артисты оперы и балета, солисты Мариинского театра.

ВД Когда снова выступите в России?

БД В сентябре должен буду спеть Водемона в премьере «Иоланты» Чайковского в постановке Эльчина Азизова.

На одной волне

Объединяет двух солистов Большого театра присущая обоим некая «химия», о которой важно сказать в первую очередь. Оба – настоящие артисты, хотя к их существованию на сцене этот термин мало подходит. У них есть естественность, данная природой: ни одного утрированного переигрывания или пустого взгляда, нелепого движения. Например, звучит большая сложнейшая ария Елизаветы Tu che la vanita из оперы Верди «Дон Карлос», и благодаря эмоциональной силе голоса певицы можно представить себе контекст масштабной оперной сцены – последний акт, завершающий драму Елизаветы и Карлоса. В этот вечер исполнение неизменно оказывалось далеко за гранью концертного формата. Точно также органичен Бехзод Давронов: поет арию Рудольфа из «Богемы» Пуччини, и чувствуется его театральный бэкграунд, его умение без неуместных в данном случае мизансцен, одним лишь голосом и музыкальностью, создавать образ, демонстрировать продуманную интерпретацию партии за несколько минут, пусть и отведенных центральной арии.

Хорошо подобранные для программы арии и особенно дуэты, завершающие первое и второе отделения, а также знаменитая «Гранада», прозвучавшая на бис, позволяют говорить и о сопоставимости технического мастерства артистов. Первое отделение было посвящено Верди и Пуччини, второе – Чайковскому.

Случаи, когда Аиду или Тоску берутся петь лирические сопрано, к сожалению, давно стали нашей повседневностью. Причины понятны: настоящих драматических голосов сейчас крайне мало. У Динары Алиевой, одной из немногих, есть все, что нужно для этого репертуара. Она абсолютно вердиевская и пуччиниевская певица, обладающая голосом с ровным, большим диапазоном, технической стабильностью, красивым тембром, ее вибрато всегда под чутким самоконтролем. «Конек» певицы – мягчайшее и выразительное пиано, обеспечивающие искусность нюансировки, что было очевидно, к примеру, в арии Тоски. Чайковский для Динары Алиевой – немного другая история. Нельзя сказать, что это столь же стопроцентное попадание в репертуарную удачу: не хватало чуть более яркого и отчетливого слова в арии Лизы из «Пиковой дамы», а также в дуэте Иоланты с Водемоном, в то время как лирическая Колыбельная Марии из оперы «Мазепа» прозвучала убедительно.

Бехзод Давронов со времен «Опералии-2021» развивается семимильным темпом, сейчас за его карьерой нам стоит следить внимательнее – в планах у певца много интересного. Что касается нашего концерта, заявленная ария Каварадосси из «Тоски» Пуччини настраивала немного скептически, но, как оказалось, напрасно. Темные тембровые краски идут его голосу: думается, что дальнейший путь в этом направлении для молодого тенора перспективен. Среди технических успехов певца – логичная фразировка, отличное ровное звуковедение, порядок с дыханием.

Точно такой же главный герой вечера – оркестр. Впервые за последнее время без проблем воспринимались оркестровые номера: нередко на вокальных вечерах это превращается в пытку, но здесь даже десятиминутная увертюра к опере Верди «Сицилийская вечерня» звучала настолько подробно, красочно и слаженно, что хотелось услышать оперу целиком именно с этим оркестром. Не говоря уже об Интермеццо из оперы «Сельская честь» Масканьи, сыгранной деликатно и стильно. К счастью, не пришлось слушать и привычный «дежурный» аккомпанемент: соблюдался не только звуковой баланс, Александр Сладковский, чувствуя певцов, добивался должного уровня выразительности и качества оркестрового звучания. Музыканты, дирижер, солисты были по-настоящему «на одной волне». Интересно было бы услышать работу этого дирижера не только в формате гала-концерта, но и в полноценной постановке оперного спектакля: наверное, не случайно звезды первой величины, такие как Ильдар Абдразаков или Хибла Герзмава, нередко с ним работают.

Выбор произведений неслучаен – оба они связаны с историей самого театра. Замысел Второй симфонии пришел Рахманинову в 1906 году – в то время он наводил свои дирижерские порядки в оркестре Большого. В 1914-м в московской премьере поэмы «Колокола» приняли участие солисты и хор театра. Эту «струнную» и «хоровую» симфонии роднит единение контрастов, поэтичность образов, способность будоражить публику и заставлять ее вслушиваться, затаив дыхание, в каждый поворот музыкальной мысли. Каким же было исполнение этих произведений?

В назначенный час оркестранты по-европейски безмолвно вышли на сцену. К ним присоединился дирижер Филипп Селиванов – и зазвучала Вторая. Селиванов увлеченно ткал музыкальное полотно этой симфонии. Многослойная фактура просвечивалась насквозь: отстраненные риторические вопрошания гобоя пытаются успокоить мягкие виолончели, трепет неугомонных скрипок предваряет пришествие грозной меди. Наибольшее впечатление произвела третья часть: одна за одной накатывающие волны щемящей темы кларнета и скрипок выстроились в один колоссальный прибой безбрежного моря рахманиновской нежности. Не давали вздохнуть динамические спады перед покорением новой вершины и проникновенное пианиссимо. А вот в кульминациях – и это касается, пожалуй, всей симфонии – хотелось прибавить силы звуку, чтобы наполнить им каждый уголок Исторической сцены.

Во втором отделении зазвенели «Колокола». К оркестру присоединился хор Большого театра и солисты Светлана Лачина, Бехзод Давронов и Андрей Потатурин. Написанное по стихотворению Эдгара По в переводе Бальмонта, пропитанное тревогой и ожиданием катастроф первой половины двадцатого века, сегодня это произведение звучит как-то по-особенному. Пышущая молодостью первая часть со вступлением хора обрушила на зал долгожданное фортиссимо. С ним пришлось сражаться Давронову: его округлый бархатный тембр иногда терялся в оркестровой и хоровой фактуре. Обволакивало надеждами на светлое будущее томное сопрано Лачиной. Пожалуй, в этом исполнении «Колоколов» текст поэмы отошел на второй план, как когда-то символизм По и Бальмонта в трактовке Рахманинова. Разве что исправно чеканил сталь траурного шествия баритон Потатурин. На этой части залитая кроваво-красным светом сцена начала меняться – и на финальных истаивающих в мажоре аккордах уже сияла небесно-голубым.

Большой театр на то и большой, чтобы суммировать и отражать реальность. Еще несколько лет назад о новом поколении солистов не нужно было чрезмерно переживать: штат более-менее справлялся. А теперь вся надежда сконцентрирована вокруг «молодой крови». В театре есть Молодежная оперная программа, но, как сказал недавно Владимир Урин, «это не программа подготовки кадров для Большого театра». Странно, конечно, что первоклассные артисты с запрограммированной судьбой мировых звезд, отобранные со всей России, мало поют в спектаклях, хотя им необходима практика подготовки партий целиком. Но театр пока не хочет изменять веками проторенному пути: приглашает петь текущий репертуар выпускников консерваторий, «бронируя» их в стажерскую группу или даже сразу возводя в ранг солистов.

За молодежь Большой театр еще недавно перманентно ругали. Теперь, кажется, ситуация значительно улучшилась. Буквально за два-три последних года в театре собрался отряд хороших молодых певцов, чей потенциал удалось хорошо расслышать на камерном апрельском вечере в Бетховенском зале. Секрет успеха, прежде всего, заключался в том, что с ребятами поработал Семен Скигин – выдающийся пианист и педагог, специализирующийся именно на вокальном искусстве. Семен Борисович уже много лет работает с Молодежной программой, не жалея свои силы и на другие таланты, от звезд до начинающих: стратегически правильно, что его пригласили для работы с «будущим» Большого театра, поскольку мастеров его высочайшего уровня практически нет. Коучинг в театре крайне важен: для подготовки этого концерта не забыли и о важности языковой фонетики, к работе подключался Роман Матвеев.

Казалось бы, зачем оперным певцам, работающим в театре, нужно было почти две недели оттачивать камерную программу? Чтобы ответить на такой вопрос, достаточно вспомнить о том, что является самым ценным у великих музыкантов: интеллект. Именно камерная музыка позволяет его открывать в себе, наращивать и развивать. Исполнитель, работая над вокальной миниатюрой, учится преодолевать неизбежную «плохую привычку» громкого пения: вырабатывается чутье к фразировке, появляется палитра динамического разнообразия, оттачивается дикция, ассоциативное мышление и не только. Словом, все самое необходимое для работы на оперной сцене, если человек стремится к экстра-классу.

Семен Скигин для концерта с солистами и стажерами Большого театра составил авторскую программу «В молчаньи ночи тайной»: у маэстро хаотичного набора романсов не бывает никогда, и в этом тоже очевиден важный урок. Вдохновением и объединяющей идеей концерта стала ночь во всевозможных вариантах – от символично-импрессионистских до сюжетных, от эмоциональных до «географических». Романс Рахманинова, вынесенный на афишу, исполнила меццо-сопрано Алина Черташ, выпускница Российской академии музыки имени Гнесиных. В театре, кроме небольших партий, она исполняет Полину в «Пиковой даме», Ольгу в «Евгении Онегине»: стабильность техники позволяет ей многое. А ее гибкость мышления и умение вникнуть в тонкости стилистики подчеркнулось ее исполнением романса Рихарда Штрауса «Ночь» из цикла «Восемь стихотворений» Германа фон Гильма. Кстати, прицел второго отделения на европейскую музыку после русской в первом сработал гениально: Шуберт и Шуман «помогли» певцам продемонстрировать лучшие стороны не меньше, чем Глинка и Чайковский.

Интересно звучал баритон Василий Соколов, которого мы недавно слушали на премьере «Демона» Рубинштейна. Он исполнял главную партию уверенно, и не возникало сомнений, что перед нами яркий артист с большим будущим. Концерт в Бетховенском зале – пройденная громадная творческая дистанция для него и для всех остальных участников. Например, ансамбль Василия Соколова и Семена Скигина вдохнул новую жизнь в «Зимнюю дорогу» Георгия Свиридова: на смену привычного крупного помола пришла ясность высказывания, кажущаяся легкость. Еще им удалось сделать трагического «Лесного царя» так, что в исполнительской индивидуальности певца сомневаться теперь просто нельзя.

Открытие вечера – бас Родион Паульс, окончивший Академию хорового искусства имени В. С. Попова в классе выдающегося педагога Светланы Нестеренко и Центр оперного пения Галины Вишневской, где он учился у Маквалы Касрашвили и Алексея Тихомирова. Команда великих поработала на славу: у певца хороший контроль техники, потрясающая кантилена, регистровая ровность и дополняющая картину богатая природа тембра. В первом же выходе с «Ночным зефиром» Даргомыжского он удивил трактовкой, в которой степень музыкальных подробностей казалась абсолютной. Каждое слово, каждая пауза – все звучало свежо и оправданно.

Наконец, в камерном репертуаре удалось послушать тенора Бехзода Давронова – лауреата конкурса Пласидо Доминго, у которого уже благополучно складывается международная карьера. Певец также идет семимильными шагами – даже в сравнении с уровнем, который он демонстрировал на той самой «Опералии» 2021 года.  Ему достались «Ночь» Чайковского на стихи Полонского и романс «Горные вершины» Варламова на стихи Лермонтова, исполненный в сравнении с вариантом Листа на оригинал Гёте. Обаяние, сценичность и запоминающийся тембр у Бехзода были всегда, теперь на одну высоту с этими потрясающими качествами взлетел и уровень вокала.

Колыбельную Дворжака «Доброй ночи, моя дорогая» из цикла «В народном духе» в исполнении сопрано Альбины Латиповой забыть невозможно, хотя в этом номере не было сделано чего-то «специального», «ярко выраженного»: наоборот, сработал мудрый акцент на красоту тембра певицы, на ее искренность и наученность находить и передавать простое в гениальном. В таком же ключе был решен романс Рахманинова «Ночь печальна» в исполнении сопрано Светланы Лачиной, которая в этом концерте превзошла саму себя: тот самый случай, когда ее возможности до конца удалось разглядеть именно благодаря камерной программе.

Да, певца надо знать со всех сторон, чтобы оценить по достоинству. И всех остальных участников вечера также хочется узнавать и рассматривать под увеличительным стеклом, они не оставляют равнодушным: бас Даниил Акимов, меццо-сопрано Дарья Белоусова, сопрано Полина Шабунина. Есть шанс, что мы скоро перестанем бесконечно вспоминать о том, как когда-то в Большом театре все было хорошо, – придется радоваться здесь и сейчас!

Конкурс традиционно оказался щедрым на премии. Абсолютно правильная идея разделения участников по гендерному принципу сработала так: первую премию получили тенор Иван Айон Ривас из Перу и выпускница Молодежной оперной программы Большого театра меццо-сопрано Виктория Каркачева. Лауреатство рангом ниже досталось двум тенорам – Джоне Хоскинс из США и солисту Большого театра Бехзоду Давронову, представленному от Узбекистана. Также вторую премию получила сопрано Мане Галоян из Армении. Третьи призы забрали корейский бас-баритон Чусун Гэбриел Парк, артист Молодежной программы Большого театра баритон Дмитрий Чеблыков и сопрано Эмили Погорельц из США.

Многие из «бюрократически» перечисленных имен скоро будут у всех на слуху. Ежегодно конкурс открывает для молодых исполнителей дорогу на лучшие мировые сцены – это почти за тридцатилетнюю историю «Опералии» уже доказано временем. Среди призеров конкурса: Соня Йончева, Лизе Давидсен, Эрвин Шротт, Дмитрий Корчак, Ольга Перетятько, Аида Гарифуллина, Богдан Волков, Ольга Кульчинская. Хотя, как и на многих других конкурсах, лучшие артисты на «Опералии» не всегда занимают адекватные позиции в итоговом рейтинге.

Первая строчка в этом году убеждает, остальные позиции дискуссионные. Но явно многие разочарованы, что ничего не получил американский контратенор Кимон Мюрра, сорвавший овацию за впечатляющее исполнение Каватины Арзаче из «Семирамиды» Россини. Можно подумать, что не смогли определить, в чью «команду» записать его голос, но, к примеру,  контратенор Арье Нуссбаум Коэн в 2019 году получил на «Опералии» третью премию среди мужчин.

Победы наших артистов, Виктории Каркачевой и Дмитрия Чеблыкова, – гордость и торжество русского вокального искусства, которое сегодня находится в надежных руках профессора Дмитрия Вдовина и всех, кто под его руководством трудится в Молодежной оперной программе Большого театра, утверждая отечественную школу на международном уровне.

Виктория Каркачева в эпоху «узких специалистов» делает нечто невозможное, представив столь разнообразный репертуар: на первом туре она пела сцену Шарлотты из «Вертера» Массне, потом в полуфинале вышла со сценой Любаши из «Царской невесты» Римского-Корсакова и в финале спела Каватину Ромео из «Капулетти и Монтекки» Беллини. И к каждому стилю она знает все ключи: языковые, технические, эмоциональные.

Дмитрий Чеблыков недавно победил на Международном конкурсе Елены Образцовой, где также была довольно серьезная конкуренция. Уже тогда он показал себя, прежде всего, изумительным артистом: тот случай, когда интерпретация и подача вытесняет с первого плана оценку техники и качеств голоса. Память надолго запечатлеет его выразительное слово. Например, с невероятной энергией и вокальной весомостью он произнес фразу «Земфира! Как она любила!» в Каватине Алеко, выбранной для финала «Опералии».

Соотношение премий у Бехзода Давронова и Дмитрия Чеблыкова не бесспорное – но тенора на конкурсе Доминго всегда были в бóльшем почете. Хотя сам маэстро, как известно, не голосует. Решение принимает жюри, куда входят руководители крупнейших оперных театров и фестивалей, никаких певцов и вокальных педагогов там нет. От России в этом году в жюри вошла заведующая оперной труппой Большого театра Людмила Таликова.

Относительно Давронова можно сказать пока только одно: хороший певец, нуждающийся в корректировке по международным стандартам, в его вокале достаточно много «свободы» со знаком минус. Странно, что будучи лирическим тенором, в полуфинале он пел арию Германа из «Пиковой дамы». Такая же история была, когда типичная Виолетта из «Травиаты» Мане Галоян, с которой она и взяла в итоге вторую премию, притворялась в полуфинале Татьяной из «Евгения Онегина». В последнее время среди легких голосов пошла вульгарная мода на крепкий репертуар – срочно нужно избавляться от этого «недуга».

Перуанец Иван Айон Ривас получил премию – увы, и тут тоже комар нос подточит. Он победил скорее за счет стабильности и самоконтроля: был единственным участником с хладнокровным расчетом всех технических и эмоциональных действий, вполне ровно шел все три тура. Искусство – дело тонкое, без творческих рисков и импровизационности скучно.

«Опералия» имеет статус, конечно, не главного оперного состязания, но точно авторитет конкурса готовых артистов. В последние годы безупречный облик отчасти дает сбой. Предварительный отбор по записям снова не принес ожидаемых плодов: тридцать два участника, голосов много, но артистов-индивидуальностей можно пересчитать по пальцам одной руки. Наверное, это закономерно, но масштаб конкурса все же позволяет по-настоящему искать таланты. Сейчас эпидемиологическая обстановка оправдывает этот момент: наверняка многие, кто хотел бы принять участие в «Опералии», не смогли приехать. Но тот факт, что в финале конкурса оказался российский тенор, у которого большие проблемы с произношением, подрывающим технику, смутные представления о правильном дыхании, нечистая интонация – тревожный звонок. Хочется верить, что эта ситуация на «Опералии» больше никогда не повторится.

Наконец, радостью для многих меломанов оказалась визитная карточка конкурса – дополнительное состязание в жанре сарсуэлы в честь родителей Пласидо Доминго. Испанский музыкально-драматический жанр в этом году покорился Мане Галоян и Ивану Айону Ривасу. Они же взяли и призы зрительских симпатий. Кстати, «выборы» проходили с большим ажиотажем и даже азартом: всем гостям финального вечера заранее раздали «бюллетени» для голосования, которое после завершения прослушиваний было организовано в фойе Большого театра. По общему итогу видно, что многие наши зрители – неплохие эксперты!