Ищем свой звук

Прежде всего, певец должен понимать природу своего голоса. Это касается не только выбора репертуара и определения типа голоса и амплуа, но и понимания тонкостей функционирования собственного вокального аппарата. Где динамический предел голоса, какая форма открытия рта и положение языка помогают добиться более качественного звука – все это индивидуальные нюансы, которые певец должен выверить для того, чтобы избежать зажимов и достигнуть высоких результатов.

В ходе мастер-класса Дмитрий Юрьевич дал молодым певцам много важных рекомендаций: например, изучать основные «оперные» языки, особенно итальянский, использовать определенный алгоритм выучки материала (сделать подстрочный перевод, затем литературный, расставить правильные ударения), подключать художественное воображение во время пения и искать краски голоса, опираясь на текст и обстоятельства существования героя. Основным «лейтмотивом» можно назвать умение маэстро найти индивидуальный подход к голосам. Услышать и суметь точно идентифицировать проблему певца – очень сложная и зачастую судьбоносная задача. Это ответственность, которая лежит не только на плечах вокальных педагогов, но и самих поющих. Для этого необходимо обладать широким спектром знаний и высоким уровнем наслушанности, грамотно использовать термины, характеризующие певческие голоса, понимать смысл таких понятий и явлений, как вокальная эмиссия, проекция звука, вокальный импеданс.

Несовершенством голоса одной из участниц был недостаточный импеданс, то есть нарушение баланса надскладочного и подскладочного давления, вследствие чего голос звучал недооформленно, воздушный поток не полностью преобразовывался в звук, а также занижалась вокальная позиция и интонация. Для устранения «недуга» Дмитрий Юрьевич предложил уделить большое внимание избавлению от челюстного зажима: нужно следить за открытием рта, чтобы включился весь возможный резонанс вокального аппарата певицы.

Артикулируем согласные

Не были оставлены без внимания стилистические и фонетические нюансы, влияющие на вокальную технику. Общей и животрепещущей проблемой стало умение четко и понятно артикулировать, а также знать и чувствовать фонетику языка. Произнесенные удвоенные согласные, точная дифференциация открытых и закрытых гласных, верное оформление безударных гласных на конце слова – тонкости, демонстрирующие бережное отношение певца к слову и помогающие выстроить вокальную позицию.

Еще одним стилистическим моментом, на который педагог обратил внимание, стало пропевание высоких нот в музыке Генделя и Моцарта особым способом: немного осаждая громкость и укладывая звук на «воздушную подушку» – для достижения ровного инструментального звучания голоса. Особого подхода требовал голосовой аппарат участницы, исполнявшей на мастер-классе арию Керубино Voi che sapete из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Чрезмерная внешняя артикуляция губ и челюсти нарушали ровность звучания голоса и фокус звука. Решением в данном случае стали контроль плавности открытия и концентрация артикуляционного процесса внутри рта за счет движения языка, а не челюсти.

Думаем над репертуаром, работаем над образом

Не обошлось и без «репертуарных переворотов». Каждый из участников получил рекомендации по выбору партий. Одним придется перестроить тактику и отложить арии, требующие более крепкого и драматичного звучания, чтобы исключить преждевременную амортизацию голоса, другим переключиться на партии противоположного амплуа, а кому-то отдать предпочтение конкретным композиторам, чья стилистика соответствует техническим и тембровым характеристикам их голосов.

Дмитрий Юрьевич призвал искать индивидуальность не только при назначении «лекарства» от вокальных недугов, но и при интерпретации оперных образов. Обращаясь, допустим, к Клеопатре Генделя, очевидно, как сам тембр голоса, психика и физиология певца влияют на конструирование образа: египетская царица, воплощенная певицами с разными типами голосов – Вирджинией Зеани, Монтсеррат Кабалье, Беверли Силлз, Натали Дессей и Чечилией Бартоли – это абсолютно разные героини. В этом и заключается истинное мастерство – исполнять партию в соответствии со стилистикой, с умом использовать технические возможности своего голоса и при этом не терять психофизическую органику и тембровую уникальность. Для этого певец должен правильно определить свой тип голоса и репертуар, выделить персональный инструментарий приемов для пения той или иной музыки.
Помимо технических нюансов, Дмитрий Юрьевич настойчиво указывал на необходимость наличия нутра драматического актера у певца. В этом нутре сливаются и знание обстоятельств существования героя, и понимание точного перевода пропеваемого текста, и способность концентрировать в своем пении энергию, а затем делиться со зрителем. Мыслящий именно в этом направлении певец способен произвести впечатление на публику.

* * *

Так чего же мы ждем от современного певца? В идеале – техничного исполнения, выдержанного в определенном стиле и озвученного «чистым» тембром, соответствующим природе голоса, грамотного и четкого произнесения слова, подкрепленного актерским наполнением.

Сергей Буланов (СБ) поговорил с Кристиной Мхитарян (КМ) о российском вокальном образовании и о том, чем интересен современный музыкальный театр, в котором Виолетта Валери может носить деловой костюм, а Турандот и вовсе не появиться на сцене.

СБ Кристина, поздравляю с заслуженным и, не будем скрывать, долгожданным признанием на родине! К сожалению, в России вас нечасто можно услышать, но зато вы регулярно проводите мастер-­классы, занимаетесь с молодыми коллегами. Почему для вас это важно?

КМ Я жадная до хороших голосов. Иногда мне кажется, что человека просто необходимо спасти, помочь. В наши вузы поступают ребята с отличными голосами и богатой природой, а выпускаются зачастую технически и по-актерски не готовыми к сцене. У меня волосы дыбом встают, когда мне рассказывают о том, как сейчас учат в консерваториях и какой репертуар дают. Вокалисты редко ставят под сомнение квалификацию своих педагогов: «Мне же сказали, что я драматическое сопрано, значит, так и есть». Я не хочу низвергать авторитеты, но советую всем анализировать собственные проблемы и причины их возникновения. На мастер-­классах я вижу, что у многих нет понимания ни собственного типа голоса, ни репертуара, который мог бы обеспечить восемьдесят процентов успеха, ни стратегии развития. В музыкальные вузы нужно чаще приглашать действующих оперных певцов, хотя бы элементарно для беседы о мировой опере и новых тенденциях. Сегодня мир оперы — тот же большой бизнес. Мне иногда девочки пишут: «Расскажите, как нужно работать, чтобы карьера пошла». Одного совета нет — нужно делать много всего и одновременно. Заниматься вокалом, языки учить и стили, записывать видео, участвовать в конкурсах, тренировать физическую выносливость.

СБ По каким критериям и как быстро можно понять, что педагог работает над голосом неправильно?

КМ На мой взгляд, если исключительно «черновая работа» без внимания к стилю и интерпретации длится все пять лет и певцу, кроме прочего, неудобно петь — это неправильно на сто процентов. Если за три месяца педагог не решил проблему или нет положительных изменений, значит, точно что‑то идет не так. Перестроить нашу мышечную память можно как раз примерно за три месяца, это физиология. Педагог, занимаясь с учеником, должен постоянно экспериментировать, как жонглер, пробовать разные методики: в вокале все индивидуально. Найти педагога, безусловно, сложно, хотя я считаю, что гораздо больше зависит от самого певца.

СБ Ваша история — яркий пример. Вы сами через многое прошли.

КМ Да, причем в раннем возрасте, но при этом я всегда понимала, к чему иду и чего хочу. Кто‑то другой на моем месте, возможно, еще в самом начале сказал бы: «Мама, забери меня, я лучше пойду рисовать». В школе Вишневской я училась у человека, который в меня верил; когда все говорили, что я пою или делаю что‑то неправильно, моя Жанна Викторовна Цупикова всегда отвечала: «Она у меня будет звездой!» Затем я поступила в Гнесинское училище, где педагог каждый раз меняла мне репертуар: я была и меццо, и колоратура. Эти поиски приводили к жуткому стрессу, психика и голос уже не выдерживали.  Потом, к счастью, в свой класс меня взяла Рузанна Павловна Лисициан — и, можно сказать, лечила. Сама она, кстати, потрясающе пела лирико-­колоратурный репертуар. Я слышала ее записи, она могла бы сделать большую карьеру. А какая красавица!

И в тот же момент, во время учебы в Гнесин­ском училище, мне повезло встретиться с Владимиром Ивановичем Щеблыкиным — педагогом по актерскому мастерству, он очень помог мне раскрыться, преодолеть зажимы и скованность.

СБ Правда ли, что была гениальная история, когда вы сами себе еще в училище организовали постановку спектакля?

КМ Да, я очень хотела спеть в настоящем спектакле, и на последнем курсе Владимир Иванович поддержал эту идею, мы исполнили оперу Пёрселла «Дидона и Эней». Я собрала со всех участников деньги, мы сами пошили костюмы — ездили закупать синие и белые ткани, чтобы сделать греческие накидки для артистов хора. За день до спектакля я ночью дошивала мальчишкам оставшиеся костюмы, которые не успели изготовить. Если бы не желание быть певицей, я бы стала швеей, как мама. Думаю, что и в этой сфере достигла бы высот.

СБ Мне кажется, за всю историю Гнесинки только вы смогли подобное провернуть.

КМ Потом я поступила в Академию и туда тоже пришла со своими идеями. «Сделай сам» — мой принцип. Когда по-настоящему горишь своим делом, все работает и получается. Нельзя сидеть ровно на месте и ждать, когда тебе что‑то предложат, выстроят за тебя карьеру.

СБ Не в те ли времена, когда дипломным спектаклем была «Дидона», у вас началась любовь к старинной музыке?

КМ Возможно! Я бы с утра до ночи пела барочный репертуар. Кажется, совсем недавно был всплеск зрительского интереса к той далекой эпохе, но сейчас эти оперы на мировых сценах опять ставятся крайне редко.

СБ Голос, судя по всему, позволяет вам петь много всего разнообразного. Некоторое время назад вы говорили, что за Татьяну в «Евгении Онегине» Чайковского браться не планируете, а совсем недавно в Барселоне все же дебютировали в этой партии.

КМ Дмитрий Юрьевич Вдовин, мой педагог в Молодежной оперной программе Большого театра, к которому я после Гнесинки упорно стремилась попасть, говорил на это шутя, что скоро мне вообще будет поздно петь Татьяну! Действительно, европейские театры иногда бывают немножко в шоке от списка моих партий и желаний. Мне даже Вагнера уже предлагают, но от супердраматических партий я пока отказываюсь. У меня высокое лирическое сопрано и преимущественно белькантовый репертуар, скоро спою Анну Болейн и, возможно, лет через пять Норму. В пандемию у меня, к сожалению, сорвались два важных контракта — очень хотела спеть Луизу Миллер и Клеопатру.

Татьяна мне интересна психологически и удобна вокально — скоро я вновь выйду в этой партии на сцене Ковент-­Гардена, театр уже объявил о новой постановке. Думаю, будет современное решение. Мне это очень интересно, я совсем не из тех снобов, которые говорят: «Нам нужна только классика!»

СБ Это как с книгами… Перечитываешь, находишь для себя что‑то новое — стало быть, интерпретируешь. Нельзя в этом праве отказывать всем остальным.

КМ Режиссер Барри Коски недавно новаторски поставил «Турандот». Партию Лиу, которую я пела, часто сравнивают с самой принцессой: она не уступает ей в силе. Его версия завершается вторым актом, именно на месте гибели Лиу, сама Турандот на сцене ни разу не появляется. Хор позади меня постепенно падает «замертво», и это действо замыкает заранее записанный закадровый голос, шепчущий Turandot non esiste! («Турандот не существует!»). Мы хотели, чтобы люди в зале неосязаемо чувствовали ее голос, как кажущийся мираж, и поверили в эту историю.

Меня привлекает стремление Барри Коски к естественности на сцене — он ведь музыкант, прекрасный пианист, по-настоящему слышит голоса. У нас с ним, кстати говоря, очень необычно прошла первая репетиция. Барри попросил меня показать фрагменты из партии Микаэлы. Я спела, после чего он спокойно встал, взял на руки свою собачку, с которой никогда не расстается, сказал: «У тебя все хорошо, до встречи» — и ушел.

СБ Вы же спели миллион «Травиат», по существу, сделав карьеру с партией Виолетты. Наверное, и на этом пути были какие‑то интересные постановки?

КМ Моя самая первая «Травиата» в Осло — спектакль Татьяны Гюрбача. Мне понравилось с ней работать, хотя многие ту постановку не оценили… Там все рассчитано на певицу, которая поет и играет. Если просто стоять и петь — зрителям понять концепцию будет сложно. Виолетта в офисном костюме, вечеринка, папа привел какую‑то маленькую девочку… Кажется, что абсурд, но если все это актерски сыграть, можно убедительно интерпретировать. В чем сложность современных постановок? Сам язык, старые итальянские слова, собранные в красивую мысль, диссонируют с нашим временем. Например, Жермон говорит: «Если ты не оставишь моего сына, мою дочь не возьмут замуж». В наших реалиях — возьмут, и все будет хорошо, можно не переживать! Как это обыграть? Жермон наглядно показывает Виолетте, что произойдет. По щелчку его пальцев сестра Альфреда выходит в центр зала в розовеньком платьишке. Вскоре на этот подиум поднимается хор мужчин: они сначала смотрят, потом потихоньку начинают прикасаться, окружают. И тогда Виолетта, которая не хочет, чтобы эту маленькую девочку так же трогали, как когда‑то ее саму, отдает ей все, что у нее есть, — они, обмениваясь костюмами, как бы меняются местами. В финале к умирающей Виолетте Альфред приходит не один, а со своей новой невестой. Получается, его чувства были не такие и настоящие? Он дарит ей коробочку, она с последней надеждой на чудо открывает, но оттуда по сцене издевательски рассыпаются маленькие конфетки. Если все это отыграть, получается интересно, необычно и сильно.

Я бы хотела еще и с Барри Коски поработать над «Травиатой». Давно прошу, но у него другие пристрастия. Пока спела только в его «Кармен» и «Турандот», хотя это не последние наши совместные работы. Впереди еще много всего интересного!

СБ Вы уже примерили столько постановок «Травиаты», но тема, оказывается, еще далеко не исчерпана?

КМ Смыслы в этой опере можно искать бесконечно. В ближайших планах у меня нет «Травиаты» — потом вернусь к ней, и моя Виолетта точно будет другой. Наверное, уже без ми-бемоля… но ничего страшного! Мне кажется, когда я перехожу ко второму акту, то все компенсирую — там совсем другая краска голоса нужна, не легкая, в этом заключается коварство партии. Когда тяжелые голоса поют первый акт, их довольно тяжело слушать.

СБ Вы, чувствуется, очень любите репетиционный процесс?

КМ Обожаю репетировать и готовить премьеры, когда нужно не просто приехать на несколько дней, чтобы спеть спектакли, заработать деньги и уехать. Редко «влетаю» в постановки, часто даже при вводах получается найти время — буквально скоро я буду дебютировать в «Манон» Массне на сцене Венской Штаатсоперы, о чем я мечтала, там будет две недели репетиций.

Мне всегда хочется настоящей работы с хорошими режиссерами и дирижерами. Я сейчас впервые пела Марию Стюарт в Амстердаме, спектакль ставила Йетске Минссен. Она предложила сделать двух сильных женщин в мире коварных мужчин и историю о том, что если бы две королевы сели за стол, они бы договорились. Именно поэтому в финале, когда Мария готовится к смерти, к ней приходит Елизавета, которой она оставляет своего ребенка. Незабываемо, как Айгуль Ахметшина стояла на сцене и каждый раз по-сестрински плакала в тот момент.

СБ У вас столько работы и вы так всем увлечены. По-житейски любопытно: наверное, по детям скучаете?

КМ Дети и муж, по возможности, всегда рядом со мной. Разве что в Нью-­Йорк я их не брала — очень далеко и были проблемы с визами. Но по Европе они со мной ездят часто. Я, конечно, всегда думаю о семье — лето сейчас оставляю свободным, чтобы могла проводить это время с детьми.

СБ Основной дом у вас, получается, в России?

КМ Я даже не представляю и не задумываюсь, где я живу: у меня вещи раскиданы по всему миру. Школа у детей начнется еще нескоро, но когда‑то, конечно, придется думать о том, где базироваться.

СБ Вы сегодня на какой‑то волне успеха. Есть ощущение, что в последние годы карьера явно на подъеме?

КМ Я это вижу по людям, которые приходят на спектакли, а потом стоят с моими фотографиями, просят расписаться, для меня это удивительно и непривычно. Некоторые сейчас говорят, что вот, появилась новая певица — но я давно уже появилась и пою так, как сейчас, давно! Здесь, конечно, медиа играет значительную роль. Я постоянно даю интервью для зарубежных изданий, но важнее другое — записи спектаклей, а снимаются ведь далеко не все постановки, и иногда, даже если снимаются, не всегда в подходящие моменты. Например, у меня есть запись «Травиаты» из Барселоны, но я там на шестом месяце беременности. По замыслу режиссера, арию Addio del passato нужно было исполнять, лежа на спине. В перерыве между репетициями я говорила моему Альфреду, Дмитрию Корчаку: «Забери меня, я сейчас упаду в обморок!» Я делала все, что могла, но предпочитаю все же не смотреть эту запись. Или, допустим, есть удачные съемки «Корсара», «Марии Стюарт», «Евгения Онегина», но в связи с авторскими правами и запретами театров я не могу их опубликовать. Также я сейчас развиваю свои аккаунты в соцсетях: стараюсь делиться полезным образовательным контентом, но, увы, «залетает» это гораздо хуже, чем видео с юмором.

СБ Вспоминаю сейчас то странное время, когда в Большом театре Туган Сохиев и Александр Титель ставили «Снегурочку» Римского-­Корсакова, но о вас почему‑то все думали в последнюю очередь, хотя уже тогда считали замечательной певицей.

КМ Прослушивание на «Снегурочку» я пела несколько раз, и всегда мне говорили: «Нам так нравится, как ты поешь, но подожди, мы еще подумаем». Потом меня вновь вызвали, я спела арию «С подружками по ягоду ходить» и сцену таяния — мне кажется, проникновенно. Но они продолжали «думать», и пока думали, мне пришел контракт из Глайндборна на четырнадцать «Травиат».

СБ Может быть, и хорошо, что вы тогда уехали, учитывая, каким неоднозначным получился спектакль… Думаю, вы все равно хотите чаще петь в России?

КМ Я не так давно спела «Травиату» в Большом театре. Все платья Виолетты — шедевры, их хотелось забрать с собой. Другие оперы, в которых я могла бы выйти, в России почти не ставятся, разве что некоторые есть в Мариинском театре, где я тоже с удовольствием бы спела, но пока не поступает никаких предложений. Мне кажется, в российском театре сейчас есть большая проблема — мало новых талантливых режиссеров, которые должны знать музыку, уметь читать ноты и разбираться в партитуре, понимать специфику вокала.

СБ Многие скажут, что они есть, ведь «караван идет» и спектакли ставятся. Другое дело, что нас с вами они могут не устраивать.

КМ Я слежу за жизнью в России, но каких‑то новых крупных имен не вижу. Кроме того, в наших театрах нет правильного менеджмента — отсутствует перспективное планирование, хотя оно помогло бы не только приглашать иностранных музыкантов, специализирующихся на том или ином репертуаре, но и штатные солисты тоже могли бы шире реализовывать себя, зная свою занятость на годы вперед. Так работают все в мире.

СБ Абсолютно согласен. И напоследок не могу не спросить про ваш недавний подвиг — похудение на пятнадцать килограммов после родов. Мотивация была больше для сцены или для здоровья?

КМ Я за эстетику. Виолетта умирает, в ней и кровинки не может быть! Маргарита в «Фаусте» тоже должна быть красоткой, хотя бы с «подсобранным» силуэтом. Нельзя не учитывать и то, что агенты, режиссеры, дирижеры, директора театров — все обращают внимание не только на голос, но и на внешний вид.

Современная реальность предъявляет множество требований к музыкальному критику: он должен ориентироваться в социокультурном контексте, знать разные жанры и варианты анализа творческого результата, однако среди этих компонентов начинающие критики нередко забывают о главном. Грамотно оценить исполнительскую работу артиста можно, только если сам владеешь базовым музыковедческим инструментарием и терминологией, а также хорошим и «воспитанным» музыкальным вкусом. Лаборатория позволила критикам стать свидетелями работы певцов и педагогов над музыкальным материалом и понять основные трудности, неизбежно возникающие на этом пути.

Мастер-класс художественного руководителя Молодежной оперной программы Большого театра профессора Дмитрия Вдовина показал, что проблема качества музыкального образования в России по-прежнему актуальна. Например, в погоне за «выигрышным» крепким репертуаром педагоги часто вредят еще не сформировавшемуся аппарату своих учеников, что крайне быстро приводит к голосовым проблемам (испорченность тембра, тремоляция). Многие участники индивидуальных уроков исполняли не только чрезмерно сложные для своего уровня подготовки произведения, но и в целом брались за несоответствующие амплуа, поскольку некоторые даже не знали о дифференциации. Существует, например, не только привычное русскому уху центральное меццо-сопрано, но и еще несколько вариантов этого голоса; именно поэтому – от отсутствия знаний – нередко колоратурное меццо для барочного и россиниевского репертуара ошибочно записывается недальновидными педагогами в категорию «сопрано», разновидностей которого, в свою очередь, тоже немало.

Правильное вокальное произношение на иностранных языках и работа с текстом также заняли существенную часть работы: каждый певец имел определенные трудности с позиционной точностью гласных и особенностями согласных (в итальянском языке, но не только). Практика показала, что соблюдение фонетических правил позволяет певцу найти путь к правильной и удобной технике, быть понятым носителем языка. Фонетическая грамотность кардинально меняет звучание голоса, раскрывая его природные возможности.

Звезда мировой оперной сцены Кристина Мхитарян также поделилась хитростями вокального искусства. Она говорила о тех же проблемах, наиболее часто встречающихся среди студентов, и давала аналогичные ключи к их решению, однако акцент делала на актерской интерпретации и работе с образом. Стремление к технической безупречности должно быть неразрывно связано с интерпретацией истории героя. Кристина помогала юным певицам рассмотреть характеры героинь «в движении», следила не только за исполнительской точностью, но и за эмоциональным окрашиванием каждого спетого ими слова. Например, в процессе работы над арией Клеопатры из оперы Генделя «Юлий Цезарь в Египте» оттачивалось интонационное разнообразие в повторяющихся фразах, что, безусловно, и делало исполнение интересным.

Главный дирижер Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Феликс Коробов перед практическими занятиями прочел лекцию о выборе репертуара и отметил, что за этой задачей стоит требование современного театра – необходимость за студенческие годы выучить не только «пять арий», но и полноценные партии для активного включения в работу театра. Кроме того, Феликс Павлович обращался к важности саморазвития и накопления собственного «культурного капитала», ведь тогда человек сможет всегда оставаться в форме и быть психологически гибким для проживания множества жизней своих героев. Форма физическая также играет немаловажную роль в подготовке артиста – об этом ранее говорила и заместитель директора театра «Новая Опера» Анастасия Разумовская в рамках специальной лекции о внутреннем устройстве российского театра, выпуске спектаклей и прохождении кастингов.

Вокальные мастер-классы стали важнейшим трамплином не только для вокалистов, но и для критиков. За несколько дней начинающим специалистам удалось расширить границы собственного восприятия исполнительского искусства, научиться слушать и слышать человеческий голос иначе, ориентируясь на профессиональный аналитический подход.

Гала-концерт лучших участников мастер-классов, который состоялся в Музее современной истории России, стал ярким завершением творческой школы. Стоит обратить внимание на важность акустики: новый зал раскрывал певцов иногда с неожиданно выгодной стороны, но кого-то, напротив, в менее выигрышном свете.

Девятнадцатилетняя Олеся Мирошниченко поразила педагогов и слушателей еще на этапах работы над материалом: юная, крайне одаренная девушка работала над арией Моцарта Non mi dir, чем поначалу вызвала много вопросов ввиду несоответствия партии возрасту и технической подготовке. Однако сделав выбор в пользу арии Клеопатры, на концерте ей удалось произвести настоящий фурор – нельзя не отметить филигранное исполнение, ровность и насыщенность тембра.

Вероника Мешкова проявила себя как крайне внимательная, умная и технически оснащенная певица. Ей удалось учесть почти все замечания Кристины Мхитарян, полученные во время индивидуального мастер-класса. Девушка отлично справилась с арией Адины из «Любовного напитка» Доницетти, создавая искусный узор из сложнейших колоратур.

И без того большой, объемный голос другой певицы, Дианы Валиевой, звучал на концерте нарочито крупно, нарушая стилистику исполняемой ею Каватины Розины из «Севильского цирюльника» Россини, требующей иного подхода. Сопрано Амра Барганджия, напротив, покорила прозрачной нежностью и хрупкостью своего голоса, который, казалось, вылетал куда-то за пределы зрительного зала. Чувственное и выразительное исполнение арии Царевны Лебедь из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» погрузило слушателей в пространство целостного спектакля.

Открытием концерта стала Анастасия Волкова, в чьем исполнении прозвучала ария Лизы из оперы Чайковского «Пиковая дама». Поразила в первую очередь актерская интерпретация певицы, сопряженная с тембральной ровностью и насыщенными бархатными обертонами, что вызывало сопереживание и способствовало погружению в драматические переживания ее героини.

Еще одним фаворитом вечера стал Александр Сусин. Ария Старого цыгана из оперы «Алеко» произвела почти магическое впечатление на зал: казалось, певец окутывает все вокруг своим роскошным и богатым голосом словно в плотный вельвет. Еще на мастер-классе Дмитрий Вдовин отдельно отметил столь редкий тембр, который, при должном труде и работе над преодолением технических шероховатостей, может подарить своему обладателю серьезную карьеру.

Международная вокальная школа Елены Образцовой завершилась с большим успехом. Для молодых критиков эта образовательная неделя оказалась не только беспрецедентно насыщенной и полезной, но и во многом открыла множество дорог для профессионального развития. Возможно, не всем, но некоторым участникам точно удалось «забрать» с собой нечто особенно ценное – твердую уверенность в готовности служить искусству и желание с достоинством нести это служение через всю свою жизнь.

Художественный руководитель Молодежной программы Дмитрий Вдовин аккумулирует вокруг ребят авторитетные творческие силы. В марте для подготовки камерного вечера к 150-летнему юбилею Сергея Рахманинова из Берлина приехал Семен Скигин – профессор Высшей школы музыки имени Эйслера, выдающийся пианист и мастер концертмейстерского искусства. Под руководством Семена Борисовича молодые артисты работают давно, в их «золотом фонде» все романсы Чайковского, программа «Из произведений женщин-композиторов XIX века» и многие другие концерты.

Рахманиновский вечер стал признанием в любви к творчеству композитора, что подтвердилось серьезнейшими художественными достижениями. Семен Борисович в емком вступительном слове перед началом концерта сформулировал свои ощущения о судьбе Рахманинова: «Везучий человек, которому не везло». Действительно, вывод этот подтверждается не только биографическими фактами, такими как длительная депрессия или тоска по России в эмиграции при сопутствующем творческом успехе, но и содержанием его музыки, в чем убеждаться можно бесконечно.

Занятия вокалистов и пианистов программы с маэстро проходили ежедневно около двух недель, за это время им многое удалось. Подлинность смыслов и убедительность – главный результат большого пути к концерту. Критерий оценки здесь прост, но труднодостижим: у всех певцов мы понимали каждое слово. И, что показательно, осознанного, глубокого и содержательного пения удавалось достичь и без слов в том числе. Речь идет о знаменитом «Вокализе», где ключевым музыкальным решением стал чуть ускоренный темп, благодаря чему воедино собралась драматургия сочинения с кульминационными вершинами и всеми драматургическими акцентами, часто рассыпающимися из-за кажущейся необходимости замедлять. Удивительно с этой музыкой совпал голос и темперамент Дарьи Брусовой, которая во втором отделении романсом «Здесь хорошо» подтвердила взятую высокую планку.

Буквально каждый романс музыканты очищали от штампов. «Сон» на стихи Плещеева в исполнении Жасура Хайдарова прозвучал без привычных громких верхних нот: вместо не всегда оправданного мощного форте мы услышали другой, более выразительный и трогательный вариант. В знаменитом «Письме Станиславскому» Демьян Онуфрак показал детальную проработку фразировки и интонационного разнообразия, остроумно извлеченного из текста. То же самое нужно сказать об интерпретации «Крысолова» Марком Кимом: вместо жеманности и квазиюмора получилось характерно и тонко.

Всем певцам идеально подходили порученные им романсы: не было ни одного несовпадения. Богдан Гуенок с одинаковым наполнением и масштабом мысли спел и кратчайшее рахманиновское высказывание в виде романса «Все отнял у меня», и развернутый монолог «В молчаньи ночи тайной». С пониманием отличия камерного произведения от оперной арии аккуратным и красивым звуком пела меццо-сопрано Валерия Торунова, которой особенно удались романсы «Я жду тебя» и «Полюбила я на печаль свою». Отлично звучал Илья Легатов, обладающий ровностью регистров с красивейшими для тенора низкими нотами: его удачей стал «Отрывок из Мюссе», требующий, как известно, не только голосовых данных.

В концерте участвовали более десятка певцов с разными концертмейстерами, и у каждой «пары» между собой сложился ансамбль, что в повседневной концертной практике, надо признать, мы встречаем крайне редко. Кроме уже названных исполнителей, чьими выступлениями хотелось прокомментировать концепцию и уровень программы, замечательно выступили Лилит Давтян, Альбина Тонких, Максим Лисиин, Анна Юркус, Елене Гвритишвили, Зарина Багаева.

Партию фортепиано в романсах исполняли молодые талантливые пианисты, также артисты Молодежной оперной программы – Михаил Коршунов, Товуз Аббасова, Марк Ваза, Евгений Захаров. Безусловно, за плодотворный марафон активной работы с мастером они многому научились. Семен Скигин – камертон качества. Когда он сам сел за рояль, «зерна от плевел» отделились моментально: настоящее пение на фортепиано, мягчайшее пиано, тембровые краски. Все это чувствовалось, например, с первых же нот вступления к романсу «Не пой, красавица, при мне», для исполнения которого Семен Борисович выбрал яркую певицу с красивейшим тембром и музыкальностью – Лилит Давтян. Соприкасаясь с мастерством такого уровня, понимаешь, насколько важны в искусстве правильные ориентиры. В Молодежной программе Большого театра они беспроигрышны. К счастью, молодые артисты всегда стремится взять от педагогов максимум – и у них получается!

СБ Алексей, вас уже все спросили, на что потратите главный приз – 2,5 миллиона рублей?

АК Да, всех это интересует в первую очередь! Потрачу на подарки родителям и близким. Навещу первых педагогов в Орле. И думаю, что эти деньги могут пригодиться для первого взноса на ипотеку – хочу купить квартиру.

СБ В Москве?

АК Да. У меня здесь жена – солистка «Геликон-оперы» Елизавета Кулагина. Меня сейчас не было в России полгода, и я очень тосковал. При частых разъездах очень хочется иметь свой уголок, куда всегда бы хотелось вернуться.

СБ Как жена относится к тому, что вы в постоянных разъездах?

АК Мы делаем визу, и она приезжает ко мне. Никаких проблем. Разъезды – наша реальность, часть работы. В России карьера хорошо складывается, если артист параллельно выступает на Западе, с этим сложно поспорить. Но я хочу и был бы рад петь в своей стране, у многих получается совмещать.

СБ Скоро у вас по плану интересный проект на Зальцбургском фестивале – «Макбет» Верди в постановке Кшиштофа Варликовского.

АК Я недавно стажировался у них в Молодежной программе. В «Макбет» спою партию Доктора и буду страховать Банко. Но перед этим, в марте, я полечу в Амстердам. Кстати, везде «российский десант»: в Зальцбурге буду петь с Асмик Григорян и Владиславом Сулимским, а в Амстердаме «Марию Стюарт» с Кристиной Мхитарян и Айгуль Ахметшиной. Еще в моих ближайших планах «Турандот» и «Вольный стрелок» в Дрездене.

СБ Вы уже с агентом, естественно?

АК Да, я в агентстве Алессандро Ариози.

СБ Расскажите по горячим следам, какие у вас впечатления от только что завершившегося Конкурса Хиблы Герзмава?

АК Впечатления самые лучшие, хотя конкурсный период оказался непростым. Я вернулся в Россию 7 января, у меня не было достаточного перерыва до начала прослушиваний. Перед третьим туром я проснулся совершено без голоса, говорил в большой октаве из-за того, что репетировал каждый день без отдыха, даже в дни прослушиваний.

СБ Как восстанавливались?

АК Принимал витамины, работал с высоким контролем вокальной техники. Оркестр Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко под руководством Арифа Дадашева оказался очень гибким в плане динамических оттенков, можно было добиваться интересных красок.

СБ Как вам акустика этого театра? Все туры проходили на основной сцене.

АК Очень сложная акустика. Там нет привычного отзвука, поэтому иногда хочется «поддать». Форсировать категорически нельзя, поскольку в зале очень хорошо слышны все вокальные огрехи.

СБ Знаете, что вас сильно хейтили? Особенно те, кто смотрели конкурс по трансляции.

АК Меня не хейтили только в Грузии, потому что я не знаю грузинского языка. Это шутка, конечно. В Грузии замечательно встречали, многие до сих пор пишут, что следят за моей карьерой и поздравляют с новыми свершениями. И еще не хейтят в Европе – там совершенно иное отношение к конкурсантам.

Я перестал переживать из-за комментариев во время конкурса «Хосе Каррерас Гран-при». Во время моего исполнения арии Руслана, где в первой части я делал пиано и тонкую нюансировку, кто-то написал, что у меня вообще нет голоса и пою я ужасно. Когда началась быстрая часть, этот же человек прокомментировал, что благодаря каким-то связям мне наконец-то включили подзвучку. Это было потрясающе! Однако я всегда прислушиваюсь к ценным советам.

Большие голоса плохо ложатся на запись. Мой голос обычно уходит «за» микрофон, весь звук в зале. Профессиональные вокальные записи встречаются крайне редко, их очень сложно сделать.

СБ Вы получили спецприз от «Фирмы Мелодия» – запись диска. У них работают высококлассные специалисты, все должно получиться хорошо. Уже предполагаете, что будете записывать?

АК У меня есть мечта записать романсы Василия Калинникова – моего земляка из Орловской области. В основном он знаменит хоровой и симфонической музыкой, но у него есть несколько интересных романсов, которые редко исполняют, они никогда не были записаны. Кроме того, мне бы хотелось записать «Песни и пляски смерти» Мусоргского.

СБ Побойтесь Бога!

АК Почему?

СБ Рано…

АК Нет! Я чувствую это произведение. Мусоргский все уже сделал в нотах, нужно только правильно прочитать. Нельзя идти по ложному прямолинейному пути, что «вот здесь поет мама, а здесь смерть». Музыка не театральная.

СБ О чем этот цикл, на ваш взгляд?

АК Я сейчас шел на интервью и как раз слушал «Песни и пляски» в исполнении Дмитрия Хворостовского и Ивари Илии – одно из лучших прочтений. У меня несколько версий содержания, которые меняются в течение жизни. Думаю, Мусоргский, «одушевляя» смерть, хочет показать нам, что она не страшна. Она забирает людей не из подлости. Этот цикл – возможность познакомиться со смертью. Мусоргский не смеется и не иронизирует над смертью, как Сен-Санс, например. Мне кажется, он ее уважает. Нечто похожее есть и в «Борисе Годунове».

СБ Правда. Даже чисто интонационное сходство музыкального языка.

АК Да, поэтому я очень хочу спеть Бориса. Наверное, психофизически созрею для него раньше, чем мой голос. Остается ждать. Я уже сейчас морально готовлюсь: ищу необходимое состояние наваждения, беспричинного страха.

СБ Какие еще партии вам интересны?

АК Руслан, например. Мне интересна эта опера Глинки о взрослении, мужском становлении – история внутренней борьбы с самим собой. Хочу также спеть в «Дон Жуане» Моцарта главного героя, потому что Лепорелло не для меня: не мой психотип, по крайней мере, не могу сыграть слугу в привычной трактовке. Мне кажется, Лепорелло не глуп и явно за долгое время многое перенял от Дон Жуана.

СБ Вернемся к конкурсам. Сколько вы уже их собрали в свою творческую коллекцию?

АК Страшно называть такие цифры. Конкурсы Отса, Охотникова, Каррераса, Образцовой, Вишневской, Opera Crown в Тбилиси, Виньяса, Мартон…

СБ Конкурс Хиблы Герзмава стал последним? Или еще на «Опералию» поедете?

АК У меня есть незакрытый гештальт с Конкурсом Чайковского. Я вырос, слушая его лауреатов, хочется поучаствовать. Но теперь столь престижное звание обладателя Гран-при Конкурса Хиблы Герзмава добавляет еще больше ответственности.

СБ Зачем вам это нужно? На Конкурсе Хиблы Герзмава у вас фактически не было конкурентов. В чем интерес?

АК У меня перед каждым конкурсом появляется ощущение, что я не пройду во второй тур. Я начинаю полировать все произведения до блеска – не могу позволить себе халтурить. Этот процесс двигает меня вперед, держит в тонусе и помогает развиваться. Я тщательно репетирую программу каждого тура ради качества, не преследуя спортивные или финансовые интересы.

Если выбирать конкурс или партии, я выберу партии. Но пока у меня есть возможность совмещать. Благодаря конкурсам мы становимся лучше – каждый в своей профессии.

СБ Давайте напоследок обсудим ваш необычный путь в профессию – от экономиста к оперному певцу.

АК Петь я захотел внезапно в пятнадцать лет. На первом прослушивании своей будущей учительнице спел песню одной панк-группы с текстом: «Больно бывает часто мне, отсюда следует урок: если тусуешь ночью ты – носи в кармане молоток». Так «началась» моя карьера!

При выборе профессии мне приходилось слышать разговоры о том, что пение – это хорошо, но я не смогу этим прокормить семью.  После окончания школы с золотой медалью я поступил в университет на экономический факультет, где был также отличником, параллельно учась в Орловском музыкальном колледже. Однако после второго курса университета понял, что так дальше продолжаться не может, и решил полностью сконцентрироваться на музыке. Вскоре стал студентом Петербургской консерватории, а впоследствии мне посчастливилось попасть в Молодежную оперную программу Большого театра под руководством Дмитрия Юрьевича Вдовина, к высочайшему уровню которой, к сожалению, до сих пор не приближается ни одно учебное заведение в России.

СБ Вокальное образование поначалу шло не очень гладко?

АК В консерватории был период, когда я не мог допеть до конца ни одной арии и хотел бросить вокал. Тогда, кстати, открыл небольшой бизнес – сначала поставил в консерватории вендинговые автоматы, куда загружал воду и шоколадки. Потом открывал кофейни, позже был более крупный общепит. Я делал это с удовольствием. Думаю, у меня есть два главных таланта – музыкальный и организаторский.

СБ Отлично, в жизни точно не пропадете.

АК Я сейчас живу свою лучшую жизнь, мне грех жаловаться.

Конкурс традиционно оказался щедрым на премии. Абсолютно правильная идея разделения участников по гендерному принципу сработала так: первую премию получили тенор Иван Айон Ривас из Перу и выпускница Молодежной оперной программы Большого театра меццо-сопрано Виктория Каркачева. Лауреатство рангом ниже досталось двум тенорам – Джоне Хоскинс из США и солисту Большого театра Бехзоду Давронову, представленному от Узбекистана. Также вторую премию получила сопрано Мане Галоян из Армении. Третьи призы забрали корейский бас-баритон Чусун Гэбриел Парк, артист Молодежной программы Большого театра баритон Дмитрий Чеблыков и сопрано Эмили Погорельц из США.

Многие из «бюрократически» перечисленных имен скоро будут у всех на слуху. Ежегодно конкурс открывает для молодых исполнителей дорогу на лучшие мировые сцены – это почти за тридцатилетнюю историю «Опералии» уже доказано временем. Среди призеров конкурса: Соня Йончева, Лизе Давидсен, Эрвин Шротт, Дмитрий Корчак, Ольга Перетятько, Аида Гарифуллина, Богдан Волков, Ольга Кульчинская. Хотя, как и на многих других конкурсах, лучшие артисты на «Опералии» не всегда занимают адекватные позиции в итоговом рейтинге.

Первая строчка в этом году убеждает, остальные позиции дискуссионные. Но явно многие разочарованы, что ничего не получил американский контратенор Кимон Мюрра, сорвавший овацию за впечатляющее исполнение Каватины Арзаче из «Семирамиды» Россини. Можно подумать, что не смогли определить, в чью «команду» записать его голос, но, к примеру,  контратенор Арье Нуссбаум Коэн в 2019 году получил на «Опералии» третью премию среди мужчин.

Победы наших артистов, Виктории Каркачевой и Дмитрия Чеблыкова, – гордость и торжество русского вокального искусства, которое сегодня находится в надежных руках профессора Дмитрия Вдовина и всех, кто под его руководством трудится в Молодежной оперной программе Большого театра, утверждая отечественную школу на международном уровне.

Виктория Каркачева в эпоху «узких специалистов» делает нечто невозможное, представив столь разнообразный репертуар: на первом туре она пела сцену Шарлотты из «Вертера» Массне, потом в полуфинале вышла со сценой Любаши из «Царской невесты» Римского-Корсакова и в финале спела Каватину Ромео из «Капулетти и Монтекки» Беллини. И к каждому стилю она знает все ключи: языковые, технические, эмоциональные.

Дмитрий Чеблыков недавно победил на Международном конкурсе Елены Образцовой, где также была довольно серьезная конкуренция. Уже тогда он показал себя, прежде всего, изумительным артистом: тот случай, когда интерпретация и подача вытесняет с первого плана оценку техники и качеств голоса. Память надолго запечатлеет его выразительное слово. Например, с невероятной энергией и вокальной весомостью он произнес фразу «Земфира! Как она любила!» в Каватине Алеко, выбранной для финала «Опералии».

Соотношение премий у Бехзода Давронова и Дмитрия Чеблыкова не бесспорное – но тенора на конкурсе Доминго всегда были в бóльшем почете. Хотя сам маэстро, как известно, не голосует. Решение принимает жюри, куда входят руководители крупнейших оперных театров и фестивалей, никаких певцов и вокальных педагогов там нет. От России в этом году в жюри вошла заведующая оперной труппой Большого театра Людмила Таликова.

Относительно Давронова можно сказать пока только одно: хороший певец, нуждающийся в корректировке по международным стандартам, в его вокале достаточно много «свободы» со знаком минус. Странно, что будучи лирическим тенором, в полуфинале он пел арию Германа из «Пиковой дамы». Такая же история была, когда типичная Виолетта из «Травиаты» Мане Галоян, с которой она и взяла в итоге вторую премию, притворялась в полуфинале Татьяной из «Евгения Онегина». В последнее время среди легких голосов пошла вульгарная мода на крепкий репертуар – срочно нужно избавляться от этого «недуга».

Перуанец Иван Айон Ривас получил премию – увы, и тут тоже комар нос подточит. Он победил скорее за счет стабильности и самоконтроля: был единственным участником с хладнокровным расчетом всех технических и эмоциональных действий, вполне ровно шел все три тура. Искусство – дело тонкое, без творческих рисков и импровизационности скучно.

«Опералия» имеет статус, конечно, не главного оперного состязания, но точно авторитет конкурса готовых артистов. В последние годы безупречный облик отчасти дает сбой. Предварительный отбор по записям снова не принес ожидаемых плодов: тридцать два участника, голосов много, но артистов-индивидуальностей можно пересчитать по пальцам одной руки. Наверное, это закономерно, но масштаб конкурса все же позволяет по-настоящему искать таланты. Сейчас эпидемиологическая обстановка оправдывает этот момент: наверняка многие, кто хотел бы принять участие в «Опералии», не смогли приехать. Но тот факт, что в финале конкурса оказался российский тенор, у которого большие проблемы с произношением, подрывающим технику, смутные представления о правильном дыхании, нечистая интонация – тревожный звонок. Хочется верить, что эта ситуация на «Опералии» больше никогда не повторится.

Наконец, радостью для многих меломанов оказалась визитная карточка конкурса – дополнительное состязание в жанре сарсуэлы в честь родителей Пласидо Доминго. Испанский музыкально-драматический жанр в этом году покорился Мане Галоян и Ивану Айону Ривасу. Они же взяли и призы зрительских симпатий. Кстати, «выборы» проходили с большим ажиотажем и даже азартом: всем гостям финального вечера заранее раздали «бюллетени» для голосования, которое после завершения прослушиваний было организовано в фойе Большого театра. По общему итогу видно, что многие наши зрители – неплохие эксперты!

Сегодня творческая жизнь у них складывается удачно, в чем сразу и сомнений быть не могло. Они совершенствуются, концертируют, готовятся к российским и зарубежным контрактам. Мария Баракова недавно дебютировала в партии Любавы в опере Римского-Корсакова «Садко» на Исторической сцене Большого театра в спектакле Дмитрия Чернякова. Мария Мотолыгина с успехом выступила на Большом фестивале Российского национального оркестра.

Рассуждать сразу о них двоих легко и даже со всех точек зрения выгодно: насколько они максимально разные по темпераменту и, естественно, по репертуару (поскольку Мария Баракова – меццо, а Мария Мотолыгина – сопрано), настолько по качеству искусства они отлично «соседствуют» друг с другом. Акцентирую важный момент: их совместный концерт в Большом зале «Зарядья» доказал, что талант каждой певицы, действительно, масштабен. Творческий «потолок» им вряд ли грозит. Хотя, конечно, с больших ресурсов и спрос будет постоянно возрастать.

Идея совместного вечера двух наиболее заметных и интересных певиц молодого оперного поколения, казалось бы, давно витала в воздухе. К счастью, миссию осуществления оригинальной концепции взяла на себя достойная институция – Фонд Елены Образцовой. Концерт продумали до мелочей, и кажется, такое решение и должно было быть единственно возможным.

Удачно выбран репертуар с подходящими для их голосов произведениями Вагнера и Брамса. Произведения сами по себе являются музыкальными редкостями, а в России их после Елены Образцовой уже много лет практически никто не поет, тем более на таком высоком художественном уровне, какой был представлен. Кроме того, все же крайне важна связь поколений. Мы сколько угодно можем говорить, что молодые общаются на одном языке и лучше понимают друг друга, о молодой энергетике творческого процесса, но стоило оказаться на этом концерте, где БСО имени Чайковского с дирижером Владимиром Федосеевым, и сразу слышно: из звуков, из продуманной драматургии, из грамотно расставленных акцентов получается музыка.

Оркестр потрясающе аккомпанировал обеим певицам, обволакивал их голоса, задавал удобные темпы, логичную динамику. Отдельные инструменты составляли удивительные «миниатюрные» дуэты с солисткой, как, например, в третьем номере («В теплице») из Пяти песен на стихи Матильды Везендонк Рихарда Вагнера. Кстати, существенная часть этой музыки представляет собой эскизы к опере «Тристан и Изольда».

В двух оркестровых номерах – антракте к третьему действию оперы «Лоэнгрин» и «Сцене смерти Изольды» – чувствовалось глубокое понимание, а самое главное, умение Федосеева добиться от музыкантов точного попадания в стиль, чтобы Вагнер не был похож ни на Глинку, ни на Бетховена. Конечно, имел значение опыт работы маэстро с Венским симфоническим оркестром и вообще многоплановый опыт работы в разных жанрах. Хотя будет лукавством сказать, что все получалось идеально: но здесь именно тот случай, когда корректировки живого процесса слушались не менее любопытно, чем филигранная точность.

Песни на стихи Матильды Везендонк исполнила Мария Мотолыгина. Не берусь комментировать суть самого произведения: она запутанна, неоднозначна, в сети можно познакомиться с разными точками зрения. Пожалуй, музыка лишена тесной привязки к истории создания: она и у певицы получилась в «над-пространстве», как многие гениальные произведения, не зависящие от сиюминутности. Кажется, Мария нашла ключ к исполнению непосредственно в типе мелодической линии, которая выразительна, но заведомо лишена романтического пафоса, как это у Вагнера иногда все-таки бывает. В некоторых моментах получилось достигнуть чуть ли не трансцендентального состояния: настолько захватывало ее владение голосом, тихой динамикой, паузами.

Второе концертное произведение – Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра на стихи Гёте. Брамс показал этот опус Кларе Шуман в конце сентября 1869 года. Сохранились ее дневниковые записи: «Несколько дней тому назад Иоганнес принес мне чудесную вещь. Он назвал это своей свадебной песней. Она настолько потрясла меня глубокой скорбью слов и музыки, что я давно уже не помню подобного впечатления».

Исполнить с честью такую историю – непростая задача. С одной стороны, оркестр без тяжелой меди, хор вступает только в самом конце, музыка сдержанна, но концентрация эмоций в этой «тишине» поражает. Внутренней силы для достижения такого эффекта у Марии Бараковой оказалось достаточно. Но куда без техники? А в этом отношении можно только порадоваться: никакого напряжения на всем диапазоне, низкие и переходные ноты у нее просто есть от природы, они отшлифованы колоссальным трудом под руководством Дмитрия Вдовина, и все безукоризненно звучит.

Концерт имел красивое, звучное название: «Herzensgedanken – Мысли сердца». В отношении блиставших певиц, Марии Мотолыгиной и Марии Бараковой, следует сказать главное: помимо хорошего немецкого произношения и отточенной техники, они способны на гораздо большее, они мыслят сердцем. Поэтому и достигается художественное откровение, интересно за ними следить и анализировать их интерпретации, поэтому именно они по праву – настоящее и будущее русского вокала.

Концерт проводился в рамках Международного проекта Фонда Елены Образцовой «Голоса Наследия» с использованием гранта Президента Российской Федерации, предоставленного Фондом президентских грантов.

Предварительный онлайн-отбор выдержали 78 молодых вокалистов, после чего им предоставили уникальную возможность очного участия в проекте, формату которого оказались чужды любые рамки: не урок, не консультация. «Все то, что я говорю кому-то, можно применить и ко мне – я сама постоянно работаю над собой», – эти слова Екатерины Семенчук способствуют пониманию сложившейся на мастер-классах атмосферы захватывающего творческого поиска.

Каждый из дней программы транслировался онлайн сразу на нескольких ресурсах – к концу марафона записи посмотрели более 150 тысяч человек из России и 40 других стран. Огромный интерес к проекту объяснить легко. Очевидно, что наша некогда выдающаяся русская вокальная школа переживает сегодня образовательный кризис. Музыкальный театр стремительно развивается, предъявляя к певцам новые требования: от качественного пения до идеального знания языков и актерско-акробатических способностей. Кроме того, техника вокала, испокон века сохраняя базовые вещи (такие как правильное дыхание), также подвергается модернизации. Периодически чуть меняется эталон звучания, постоянно пополняется область исторического информирования, вследствие чего дает о себе знать какая-нибудь прежняя «мода»…

Но отбросим размышления и начнем «фактологию» образовательного марафона. Удивительно, что многие участники совершенно не имели представления об этикете мастер-классов. Сегодня же все хотят петь «на экспорт», а если не усвоить эту культуру – «там», возможно, даже слушать никто не будет. Каждый должен понимать две вещи, самую простую и самую сложную: необходимо приносить на мастер-класс три экземпляра нот и подбирать правильный репертуар.

Ситуацию с выбором произведений лучше всех акцентировала Вероника Джиоева: она посоветовала приносить Моцарта, Доницетти –музыку, помогающую правильно оформить гортань, язык, весь голосовой аппарат, настроить и натренировать дыхание. Конечно, дала о себе знать дурная традиция вузовской программы, предполагающей петь трудные оперные арии несформировавшимся голосом: поэтому юные девушки, которые еще только ищут природную краску, уже приносили арию Лизы из «Пиковой дамы» и каватину Кончаковны из «Князя Игоря».

Работа Вероники Джиоевой с участниками программы заслуживает особого внимания, поскольку ценные методы и советы давали все коучи программы, а результата в режиме реального времени добивались немногие и не всегда. Она же моментально чувствовала проблемы молодых ребят, например, отсутствие тянущейся вокальной линии или невыровненность регистров, и помогала прийти к правильному решению через работу с их физиологией, старалась найти «внутри» исполнителя те ощущения, которые помогут конкретно ему – поскольку в вокальной технике универсального рецепта быть не может.

Да, в технике универсальной модели не бывает, а для обретения других качеств профессионального оперного певца есть не просто рецепты, а строгие законы, о которых настойчиво и даже строго напоминал Дмитрий Корчак. Например, правильное произношение: ведь если у певца есть проблемы с пением на языке оригинала, сразу же появляются и чисто технические проблемы, поскольку даже одна неправильно спетая буква тут же нарушает позицию. Не говоря уже о стиле, не задумываться о котором сегодня просто неприлично: а здесь не только произношение играет роль, но и технические приемы (например, портаменто допустимо в русской опере, но исключено в итальянской). Еще Дмитрий Корчак, уже как дирижер, обращал внимание на ритмическую точность исполняемой партии: опять же, где-то относительная свобода допустима, а где-то нужна точность ритма – как гарантия попадания в образ. Про чистоту интонации умолчим – это первое, что нуждается в ответственном самоконтроле.

Интерпретация в условиях мастер-класса – вещь непростая. В этом вопросе все же была права Вероника Джиоева: она касалась вопросов характера только в том случае, если чувствовала, что голос уже достаточно сформирован. Работа над драматургией арии стала доминантой для Ильдара Абдразакова и Василия Ладюка – сразу надо отдать им должное, свои советы на тему художественного образа они пытались реализовать через исправление технических ошибок участников. Не всегда это получалось, поскольку вокал – это ежедневный каторжный труд, все неудачи можно исправить только путем постоянного пения упражнений. Но пути решения проблем они оба всегда давали замечательные.

Иногда даже спорные подсказки «старших товарищей» удивительны и полезны. Например, с одной стороны, трудно согласиться с трактовкой Абдразаковым сцены Любаши из «Царской невесты»: руководство «идти вперед» нарушает наше привычное представление об эталонном исполнении этой партии великими певицами прошлого, внятно и неспешно пропевавшими каждую фразу, каждое слово.  С другой стороны, аргументы в пользу такой интерпретации, подкрепленные анализом логики музыкального развития и осмыслением указаний самого композитора, доказывают: можно и так, будет не менее убедительно.

Все меццо, которые работали с Екатериной Семенчук, получили от нее «прививку» сценичности. На собственном примере ей удалось интересно показать Цыганскую песню из «Кармен». Говорила об образе певица так: «Кармен – простая женщина, не рафинированная интеллигентка. При этом у нее невероятная фантазия!». С точки зрения общей культуры сольного пения (особенно для меццо-сопрано и контральто) Екатерина Семенчук подчеркнула важную вещь: если есть склонность, что называется, повыразительнее «показать» свой голос, спеть низкие ноты «пожирнее», то от этого неудачного «спецэффекта» нужно отходить в пользу более естественного звучания.

Кроме всего прочего, мастер-классы обнажили еще одну общую серьезную проблему: почти все участники уже привыкли петь под рояль и не представляют себе оркестрового звучания. Не все осознают, что, когда на сцене придется перекрывать оркестр, потребуется совершенно другая подача звука (вот почему многие, оказавшись в такой ситуации, от неопытности чрезмерно форсируют, проще говоря, «кричат»).

Ежедневно на образовательной программе IV Международного музыкального фестиваля Ильдара Абдразакова можно было радоваться хорошим голосам и фантастической выносливости концертмейстера Ребекки Магомедовой, благодаря ее таланту и мастерству почти с каждым участником получался хороший ансамбль. Природный материал у многих ребят, действительно, изумительный: красивые тембры, некоторые даже сразу остаются в памяти, а это ли не важный момент для артиста? Хотя таких остродефицитных голосов, которые в перспективе могли бы спеть Германа, кажется, все нет…

Закончить придется тем, с чего начинали. Нужны хорошие педагоги, такие как Дмитрий Вдовин, который стал своеобразным «третейским судьей» и специальным гостем последних дней программы. Правильно будет согласиться с Дмитрием Юрьевичем: вокал – хитрое дело, ни у кого сразу достигнуть вершин на этом поприще не получалось, даже с учетом самых феноменальных данных. Он, хорошо понимая это как выдающийся педагог-профессионал, «дозировал» и объединял в один процесс все, чем «искрились», горячо желая помочь молодым коллегам, уже признанные коучи-певцы: последовательно подмечал плюсы и минусы, предлагал массу вариантов решения проблем и тут же демонстрировал результат, как технический, так и художественный.

Напомню, что МОП, при очевидном «отставании вузовской системы», усовершенствует качество подготовки молодых певцов и пианистов-репетиторов из России и стран СНГ, в программу принимают по результатам конкурса, занятия подразумевают уроки вокала, мастер-классы, изучение языков, сценического движения и музыкальных стилей. Разумеется, есть сценическая практика: роли в премьерных и текущих постановках театра, концертные программы (более 30% концертов – в Бетховенском зале).

Результат налицо. Артисты и выпускники Молодежной оперной программы часто выигрывают вокальные конкурсы или становятся лауреатами (за этот год достаточно вспомнить Конкурс имени Чайковского, были и другие) и, конечно, выступают в известных оперных домах мира, на престижных фестивалях. Не забывая и Большой театр.

 «Специфика нашей программы – русский репертуар и голоса, которые будут органично звучать везде, в том числе – в большом пространстве Большого театра, – говорит Вдовин. – Достижения вокальной техники и школы должны быть направлены на то, чтобы в пении достигать большого эффекта без видимых усилий и форсирования, когда звук естественно проецируется в зал. Это и есть качество пения.

Конечно, современному вокалисту очень важно актерское мастерство. Всех не сделаешь Качаловыми, но мы стараемся научить артистов поиску нетривиальных подходов к роли, развивать художественную фантазию артиста, его интуицию. Я всегда говорю: “Не хочу слышать пение про твой голос, хочу услышать характер персонажа”. Тем более что оперная ария – не монолог в чистом виде, она почти всегда обращена к кому-то. Певец должен видеть, понимать и чувствовать всё, что происходит вокруг его персонажа. Весь контекст оперы».

Юбилейный вечер показал, кто и как усвоил эти принципы. «В концерте участвуют не все выпускники и участники Программы, – рассказывает Вдовин. – Их более 70-ти, кто-то давно подписал контракт и занят, кто-то не захотел учить новое, кто-то зелен, а кого-то я давно не слышал и не могу рисковать. Но 24 солиста задействованы, и весь нынешний состав вышел на сцену.

Я решил, что концерт не будет “ученым”: никаких хронологических границ и национальных рамок (немецкий блок, французский блок…). Мы всё перемешали, и мне важно, чтобы были не только оперные хиты и шлягеры. Без них не обойтись, но непременно должны быть и вещи, которые звучат редко. Программа сотрудничает с аналогичными институциями в других театрах мира, поэтому в концерте приняли участие гости, певицы из Вашингтона и Милана».

Начав с ариозо Кумы из оперы Чайковского «Чародейка», где Мария Мотолыгина обнаружила недюжинное вокальное понимание принципа раздолья, «шири-простора», о которых поет ее героиня, и заканчивая общим выходом в финале музыкальной комедии Шостаковича «Москва, Черёмушки», артисты, как правило, показывали искреннюю увлеченность и правильно понятое сценическое честолюбие: ведь петь нужно было не только перед публикой, но и перед друг другом.

Не всё всегда получалось. К примеру, Вакхическая песня Гамлета из одноименной оперы Тома у Алексея Лаврова прозвучала довольно уныло. Мария Лобанова («Манон» Пуччини), к сожалению, была не в голосе. Руслана Коваль (моцартовская Царица ночи) грешила интонационной неточностью, голос Константина Сучкова в арии Роберта («Иоланта») не совсем подходит для огромного зала ГАБТ, а Игорю Коростылеву (Ральф из «Пертской красавицы» Бизе), с его красивым басом, пока недостает умения держаться на сцене. Но куда больше было удач, а иногда – и просто откровений.

Откровения начались со сцены Папагено и Папагены из «Волшебной флейты»: баритон Николай Землянских (в дуэте с голосистой Эльмирой Карахановой) поразил чувством стиля, артистизмом и органичной естественностью в моцартовской вокальной музыке. Венера Гимадиева (давно уже в статусе звезды) спела соло Магды из «Ласточки» Пуччини с истинно звездным достоинством. Оксана Волкова (Химена из «Сида» Массне) демонстрировала густой бархат голоса в изображении смятения героини. Юлия Мазурова в арии Шарлотты («Вертер»Массне) обаяла зал не только оригинальным концертным платьем. Ольга Кульчинская прелестно «вальсировала» серебристым тембром в арии Маргариты из «Фауста» Гуно.

Невозможно не отметить внятность артикуляции, насыщенность вокала и актерство Андрея Кимача, по-разному в Томском из «Пиковой дамы» и в Родриго из «Дон Карлоса». Еще два примера попадания в «яблочко»: без ориентальной «дивной истомы» не споешь арию Шемаханской царицы («Золотой Петушок»), а без голосовой мощи, уместного переживания мистики и хорошей немецкой дикции не стоит браться за выход Елизаветы из «Тангейзера». Нина Минасян в Римском-Корсакове и гостья концерта Александрия Шайнер из Молодежной программы Вашингтонской оперы в Вагнере обладают нужными качествами.

 Не обошлось, конечно, без Фигаро (Андрей Жилиховский), у которого детали озорного голосового поведения совпали со всем известным образом, плюс толика исполнительской иронии по отношению к персонажу. А Виктория Каркачева в «брючной» арии Композитора из «Ариадны на Наксосе» спела так, что трудности организации наверняка показались Дмитрию Вдовину не напрасными. («При составлении программы возникли определенные трудности, связанные с авторскими правами. Это касается музыки Рихарда Штрауса. По этой причине с афиши слетела большая сцена из оперы “Женщина без тени”. Я вообще считаю, что удлинение срока авторских прав для наследников идет во вред культуре, человечеству и самим композиторам».)

Публика заслушалась дуэтом Надира и Зурги из «Искателей жемчуга», где Богдан Волков и Илья Кутюхин на высоком уровне музыкального взаимопонимания открыли серию дуэтов юбилейного концерта. В этой серии не затерялись ни сцена из россиниевской «Семирамиды», где Василиса Бержанская и Мария Баракова постигали секреты поздней оперы-сериа, ни дуэт Лакме и Малики («Лакме» Делиба), с Гимадиевой и Волковой, которые показали высший пилотаж в сочетании сопрано и меццо.

А как Богдан Волков спел затертую до дыр арию Ленского! Это надо суметь – привнести в шлягер столь убедительную философическую задушевность, что глянец и лоск смылись, а на их место пришла искренность. Опера, и правда, как говорит Вдовин, «квинтэссенция культуры, знаний, художественного чутья и интуиции». Это почувствовала и публика: атмосфера в зале была полна энтузиазма.