Начался вечер с двух произведений самого известного венгерского композитора. Первое из них – «Пляска смерти». Сольную партию в этом любопытном сочинении Ференца Листа для фортепиано с оркестром исполнил один из ключевых специалистов по современной академической музыке Юрий Фаворин. В год 140-летия со дня смерти Листа публичное исполнение парафраза на тему Dies irae, конечно, встраивается неплохо, но в концерте к юбилею ныне живущего Куртага – несколько мрачновато. Можно, впрочем, попытаться счесть это своеобразным пожеланием долгой жизни композитору. В конце концов, «Пляска» была написана по фреске, где старики отманивают смерть от молодых людей. Произведение Листа подражает этому сюжету: поначалу яркая и артикулированная мелодия хорала постепенно скрывается в гармонических и инструментальных изменениях.

Мы не узнаем, как задумывал это сочинение сам автор, но РНО и Фаворин звучали на сцене двумя несклонимыми обелисками. Ни одна из сторон не собиралась уступать другой. Наоборот – упрямо продвигала свое. На это работала и сила исполнения пианиста. В акустике главного зала Московской филармонии за счет одного туше Фаворин спокойно перекрывал почти весь оркестр, пропуская вперед соло инструментов, только когда ему это было нужно. Лист сфокусировал все произведение именно на фортепиано – ему непременно важно показать всю виртуозность инструмента, в ансамбле он торжествует и упивается звуком. Но не техникой единой: во второй редакции «Пляски смерти», что и была исполнена в Зале Чайковского, композитор уже вкладывает в музыку свою философию, ощущение вечного пути. И тут Юрий Фаворин применил такой прием: отражая листовские метания и поиски, ни одна нота рояля словно бы не завершалась. Педаль и задержания клавиш произрастали друг из друга, создавая непрекращающийся цикл жизни и смерти.

Эту идею во многом дополняет еще одно исполненное произведение – Первый фортепианный концерт. Лист будто написал полную противоположность своему парафразу. Здесь, несомненно, есть очень гнетущий и даже в чем-то устрашающий мотив, с которого и начинается произведение. Вот только у фортепиано эта мелодия почти не появляется. Композитор как бы всеми силами избегает мрачных интонаций, наоборот, оплетая их мелодичными и восторженными излияниями. С этим изменением и исполнители выстроились по-другому. Два нерушимых монолита вдруг оказались рядом; две параллельные прямые удивительно переплелись между собой. Оркестр не выступал в роли прокурора, поддакивающего судье, а Фаворин не выносил своим звуком смертельный приговор. Даже больше: в этот раз пианист не задавал импульс, ведя коллектив, а напротив – подхватывал его и оборачивал во что-то спокойное, возвышенное. РНО теперь не только прорезал зал медью, но и очень плотно наполнял пространство. Соединяясь в триумфальном мажоре, оркестр знаменовал жизнь, идущую под руку со смертью.

Скоро, однако, даже это поставилось под сомнение. Двигаясь во времени вперед, составители программы включили в нее в Концерт для оркестра Белы Бартока. Композитор намеренно назвал свою пятичастную симфонию именно так: главенствующей сольной партии здесь нет, соло передается от инструмента к инструменту. Сочинение, написанное в годы Второй мировой войны, стало для автора своего рода рефлексией. Различные инструменты проживают трагедию по-разному, оттого и солистом становится сразу весь оркестр. Но, надеясь на скорое завершение военного конфликта, Барток выстроил Концерт от мрака первой части – через печаль и страдание третьей – к радости, восторгу последней. Лишь вторая и четвертая части служат своеобразным антрактом между событиями – парный танец инструментов, подтрунивание над излишне структурной музыкой Шостаковича, прерывающейся венгерской народной мелодией. Но Российский национальный оркестр сгладил углы и контрасты между частями. Рудин решил не выворачивать душу наизнанку и лишний раз не растекаться агогикой по венгерскому древу. Вместо этого он довольно строго, четко структурировал каждую часть, отступая только, чтобы дать дорогу солистам из оркестра. И это работало. Выпадала из такого прочтения лишь центральная часть – Элегия. Как будто темповые вольности, чуть большая пластичность звука – то немногое, что способно отделить Бартока от киномузыки раннего Голливуда. Неплохо. Правда – несамостоятельно. Но стоило оркестру вернуться к более легкому интермеццо – внезапно все вернулось на круги своя, как будто третьей части и не было. Все пришло к предписанному торжеству и благодати.

Что находится за ней? Именно для понимания этого РНО, наконец, добрался до современности. Как бы слушатели ни пытались массово сбежать из зала во время перестановки оркестра после двух Листов, капельдинеры сумели оставить публику в зале для сочинения Куртага …quasi una fantasia… Перестановка действительно была долгой и масштабной: на сцене остались лишь клавишные, ударные да арфа. Струнный и духовой ансамбли расположились на портиках, остальные музыканты вышли с губными гармошками. Все для того, чтобы воссоздать пространственное звучание Куртага. Тем более что так отчетливее считывается главная идея композиции – оммаж «Лунной» сонате. Вот только периферийная рассадка не дала ожидаемого эффекта – в конце концов, относительно зала звук все равно шел со стороны сцены. Тем не менее это дало интересную вариацию в громкости и артикуляции. Вся структура произведения идет от обозначенного хаоса «в духе импровизации» к довольно цельной квазиклассической музыке. А коль скоро часть инструментов – та, что на портике, – была направлена в арьер, а та, что на сцене, – в зал, создавалось удивительное пятно. В таком нестандартном расположении и с контролем Рудина блокфлейта, туба с сурдиной, арфа, фортепиано Фаворина звучали сопоставимо. Произведение ощущалось картиной пуантилистов, от которой ты постепенно отходишь и начинаешь видеть цельное изображение. Сочинение Куртага словно приквел – заполнило пробел, о котором слушатель и не знал. Композитор-юбиляр своим оммажем закончил круг: Бетховен повлиял на Листа, Лист – на Бартока, Барток – на Куртага. А коллектив такой кольцевой программой завершил цикл своих праздничных концертов.

Блестящее знание, глубокое понимание творчества Куртага и искренняя любовь к его музыкальному миру позволяют Ольге Алюшиной составлять безукоризненные программы лекций-концертов. Одна из них была представлена в Концертном зале Дома-музея Марины Цветаевой в Борисоглебском переулке. Творческий портрет композитора-юбиляра был мастерски представлен в увлекательном рассказе и тонко продуманных музыкальных иллюстрациях.

В первой части прозвучали сочинения не только Куртага, но и двух его учителей — Антона Веберна, у которого он подчерпнул манеру лаконичного письма, и, конечно, Белы Бартока. При этом часть была выстроена концентрически, в ее центре — Дуэты для двух скрипок Бартока в колоритном исполнении Марии Сажиной и Анастасии Белых. Мариос Зигурис и Хулио Годой Маркес предложили утонченную интерпретацию атонального сочинения Веберна «Четыре пьесы для скрипки и фортепиано», а Петер Гереце искрометно сыграл «Восемь пьес для фортепиано» Куртага. Ярко прозвучал и ранний Веберн – медленная часть Langsamer Satz в исполнении струнного квартета Ad Parnassum, раскрывшая для слушателей поэтичный мир двадцатилетнего композитора. Коллектив исполнил и 12 микролюдий «Приношение Михаю Андрашу» Куртага, реализовав в том числе и идею пространственного звучания, перекликающуюся с названием оперы Андраша «Вместе и в одиночестве». А перед взором предстала картина: входишь в заброшенный дом, и начинают оживать воспоминания, кружатся от сквозняка забытые листы на столе, и играет пластинка с любимой когда-то музыкой, но слышатся шумы, и она исчезает.

Вторая часть была посвящена «Играм» для фортепиано Куртага – сочинению открытой формы, которое композитор продолжает пополнять новыми пьесами, вместе с тем давая свободу исполнителю в вопросе, какие миниатюры и в какой последовательности играть. Иными словами, интерпретация этого произведения подразумевает каждый раз составление новой программы — задачу, особо заманчивую для пианиста. В версии, представленной на концерте, прозвучало двадцать девять миниатюр. Лейтмотивом цикла стал афоризм «Люди – цветы», выражающий мировосприятие композитора. Памятуя о том, что «цветы – это остатки рая на земле», которые служат напоминанием о божественной гармонии и помогают душе чувствовать благодать, что в людях надо уметь видеть именно эту божественную природу, чтобы она раскрывалась в них подобно цветку, распускающему свои лепестки навстречу солнцу. Другой характерной чертой стиля Куртага можно назвать пьесы-приношения всем, кто представлялся наиболее значимым в музыкальном мире композитора. Ему удается очень точно подметить какую-то характерную черту и обыграть ее. И если вспомнить, что «Игры» являются сборником детских пьес, то это хороший способ пробудить в детях интерес к знакомству с новой музыкой.

Детский раздел сочиненной программы блестяще представил Федор Талалаев, учащийся Детской музыкальной школы имени Н.А. Алексеева (класс С. Г. Белых). Дуэт Ольги Алюшиной и Николая Манакова дал остроумное прочтение выбранных миниатюр, во многом передав тот же азарт детских игр, что показывали Дьёрдь Куртаг и его супруга Марта в совместных выступлениях. Примечателен финал программы. Автор концерта, талантливо уловив стиль Куртага, представила свое приношение композитору, а затем зазвучали стихи Марины Цветаевой «Пора!», словно это уходила Марта Куртаг, и все закончилось. В зале потух свет, но послышались звуки Сонатины И. С. Баха – Д. Куртага из Кантаты BWV 106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Actus Tragicus), и появился другой свет, небесный, к которому мы все идем.

Курентзис выстроил арку между представителями разных эпох: первое отделение целиком посвятил Куртагу, во второе поставил Брамса – его «Немецкий реквием». Инструментальная пьеса «Надгробие для Штефана» и хоровой цикл «Песни уныния и печали» принадлежат к зрелому периоду творчества Куртага и отделены столетием от заупокойной мессы Брамса. Хронологический разворот в программе – главный ее драматургический прием – сработал у Курентзиса как некий смысловой ключ: свет, спасение, ответ приходят не из нового времени, а в результате ретроспективного обращения к истокам.

В самом начале вечера Курентзис без микрофона обратился к залу с просьбой об абсолютной тишине и предельной концентрации – таких условий требовало предстоящее исполнение сочинений Куртага. Пьеса «Надгробие для Штефана» – один из ярких примеров того, как композитор, представитель послевоенного авангарда, реализует идею пространственной музыки и создает завораживающий звуковой ландшафт. На фоне неизменного медитативного перебора струн сольной гитары возникают отрывистые голоса других групп инструментов. Здесь практически отсутствуют нарочитые эмоциональные контрасты, за исключением разве что единственного взрывного tutti, подчеркивающего трагический характер композиции. Курентзис сделал расстановку музыкальных сил, исходя из возможностей Большого зала консерватории: часть исполнителей разместилась в фойе зала (аналогичный прием он использовал ранее во Второй симфонии Густава Малера). Благодаря этому решению гитарные аккорды, редкие удары колоколов, гонгов, вступления медных духовых воспринимались как сигналы из разных звуковых миров. Публика, привыкшая к фронтальной подаче, оказалась в центре объемной, хоть и афористично краткой акустической композиции.

Центральное сочинение первого отделения – «Песни уныния и печали» – занимают особое место в наследии Куртага. Во-первых, это редкий для венгерского автора опус для хора с инструментальным сопровождением. Во-вторых, композитор, прекрасно владеющий русским языком, одновременно выводит на сцену шесть поэтов, большинство которых (за исключением Лермонтова) – представители русского Серебряного века: Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Куртаг и ранее черпал вдохновение в этом периоде расцвета русской культуры – достаточно вспомнить Omaggio a Luigi Nono и цикл «Четыре песни на стихи Анны Ахматовой». В «Песнях уныния и печали» Куртаг вступает в диалог с культурной памятью России – с ее трагедией (Ахматова, Мандельштам), метафизикой (Блок). Далекая от русской романтической традиции музыка Куртага вдруг обретает парадоксальную близость, узнаваемость. Хору musicAeterna предстояло решить сверхсложные задачи партитуры: расщепление текста на фонемы, микроинтервалику, переходы от шепота к крику и обратно – все это требовало не только вокальной техники, но и абсолютной психологической концентрации.

Во втором отделении, в «Немецком реквиеме», хору было необходимо выдержать драматургическую дугу – от траурных фуг до торжествующей кульминации. И певцы musicAeterna достойно справились с обеими пьесами, продемонстрировав редкую исполнительскую универсальность.

Особого внимания заслуживает кропотливая работа Курентзиса с текстовой драматургией двух вокальных произведений. В отличие от Куртага, где поэтическая строка подчинена ритмической сложности музыки и порой рассыпается на фрагменты (блоковское знаменитое «Ночь, улица, фонарь, аптека» трудно распознаваемо на слух – на поверхности от строчки остаются только обломки), Брамс строит форму на многократных повторениях и смысловых акцентах, и ключевые лексемы –  такие, как Herr (Господь), Tod (смерть), Mensch (человек), selig (благословенный), – становятся не просто вокальными опорами, но двигателями музыкального развития. Кульминацией всего Реквиема – и в трактовке musicAeterna это прозвучало с невероятной силой – стала фраза из шестой части: «Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?» («Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?»). Брамс выписывает этот момент как торжествующее утверждение, в котором хор и оркестр, повторяя вопрос, снимают сам страх смерти. Именно здесь, после куртаговского финального «пора гасить фонарь» (Цветаева) рождается тот самый свет, который Курентзис высекал из своих музыкантов на протяжении всего вечера.

Исполнительский состав второго отделения заслуживает отдельного упоминания. Курентзис, последовательно вводящий в свои проекты молодых артистов, доверил сольные партии в «Немецком реквиеме» Ивете Симонян (участница Академии имени Антона Рубинштейна) и Владиславу Чижову (лауреат третьей премии конкурса Operalia-2024). Партия сопрано у Брамса традиционно ассоциируется с материнским утешением (Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet – «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас»), однако в версии Курентзиса женский голос вплетался в оркестровую ткань, достигая тембрового слияния с инструментами, и этот акустический эффект, вероятно, был необходим для создания эзотерического образа, почти иконного лика, без привычной земной теплоты (нечто аналогичное встречается в Восьмой симфонии Малера – партия Mater Gloriosa). Такой ход превратил пятую часть «Немецкого реквиема» из лирической интермедии в явление иррационального. В третьей части – Herr, lehre doch mich – баритон Владислав Чижов начал свою партию как тихую, сокровенную молитву – один человек перед лицом вечности. Индивидуальное обращение стало всеобщим, когда хор musicAeterna подхватил те же слова: личное «я» выросло до соборного «мы».

Вечер, начавшийся «Песнями уныния и печали», где финальная строка Цветаевой звучит как принятие тьмы, завершился утверждением бессмертия в «Немецком реквиеме». Курентзис не стремился примирить двух авторов; скорее он стремился показать возможность осмысленного, почти религиозного диалога между ними. В нем Куртаг, вопреки хронологическому порядку, оказывается первым словом, а Брамс – последним утешением. Программу, предложенную русско-греческим маэстро, таким образом, стоит трактовать не как юбилейное приношение, а как самостоятельную художественную концепцию, в которой память, скорбь и надежда образуют неразрывное единство. И то, что московские концерты пришлись на католическую Пасху, возможно, случайность, но случайность, собравшая все смыслы воедино.

Максимальная экспрессия в минимальных формах

Каждый великий – уникален, и уникальность заключается в особом сочетании качеств, черт и особенностей. Это как набор изначально существующих атомов, именно сейчас собравшихся в некую специфическую молекулу, подарившую миру новое вещество.

Уникальность Дьёрдя Куртага, конечно, не в том, что он повторил рекорды долголетия в профессии композитора. Подобно, скажем, хорошо известному нам Эллиотту Картеру, написавшему последнее произведение в возрасте 103 лет. Или мало кому из нас знакомому Лео Орнштейну, американскому композитору, выходцу из Российской империи и ученику Александра Глазунова, прожившему 108 лет и тоже сочинявшему музыку практически до последнего. И – хотя и это тоже важный штрих к портрету композитора – не в том, что Куртаг знает множество языков, включая древнегреческий и латынь. Однажды мы с замечательным румынским композитором Анатолем Виеру – близким другом Дьёрдя Куртага (ошибочно полагать, что Куртаг дружил только с Лигети, хотя по прочтении статей отечественных авторов такой вывод напрашивается) – попытались сосчитать, сколько в точности языков знает Куртаг, кроме родных румынского и венгерского. Получилось двенадцать, что для современного композитора глубоко символично! Очень приятно, что маэстро свободно владеет русским. Когда скончался Денисов, я обратился к целому ряду наших западных коллег, в том числе и к Куртагу, с просьбой написать пьесы памяти Эдисона Васильевича. Классический образец перфекционизма, Куртаг всегда работал медленно и обстоятельно, однако в данном случае прислал пьесу для фортепиано уже через три дня. Название было написано по-русски: «Вы развийтись, ветры буйные, раскатитесь, белы камешки».

Упражнения

Случается так, что кто-то декламирует знакомое стихотворение или исполняет известную музыкальную пьесу и делает это так необычно, с таким неожиданным посылом, что эти произведения открываются тебе по-новому, подобно картинам старых мастеров после промывки и расчистки. И сразу это стихотворение или эта пьеса, всплывая из глубин памяти, начинает занимать в системе накопленных тобой ценностей особое место. Так для меня было с Куртагом. Я знал музыку этого композитора, и она всегда была близка мне, но по-настоящему я полюбил его творчество после одного случая в IRCAM (парижском Институте исследования и координации акустики и музыки, созданном Пьером Булезом).

В 1996 году, уже не помню, поздней весной или ранней осенью, один из вечеров упомянутая институция посвятила премьерам двух документальных фильмов – об Эдгаре Варезе и о Дьёрде Куртаге. Насколько мне известно, к настоящему моменту о Куртаге сняты четыре неигровых фильма. Тот, о котором сейчас идет речь («Дьёрдь Куртаг: упражнения» Юдит Келе), был первым и вызвал, разумеется, огромный интерес. Обсуждать обе киноленты начали еще до просмотра. Музыканты, журналисты, музыкальные критики окружили Лорана Бейля, тогдашнего директора IRCAM, еще до входа в зал. Бейля, к слову, всегда легко было отыскать в толпе: обладая почти двухметровым ростом, он возвышался над окружающими – не так, конечно, как Гулливер над лилипутами, но примерно как в баскетболе центровые выделяются на фоне остальных членов команды.

Что меня поразило в том фильме о Куртаге? Благодаря ему я понял, насколько высока композиторская техника этого автора и с каким впечатляющим эффектом проявляются в его музыке высокий интеллект вкупе с дисциплиной мышления. Достаточно было ознакомиться с одной из его фортепианных пьес, написанных для исполнения в четыре руки. Дьёрдь Куртаг – блестящий пианист – представлял это сочинение, как обычно, вместе со своей супругой, пианисткой Мартой Куртаг. Вся пьеса строилась на двух соседних нотах, составляющих интервал малой секунды в первой октаве. Диалог велся по очень простому принципу: восходящая интонация – вопрос, а нисходящая – ответ. Во время игры оба исполнителя остроумно менялись партиями – то один задавал вопрос, то другой… Руки перекрещивались, порой отталкивали друг друга. Восходящие и нисходящие секунды «ругались», о чем-то «размышляли», «задумывались над сказанным», активно «возражали» или «соглашались». Конечно, у большинства исполнителей такая идея реализовалась бы как музыкальная хохма, сродни капустнику, но только не у Куртага. Здесь присутствовала сложная и богатая драматургия со всеми необходимыми коллизиями: завязкой, развитием, кульминацией, развязкой. И все это укладывалось в считанные минуты. Умение из ничтожного материала создать произведение искусства, то есть донести до слушателя идею благодаря отменно выстроенной художественной форме, – есть признак огромного мастерства!

Чайковский и Взбешенная девушка

Дьёрдь Куртаг исповедует «исторический» (вспомним определение Луиджи Ноно) композиторский подход, не являясь ниспровергателем традиций, равно как и авангардистом, придумывающим новые приемы игры или темброфактурные пласты. Он социальный композитор, опирающийся на глубокие многовековые традиции европейской культуры от Гийома де Машо до Бартока, Берга, Веберна и Мессиана. Развивает их Куртаг бережно и с любовью. Кто-то из древних мудрецов высказал очень верную мысль, что не слова и закон правят миром, а знаки и символы. Куртаг работает с символами, понятными любому культурному человеку, и это его принципиальная творческая позиция. Приведу пару примеров.

«Посвящение Чайковскому» – фортепианная пьеса, которую пианист исполняет в перчатках. Мощные «трехэтажные» (в хорошем смысле) ре-бемоль-мажорные аккорды, начинающиеся в пятом такте Первого фортепианного концерта Петра Ильича, сразу же узнают даже далекие от музыки люди. У Куртага аллюзия на начало этого Концерта реализована очень просто: все как у Чайковского, только пианист так же торжественно и пафосно вместо мажорных консонантных аккордов играет объемные кластеры. Издевательство? Да ни в коем случае! Со временем восприятие шедевров прошлого меняется, переоценивается. То, что вчера казалось важным, основой основ, сегодня становится неким подобием декора. И здесь тональность и аккорды терцового строения уступают смысловое значение темброфактурному образу при сохранении динамики и характера. И то же касается «расходящихся октав» в каденции солиста, так не понравившихся Николаю Рубинштейну неудобством исполнения. «Перпендикулярные» (в данном случае это антоним к прилагательному «параллельные») октавы у Куртага заменены энергично расходящимися и сходящимися глиссандо. Вот когда особенно нужны перчатки, чтобы не повредить пальцы!

Второй пример – «Взбешенная девушка с волосами цвета льна», также для фортепиано соло. Эта пьеса напоминает ожившие, благодаря технологиям дополненной реальности, картины. Только здесь картина – звуковая. В ее основе – образ Дебюсси, но характерные движения по малому минорному септаккорду помещены в совершенно иную музыкальную среду. И смысл в том, что малый минорный септаккорд даже в условиях искаженной, если сравнивать с оригиналом, ритмикой ясно и однозначно указывает на прелюдию Дебюсси. Поневоле задумаешься, а по каким принципам сегодня структурируется музыкальное пространство, и что по-прежнему актуально, а что изжило себя и только тормозит творческую мысль?

Куртаг придает немалое значение «диалогам» с мастерами прошлых эпох и проблеме преемственности поколений. Наряду с произведениями Чайковского и Дебюсси ориентиром для него остается музыка Баха, Доменико Скарлатти, Бетховена, Шуберта, Паганини, Верди, Мусоргского, Стравинского, Шостаковича, Вареза, Бартока, Булеза, Кодаи, Лигети… Он использует огромное количество самых разных цитат, а некоторые сочинения так и называются: «Посвящение Луиджи Ноно», «Ретровзгляд, посвящение Штокхаузену»…

Что же касается максимальной экспрессии в минимальных формах, то, безусловно, это основной принцип творчества Дьёрдя Куртага.

Вечное возвращение

Если бы я стал писать биографию этого композитора, то эпиграфом выбрал бы известную фразу: «Счастлив тот, кто счастлив у себя дома». Куртаг – венгр, и неудивительно, что, хотя он родился в Румынии, родной страной для него стала Венгрия, куда семья переехала после Второй мировой войны. Здесь он как пианист и композитор учился в консерватории, женился, написал целый ряд уже вполне зрелых сочинений. Лишь во второй половине 1950-х годов примерно на пару лет покинул родину, чтобы поучиться в Париже у Дариуса Мийо и Оливье Мессиана, и на год в начале 1970-х уехал в Берлин, получив стипендию DAAD. Надолго же он начал выезжать лишь после 1990 года: Куртаг работал в Германии, Австрии, Франции, Нидерландах, но в конечном итоге вновь вернулся домой в Будапешт. Не думаю, что здесь возможны параллели с Ницше, у которого Заратустра преодолевает свое отвращение к вечному возвращению и в итоге принимает его как свое самое пылкое и горячее желание. Куртаг искренне любит свою родину и лучше всего чувствует себя дома.

Годы молодости и зрелости оказались для него спокойными. Ему не нужно было бежать от нацистов, поскольку в период разгула немецко-фашистского режима он жил в забытом богом городке на стыке Румынии, Венгрии и Сербии. Также его обошли стороной трагические события, связанные с восстанием в Будапеште в 1956 году, поскольку как раз в это время он был в Париже. В жизни Куртага и близко не было каких-либо трений или политических разногласий с властями. Его не пугали ни «железный занавес», ни по-особому регламентированная жизнь при социализме. Меня не оставляет впечатление, что Куртаг живет в каких-то иных измерениях, где отсутствуют знакомые нам ограничения, а не в банальном трехмерном пространстве.

Конец игры и Реквием примирения

Каталог композиций Куртага к настоящему моменту насчитывает порядка семидесяти работ, из которых пятьдесят имеют номера опусов. Но масштабных композиций с оркестровым участием здесь совсем не много. Это, прежде всего, одноактная опера Fin de partie («Конец игры» или, как еще ее называют, «Эндшпиль») для четырех солистов и большого симфонического оркестра по одноименной пьесе Сэмюэла Беккета – абсурдистская драма о персонажах, запертых в замкнутом пространстве после некоего апокалипсиса. Затем Stele («Стела») для симфонического оркестра, которая совсем недавно, в ноябре прошлого года прозвучала в Концертном зале имени П.И. Чайковского в рамках абонемента «Другое пространство». Отметим также оркестровые Messages («Послания») и New Messages («Новые послания») – два цикла миниатюр, где каждая пьеса представляет собой своего рода «музыкальное письмо» или дневниковую запись, посвященную конкретным людям или событиям. Особняком стоит Requiem of Reconciliation («Реквием примирения») для хора и оркестра, приуроченный к пятидесятилетию окончания Второй мировой войны. В создании этого масштабного опуса участвовали композиторы из Италии, Франции, Германии, Австрии, Великобритании, США, Норвегии, Японии, России, Чехии, Польши, Венгрии. Пролог был написан Лучано Берио, Эпилог – Дьёрдем Куртагом.

Знаки, игры и послания

Но мировую славу Куртагу принесла не симфоническая, а камерная музыка. И в первую очередь – одно из наиболее известных его «русских» сочинений «Послания покойной Р.В. Трусовой» для сопрано и камерного ансамбля на стихи Риммы Трусовой-Далош. Другим широко известным «русским» опусом Куртага являются «Песни на стихи Анны Ахматовой» для сопрано и камерного ансамбля. Давно причислены к классике «Сцены из романа» для сопрано и камерного ансамбля, «Знаки, игры и послания» для различных инструментов соло и ансамблей, «Фрагменты из Кафки» для сопрано и скрипки, Двойной концерт для виолончели, фортепиано и двух ансамблей, …quasi una fantasia… для фортепиано и ансамбля.

Однако самая впечатляющая часть каталога посвящена фортепиано. Куртаг написал свыше четырехсот пьес для рояля в две или четыре руки. Достаточно упомянуть его знаменитый цикл Játékok («Игры»), состоящий из семи томов и пополняемый по сей день.

Музыка Дьёрдя Куртага давно стала неотъемлемой частью программ концертных залов Московской консерватории и Московской филармонии. В нынешнем тысячелетии произведения венгерского маэстро звучат регулярно и с большим удовольствием принимаются российской публикой.

Ошметки разрозненных воспоминаний

‎Награда присуждена за вклад Куртага в современную музыку и за его многолетнюю связь с альма-матер.

‎Куртаг поступил в Академию имени Листа в 1945 году. Во время учебы он познакомился со своей будущей женой, пианисткой Мартой. В 1967 году был назначен профессором фортепиано и камерного ансамбля и преподавал здесь до ранних 1990-х, воспитав целую плеяду музыкантов мирового уровня. Среди его учеников – пианисты Золтан Кочиш и сэр Андраш Шифф.

‎В своей приветственной речи президент академии Габор Фаркаш назвал событие «семейным праздником», подчеркнув неразрывную связь композитора с институцией. По его словам, Куртаг стал для студентов живым примером художественной дисциплины, интеллектуальной пытливости и музыкальной глубины.

‎На церемонии присутствовали государственный секретарь по культурным связям Анита Кишш-Хедьи, основатель и директор Будапештского музыкального центра Ласло Гёз, а также проректоры, руководители кафедр и ведущие преподаватели академии.

‎Дьёрдь Куртаг признан одним из ключевых композиторов конца XX – начала XXI века. Его музыку отличают радикальная концентрированность мысли, эмоциональная напряженность и филигранная точность письма. Часто работая в миниатюрных формах, Куртаг создал уникальный музыкальный язык, в котором хрупкость соседствует с мощью, а интимность – с универсальностью.

Фото: Дьёрдь Куртаг в Академии музыки имени Ференца Листа в 1992 году. Budapest Music Center

Можно было бы ожидать, что такое скопление праздничных поводов сделает открытие «Другого пространства» светлым гимном жизни. Однако музыкальный вечер был окрашен преимущественно в темные тона. Его магистральные темы печально актуальны: катаклизмы, смерть, разрушение и место художника на сломе эпох.

Особенно остро эти темы чувствуют наши современники. Концертную программу обрамляли две мировые премьеры: Пятая симфония Юрия Каспарова и Trobar clus Антона Светличного. Симфония Каспарова имеет название «Кафка», хотя и составители буклета, и Ярослав Тимофеев во вступительном слове предупреждают: здесь не стоит искать героев знаменитых романов. Насекомые и странные суды могут появиться лишь в воображении слушателя. Каспаров имеет в виду кафкианство как мироощущение. Пространство абсурда, как замечает автор, уже прорвалось со страниц книг в реальность.

Музыка симфонии страшна и драматична. Громкие возгласы, порывистые вихри высоких нот у скрипок, которые исполняют «выписанную аллеаторику», читая в нотах, как делать не нужно, – все это обнажает нерв напряжения и холода. Ситуацию усугубляют регулярные удары самых разных ударных инструментов, да такие мощные, что даже потенциально непредназначенные для такой роли струнные тоже становятся пригодными для того, чтобы по ним постучали.

Антон Светличный, известный, как остроумный музыкальный критик, в этот раз сменил газетную полосу на партитурную бумагу и создал два эссе для симфонического оркестра под общим названием Trobar clus. Сам Светличный говорит, что базис каждой части – в идеях прошлого. Название и материал первой части отсылает к Солажу и его рондо Fumeux fume par fumée («Дымит дымящий и думает дымно»). Вторая – приношение новаторскому гению Глюка: по легенде, во время репетиции «Альцесты» композитор велел медным инструментам сыграть раструбами друг в друга. Переосмыслив оба сюжета, Светличный предпринял смелый художественный жест: его цель – иронично переосмыслить прошлое, сохраняя при этом позицию современного автора.

Дымяще игриво, но в то же время очень внимательно композитор относится к звуку. Переходящие в разные инструментальные группы созвучия – как краски для картины, но этих звуковых цветов композитору мало. В поисках нового оркестрового тембра он выходит за рамки: например, использует фортепианную клавиатуру приложения для телефона и предлагает оркестрантам издать на ней звуки. Конечно, автор, вдохновленный экспериментом Глюка, позволил себе повторить и этот опыт. Музыканты медной группы, для большей наглядности (или удобства) встав со своих мест, повернули раструбы друг к другу и исполнили очень колоритные приглушенные созвучия.

Как и у Каспарова, ударная группа в Trobar clus имеет особое значение. Грохот, скрежет, остинатные ритмы извлекаются на всем многообразии шумовых инструментов. Другая важная деталь произведения – цикличность, точнее, зацикленность формы. Сочинение открывается темой, близкой к музыке средневековых трубадуров, которую поддерживают раскаты большого барабана. Пройдя все катаклизмы, телефоны и раструбы, она снова возвращается к истокам и звучит, как в первый раз, на фоне таинственного шума, не дающего расслабиться.

Считается, что писать в рецензиях «публика долго аплодировала музыкантам», – моветон. Но в рамках двойной мировой премьеры это не только допустимо, но и необходимо: оба произведения нашли очень сильный отклик у людей, для которых и были написаны.

Внутри мировых премьер встали симфонические полотна Дьёрда Куртага и Пауля Хиндемита. Stela Куртага – фактически, надгробие. Музыкально поминая двух важнейших композиторов-симфонистов Бетховена и Брукнера, Куртаг определяет начало и конец жанра. Безнадежно звучит вторая часть Stela. Соединение неизменного мелодического рисунка у флейт, ударных и фортепиано и очень яростные «крики» всех остальных инструментов создают ощущение противоречия, борьбы: внешние активные аккорды наложены на внутреннее ощущение смирения и печального конца. Замечательной у оркестра получилась третья часть: и остинатный звон, и его отзвук, разлетающаяся по залу.

Российский национальный молодежный симфонический оркестр и Федор Леднёв проделали невероятную работу над каждой партитурой, превратив вечер в масштабное высказывание о современном звуковом мире. И оркестр, и дирижер не в первый осваивают «Другое пространство», но в этот вечер накопленный опыт, мощь музыки и острая актуальность сочинений срезонировали особенно ярко.

Четвертый герой, которого создали музыканты, – «Художник Матис» композитора Хиндемита. И здесь тоже борьба: на этот раз, в самих библейских художественных образах, перенесенных Матисом на Иззенгеймский алтарь монастыря Святого Антония в Верхнем Эльзасе. Через них Хиндемит говорит о сложностях, сопровождавших его реальную жизнь: сочиняя музыку в Германии 1930-х годов, он регулярно мог слышать вопрос «Кто же занимается чистым искусством в такое время?», а за оперу про Матиса (ставшую предвестником симфонического произведения) попал в немилость руководящего режима.

Музыкальное воплощение образов алтаря – трехчастное симфоническое действие. Свет и созерцательность первых двух частей связана с их сюжетом: первая часть – «Поющие ангелы», вторая – «Положение во гроб». А вот третья часть, «Искушение святого Антония», скачка демонов, зло в его чистом виде, которому может противостоять только истинная духовность и вера.

Вероятно, это и есть главный посыл музыкантов: вера в свое дело всегда приведет к нужному результату. Концерт – о «Другом пространстве», хотя оно, на самом деле, совсем не другое. Пространство это – настоящее, окружающее нас. И музыка эта про нас. И если становится страшно не только композитору, но и людям в зале, значит, пора задуматься: как повернуть пространство в другую сторону.

Самая короткая «песня» Куртага Ich weiss nicht… («Я не знаю…») длится семнадцать секунд. Есть и 28-секундный акапельный афоризм Nun versteh’ ich den Menschen erst («Оказавшись в одиночестве, я понимаю Человека»). Начинается альбом акапельной молитвой Куртага на текст 17 Псалма Circumdederunt («Объяли меня муки смертные, и потоки беззакония устрашили меня; цепи ада оплели меня, сети смерти опутали»), стилизованной в грегорианике. В нем Аппль изжил фрустрацию, получаемую от безумств современного мира и сложного процесса записи. Смятением души разом объясняется первопричина любого творчества, ибо музыка продолжает нас спасать и укрывать от разрушения вот уже который век подряд.

В миниатюрах Куртага слышится наследие Веберна и Шёнберга, и потому к роялю здесь приглашен Пьер-Лоран Эмар, многолетний друг Куртага, которому нипочем любые сложности. Когда Аппль поет акапельно ломаную линию Das Angenehme dieser Welt Куртага («Я насладился тем, что мир мне подарил»), в душу въедается скепсис. Ему адекватно находится реплика у Шуберта в меланхолии минора Totengräbers Heimweh («Тоска гробовщика по родине»). Две самых длинных миниатюры Куртага – Phisalis alkegengi и An… («Элизиум») – начинаются почти как стон Юродивого, а ассоциации с Мусоргским неожиданно возникают в акапельной Der Spaziergang («Прогулка»), в котором Аппль будто расщепляется на две персоны – не двух ли евреев, богатого и бедного?

Песни Шуберта, которые аккомпанирует Джеймс Байльё, Аппль выбрал на стихи других поэтов, среди которых Гёте, Зайдль, Рюккерт, Крейгер, и резонансы с Куртагом выстраиваются, прежде всего, через семантику, образность, мятежный дух романтизма, еще острее, физиологичнее ощущающийся в опусах венгра. И как же отпускает слушателя терновый венец стилистики Куртага, когда после непереводимых криков Аппля «Pallaksch, Pallaksch!» в опусе «Тюбинген. Январь» наградой за терпение и муки становится целительно бальзамический мелодизм Шуберта в Der Wanderer an den Mond. Певец не зря шлифует свое мастерство камерного исполнителя, наследуя традиции своего учителя Фишера-Дискау, последним учеником которого считается. Аппль каждое слово интонирует как каллиграф. Его баритон нежен вплоть до призрачных теноровых красок. Сам Куртаг садится за рояль лишь на двух благостных, фактически райских песнях – Der Jüngling an der Quelle Шуберта и Sonntag Брамса, завершая альбом надеждой.

Имя Антона Рубинштейна появилось в названии проекта не случайно. В прошлом году в стенах Дома Радио проводилась концептуальная выставка «Кажется, я играл один», посвященная личности и творчеству Рубинштейна, а теперь три его ипостаси – пианист, композитор, дирижер – задали вектор новому проекту. Мастерскую организовывали для тех, кто развивается сразу по двум направлениям. Пианисты и композиторы заполняли разные формы заявки, но и те, и другие должны были показать и собственные сочинения, и навыки исполнения.

Партитуры самого Рубинштейна не послужили материалом для разбора на занятиях, в том числе потому, что записи его исполнений не сохранились. На практикумах начинали с Рахманинова и Прокофьева в авторских версиях и двигались к современности – Дьёрдю Куртагу и Петерису Васксу. Рубинштейн же остался объединяющей и вдохновляющей фигурой. Так, один из участников мастерской пианист и преподаватель Музыкального училища имени Римского-Корсакова Виктор Николаев написал для итогового концерта «Импровизацию на тему Антона Рубинштейна» – эксперимент с расширенными техниками, где главная тема Четвертого фортепианного концерта растворилась в глиссандо, ударах по струнам и практически гитарных пассажах.

Среди целей мастерской – стремление уменьшить зазор между современной музыкой и современным пианизмом. Куратор проекта Анна Фефелова отмечает, что сегодня рояль – не самый востребованный у композиторов инструмент: все хотят писать для ансамблей, а территория фортепиано будто бы исчерпана. Московский композитор Андрей Поспелов признается, что, хотя он сам в прошлом пианист, фортепианных сочинений у него мало: «Я всегда был нацелен на композиторские конкурсы, когда пишешь музыку в удобном темпе, а потом есть возможность услышать ее в живом оркестровом исполнении. Формат интенсивов, мастерских пропускал – казалось, что мне это не нужно. Теперь думаю иначе и хочу еще. Мне было интересно поработать по принципу нейросети, без предварительной подготовки. Я заставлял себя заранее ничего не планировать. Начал вместе со всеми только с первого занятия. Конечно, в дальнейшем планирую завершить свое сочинение “Я исчезаю”. На концерте играются три пьесы из цикла, в котором я вижу пять частей».

Андрей не зря назвал себя бывшим пианистом: вопрос о том, взаимообогащающими или взаимоисключающими оказываются роли исполнителя и композитора, стал одним из самых острых в ходе дискуссий мастерской. Николай Мажара открыл первую очную встречу утверждением, что сочинение музыки, безусловно, помогает совершенствоваться в пианизме, и стоит обсуждать лишь нюансы влияния одного на другое. Но участники парировали: начав писать, многие перестали концертировать – поменялось мышление и интересы. Вспомнили и Рахманинова, который говорил: «Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть». Вероятно, дело в степени погружения: опыт композиции расширяет исполнительские возможности, но если происходит качественный переход на позицию создателя, приходится делать выбор, хотя бы временный. Однако и это справедливо не для всех: самая юная участница мастерской Мария Булаковская поделилась, что воспринимает музыку как рефлексию окружающего мира и в принципе не проводит дифференциации ролей. Так же и Олег Давыдов, прошедший отбор как композитор, сказал, что не заметил деления на две специальности, и поэтому на концерте сыграл не только свое, но и чужое сочинение – «Хребет» Карины Нестерук для подготовленного рояля.

Что осталось бесспорным, так это польза от прослушивания музыки в авторском исполнении и ценность разбора партитур вместе с композиторами. Наталья Лисанова, студентка пятого курса Санкт-Петербургской консерватории и оркестрантка Михайловского театра, подчеркнула: анализируя нотные тексты с Андреасом Мустукисом и Кириллом Архиповым, пианисты сразу понимали, как нужно играть. Опыт кропотливой совместной работы в целом меняет отношение на более трепетное, даже к музыке прошлых веков.

Николай Мажара тоже провел практикум по партитурам повышенной сложности, первым исполнителем которых ему доводилось быть, а прежде – дал мастер-класс по расширенным техникам звукоизвлечения. Владение ими не только обогащает тембровую палитру, но и приближает музыканта к управлению самой природой звука. Хотя экспериментам уже около века, единой системы приемов и их записи до сих пор нет. Автором самого стройного подхода Николай назвал Джорджа Крама. Молодым композиторам посоветовал учитывать физические возможности будущего исполнителя (чтобы тот смог дотянуться до педали и струн, не упав), а пианистам – репетировать сразу на концертном рояле. Среди безвредных предметов воздействия Мажара перечислил шпатели, резиновые камеры, электронный смычок – и все они оказались задействованы в финальном концерте. А вот знаменитые копейки между струнами, как в первом Concerto Grosso Шнитке, мало кто может себе позволить – они слишком травмируют рояль.

Каждому из участников нужно было написать новое сочинение за пять очных дней проекта. Распределения по мастерам не было, советы, зачастую взаимоисключающие, давали все трое. «Возможность услышать три разных мнения сразу очень отрезвляет, – комментирует Андрей Поспелов, – в итоге гораздо объективнее смотришь на свою музыку и работаешь с ней будто извне. Для меня это радикально новый метод». Виктор Николаев отметил эффективность занятий не один на один, а в присутствии группы, как было принято в XIX веке: чтобы наблюдать эволюцию сочинений коллег и параллельно в уме упражняться в решении задач, стоящих перед другими. Самым полезным Виктор назвал совет от Андреаса Мустукиса: полностью освободиться от привычных паттернов и направить музыку сквозь сознание. Пианисты часто сочиняют руками, а не головой и ушами, садятся за рояль и начинают импровизировать. Если в музыке XVIII столетия это выглядит естественно, то уже в XIX веке стало проблемой: Виктор вспомнил слова Вебера о том, что того мучали пальцы.

Однозначным успехом мастерской можно считать то, что все двенадцать участников – семь композиторов и пять пианистов – справились с задачей и дошли до заключительного концерта. Он длился более полутора часов и по художественному уровню нисколько не уступал камерным программам новой академической музыки, доступным петербургским слушателям. Все пианисты – Наталья Лисанова, София Широкова, Виктор Николаев, Мария Булаковская, Матвей Шумков – и трое из композиторов – Олег Давыдов, Анна Петрова и Александр Лукашев – сыграли свои произведения самостоятельно. Карина Нестерук, Марат Золотовицкий, Андрей Поспелов и Рузия Калимуллина доверили исполнение коллегам: Олегу Давыдову, Виктору Николаеву, Наталье Лисановой и Матвею Шумкову соответственно. Таким образом, четырем участникам удалось показать себя с разных, зачастую контрастных сторон. В трех пьесах обращение к расширенным техникам обусловило необходимость тандема: Карина Нестерук в собственном сочинении «Хребет» ассистировала Олегу с помощью двух шпателей, а Александру Лукашеву – в его композиции «Лед» Анна Петрова электронным смычком усиляла звучание «Тапера» Софии Широковой. Андрею Поспелову и Виктору Николаеву удалось написать музыку так, чтобы один исполнитель самостоятельно мог задействовать и клавиатуру, и струны. Ряд сочинений тяготел к стилистической определенности (In der Luft Марата Золотовицкого – к академическому минимализму, «Три пьесы» Матвея Шумкова – к импрессионизму, Ostinato Марии Булаковской – к джазу), но большая часть осталась в поле свободного эксперимента. Хочется надеяться, что сценическая жизнь созданной в мастерской музыки не будет ограничена итоговым концертом и возможность ее услышать представится вновь.

Проект планируют продолжать: конечно, в musicAeterna не могли обойти стороной третье амплуа Антона Рубинштейна. Именно к дирижерам и пианистам будет обращена вторая мастерская, назначенная на конец 2024 года.

Мировая премьера «Конца игры» (Fin de Partie) по одноименной пьесе Сэмюэля Беккета состоялась в Милане в 2018 году, и с тех пор опера проживает неплохую сценическую жизнь: в 2019 году ее поставили в Амстердаме, в 2024-м – в Дортмунде и Вене, на 2025 год запланировала премьера в Берлине. К моменту постановки оперы в театре Ла Скала живому классику уже было 92 года, с тех пор прошло еще 6 лет, и, к сожалению, здоровье не позволяет ему присутствовать на постановках оперы лично. Что не мешает ему каждый раз вносить правки в партитуру – версию 2018 года композитор принципиально обозначил как versione non definitiva (дирижер венской постановки Симона Янг поделилась одной из таких корректур: во время их встречи в Будапеште обожающий ударные инструменты Куртаг вдруг понял, что в оркестре не хватает вуд-блоков – их тут же внесли в партитуру).

До премьеры в Милане композитор работал над оперой долгих восемь лет (одним из главных двигателей этого процесса был Александр Перейра, который в 2013 году ушел с поста интенданта Зальцбургского фестиваля, чтобы возглавить Ла Скала, захватив с собой и оперный проект Куртага), а первые мысли о ее написании пришли ему еще в 1957 году, когда он увидел постановку абсурдно-бессюжетной пьесы Беккета в Париже. По словам самого композитора, он тогда еще плохо владел французским языком и понял далеко не все, но тут же купил издание пьес Беккета. В итоге Куртаг использовал примерно половину всего текста пьесы, вставив в начале в качестве эпиграфа стихотворение Беккета Roundelay, а стандартно оперные формы заменил аналогами из драматического театра: пролог, монолог, диалог, эпилог и пантомима.

Так же, как и в пьесе Беккета, в опере Куртага всего четыре персонажа: сидящие в мусорных баках престарелые мать (Нелл) и отец (Нагг), их слепой, прикованный к инвалидному креслу сын (Хамм) и слуга (Клов). В опере нет ни сюжета, ни действия, нет прошлого и будущего, лишь одно бесконечно длящееся настоящее, запертое в рамки клаустрофобичного пространства. Мы знаем лишь, что «снаружи смерть», что «вот раньше-то была жизнь», а все повествование строится из ошметков разрозненных воспоминаний, бессмысленной перебранки Хамма с Кловом и нескончаемого монолога слепого Хамма, напоминающего читку графоманского романа.

При этом все члены семейства не только заперты внутри этого странного пространства, но и лишены возможности физического взаимодействия друг с другом: Хамм не может встать с кресла, а отец и мать не в состоянии дотянуться друг до друга даже для поцелуя. Лишь слуга Клов в комичном раздражении бесцельно слоняется от одного к другому.

Оперная партитура Куртага – идеальное музыкальное воплощение распадающейся реальности: обрывочные мотивы, повисшие интервалы, хлюпанье духовых, хлопание и треск ударных. Куртаг умело соединяет плотную насыщенность музыкального развития с внятной тембральной прозрачностью. Оркестр и голоса солистов образуют единый звуковой поток, плотно спаянный воедино (многие пассажи вокальной партии дублируются в оркестре).

Как сообщает буклет постановки, автору пьесы было важно, чтобы его тексты цепляли зрителя не содержанием, но действовали ему на нервы, и в этом смысле музыка Куртага воздействует на слушателя именно так, как мечтал бы о том Беккет: навязчивые ритмы, неожиданно повисающие консонансы, настырный народный мотивчик у баянов создают бередящий звуковой образ. Не имея возможности зацепиться за сюжетную канву (ее нет) или причинно-следственную связь происходящего (ее тоже нет), зритель останется один на один с этим звуковым миром, в той же клаустрофобичной западне, в которой находятся герои оперы (единственным логичным выходом из нее некоторым посетителям партера показалось только бегство из зала – скорее всего, это держатели оперных абонементов, не вникнувшие в программку).

Не считая этих чувствительных беглецов, более подготовленная морально венская публика приняла постановку с восторгом – все четыре солиста заслужили шквал аплодисментов, и есть за что: сложнейший интонационно и ритмически (в полуторачасовой партитуре как минимум двести смен размера) материал исполнен с точностью и пониманием. Матовый альт Хилари Саммерс (Нелл) соединяется в трогательно-лирическом дуэте с беспокойным тенором Чарльза Уоркмана (Нагг). Австрийский баритон Георг Нигль абсолютно прекрасен в роли пародийно-буффонного слуги – его артистическая харизма в связке с солидным опытом исполнения современной музыки – беспроигрышный вариант. И, конечно, отдельного комплимента заслуживает молодой канадский бас-баритон Филипп Слай в роли эксцентричного Хамма (венцам он знаком в роли Лепорелло в недавней постановке Барри Коски) – он не только замечательно справляется со своей партией вокально, но, не имея возможности сдвинуться с места, физически «проживает» музыкальное содержание оркестровой партитуры.

Это активное сценическое проживание музыкального текста, собственно, и лежит в основе постановки, которая намеренно не перегружает зрителя наносными трактовками. Композиторская «режиссура», которой так славится Куртаг, представлена здесь в самом буквальном смысле: мастер умной комедии немецкий режиссер Герберт Фрич внимательно следует за музыкой, как уличный мим, передразнивающий прохожих. Мимикой, жестами, подтанцовкой солисты «зеркалят» фонтанирующую звуковыми трюками партитуру, мастерски исполненную Венским филармоническим оркестром под сконцентрированным и вместе с тем ярко-театральным управлением Симоны Янг. Буквально через  пару дней в Вене начинается традиционный фестиваль современной музыки Wien Modern, на который, как правило, собирается своя, хорошо подготовленная аудитория. Но то, что современная опера и на главной традиционно-помпезной сцене Вены нашла публику, которая смогла ее оценить, говорит о том, что оперная история еще не кончилась и что в эту игру мы еще поиграем.

Альбом Metamorphosis Ligeti — аудификация того, как менялся композиторский почерк Лигети. Andante и Allegretto (1950) были написаны в качестве выпускной экзаменационной работы в Музыкальной академии имени Листа в Будапеште. Стилистика соответствовала канонам соцреализма, ставшего неотъемлемой чертой венгерской музыкальной культуры после прихода к власти коммунистов в 1949 году. С незамысловатой и в чем-то прямолинейной работой с фольклорными источниками партитура Andante и Allegretto была публично исполнена только в 1994-м на Зальцбургском фестивале. Любопытно сравнить эту музыку с Первым струнным квартетом (1953–1954), который публично в Венгрии не исполнялся и сочинялся композитором «в стол». Здесь более сложная работа и с фольклором, и с параметрами звука. Очевидно влияние музыки Белы Бартока — современник Лигети, композитор Дьёрдь Куртаг, впервые услышав этот опус, назвал его «Седьмым квартетом Бартока». Мировая премьера квартета состоялась лишь в 1958 году в Вене. Лигети вместе с женой перебрался туда в 1956 году в статусе нелегального эмигранта после вторжения советских войск в Венгрию — «братская помощь» обернулась подавлением восстания, в результате чего погибло несколько тысяч человек, многие были арестованы.

Творческие метаморфозы Лигети продолжились во Втором струнном квартете (1968) — композитор исследовал звук во времени и пространстве, а его новый стиль закален опытом посещения Дармштадтских курсов новой музыки и знакомством с экспериментами Штокхаузена, Ноно, Циммермана и Кагеля. О дальнейшей эволюции стиля венгерского автора могли бы рассказать Третий и Четвертый струнные квартеты. Один из них Лигети планировал писать для Arditti String Quartet, другой — для Kronos Quartet. Наброски двух сочинений были изучены и представлены в 2012 году музыковедом Бьянкой Циплеа Темеш на основе ее работы в Фонде Пауля Захера.

Обложка альбома Metamorphosis Ligeti — отсылка к «Космической одиссее 2001 года». Ощущение невесомости, герметичность и звуковой вакуум, знакомые по киноленте Кубрика, — все это есть во Втором струнном квартете. Послушайте, как солисты Quatuor Diotima создают тревожный саспенс в первой части, в третьей — эффектно исполняют сложнейшие каскады из пиццикато. Подобную тревожность и отсутствие устоя можно слышать в Lontano или «Атмосферах» для оркестра, в «Алфавите» из Nonsense Madrigals для хора. Музыковед Кшиштоф Мейер в эссе о Дьёрде Лигети приводит красивую метафору: потерянность и отсутствие гравитации, переменчивая звуковая плазма объясняются вечным статусом беженца и эмигранта, отсутствием ощущения родины. Мейер цитирует интервью 2002 года, записанное с композитором за несколько лет до смерти, когда на вопрос о родине Лигети коротко и сухо ответил: «Нет. У меня нет никакой родины».

Любопытно сравнить новый альбом Quatuor Diotima с несколькими известными интерпретациями струнных квартетов Лигети — с образцовой записью Arditti String Quartet (1996, Sony) и альбомом Parker Quartet (2009, Naxos), который получил премию «Грэмми» как лучшая запись камерной музыки. Наиболее самобытно в новом альбоме решен Первый струнный квартет. В партитуре композитор указал на связь музыки с «Превращением» Франца Кафки. Подобно тому, как в повести Кафки тоталитарная система разрушает личность героя и превращает его в насекомое, метаморфозы в квартете Лигети проходят путь от звука к мало различимому сонорному шуму. Музыкально идея метаморфозы передана через трансформацию мельчайших звуковых интонаций. Эти интонации проходят на протяжении всех девяти частей цикла, которые выстраиваются в единую масштабную одночастную композицию. Quatuor Diotima технически безупречен, добивается тончайших нюансов в динамике. К примеру, обратите внимание, как музыканты исполняют разделы Vivace, capriccioso или Tempo di Valse, moderato.

Изданный на лейбле Pentatone, альбом Metamorphosis Ligeti — оригинальное прочтение камерной музыки венгерского мастера. Альбом лучше слушать в наушниках, отложив посторонние гаджеты и отключившись на какой-то момент от окружающей действительности.

Все эти вопросы не менее важны в контексте творчества венгерского композитора, классика ХХ века Дьёрдя Куртага, для которого характерно сочетание удивительной прозрачности и лаконизма, высокой  эмоциональной напряженности и максимальной концентрации музыкальной мысли. Его сочинение «Фрагменты из Кафки» ор.24, написанное в 1987 году для женского голоса и скрипки на фрагменты дневниковых и эпистолярных записей Франца Кафки, и сегодня является одним из примеров музыкального текста, требующего предельной погруженности, как от исполнителей, так и от слушателей. Дьёрдь Куртаг, свободно владеющий несколькими  европейскими языками, выбирает для сорока миниатюрных «песен» этого цикла самые разные по стилю и жанру цитаты Кафки: знаменитое описание прожитых дней («Спал, проснулся, спал, проснулся. Жалкая жизнь»), язвительная самоирония («Однажды я сломал себе ногу. Это было лучшее событие моей жизни»), наброски нового рассказа («Танцовщица Эдуардова, любительница музыки, часто ездит в компании двух скрипачей, которым давала поиграть»), поэтичные афоризмы и абсурдные зарисовки («Кто-то дернул меня за платье, но я его стряхнул»). Из этих разномастных фрагментов Куртаг составляет яркий, отточенный по форме, вариативности современных композиторских техник  и  эмоциональному наполнению монолог, разделенный между двумя участниками – голосом и скрипкой. Изначально сочинение задумывалось для более расширенного состава, но графичное сочетание двух «сопрано» – вокального и инструментального – показалось композитору наиболее точным. И эта намеренная минимальность средств делает  баланс «простого» и «сложного» еще более выпуклым.

Несмотря на то, что в партитуре нет как таковой импровизации или алеаторики, структура музыкального текста (например, отсутствие тактовых черт в большинстве частей цикла) требует от двух исполнителей стопроцентной подключенности друг к другу. Сопрано Анна Прохазка и скрипачка Изабель Фауст еще год назад, в ситуации пандемийного безвременья, записали диск с «Фрагментами», который сегодня номинирован  на несколько престижных премий. По их словам, процесс работы в студии звукозаписи в полном одиночестве во время бесконечных локдаунов уже ощущался очень «по-кафкиански».

Концертный формат придал исполнению цикла дополнительную   театральность  в духе иронично-абсурдистских текстов Кафки (эффектный наряд  певицы можно смело отнести  к одному из выразительных  средств этого представления) и ощущение живого диалога – от выстраиваемого прямо на глазах звукового баланса до перекрестной хореографии перекладывания нот с одного пульта на другой. Изабель Фауст подвластны все невероятные технические сложности ее партии (Куртага консультировал первый исполнитель цикла – скрипач Андраш Келлер, поэтому композитора нельзя упрекнуть  в умозрительной виртуозности), а Анна Прохазка, кроме эмоциональной подключенности к сочинению, демонстрирует, во-первых, владение самыми разнообразными вокальными приемами, невероятными тембральными оттенками и динамическими нюансами, а во-вторых, предельно четкую дикцию – вокальная партия написана в широком диапазоне от шепота до крика. Цикл Куртага (прежде всего, ввиду огромной технической сложности) исполняется не столь часто, и поэтому каждый новый дуэт, каждая новая интерпретация становятся важной вехой в его исполнительской истории.

Анна Прохазка: Я действительно люблю тематически сводить разные эпохи в одно целое

Интересно, что обе исполнительницы познакомились с этим сочинением еще в юности – Анна Прохазка исполняла фрагменты цикла на домашних  вечерах своего профессора. И до сих пор именно эти фрагменты прочно  впечатаны в ее память и голос и служат ей своебразными «островками безопасности» во время концерта. В часовом сочинении Куртага сосредоточена целая гамма эмоций и контрастных настроений: юмор, ярость, кокетство, лирика, а также узнаваемая жанровость и внятная звукоизобразительность. В последней миниатюре цикла о паре змей, ползущих в пыли, два голоса – скрипка и вокал – сливаются в медитативный дуэт двух извивающихся рептилий, мягко мерцающих под  солнцем. За те тридцать пять лет, которые прошли с момента написания цикла, музыкальный язык Куртага, кажется, не стал проще и доступнее для широкой аудитории, но тем не менее в Вене почитателей его творчества хватило на полный камерный зал в Музикферайне, пять раз вызывавший исполнительниц на поклоны.

На эклектично составленную карту самого сокровенного нанесены имена композиторов, сыгравших ключевую роль в становлении Олафссона, но с особенным вниманием к фигуре 96-летнего венгра Дьёрдя Куртага. Хрустальные миниатюры Куртага из цикла Játékok («Игры») звучат рефреном вместе с Бахом, Бартоком, Брамсом, Моцартом и Шуманом, с народными исландскими и венгерскими песнями и с пьесой Томаса Адеса The Branch, написанной специально для альбома и посвященной Куртагу. Некоторые композиции Олафссон исполнил в собственной транскрипции, другие – в транскрипции Куртага, продолжая внутренний с ним диалог. Олафссон шутливо называет альбом «fan-letter» – письмом поклонника. Его появлению предшествовала встреча двух музыкантов год назад, а затем история мучительных попыток сложить в слова восхищение кумиром, чьи пластинки звучали в доме Олафссона еще в юности. Наконец, невыразимое в словах нашло выражение в альбоме-признании.

В сборнике From Afar много трогательных, интимных подробностей. К игре пианиста в нескольких треках присоединяется его жена, а любимая Олафссоном мелодия Ave Maria исландца Сигвальди Калдалонса связана с историей их любви. Но независимо от очарования этих тонкостей, альбом создает ощущение интровертного созерцания, переживания близости, он требует вслушивания, почти внутреннего замирания. Олафссон целиком исполнил и записал программу дважды: сначала на рояле, затем на пианино – еще один акт ностальгии по касанию к инструменту из детства, и по его приглушенному, несовершенному, по-домашнему теплому звучанию.