Для исполнения этого грандиозного сочинения-фрески обстановка была, мягко говоря, непривычной. Большой цех, с прямоугольным углублением в центре. По краям углубления – насыпь из песка и камней, покрытая травяными холмиками. Над таким «ландшафтом» метафорой «языка» колокола болтается канат. Длинные стороны периметра обрамлены рядами зрительских кресел. Короткие – подиумами для хора и инструментов ансамбля «Студия новой музыки». Пел Государственный академический русский хор имени А.В. Свешникова под управлением Екатерины Антоненко. Участие статусного коллектива в лабораторном проекте одного из отдаленных кластеров Москвы озадачивало. Впрочем, имя Екатерины Антоненко всегда является гарантией качества, поэтому становилось интересно.

Постановка режиссера Елизаветы Корнеевой началась блужданием нежного отрока, что-то выискивающего среди камней, тем временем как мужчины в бежево-коричневых робах по-рабочему исследовали сцену. Что-то подправят, где-то приколотят. Но вот отрок раскачал канат, и под ритм малого барабана зазвучала мужская речевка, а следом и мрачновато-разбойничий хор «Весело на душе!». Хористы маршировали, перестраивались, после чего колоннами двинулись по центру, буквально в полуметре от первых зрительских рядов. «Слезы соленые. Весело на душе! Души паленые. Весело на душе!» – контрастные смыслы квазинародного текста, отбиваемые апокалиптическим маршем, резонировали, как низкочастотные звуки в ночном клубе.

Купировав некоторые фрагменты партитуры, вдохновленной историей Стеньки Разина, режиссер «перевела» сюжет из историко-биографической конкретики в надысторический формат. Сразу перепрыгнув через два номера («Смерть разбойника» и «Ерунда»), она включила после гобойной интермедии частушечные «Посиделки», отдав первый хоровой куплет женскому персонажу, смешно пригорюнившемуся на авансцене: «С неба звездочка упала, /А и другая упадет./ По сватам уехал дролечка, /А может, дура попадет».

Жизнь как она есть стала закипать в женских репликах-завлекалках и мужских ответах. Группы, действующие по разные стороны сцены, высылали избранниц и избранников в центр пространства. Что-то – от «Весны священной», что-то – от фильма «Время, вперед!» со свиридовской музыкой.

В структуру из хоровых номеров, разбавляемых наигрышами гобоя, удачно влился квартет танцоров из студии современного танца Ксении Тернавской. Две юношеских пары в джинсах и майках время от времени разбавляли своим сегодняшним обликом массив пролетарского вида хористов, либо оказываясь среди них, либо выступая в свободном пространстве пластическими символами «соединений/расставаний», отвлеченными фигурами то «унесенных ветром», то «связанных одной цепью».

Екатерина Антоненко, чей дирижерский пульт располагался прямо среди зрителей, управляла подопечными, часть которых пела наизусть, а часть – по планшетам. Амплитуда их актерских действий изумляла отточенностью рисунка, допускавшего мгновенные перепады от залихватства к отчаянию, от молитвы к экстатическому драйву. Коллективные эпизоды перетекали в сольные, не просаживая общий сюжет о жизни и смерти, о частном и общем. Самым страшным моментом стал хор распластанных «мертвецов», меж телами которых безмолвный человек разматывал катушку с проводом, – такая вот метафора веры, связывающей поколения. А кульминацией стал читаемый этим же персонажем номер «Молитва»: под потолком в квадрате света, словно лик с иконы, он произносил заповедные слова из «Поучения» Владимира Мономаха: «Зачем печалишься, душа моя? Зачем смущаешь меня? Не соревнуйся с лукавым. Не завидуй творящим беззаконие, ибо лукавый будет истреблен и не будет грешника: посмотришь на место его – и не найдешь». Ощущение, что времена катакомбного христианства не так уж и далеки…

К реальности вернула «Матка-река» с запевами нездешне высокого сопрано: под колыбельно-прибауточный текст («Ой, качи, качи, качи…») в центре пространства вновь материализовался отрок – символ вечного продолжения жизни. А затем грянул финальный хор «Дорога», который растянули по времени чуть ли не вдвое дольше положенного. Нахрапистый ритм, которым композитор изобразил этапируемых узников, с экзальтированными криками «Эй!», довели дело до правдоподобнейшей ассоциации с когда-то располагавшимся здесь модным клубом «Мутабор». Впрочем, людям с кинематографической «оптикой» скорее «увиделась» рифма с «Пляской опричников» из классического фильма Эйзенштейна.

«Перезвоны» Гаврилина – сочинение безоговорочно великое, невероятно живописное, и, кажется, без особых критических настроений. Для своего времени оно было из того же разряда, что и произведения великих писателей-почвенников уровня Виктора Астафьева, Владимира Солоухина, в чьем ряду оказался и Василий Шукшин, написавший роман «Я пришел дать вам волю» о крестьянском восстании Степана Разина. Тема вольницы, ассоциированная с «сигнальной системой тревоги», которая издавна на Руси сопровождалась звуком церковных колоколов, подтолкнула Гаврилина к поиску емкого названия, которым стали «Перезвоны». Название, в свою очередь, подтолкнуло к феноменальной концепции музыки и текста. Хор в этом сочинении – и «поющее тело», и одновременно сам себе аккомпаниатор. Колокольные ритмы и фактуры в хоровом исполнении не только фотографически подробны, но и выдуманы с безоглядностью, которая не всякому авангардисту по силам. Тексты частушек, страданий, молитв, колыбельных и разбойничьих песен при ближайшем рассмотрении обнаруживают тот самый заряд хтони, сокрушительности, парадоксалистской смеси «буйного» с «блаженным», который, как при взрыве, отрывает энергию пения от земли, вознося его куда-то на уровень колоколен.

Очевидно, что исполнение «Перезвонов» в академических залах, таких как Петербургская капелла, «Мариинка-3» или Зал Чайковского, обездвиживает сочинение, глушит статуарностью живущих в нем «демонов» и «святых», в конечном счете облагораживая то, что в облагораживании не нуждается. И вот, наконец, «Перезвоны» – не в жанре инструментально-хорового «Концерта Концертовича», а в формате рабоче-пролетарского действа, производимого в цеху, где сакральную вертикаль образует ландшафтно-земляная насыпь «низа» и железные балки «верха», а ментальную горизонталь – те, кто виртуозно поют «Диги-дон-дон-дон», и те, кто слушают, не обманываются веселым буйством гиньольного, в сущности, экстаза. Но почему-то в итоге становится хорошо, словно Христос по душе босиком…

Екатерина Антоненко: Главное – пробудить сознание певцов

ВЖ В программе концерта вместе с «Литургией» Рахманинова заявлены духовные сочинения Николая Голованова и Николая Данилина. Как они связаны концептуально?

ЕА Концерт в «Зарядье» приурочен к столетию со дня кончины святителя Тихона, патриарха Московского. На интронизации будущего патриарха в Успенском соборе в 1917 году пел Московский синодальный хор. Регентами были Николай Голованов, будущий дирижер Большого театра, и Николай Данилин, впоследствии ставший первым художественным руководителем Госхора. Символично, что именно Данилин провел премьеры главных хоровых сочинений Сергея Рахманинова – «Всенощного бдения» (1915) и «Литургии святого Иоанна Златоуста» (1910).

Помимо того, что Голованов и Данилин были выдающимися дирижерами, оба – прекрасные композиторы. Мне близка идея исполнения Госхором музыки, созданной в одно время со становлением самого коллектива. Гипотетически хор мог бы петь эти сочинения и тогда, но исторические реалии не позволяли. Теперь же это своего рода возвращенное наследие, и мне хочется его возрождать.

ВЖ Каким вы видите репертуарный вектор Госхора?

ЕА Всегда важно знать, что было до тебя, чтобы смотреть в будущее. Поэтому я глубоко погрузилась в историю коллектива. Когда узнала, какие программы исполнял Александр Свешников, была поражена!

Существует стереотип, будто Госхор пел только русскую музыку. Но если обратиться к архивам, открываются удивительные факты. Например, в 1950 году хор дал целый концерт из музыки Баха, исполнял старинную итальянскую музыку – от Лассо и Монтеверди до Вивальди и Йоммелли. То есть под руководством Свешникова звучала не только русская музыка – репертуар был чрезвычайно широк. Мне бы хотелось продолжить эту линию.

Особенно меня заинтересовало русское барокко. Я думала, что интерес к нему начался с деятельности Александра Юрлова в конце 1960-х, но оказалось, что Свешников уже в 1950-е исполнял подобные сочинения. Конечно, это маскировалось под названием «кант XVII века» – церковную музыку тогда нельзя было называть церковной.

Показательно, как в прошлом году мы исполняли Мессу Баха. Взяли ноты из библиотеки Госхора, а когда открыли партии, то буквально ахнули – там пометы певцов 1970-х годов с цитатами Гельмута Риллинга на полях.

ВЖ На тот момент Свешников еще руководил Госхором?

ЕА Верно. Именно он и пригласил Риллинга – дирижера из Западной Германии, который позднее откроет Международную Баховскую академию. Это удивительный факт, и я понимаю, насколько это было важно.

ВЖ Если не ошибаюсь, в Intrada вы тоже приглашали известных дирижеров?

ЕА Да, постоянно. Среди них – Джованни Антонини, Венсан Дюместр, Питер Филлипс, Фридер Берниус, Ханс-Кристоф Радеман, Стивен Лэйтон, Петер Нойман и многие другие.

ВЖ Хотели бы проводить нечто подобное с Госхором?

ЕА Пока таких возможностей немного, но формат приглашенного дирижера для хора, на мой взгляд, перспективен. В России он не слишком распространен: не все готовы «отдать» свой коллектив другому. Но Свешников это практиковал, и это приносило результат. К слову, для исполнения баховской музыки он мог заменять женские голоса юношескими и детскими – вместо певиц Госхора на сцену выходили воспитанники основанного им Московского хорового училища. Фактически Свешников шел к аутентичному звучанию.

ВЖ Невероятно!

ЕА Так же и с русским барокко. Надеюсь, что Госхор сможет освоить такие партитуры – я присмотрела два 48-голосных сочинения, мечтаю их исполнить.

ВЖ Как много концертов сегодня дает Госхор?

ЕА В октябре этого года было десять концертов, не считая участия в театральных постановках. Репертуар разнообразен: исполнили премьеру оратории Свиридова «Семь песен о России» вместе с Иваном Рудиным в «Зарядье», участвовали в концерте, где звучала Девятая симфония Брукнера под управлением Филиппа Чижевского, спели «Мессию» Генделя. До этого Госхор никогда не исполнял это сочинение целиком.

Когда исчезает инерция «побыстрее бы репетиция закончилась», то появляется вовлеченность и рождается подлинное творчество.

Моя главная задача – развитие коллектива. Если предложение сулит творческий рост, я соглашаюсь. Считаю важным работать в разных стилях и петь на разных языках. Так, в прошлом сезоне мы изучали «Кармен» Бизе с коучем, который досконально объяснил хору принципы французской фонетики. Благодаря этому в «Манон» Массне (исполняли на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского) певцы чувствовали себя уже уверенно. С немецкой музыкой тоже активно работаем – «Тангейзер» Вагнера, Вторая симфония Малера с Теодором Курентзисом, Фантазия Бетховена с Денисом Мацуевым, Федором Безносиковым и РНМСО. Певцы почувствовали, насколько проще стало работать, и, наконец, начали получать удовольствие от западной музыки.

ВЖ Госхор участвует в театральных постановках. Как это происходит?

ЕА Есть спектакли, где сотрудничество сложилось давно, – например, «Война и мир» в театре «Модерн» под руководством Юрия Грымова. Но бывают и специальные проекты. Недавно в «Зарядье» режиссер Сергей Новиков ставил «Бориса Годунова», где Госхор был задействован как настоящий театральный хор. Это было масштабно и вдохновляюще! Для певцов было огромным удовольствием выступать рядом с такими мэтрами, как Ильдар Абдразаков. А Екатерина Сергеева в партии Марины Мнишек просто заворожила – редкое сочетание вокальной и драматической силы.

ВЖ Есть ли у вас интерес к современной музыке?

ЕА Госхор всегда исполнял современную отечественную музыку – достаточно вспомнить премьеры «Десяти поэм на слова революционных поэтов» Шостаковича, «Патетическую ораторию» или «Поэму памяти Сергея Есенина» Свиридова. Постараюсь сохранить этот вектор.

В прошлом сезоне мы исполнили «Дивное действо» московского композитора Алины Подзоровой – на сюжет пушкинской «Сказки о мертвой царевне» и с мотивами вологодских плачей. Коллективу эта музыка очень понравилась! В этом сезоне участвуем в программе резиденций Союза композиторов России: новую хоровую оперу для нас пишет Варвара Чуракова, самобытный автор из Пскова. С ее стилем я познакомилась благодаря проекту «Композиторские читки. Хор», и мне кажется, музыка Варвары удивительно передает ландшафты Русского Севера. Премьеру планируем в конце 2026 года.

ВЖ Вы продолжаете работать с Intrada. Меняется ли при этом ваш подход как дирижера в Госхоре?

ЕА Вряд ли я могу быть одной Екатериной Антоненко в Госхоре и другой — в Intrada (смеется). В Intrada певцы понимают меня с полуслова, а может быть, даже и без слов, все-таки мы давно вместе. В Госхоре мне нужно последовательно и доступно объяснять, в чем заключается конечный результат, к которому мы должны прийти вместе. Сейчас работа пошла гораздо быстрее и слаженнее по сравнению с прошлым сезоном, и это очень вдохновляет.

ВЖ С какими трудностями вы столкнулись, когда только пришли в Госхор?

ЕА Прежде всего, нужно было сделать так, чтобы певцы мне поверили. Мой подход сильно отличался от того, к чему они привыкли. Его суть, наверное, можно изложить в простой формуле: дело не в количестве, а в качестве. Это проявляется и в отношении к процессу репетиций, и к качеству пропевания конкретной музыкальной фразы. Главное – осознанность. Репетиция не должна восприниматься как рутина.

ВЖ Бывает, что музыканты во время пауз сидят в телефоне?

ЕА По рассказам певцов, когда-то в Госхоре даже стоял шкафчик, куда складывали телефоны перед репетицией. Мне кажется, это крайность. Бывают разные обстоятельства, но сидеть все время в телефоне – моветон, неуважение прежде всего к себе.

ВЖ Это больше про дисциплину?

ЕА Стараюсь не заниматься дисциплиной ради дисциплины. Но если что-то мешает работе, приходится вмешиваться. В целом у нас грамотные чуткие люди.

ВЖ Как вы работаете над музыкой?

ЕА Главное – пробудить сознание певцов. Когда исчезает инерция «побыстрее бы репетиция закончилась», то появляется вовлеченность и рождается подлинное творчество. Мне важно внимание певца – чтобы он был «здесь и сейчас», включен в музыку. В последнее время я замечаю, как те, кто «спал», постепенно пробуждаются. И это здорово!

Важно, чтобы оценивали профессионализм и мастерство, а не пол.

ВЖ Вы первая женщина-дирижер в истории Госхора.

ЕА Это факт.

ВЖ Во время учебы в консерватории вы мечтали о подобной карьере?

ЕА Даже во сне не могла грезить о таком.

ВЖ Бывали ли ситуации, когда вас оценивали иначе только из-за того, что вы женщина-дирижер?

ЕА Никогда. После Московской консерватории я поехала учиться в Германию. Помню, мою однокурсницу-немку больше всего занимал вопрос поддержки женщин-дирижеров. Но я сразу сказала, что меня интересует только музыка – она для меня на первом месте.

ВЖ Но ведь тема равенства активно обсуждается.

ЕА Да, в Европе действуют квоты и преференции для женщин-дирижеров. Но это порой приводит к тому, что на должность назначают менее подготовленного кандидата – только потому, что женщина. Не думаю, что это честно. Важно, чтобы оценивали профессионализм и мастерство, а не пол.

ВЖ Представьте, если бы подобные квоты ввели в России. Смотрю на московские коллективы и новые назначения – кажется, женщин-дирижеров вовсе не существует.

ЕА Сомневаюсь, что поддержала бы такие квоты. То, что я вижу на примере Европы в этом отношении, – удручает. Архиважно, чтобы музыкант был высокого уровня, профессионалом своего дела. В этом и будет равенство.

ВЖ В советской истории музыки, однако, были выдающиеся женщины-дирижеры хора.

ЕА Конечно! Например, Елизавета Кудрявцева – легендарная выпускница Ленинградской капеллы. В 1923 году там впервые приняли девочек, а спустя годы она стала вторым дирижером Капеллы, работала почти полвека, выступала с коллективом на передовой во время Великой Отечественной. Выдающаяся личность!

ВЖ Если говорить о современном хоровом образовании – что, на ваш взгляд, помогает прийти к настоящему профессионализму?

ЕА Пример личности – самая сильная мотивация. Когда учишься, важно не только много практиковаться или слушать разные коллективы, но и найти для себя ориентир – личность. Помню, когда я приехала в Германию, то мечтала учиться именно у Маркуса Крида. Как студент, ты видишь, как человек работает и как он слышит звук, можешь все это впитать. Это не значит, что потом будешь делать всё под копирку, но у тебя появляются «ключи»: как именно надо работать, как провести репетицию, чтобы она привела к результату.

В российском хоровом образовании принято много говорить и объяснять смысл музыки словами. А у Крида я видела, как можно показать всё лишь при помощи рук, всецело управлять звуком хора – и это прекрасно. Сейчас я особенно понимаю, насколько важна концентрация! Выдающийся дирижер Питер Филлипс сказал однажды: «У нас будет всего одна репетиция и концерт». Я тогда недоумевала: как можно спеть часовую акапельную программу с одной репетиции? Но спустя десятилетие я начинаю его понимать (смеется). Теперь я знаю, как быстро решить ту или иную задачу, сколько времени нужно на подготовку каждой программы, – и эти знания колоссально помогают мне в работе с Госхором.

ВЖ В 2026 году Госхор отметит девяностолетие. Уже есть планы?

ЕА Мы как раз сейчас занимаемся подготовкой юбилейных торжеств. Хочется представить коллектив на лучших сценах страны – не только в Москве или Санкт-Петербурге, но и в разных городах России. Исполним музыку, написанную для коллектива, как в прошлом, так и в настоящее время. Продолжим линию возвращенного наследия – редких произведений, созданных в советский период, но не звучавших. Ведем переговоры с «Фирмой Мелодия» – хотим переиздать одну из исторических записей Свешникова, а также выпустить новую, связанную с наследием Госхора.

Екатерина Антоненко: Любой художник черпает из того источника, к которому причастен

Публикация продолжает цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов при поддержке Минкультуры России.

ВЖ Как вышло, что, будучи коренной москвичкой, ты сознательно переехала в Псков?

ВЧ Пока это главный «прикол» моей жизни. Без великолепного юмора Божьего промысла здесь явно не обошлось! Я была воспитана в парадигме, что за МКАД жизнь заканчивается, а Москва, в свою очередь, заканчивается за Садовым кольцом (смеется.). В общем, любимая московская снобская классика. Я пресненская, и это, скорее всего, со мной навсегда.

Удивительно, но я помню, как пресненский конструктивизм – там его много – снился мне в детских снах после прогулок, ровно как и фреска Богоматери из Пресненской церкви Рождества Иоанна Предтечи, в которую меня иногда водила мама. Всего лишь сон, но я отчетливо чувствовала, как меня это формировало. Часами могла предаваться грезам после этих странных снов, впитывая их образы. Была таким маленьким анализатором чего-то таинственного.

Как и у многих москвичей, мой путь развивался планомерно, спокойно, даже с некоторой флегматичностью. Кто-то сказал, что москвичи всегда спокойны и особо ничего не хотят достигать, потому что подсознательно они считают, что их главное достижение уже свершилось – они родились в Москве. Пожалуй, такая закономерность есть. Знаю по-настоящему талантливых музыкантов, которые не хотели достигать каких-то вершин, а просто пошли преподавать в районную ДМШ – все они коренные москвичи.

Я боюсь стать правильным композитором с никому не нужными «мировыми премьерами», которые создаются «для галочки» или ради заработка.

В моем случае не все так флегматично – началось с влюбленности. Влюбленности в музыку! С детства она влекла меня, и я сама записалась в музыкальный кружок в школе. Буквально сразу меня перенаправили в музыкальную школу. Когда мне было девять, маме достались недорогие билеты в Большой зал консерватории, и вот я оказалась в этом храме искусства… Была сражена и (почему-то!) решила стать композитором. Наверное, для того, «чтобы мою музыку играли в Большом зале консерватории» (смеется.).

Варвара Чуракова. «Расплёснутое время»

Где-то через год на слушании музыки в ДМШ нам включили знаменный распев, а именно – евангельскую стихеру «На гору учеником» известного древнерусского знаменного распевщика Федора Крестьянина. Так во второй раз в жизни я была потрясена великой силой музыки и вконец укрепилась в желании стать композитором. Теперь уже «таким же русским, как эти знаменные распевщики». Все мои грезы поглотила Древняя Русь… Знала бы я тогда, что сама стану знаменным распевщиком, а точнее, головщиком, да еще и старообрядкой!

После окончания ДМШ я поступила на теоретическое отделение Мерзляковки. Моя подготовка – после районной музыкальной школы – была плачевной, так что поступила я каким-то чудом, а точнее, благодаря чуткости Валерии Владимировны Базарновой. Я показала ей свои сочинения, и она, по ее словам, расслышала в них зачатки таланта. После окончания музыкального училища – поступление в консерваторию на композиторский факультет, а затем и ассистентура-стажировка. Все академично и скучновато, хоть и не без светских тусовок. Но, как оказалось, Бог приготовил для меня более интересную жизнь.

ВЖ Имеешь в виду встречу с мужем и переезд в Псков?

ВЧ В поезде Москва – Псков моя мама случайно знакомится с семинаристом, который после нескольких лет дружбы и еженощных разговоров о музыке и живописи по переписке во ВКонтакте становится моим мужем. У нас оказался комфортный (точнее, благословенный!) мэтч: не то, что он мой масштаб «потянул», а я – его, и даже с некоторым усилием.

Вместе мы влюбляемся в картины и образы Михаила Нестерова, знаменный распев, древнерусскую иконопись. Узнаем о старом обряде, в котором, оказывается, не прерывалась та самая манящая нас древнерусская культура. То есть это не какие-то стремные раскольники, а изящные и элитарные хранители православия в более древнем виде. Да и вообще, оказывается, что можно остаться в Церкви (РПЦ) и креститься двумя перстами, петь на богослужениях не оперным партесом, а по древним крюкам, – это называется Единоверием.

Мы срываемся за митрополитом Тихоном (Шевкуновым) в Псков, где он поддерживает идею мужа о единоверческом приходе, так подходящем этому древнерусскому городу. Мужа рукополагают в священники, и вот – я попадья.

Как я люблю повторять, «попадья» звучит прикольно и сурово, в отличие от «матушки». Сейчас с модой на все русское старый обряд вполне мог бы оказаться популярным: если ты русский – будь им до конца, а значит, старообрядцем. Но в таких глубоких вещах мода не срабатывает, и старообрядчество продолжает быть пристанищем кучки маргиналов, каким, кстати, было первое христианство.

ВЖ Маргиналов?

ВЧ У таких пассионарных чудиков, как мы, очень маленький приход и нет денег. Но мы как-то держимся, вдохновляясь тем, что служим в стенах великих псковских зодчих, знаем глубины православного устава и поем по настоящим крюкам с аутентичными текстами. Звучит круто, но на деле то, чем я занимаюсь, непопулярно и сложно, даже пугающе для некоторых людей. Проблема художника и толпы со мной каждый день, и это круто!

Парадоксально, но проблему эту я обнаружила в старом обряде, а не в композиторстве. А композиторство нашла не в консерватории, как думала, а по-настоящему – в Пскове. Для высоты мысли композитору необходима его личная сакральная среда, это самая мощная защита от графоманства. Поэтому назад, в Москву, ужасно не хочу! Это говорит человек, не мыслящий себя вне Москвы всю свою жизнь. По-видимому, это и есть чудо в моей судьбе.

Неожиданно для себя через мою новую страницу жизни я примкнула к абсолютно счастливой преемственности. Недавно узнала, что композитор Владимир Мартынов удалялся от мира в Троице-Сергиеву Лавру почти на семь лет, изучал крюки, расшифровывал рукописи, и был там своего рода знаменным распевщиком. Вот она, живительная среда традиции! Вот он, сакральный композиторский источник!

В моем случае знаменный распев, да еще и исконной традиции старого обряда, исключительно насытил мой композиторский язык на уровне подсознания. За первые три года в Пскове я забросила композиторское дело. Пела на клиросе и только изучала крюки, «лица», «фиты», вслушивалась в музыку дореформенного церковнославянского языка, поглощала зрением псковскую средневековую русскую готику. И теперь мою церковную деятельность органично получается совмещать с композиторством.

Когда меня однажды представили на одной церковной тусовке «матушка-композитор», мне захотелось срочно куда-то скрыться.

ВЖ Какие у тебя любимые места в Пскове? Есть «места силы»?

ВЧ Этот город уже сам по себе «место силы». По сути, это город-музей, здесь единственная в России местность с уникальным количеством уцелевшего домонгольского искусства. Рядом с моим домом находится Мирожский монастырь, где самые древние фрески в России. Написанные еще греками, они практически полностью сохранились.

В Пскове восхитительно малолюдно. В центре вообще нет многоэтажной застройки, только историческая. Я могу позволить себе жить в центре города в сталинке с видом на Кремль, в Москве это практически нереально. Здесь исключительно питающая среда пустого пространства и водного горизонта, умножающего на два всю эту окружающую красоту. Каждый день я чувствую себя примерно так же, как Бродский в Венеции. При переезде я любила в ответ на вопрос «зачем?» повторять его строки: «Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». Это ведь про меня!

ВЖ Расскажи о своем любимом маршруте для прогулок или работы.

ВЧ По утрам люблю гулять по набережной реки Великой. С осени по весну – на пляже, ведь песок и холодная погода – лучшее сочетание для прогулки. По пути люблю заходить на Покровский угол – там за вратами ютится маленькая двойная церковка Покрова и Рождества от Пролома, а рядом с ней средневековая стена с самой большой башней в Европе. В стене живет настоящая юродивая, и иногда, в районе шести утра, ее можно застать в молении у древнего креста на траве с птицами. А с ней всегда рядом луч просыпающегося солнца.

Недавно в городе открыли новую библиотеку у Кремля – отличное место для работы. Там, кстати, я делаю свой лекторий об искусстве, однако в Пскове такой формат не находит популярности. Но все-таки у меня уже есть небольшая публика из удивительных и благодарных людей. Некоторые специально приезжают из деревни за триста километров на мои лекции! Такая настоящая интеллигенция, исполненная простоты.

Работаю я в основном дома. Он у меня очень уютный и из него не хочется выходить. Единственное, чего мне сильно не хватает, так это моего московского кабинетного рояля «Красный Октябрь» – моего верного друга, с которым пройдена вся моя учеба. Перевозить рояль слишком затратно, так что приходится ходить в местную музыкальную школу и «оформлять» звучащие в моей голове структуры.

Я могу сочинять по-настоящему качественно только на инструменте, по заветам Игоря Федоровича (Стравинского. – В.Ж.). И не иначе как на рояле и только на рояле. Моему слуху нужен хотя бы какой-то резонанс, звуковой полет. Но мне грех жаловаться! В нашей музыкальной школе – в здании эпохи модерна – недавно провели великолепнейшую реставрацию. Да простит меня моя альма-матер, но уровень реставрации здесь выше, а Большому театру он и вовсе не снился. Ежедневно можно заниматься на новеньких «Ямахах», так что велика милость моего Господа ко мне.

ВЖ По программе резиденций Союза композиторов России ты работаешь над хоровой оперой для Госхора имени А.В. Свешникова. Можешь рассказать о замысле нового сочинения?

ВЧ Все началось с «Композиторских читок» с ансамблем Intrada – их в октябре прошлого года проводил Союз композиторов. Еще с консерваторских времен для нас, студентов композиторского факультета, ансамбль Intrada и его руководитель Екатерина Антоненко были чем-то почти божественным, как Монтеверди-хор сэра Джона Элиота Гардинера. Наши, и такие утонченные, молодые, смелые, аутентичные мастера! Мы ими очень гордились и старались не пропускать их концертов.

Вспомнила об этом проекте в последний день и, конечно же, за час до дедлайна! Я как раз перечитывала Бориса Шергина в это время. За секунды у меня оформился замысел пространственной хоровой пьесы в эстетике Русского Севера, с его особенной народной фонетикой – заявку отправила.

На «Читках» у меня был первый настоящий опыт работы с хором. И он, конечно, кринжовый. Была ужасно смущена и недовольна собой! После премьеры в ДК «Рассвет» я почему-то поделилась с Екатериной Антоненко замыслом развернуть из пьесы целую оперу о Русском Севере. Мы над этим замыслом слегка хохотнули. Потом ругала себя, что поделилась такой глупостью. Да, я слишком самокритична! И каково же было мое удивление, когда мне написали из Союза композиторов с новостью о том, что Екатерина выбрала меня в резиденцию Госхора для создания хоровой оперы. Видимо, не стоит стыдиться собственных идей, какими бы дурацкими они ни казались.

В итоге морская пространственная зарисовка превратилась в первую картину будущей оперы под одноименным названием «У бела моря». Материал хоровой пьесы станет звуковым, движенческим, акустическим, фонетическим рефреном оперы.

В опере будет и любовная линия! Найденный у Шергина сюжет старообрядческого северного нуара о влюбленных юных клирошанах Василии и Снафиде, живших в богомольной пустыни у бела моря, а также о суровой матери Василия Чурилье – игуменье, узнавшей о грехе юных влюбленных и отравившей их ересным багульным зельем.

При работе над либретто я поняла, что в нашем северном фольклоре есть абсолютно все: драма, шекспировские страсти, нуар и архетипичная для опер тема любовного смертельного напитка, а еще нечто такое, чего еще не открыл мир. Это авангардная, ударная «цокающая» фонетика, нордическая пространственность, до которой добирался только Сибелиус. Соленая на языке морская образность, до которой не добрался Дебюсси, ибо она по-русски сакральна. Она где-то на глубине знаменного распева, которым звучит весь Север.

Варвара Чуракова. «У бела моря». Исполняет вокальный ансамбль Intrada на финальном концерте проекта «Композиторские читки»

ВЖ Твоя хоровая пьеса недавно снова прозвучала в Москве, на этот раз со сцены Рахманиновского зала Московской консерватории на фестивале «Пять вечеров». В пьесе ты использовала необычные типы работы с голосом. Как они связаны с северной традицией?

ВЧ Все голосовые, точнее, амбушюрные приемы строго следуют фонетике северного наречия округло-мягких гласных и острых шипящих согласных. Это наиболее ярко выражается в известном северном цокании: «цяеця» – «чаечка», «вербоцька» и так далее. Это очаровательно звучащий язык, вместе с тем в нем есть какая-то странность, потаенность, остинатность. Я его будто дистиллировала, «отжала» фонемы «ц», «ш» и «ч», распылила по голосам, и они сами по себе стали неким звуковым пространством, в которой будет существовать музыка оперы.

ВЖ Ты называешь оперу хоровой. А что для тебя значит этот жанр?

ВЧ Я трактую звучание хора a cappella чрезвычайно симфонически – этакий подвижный и дышащий оркестр. Для композитора в хоре масса неизученных красок. Есть возможности «звуковесных» наслоений, бесконечные варианты разной плотности и прозрачности. И, что для меня самое любимое, возможности фона. Фоновая музыка еще не познана! Хотя она сейчас и популярна, это пока ее младенчество. Работа со звуковым фоном – прямая работа с восприятием атмосферы звукового пространства слушателем. Своего рода ментальная композиция. В общем, будущее за хором!

ВЖ Есть хоровые опусы, которыми ты восхищаешься и могла бы назвать вершинами мастерства?

ВЧ Серьезное познание хора как современного инструмента с привлекательными для моей композиторской палитры возможностями началось с недавнего осознанного переслушивания Lux aeterna Лигети. Я была поражена его работой со светотенью в партитуре, прозрачностью красок, хотя до этого, конечно же, много раз слушала и анализировала эту музыку. Это был какой-то момент откровения, и я действительно заинтересовалась хоровым письмом. Бросилась рыть всю хоровую музыку Лигети, и это было открытие за открытием. Парадоксально, но Лигети еще недооценен! Два сочинения, буквально перевернувшие меня, – Lux aeterna и Три фантазии на стихи Фридриха Гёльдерлина.

Также знаковые для меня партитуры – это Laborintus II и Cries of London Лучано Берио, Scardanelli-Zyklus Хайнца Холлигера, Passio и Summa Арво Пярта, и конечно, я никто без кантат Баха, полифонии старых мастеров и вокального Свиридова.

Дьёрдь Лигети. Lux Aeterna

ВЖ Ты ведешь телеграм-каналы о старообрядчестве и о композиторской жизни. Как они переплетаются между собой?

ВЧ У меня три гармонично сосуществующих очень разных телеграм-канала. Тысячник «Эстетика русской веры», где я восхищаюсь вечно юной и изящной древнерусской и старообрядческой эстетикой иконы, пения, гимнографии. Такая моя тихая война с «клюквой» и пафосным елеем русского церковного искусства в голове обывателя. «Глаз композитора» – моя жизнь, фотографии, мысли об искусстве, о современной культуре без вообще каких-то ограничений моего суждения, а  «Попадья» – мои маленькие шажки в духовной жизни.

Эти каналы для меня в какие-то поры дневники, в какие-то – мощное сообщество моих подписчиков, с которыми невероятно интересно общаться. С кем-то мы подружились в реальной жизни. Как-то само по себе создалось взаимоподдерживающее комьюнити: людей относительно немного, но они на вес золота – честные и без лести.

Может показаться, что тяжело жить с таким раздвоением личности «композитор слэш попадья», но мне прикольно! Эти области жизни стараюсь не смешивать, и в этом я нашла органичность. Мои консерваторские профессора привили мне острый вкус к чистоте профессионального служения, что разграничивает его с бытом, с личным, с полом. Вот вам и ответ на извечный вопрос о женщине-композиторе! Его попросту нет, есть просто композитор – хороший или плохой! Попадья – это личное. Женщина – это личное. И это никак не пересекается с профессией, с творчеством, а еще замечательно сохраняет свободу разума. Когда меня однажды представили на одной церковной тусовке «матушка-композитор», мне, во-первых, захотелось срочно куда-то скрыться, а во-вторых, я была благодарна за этот урок, что такие вещи надо точно разделять в своей жизни.

Парфюм, как музыку или молитву, только ощущаешь.

ВЖ На ресурсах «Золотого яблока» обнаружил твой лонгрид, где ты обстоятельно рассказываешь не только о музыке, но и о своей бьюти-рутине и парфюме, да и в телеграм-каналах ты часто пишешь о стиле. Как это соотносится с тобой и твоей композиторской идентичностью?

ВЧ Еще одна моя странная черта – на фоне снобского академизма и церковности, – это увлечение модой, бьюти, нишевой парфюмерией. Это идет с подросткового возраста, и теперь мне нравится, как в момент воцерковления я выбрала сохранить в себе это увлечение и повернула в «здоровую» сторону. Поняла, что уход за собой и забота о внешнем совсем не мешают моей вере и моему спасению, наоборот – поддерживают наличие самоиронии и развивают вкус.

Щегольство в разной степени всегда сопровождало художника, так что все ок. А парфюмерия вообще способна говорить на моих двух языках: музыкальном и сакральном. Парфюм, как музыку или молитву, только ощущаешь. Питаю слабость к ароматам с доведенной до абсолюта горькой ладанностью, к каким-нибудь посвященным русскому авангарду (как у Holynose) или лесной хтони (особенно у Lerosha). У меня даже есть в коллекции духи, напрямую инспирированные моей любимой Шестой симфонией Малера – Durga, Amber Teutonic. Однако я абсолютно непредсказуема и могу вообще облиться московским гламуром Zielinski & Rozen (смеется).

ВЖ Заглянем в будущее. Каким композитором ты хотела бы видеть себя через десять лет?

ВЧ Вообще, для меня «композитор» как-то слишком серьезно звучит в плане самоидентификации, а тем более с какими-то далекими планами. Это всегда вызывает ухмылку. Я просто изобретаю музыку, если хочется или если надо. Но есть, действительно, судьба – как только я смотрю в сторону неакадемического искусства (техно, эмбиент, электроника), то сразу появляется академический заказ, и я углубляюсь в серьезную «большую» музыку. Пока путь такой… Но путь постоянно в сомнении – каждый день ужасно сомневаться, а композитор ли я? Может, просто успокоиться и жить в свое удовольствие? Жить обычной жизнью, петь на клиросе, готовить еду, заботиться о людях… Но муж в такие моменты меня очень ругает и отправляет заниматься. Меня даже забавляет, насколько он на полном серьезе верит в мой талант (смеется).

А может, такая легкомысленность к композиторскому творчеству и к себе в нем – моя личная прививка от графоманства. Я боюсь стать правильным композитором с никому не нужными «мировыми премьерами», которые создаются «для галочки» или ради заработка.

Все чаще убеждаюсь, что композитор должен стать не композитором, а мифической сущностью, Завораживающим. Фигурой, расслышавшей глубины бытия и совершающей музыку каждый раз заново, будто бы ее до него вообще никогда не было. Арво Пярту, к примеру, удалось стать не композитором, но воплотиться лучом, прорезающим сумрак храмового пространства. Свиридову удалось зазвучать самой Русью, Малеру – осуществиться болью всех сердец мира. Так гораздо интереснее.

Динис Курбанов: Никто не проявит интерес к нашей музыке просто так

Мировая премьера неизвестного произведения состоится в «Зарядье» 2 октября. В концерте примут участие Московский государственный симфонический оркестр под управлением Ивана Рудина и Государственный академический русский хор имени А.В. Свешникова под управлением Екатерины Антоненко. Мероприятие станет частью юбилейного цикла к 110-летию со дня рождения Свиридова.

Первая песня будущей оратории «Под насыпью, во рву некошеном…» появилась в 1967 году. В 1974-1976 годах сформировалась первая редакция произведения под названием «Пять песен о России». Постепенно замысел расширялся, и появилась новая редакция – «Семь песен о России». Композитор неоднократно возвращался к этой идее, количество песен росло, изменялось авторское представление о жанре и форме сочинения, но оно так и не было завершено.

«”Семь песен о России” – это средоточие свиридовского понимания исторического предназначения России, ее битвы за свободу, создание и утверждение высоких нравственных идеалов человечества. Восстановление этого эффектного и вместе с тем глубокого произведения стало возможным только в 2024 году благодаря поддержке Президентского фонда культурных инициатив», – рассказал президент Национального Свиридовского фонда, учредитель музыкального издательства «Панчер» Андрей Чеснов.

На основе премьерной аудиозаписи издательство «Панчер» выпустит цифровой релиз, а также напечатает тираж партитур для библиотечных фондов, учебных заведений и распространения среди музыкантов. На сайте издательства партитура будет доступна в цифровом виде.

На пресс-конференциях и в интервью режиссер всегда демонстрирует глубокое погружение в историческую подноготную оперных либретто. Здесь же все зрители могли прочесть подлинную хронику царствования Бориса Годунова в бегущих строках на большом экране: описание реальных фактов часто шло в параллель или даже противоречило действию оперных героев, обнажая истинные мотивы поступков. Порой информация была настолько интересной, что из декоративного элемента становилась центральной, слегка отвлекая от погружения в музыку. Но сам прием оказался хорош для данной концертной площадки и концептуально оправдан, учитывая тему летописи как обличающего «доноса».

Время от времени текст сменялся видеокадрами, фоновыми или интерьерными заставками – качественный продуманный видеоряд успешно выполнил функцию декораций, компенсировав лаконизм предметной обстановки. Все вместе это создало ощущение театрального действа, спектакля (а не концерта в костюмах) и дало возможность с интересом вновь погрузиться в масштабную драму Мусоргского.

Музыкальный руководитель постановки дирижер Иван Рудин взял оригинальную версию 1872 года, завершив, правда, вопреки замыслу композитора, не сценой под Кромами, а смертью Бориса. Но понять постановщиков можно: когда у тебя поет Ильдар Абдразаков, то грех не воспользоваться магнетической энергетикой такого мощного артиста. Да и по концепции было ясно, что все в данном случае фокусировалось на личной драме Бориса.

Отлично проявил себя Госхор имени Свешникова, попробовав себя в амплуа театрального хора, когда надо знать свои партии наизусть, точно выполнять мизансцены и не терять вокального качества. Держал марку и Московский государственный симфонический оркестр – звучал объемно, красочно, но нигде не заглушал солистов.

Певческий ансамбль сложился почти идеально. Пимен у Алексея Тихомирова вышел отнюдь не дряхлым старцем, а тайным мстителем, дождавшимся своего часа и «добившим» Бориса своим рассказом о младенце-чудотворце. Открытием постановки стал тенор Кирилл Белов – приглашенный солист Мариинского театра, Театра оперы и балета имени М. Джалиля в Казани, участник фестивалей Ильдара Абдразакова. Тщеславие и непомерные амбиции, которыми охвачен Отрепьев (он же Самозванец), были сыграны им актерски убедительно, и мелкие вокальные шероховатости можно было легко простить. Отметим и отличную дикцию этих певцов, вполне справившихся с акустикой «Зарядья». В отличие, скажем, от Даниила Акимова (Пристав) или Владислава Попова – Варлаама, который провокализировал практически «без слов» один из главных хитов оперы – песню «Как во городе было во Казани». Дело осложнилось тем, что бегущая строка с текстом арий и хоров расположена в «Зарядье» высоко над сценой и в этот раз была завешена фермами – «подсмотреть» перевод «с русского на русский» могли лишь зрители в конце амфитеатра и на балконе.

Впрочем, женский отряд справился с текстом куда успешнее. Рядом с опытными певицами Большого театра Евгенией Сегенюк (Мамка), Светланой Шиловой (Шинкарка) не потерялась молодая Полина Шабунина (Ксения). Каждая смогла в своей небольшой партии показать индивидуальность и характер. А солистка Мариинки Екатерина Сергеева блистала холодной красотой и стального отлива низкими нотами, не позволяя, как и должно Марине Мнишек, темпераменту взять верх над расчетливостью.

Конечно, главной персоной стал Борис Годунов в идеальном исполнении Ильдара Абдразакова. Его перевоплощение в преступного царя поразительно: тут уж не анализируешь, что и как он делает, а веришь, что таким и должен быть Борис. Коварным и мстительным с подчиненными, великодушным и нежным с детьми. В его сценах с Федором (Мария Бойко) символом власти становятся свернутые в трубочки листы афишного формата бумаги – то ли карты, то ли документы, которыми умирающий царь буквально заваливает растерянного Федора. Юноше просто не хватает рук (в прямом и в переносном смысле), чтобы удержать наследство. Он пытается примоститься на троне, с которого его вальяжным жестом спихивает Шуйский (Евгений Акимов). Так бесславно завершается эпоха Годунова.

Сергей Новиков: Для режиссера «Саламбо» – настоящий вызов

На концерте, приуроченном к девяностолетию со дня рождения Александра Меня, духовного отца Николая Каретникова, тема сакрального облачилась в пространственные тембровые миры, глубинное погружение. Даже люди с кашлем и звенящими телефонами не смогли этому помешать. Руководил действом, а также Государственным камерным оркестром, Госхором имени Свешникова, Большим детским хором имени Попова тонкий музыкант и главный гуру современного репертуара дирижер Федор Леднёв.

Взятые в программу сочинения – Концерт для струнных инструментов Каретникова, «Солнечное песнопение Франциска Ассизского» Шнитке, Шестая симфония Тертеряна – принадлежат позднесоветскому времени, содержат синергию оцепенения и мощной потребности в духовной опоре. Александр Мень выступал именно в подобной роли – как наставник и символ возможности духовного пути в беспробудно атеистические времена.

Обычно музыка Николая Каретникова прочно ассоциируется со строгой логикой додекафонии, ее можно обнаружить и в струнном Концерте, но с непривычной стороны. Пьеса раньше называлась «Медитацией»: мистическая аура, завороженное возникновение филированно-точеных струнных рождали гипнотическую оторопь. Природа серийной прагматики более очевидно проявилась во внутренних эпизодах, выталкивая из состояния саспенса в неудобную реальность.

«Солнечное песнопение…» Альфреда Шнитке, антифонная хоровая композиция с шестью ударными – буквально льющийся свет и тепло, и при этом тоже совершенная редкость: прошедший концерт стал, по сути, первой записью пьесы. Как елейное масло, звучали голоса солистов то с левого, то с правого балконов зала, ложась на мягкую подушку вибрафона и челесты в центре сцены, под плавными жестами Федора Леднёва. Плотная сонорность Шнитке возникала с новыми строфами по траектории восхода, накапливая голоса и звучность к пылающему зениту и уходя в закат с долго угасающими биениями голосов.

Шестая симфония Авета Тертеряна – квинтэссенция темброкосмического, сакрального и главный триггер к посещению вечера. Музыка армянского автора, мыслившего масштабами онтологии мира, воссоздававшего «вибрации Вселенной» в оркестровой ткани, крайне редко звучит: за последние лет пятнадцать это было лишь пятое обращение к его симфониям в принципе. Иначе как катастрофой назвать это не выходит. Слушать такое сочинение именно в зале – значит получить опыт погружения в мистериальное состояние вне времени, всматриваться в партию света, с сияющим разными цветами гонгом, заблудиться в реальности звуков, исходящих из инструментов на сцене и «из-за кулис» – с девяти магнитофонных лент, а также наблюдать за дирижером, управляющим массивными пластами тембров из левой части сцены. Архаичная статика, застылые повторы низких частот у ударных и струнных, как и напряженно-высоких у детских голосов, с будоражаще-шуршащими линиями клавесина погружали на неизвестную глубину, взорвавшуюся вдруг безапелляционными ударами. Кульминация вышла более пафосной, чем ожидаешь от сакральной пьесы, полностью перекрыла духовный мир «плакатными» шоу-эффектами. Контраст получился весьма неожиданный, но после него возвращение в аскетичный, замерший мир стало почти комфортным, даже несмотря на устрашающе-красные цвета в финале. Тертерян сам продумал не только звуковую составляющую, но и пространственную расстановку и световую партитуру, доводя до абсолюта соединение всех составляющих действа.

Тембровые мистификации возникали во всех сочинениях: слияние голосов инструментов и вокалистов порой создавало странные иллюзии, оставляя вопросы о том, где источник звука, что именно сейчас звучит, иногда напоминая даже электронный синтез. Такой эффект при прослушивании записи становится неполноценным, так как уходит поиск внутри пространства, акустический результат заметно отличается, да и такого рода статические композиции призывают погрузиться в состояние момента здесь и сейчас. В период активно развивающихся трансляций и записей, помогающих путешествовать во времени и пространстве, подобные концерты актуализируют необходимость стремиться в залы на живые исполнения, приближая нас к восприятию звукосферы в ритуальном обличье.

Право «первой ночи» получил Государственный академический русский хор имени А.В. Свешникова под управлением Екатерины Антоненко (дирижер – Джереми Уолкер). «Гимны» открывали программу, и такой ход драматургически был абсолютно верным. Однако он дал возможность лишь постфактум оценить, насколько именно в этом произведении сразу и далеко шагнул Холст в обретении собственного стиля и освобождении от чужих влияний. Особенно ярко это проявлялось в четвертой части, написанной для мужского хора, где отметим исполнительское мастерство солистов – Ивана Бабкина (тенор) и Алексей Неумывакин (бас).

В «Гимнах» Холст не пытался «стилизовать архаику», но выстраивал мост между прошлым и собственным настоящим. Кстати, «географической составляющей» в музыке тоже нет. «Гимны» над временем, над пространством. Не вне, а именно над. Более того, над религиозной принадлежностью. Просто жизнь и смерть. И снова жизнь. Воскресение и любовь. «Универсальное произведение искусства будущего», согласно Вагнеру, перед которым Холст преклонялся. Получилось? Вполне! Во всяком случае, хоральные гимны английского композитора на древнеиндийские тексты звучали в православном храме чрезвычайно органично и уместно. Вот она – сила «религии Искусства»!

Для Джереми Уолкера Холст – один из самых любимых композиторов. Дирижер явно чувствует себя в этой музыке как в родной стихии и считает, что собор – самое лучшее место для исполнения таких произведений: «Получается соединение древних культур, которые только дополняют, но никак не противоречат друг другу. Вокальная музыка в храме, древние тексты, хотя бы и в переводе самого Холста на английский (композитор знал санскрит и все гимны переводил на родной язык сам. – М.З.), – все это в соединении звучит совершенно по-особенному».

Концерт продолжала мировая премьера – написанное специально для фестиваля «Дивное действо» для хора и камерного оркестра (Московского камерного оркестра Musica Viva под управлением Александра Рудина) молодого композитора Алины Подзоровой. В основу сюжета легла «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» Пушкина и Плач вологодской вопляницы Ульяны. Автор либретто – основатель и продюсер фестиваля «Опера Априори» Елена Харакидзян. По ее словам, «это произведение является мостом, связывающим не только два произведения Густава Холста, композиционно находясь между ними в концертной программе, но и мир горний и мир дольний, миры богов – персонифицированных стихий – и людей, живых и мертвых».

Тема смерти и воскресения – воскресения Любовью – вот суть, символическое ядро «Действа». Продолжение, дальнейшее развитие метафизического посыла «Гимнов Ригведы». Кстати, Холст в свое время серьезно занимался изучением родного фольклора и интеграцией его в академическую музыку. Он точно оценил бы по заслугам творческий поиск Алины Подзоровой.

Но как же жаль, что из-за недостатков акустики зала часть богатых музыкальных красок и оттенков «Действа» была снивелирована, а постоянно фонившие микрофоны при этом явно мешали замечательным солистам Наталье Линючевой (сопрано), Веронике Окуневой (альт), Татьяне Новиковой (альт), Ивану Бабкину (тенор) и Тихону Шевёлкину (баритон). Однако даже в таких условиях перед слушателями развернулась изумительная музыкальная иллюстрация – полноцветная, завораживающая и словно подготавливающая завершающий акт – роскошную «Песнь песней» верной жертвенной Любви.

Густав Холст сам написал либретто для оперы «Савитри», взяв лишь один эпизод древнеиндийского эпоса «Махабхарата». Несмотря на камерность состава (три солиста и женский хор) и небольшую продолжительность сочинения (всего полчаса), в музыке Холст еще показывает себя верным вагнерианцем. И богатый музыкальный материал дает возможность голосам раскрыться во всем великолепии – музыкальном и драматическом. А концертное исполнение требует в этом смысле еще и максимальной концентрации и убедительности.

И все получилось! Солисты – мастера высокого уровня Ольга Толкмит (Савитри), Кирилл Матвеев (Сатьяван), Евгений Никитин (Смерть). Собственно, всех трех исполнителей легко можно себе представить непосредственно в вагнеровских музыкальных драмах. Это настоящие так называемые «вагнеровские голоса», особенно харизматичный солист Мариинки Евгений Никитин с присущими ему «вотановскими интонациями». Теперь они еще и идеальные «холстовские голоса»!

И вновь метафизика! «Савитри» – это фактически борьба Любви со Смертью, в которой верность и преданность женщины оказываются сильнее. Сюжет над временем, над пространством, над религией.

Программа блестяще «закольцована».

На первый взгляд, казалось бы, довольно странное сочетание: древнеиндийский эпос и Пушкин, Англия на рубеже ХХ века и музыка сегодняшнего дня… Но есть одна тема, сила, можно даже «по-вагнеровски» определить – лейтмотив, соединяющий все воедино. Это Любовь. Побеждающая смерть.

Остается только напомнить, что Бог – это тоже Любовь!

«Шостакович. Над временем» – фестиваль с таким названием открылся в Самаре. «Месяц композитора» со всеми пятнадцатью симфониями объявлен в Мариинском театре. В зале «Зарядье» начало шестого сезона прошло также под знаком ДДШ: сначала Валерий Гергиев с мариинцами и Ильдаром Абдразаковым исполнили «Сюиту на стихи Микеланджело» (1974), затем, два вечера подряд, Теодор Курентзис с оркестром musicAeterna, сводным мужским «басовым» хором и солистом Алексеем Тихомировым представили Тринадцатую симфонию.

Маэстро Курентзис в последние годы постоянно обращается к Шостаковичу: пять лет назад в нескольких городах страны сыграл Седьмую симфонию, два года назад – Четвертую, в 2022-м представил каскад поздних его сочинений – Тринадцатый квартет (1970), «Семь стихотворений А. Блока» (1967) и Четырнадцатую симфонию (1969). И вот пришел черед Тринадцатой (1962), которую услышали петербуржцы, а затем и москвичи. В программе она одна – звучит один час шесть минут. Такой необычный концерт мало кто может себе позволить, ведь тут явный риск: придут ли люди исключительно ради этого часа, чтобы услышать довольно сложное, тяжелое произведение, и только его? Однако, как обычно все последние годы у Курентзиса, аншлаг был оба вечера в Москве: кажется, интерес к симфонии сегодня не меньший, чем во время мировой премьеры шестьдесят лет назад, в декабре 1962-го.

Тринадцатая написана на стихи Евгения Евтушенко, молодого тогда поэта-шестидесятника, смело зашедшего на территорию запретной в то время темы и тем самым вызвавшего на себя огонь. Речь о первой части – «Бабий Яр» – на стихи одноименной поэмы. Бабий Яр, как известно, это мировой символ холокоста, ибо в этом страшном месте на окраине Киева только за два дня в сентябре 1941 года гитлеровцы расстреляли 33 тысячи евреев (а всего за три года – более ста двадцати тысяч человек, среди них были и русские, и украинцы, и цыгане). Тему холокоста в СССР замалчивали, не в последнюю очередь из-за того, что в казнях и расстрелах вместе с немцами участвовали украинские коллаборационисты, а этот факт скрывали, ибо он противоречил догме о «дружбе народов».

Сначала Шостакович написал одночастную симфоническую поэму «Бабий Яр» для баса, «басового» (мужского) хора и оркестра, потом ему захотелось работу с поэтом продолжить, в итоге родилась симфония в пяти частях («Бабий Яр», «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера»). Это в каком-то смысле симфония-«головастик»: есть заглавная часть – на самую острую, ключевую тему (недаром она дала неофициальное название всему сочинению), а есть остальные, очень разные части.

Тринадцатую часто называют симфонией-проповедью… Да, есть в ней и назидательность, и морализаторство, иногда чересчур лобовое, прямолинейное, особенно во второй – пятой частях, причем кое-что сегодня звучит немного наивно. Например, финал – «Карьера»: само это слово в советское время было чуть ли не ругательством, считалось, что советский человек должен быть романтиком и жить духовной жизнью, но сегодня сделать карьеру – значит добиться успеха в жизни, к этому все стремятся.

К стихам Евтушенко можно относиться по-разному, не все нравилось и Шостаковичу, который писал: «Поэт прислал мне на выбор пять стихотворений. Пожалуй, полностью меня ни одно из них не устраивает… Я выбрал стихотворение, которое называется “Страхи”. Стихотворение длинное, несколько многословное…»

К чести поэта надо сказать, что он был самокритичен: «Две плохие строфы, до сих пор мучающие меня, попали в руки Шостаковича, да так и остались в его гениальной музыке». Шостакович попробовал было заменить кое-что в оригинальном тексте стихотворения «Страхи». Вместо слов «Страхи новые вижу, светлея: страх неискренним быть со страной, страх неправдой унизить идеи, что являются правдой самой, страх фанфарить до одуренья, страх чужие слова повторять, страх унизить других недоверьем и чрезмерно себе доверять» композитор сам написал другие: «Я хочу, чтоб людьми овладели страх кого-то судить без суда, страх неправдой унизить идеи, страх неправдой возвысить себя. Страх с другим оставаться бесстрастным, если кто-то в тоске и беде, страх отчаянный быть не бесстрашным на холсте и чертежной доске».

Но в итоге оставил все как есть. Несомненно, стихи, положенные в основу симфонии, разного качества, но изъянов почти не замечаешь: музыка сглаживает все шероховатости, во многих случаях поднимаясь над поэзией. При этом и поэтически, и музыкально самой сильной, как ни крути, остается первая часть – «Над Бабьим Яром памятников нет…», потрясающая до слез.

Вокруг «Бабьего Яра» было в свое время сломано немало копий, власти изо всех сил пытались не допустить премьеры. Или допустить, но без первой части (!) – именно такое предложение на полном серьезе сделал дирижеру мировой премьеры Кириллу Кондрашину министр культуры А. И. Попов. Не забудем: все это происходило на фоне настоящей травли Евтушенко, который-де «исказил историю Великой Отечественной войны, забыл о трагедии русского народа, извратил идеи интернационализма и патриотизма». Шостакович защищал поэта как мог: «Всякого рода определения по его адресу, вроде “бездарный поэт”, “стиляга” и т.п. вызваны в лучшем случае слабоумием, – писал он. – А на самом деле, думается мне, завистью». Конечно, исполнять симфонию без главной первой части Кондрашин отказался, объяснив министру, что такое исполнение вызовет еще больший ажиотаж и «совсем ненужное любопытство». Премьера состоялась, но бог ты мой, как драматично складывалась ситуация с исполнителями, которые сходили с дистанции один за другим: Евгений Мравинский по непонятной причине исчез, на певца Бориса Гмырю надавили, и он тоже отпал, Александр Ведерников отказался петь сам, другой солист Большого театра Виктор Нечипайло вроде бы уже должен был петь, но не пришел на генеральную репетицию и премьеру, в итоге первым исполнителем стал молодой солист Московской филармонии Виталий Громадский. Ну и оркестр филармонии под руководством Кирилла Кондрашина. «После финала вся публика встала, и началась неистовая овация, длившаяся бесконечно», – писал друг композитора Исаак Гликман.

«Тринадцатая оказалась симфонией пророческой, вне времени или, может быть, точнее, на все времена. Конечно, это был не просто концерт. Люди пришли в «Зарядье», чтобы понять, на каком мы свете, «сверить часы» и удостовериться, что мы «собор», общество, которому важно держаться вместе. И конечно, хотели услышать что-то важное от авторитетного человека, каковым, безусловно, является Теодор Курентзис, который, правда, давно не произносит слов, не дает интервью, зато многое говорит музыкой, в исполнении которой он стремится к совершенству. Один из лучших наших басов Алексей Тихомиров, который в прошлом году солировал в Четырнадцатой симфонии Шостаковича под управлением Курентзиса, рассказал мне о начале их совместной работы, которая сразу его поразила. «Теодор тонко чувствует музыку не только как дирижер, но и как вокалист. Например, в соло баса в первой части Четырнадцатой симфонии есть очень трудный ход от низкого регистра наверх, причем уйти нужно на пианиссимо. Теодор показал это легко, виртуозно, я был вдохновлен примером, в итоге все получилось, и маэстро был доволен», – сказал Алексей. С Тринадцатой симфонией певцу, похоже, было легче: он пел ее в Чикаго с Риккардо Мути, был номинирован на премию «Грэмми». В исполнении Алексея Тихомирова чувствовалось доскональное владение материалом, точная выверенность всех нюансов, глубокое понимание текста, что здесь очень важно. Ну и немаловажна красота тембра, глубина и выразительность голоса Алексея, одинаково в разных регистрах.

Вокальная сторона симфонии построена как бесконечный диалог солиста (баса) и хора басов, в данном случае – сводного хора из Капеллы Юрлова, Госхора имени Свешникова и, разумеется, musicAeterna. Хоровая партия кажется порой мрачным голосом из преисподней, а пение солиста – по контрасту – теплое, человеческое; на фоне низкой хоровой тесситуры солист даже не кажется басом – настолько он лиричен, мелодичен. Этот «разговор» очень театрален. Работа, конечно, проведена гигантская: как удалось свести три коллектива в один, единый организм (если не знать, что это разные хоры, то никогда и не догадаешься)?

Что касается оркестра – он тут настоящий фундамент всего. Как всегда в последнее время, удивляешься, насколько отчетливы, слышны все горизонтальные линии партитуры в игре musicAeterna! Никакого «крупного помола», все сделано в деталях. Мне кажется, именно в этой скрупулезности и заключается его фирменный стиль.

«Если после симфонии публика будет улюлюкать и плевать в меня, не защищай меня: я все стерплю», – сказал Дмитрий Дмитриевич Исааку Гликману, отправляясь на премьеру. И тогда, и теперь исполнение этой мощной симфонии сопровождается бесконечными овациями. Автор всегда понимал ее ценность, любил свое детище, считал одним из лучших своих сочинений. Возможно, и потому, что, как писал Шостакович, в Тринадцатой он поставил проблему именно гражданской нравственности: «Добро, любовь, совесть – вот что самое дорогое в человеке. И отсутствие этого в музыке, литературе, живописи не спасают ни оригинальные звукосочетания, ни изысканные рифмы, ни яркий колорит».

Да здравствует Шостакович! Как хорошо, что он у нас есть. Пожалуй, сейчас он нам нужен как никогда: человек, который выстрадал свои произведения, который говорил о гуманизме и верил в лучшее – в честь, совесть, добро и любовь.

Реквием Лигети – пожалуй, самый характерный пример ответа на вопрос Теодора Адорно о том, возможно ли писать стихи после Освенцима. Композитор, переживший ужасы Второй мировой войны, потерявший отца и брата в одном из концлагерей, как никто другой ощутил эту навсегда искаженную действительность, заявив о том, что отныне музыка уже не сможет нести просветление. Его Реквием трудно назвать характерной реакцией художника на конкретные события. Это музыкальный мемориал катастрофам и трагическим событиям, начиная со Страшного Суда («Я написал Реквием по всему человечеству», – признавался Лигети). В цикле нет и намека на радость – лишь безысходность, боль и, по выражению композитора, сплошной «замороженный экспрессионизм». Лигети даже отказался от частей Sanctus и Agnus Dei, как известно, символизирующих в заупокойной мессе долгожданный покой и надежду, – но и заключительная Lacrimosa у него далека от благоговейной молитвы в духе «лейтесь, слезы». Филипп Чижевский выстроил партитуру на обостренных контрастах, прежде всего, динамических – от мрачного пианиссимо мужского хора до пронзительно громких возгласов солисток в самом высоком регистре; исполнение держало в напряжении до финальной паузы-многоточия. РНМСО, Государственную хоровую капеллу имени Юрлова, Государственный академический хор имени Свешникова иначе как героями не назовешь – учитывая, что каждый из этих коллективов не так часто погружается в премудрости авангардных сочинений. Надо сказать, Реквием – невероятно сложное сочинение не только концептуально, но и чисто технически. Особенно хоровые партии, которые представляют собой бесконечные микрополифонические каноны, гулко и будто бы вязко перетекающие друг в друга. Если в Introitus эти линеарные пласты создавали иллюзию спокойствия (монотонность отчасти гипнотизировала на слух, убаюкивала), то в Kyrie звучание хоров напоминало коллективный стон, крик отчаяния – от почти глиссандированных «волн» до хорового унисона. Но вся эта ожившая картина Иеронима Босха оказалась, однако, не лишена индивидуального высказывания, которое эмоционально выразили сопрано Македа Монне (она же пела эту партию на концерте Берлинского филармонического оркестра в честь 100-летия со дня рождения Лигети) и приглашенная солистка «Новой Оперы» меццо-сопрано Полина Панина. Оркестр, образовавший сплошное сонорное пространство, был непосредственным соучастником этих монологов, обращенных к людям всех народов и эпох.

Если Реквием Лигети можно назвать олицетворением первородного хаоса и страшных событий, последовавших за ним, то «Сферы» для фортепиано, вибрафона и симфонического оркестра (с участием матрешек и велосипедов) Сысоева погрузили в абстрактное космическое действо. Композитор взял за основу образы пульсации и взрыва, трактуя их в прямом значении: партии солистов и оркестра словно воспроизводили магнитное притяжение частиц Вселенной. Сонорно-тянущиеся звучности у оркестра, создавшие пространственный акустический эффект, служили своего рода «гладким ровным» фоном для солистов – пианиста Юрия Фаворина и перкуссиониста Андрея Волосовского. Оба почти всегда звучали в гармоничном диалоге друг с другом, окончательно стирая элемент состязательности, присущий жанру концерта, – отчасти благодаря близости тембров и схожей фактуре. Сонорные кластеры, всякого рода линии и пятна, краткие темы в высокой «хрустальной» тесситуре, ускользающие в пассажах, – складывалось ощущение, что Сысоев явно вдохновился музыкой Мессиана (отдельные фрагменты «Сфер» и вовсе напомнили «Турангалила-симфонию»). Фаворин, бессменный исполнитель сочинений Сысоева, и Волосовский, идеально вписавшийся в это удивительно красивое театральное исполнение, были единым целым до самого конца – даже когда и оркестр, и дирижер уже покинули сцену. В финале «Сфер» Алексей Сысоев показал, как может выглядеть «Прощальная симфония» Гайдна сегодня. Музыканты РНМСО, отложив инструменты, постепенно, друг за другом, распределились по пространству зала, зажигая фонарики на смартфонах. Темнота озарилась светом, как будто на ночном небе показались звезды, но не холодные и далекие, а теплые и согревающие, дающие надежду.

В новую программу Капеллы и Госхора вошли два знаковых для русской музыки сочинения – «Пушкинский венок» Георгия Свиридова и «Перезвоны» Валерия Гаврилина. Композиторы конкретным указанием в партитурах предписали исполнение этих произведений не просто смешанному хору, а именно большому – и этот акцент, безусловно, ощущается в масштабе композиторского замысла, а теперь стал полноценно отражен и в музыкальном воплощении.

«Пушкинский венок» Свиридова, в котором гениально совершенствуются традиции русского хорового концерта, исполнила Капелла Юрлова. Имя Георгия Васильевича дорого и свято для этого коллектива, музыка композитора – репертуарный символ и гордость Капеллы. Стоит напомнить и о прочной связи поколений: нынешний художественный руководитель перенимал традиции напрямую из рук Александра Александровича Юрлова, и в том числе присутствовал на его репетициях со Свиридовым, который был крайне требователен к интонированию и осмыслению текста.

Кажется, что очередное исполнение в «Зарядье» прозвучало хрестоматийно – настолько точно и сильно все было сделано. Однако музыканты не пели как в «очередной» раз, и не представляли протокольную хрестоматийность: получился труднодостижимый результат свежего и не заштампованного, вдохновенного прочтения.

Впечатлили солисты, которым в «Пушкинском венке» отведена весьма значительная роль: Виктория Гладкова, Снежана Гончарова, Анастасия Ефимова, Ольга Горюнова, Татьяна Красильникова, Валентин Хмелев и Алексей Репин. Было бы ошибкой сравнивать их с крупными оперными голосами, потому что они близки по качеству скорее к солирующим оркестровым инструментам, а это гораздо важнее.

И в целом, надо отметить, хор «под руками» Геннадия Дмитряка всегда звучит как большой симфонический оркестр. Инструментальная природа хорового звучания особенно чувствовалась, например, когда в части «Камфара и мускус» хор дополняли введенные в партитуру фортепиано, арфа, вибрафон, деревянная коробочка, тарелка, большой барабан – выстраивался прекрасный баланс тембрового взаимодействия.

 «Пушкинский венок» – не только новый взгляд из XX века на традиции хорового концерта. В свиридовской музыке мы без труда слышим отголоски народного и церковно-певческого искусства, старинного романса и в целом музыкальной культуры девятнадцатого века. «Генезис» сочинения совпадает с нашим национальным культурным кодом: наверное, именно поэтому каждый во время прослушивания может многое понять про себя, посмотреть на свою жизнь со стороны. Об этом же, но уже через свою призму, вслед за Свиридовым размышлял другой выдающийся композитор прошлого столетия Валерий Гаврилин. Симфонию-действо «Перезвоны» по прочтении Василия Шукшина для солистов, большого хора, гобоя, ударных в концерте два хора исполнили совместно, звуча при этом как единый организм – удивительное достижение.

«Шукшин остается и долго будет могучей фигурой и движущей силой в нашем искусстве, – говорил Гаврилин, – все написанное им предельно искренне, бескомпромиссно, полно любви к человеку и к родной земле». Будет уместно процитировать слова композитора и о концепции замысла, которой явно следовали исполнители, утверждая ее и желая представить максимально рельефно: «Как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть, надежда».

Первый же номер «Весело на душе» по музыкальному языку скорее провоцирует вопросительную интонацию – и таких двусмысленностей, ошеломляющих смен разных оттенков нашего характера в сочинении Гаврилина очень много, от трагического плача до эксцентричного комизма. Насыщенная эмоциональная палитра сама по себе сложна для исполнения, но партитура наполнена и чисто-техническими трудностями: вновь, как было у Свиридова, подражание инструментам, отсылки к русскому демественному пению, фольклорная манера пения частушек «под язык» и не только.

В «Перезвонах» вновь многое зависело от солистов. Виктория Гладкова,  Валентин Хмелев и Гиляна Дорджиева продемонстрировали исключительное понимание стиля и глубины содержания. Каждый из них, не стараясь удивить неуместной оперной манерой, нашел свое правильное звучание – теплое и выразительное. Именно благодаря такому отношению к материалу всех участников концерта музыкальные подробности собирались воедино, и симфония-действо, как и «Пушкинский венок», слушалась на одном дыхании.

Сольную интермедию «Дудочка», играющую связующую роль между «картинными» номерами, красивым и наполненным звуком, с тонкой динамической нюансировкой исполнила гобоистка Маргарита Бектемирова. Надо сказать, что все инструменталисты были органичны в музыке Свиридова и Гаврилина, достигали естественного баланса с артистами хора: Александр Финашев (челеста), Екатерина Дворецкая (арфа), Людмила Бурова (фортепиано), а также ансамбль ударных – Александр Ситюк, Мария Захаркина и Александр Чайковский. Исполнить миссию чтеца в «Перезвонах» Геннадий Дмитряк пригласил народного артиста РСФСР Александра Михайлова; судя по всему, и здесь выбор далеко не случайный: кроме блестящего попадания в ощущение слова, у актера очень мелодичная речь – казалось, что он буквально произносит текст в музыкальной тональности. Кульминационный номер «Матка-река» дискантом и детской проникновенностью украсил Виктор Скоробродов.

Исполнить такую виртуозную музыку под силу исключительно большим мастерам. Геннадий Дмитряк выстроил трактовку еще и на взаимодействии двух хоров – где было нужно, воздух в зале сотрясала мощь звучания, не теряя при этом четкой дикции и осмысленности каждого слова, или звучало тончайшее пианиссимо. Зрительские овации в адрес двух коллективов – лучшая и справедливая награда, искренняя высокая оценка музыкальности и качества. Этот концерт, оценивая современный контекст музыкальных событий, по праву можно назвать историческим.

Видеозапись концерта доступна на официальной странице YouTube МКЗ «Зарядье».

Откровенно говоря, до Музыкального фестиваля, объединившего на сцене Концертного зала имени П. И. Чайковского оба хора, ощущалось, что эти коллективы – принципиально разные. Так складывалось исторически, но преимущественно в плане репертуара: если Капелла отличалась широчайшим стилевым диапазоном, то Госхор ассоциировался, прежде всего, с глубинным пластом русской духовной и песенной культуры, хотя он тоже всегда исполнял много разной музыки.

Но так ли уж различны подходы двух выдающихся хоров к исполнительству и интерпретации? На «практике» мы услышали несомненную схожесть, которая по гамбургскому счету должна объединять вообще любые хоровые коллективы. Сравним хотя бы с хорошими вокалистами, выступающими сольно: при всех различиях в техниках, музыкальная суть у них всегда остается одна и заключается в особом отношении к интонированию слова и правильному дыханию. То же самое следует сказать и про хор – артикуляция слова и его многочисленных смыслов является ключевым секретом успеха.

Когда в первом отделении концерта, приуроченного к 75-летию Геннадия Дмитряка, Капелла и Госхор объединились на сцене, исполнив первым номером Духовный концерт № 2 Бортнянского для двойного хора «Тебе Бога хвалим», получилась идеальная совместная «конструкция», единое целое, благодаря тем незыблемым объединяющим основам.

Исполнительский уровень такого высокого качества провоцирует соответствующую слушательскую реакцию. «Даже сносит от звука, от красоты, от нюансов. Я немного посидел в зале, послушал, как они исполняют другие произведения, – это, конечно, высший пилотаж», – признался в интервью каналу «Культура» Николай Диденко, чей могучий бас украсил финальный номер-апофеоз из «Патетической оратории» Свиридова с мощнейшей колокольной звукописью (партия органа – Екатерина Мельникова, фортепиано – Людмила Бурова).

Весь концерт выстроили единственно верным крещендирующим способом от начала к финалу: хоры Танеева, один из которых – «В дни, когда над сонным морем» – ведущий концерта Артем Варгафтик метко сравнил с «Девятым валом» Айвазовского, духовная музыка Рахманинова, народные песни и не только. Эффект и месседж вечера считывался однозначно как торжество русской музыки, гордость за наше великое наследие.

Во втором отделении коллективы представили небольшие сольные программы, и, безусловно, можно было заметить разницу между ними, ведь при всем общем у каждого сильны свои традиции. Капелла Юрлова звучит и даже выглядит подчеркнуто академично, что, впрочем, совершенно не отражается на блестящем умении музыкантов показать стилевую разницу в музыке разных направлений.

На уровне техники искать различия двух коллективов – заведомо ложный путь. В составах двух хоров поют профессиональные мастера с впечатляющим азартом и вдохновением, могут почти все. Разница, пожалуй, именно в «образах». У Госхора при академической постановке голосов своя манера подачи материала, близкая по смыслу к народно-песенной традиции.

Сегодня Геннадий Дмитряк активно расширяет репертуар Госхора, и их индивидуальность срабатывает исключительно как плюс: одним из самых проникновенных номеров концерта, исполненных с изумительной динамической нюансировкой, стал хор «Ангел Господень» из Русской литургии Щедрина на слова Лескова «Запечатленный ангел», тембрально усиленный партией флейты в исполнении Виктории Королевой. В программу Капеллы тоже включили музыку Щедрина, но уже совсем другого свойства, более «манифестную» и технически изобретательную – хор «Век двадцать первый» на стихи Андрея Вознесенского. Капелла сейчас записывает Антологию всех хоровых сочинений Родиона Щедрина, к приближающемуся 90-летнему юбилею композитора планируется выпустить первые два тома.

Нельзя не отметить два других ярких штриха концертной программы. В первую очередь символичное и высокопрофессиональное исполнение Кантаты для двух хоров a cappella «Лик человеческий» Пуленка в удачном русском переводе Всеволода Рождественского. Эта партитура, кажется, вообще не исполнялась в Москве, во всяком случае, в ее изначально задуманной версии для двух больших хоров. Военная тематика в этой музыке сочетается с грандиозной молитвой, и партитура построена на основе серьезных требований к исполнителям: сложны интонационный и гармонический языки, максимально детализирована нюансировка, авторские указания проставлены практически у каждой фразы. И вторая доминанта программы – «Болеро» Равеля в переложении Алексея Ларина, которое исполнила Капелла Юрлова, продемонстрировав филигранную технику, ничем не уступающую знаменитому ансамблю The Swingle Singers.

Великолепный репертуар, уровень музицирования и обостренное желание как можно полнее донести музыкальное содержание – всем из перечисленного оба хора должны гордиться. Но что именно помогает Геннадию Дмитряку, обладающему неиссякаемой энергией, и хормейстерам достигать такого уровня и вести оба коллектива к совершенству? Ответ на этот важный вопрос кроется в поздравительных словах в адрес маэстро к его 75-летию (которое отмечалось буквально накануне вечера) от Владимира Федосеева, подчеркнувшего симфоничность мышления дирижера и его восприятия хора как оркестра: «Для меня особенно памятным было выступление в марте 2020 года в Большом зале Московской консерватории, когда в одном отделении хором и оркестром дирижировали Вы, в другом – я. Это был уникальный творческий обмен традициями, показавший, сколь много общего в нашем понимании сути музыкального искусства».

Все началось с приказа Комитета по делам искусств: «В целях развития пропаганды хоровой культуры, и особенно русской народной песни, и создания образцового хорового коллектива: Государственной филармонии приступить с 5 мая 1936 года к формированию Государственной хоровой капеллы в составе 150 человек». Мало кто знает: создавали Госхор два выдающихся дирижера. Николай Данилин – бывший руководитель Московского синодального хора – привел 40 человек; их объединили с хоровой капеллой Всесоюзного радиокомитета, созданной Александром Свешниковым.

Данилину поручили общее художественное руководство, а Свешникова назначили директором. Данилин, параллельно с работой в Госхоре, руководил и Ленинградской академической хоровой капеллой, и через несколько месяцев вынужден был уехать в Ленинград, в результате чего Свешников уже единолично управлял хоровой капеллой в Москве. Спустя год произошла рокировка: Свешникова перевели в Ленинградскую капеллу, а Данилина – обратно в Госхор, руководителем которого он оставался до мая 1939 года. А потом с 1940 по 1980 год в Госхоре уже бессменно царствовал Свешников.

Русская песня

Когда я получил назначение на должность худрука, то обратился к этим документам, чтобы понять, как дальше действовать, куда вести коллектив. Ключевыми для меня стали слова «пропаганда хоровой культуры и особенно русской песни и создание образцового коллектива».

В моей памяти сохранился образ Госхора времен Свешникова, в котором все подчеркивало принадлежность русским традициям: репертуар, состоявший из хоровой классики и обработок народных песен, сделанных самим Свешниковым, и даже платья женской группы хора и косы, напоминавшие о русской моде XIX века. Во время зарубежных гастролей коллектив также знакомил слушателей с русским хоровым искусством, народной песней. В молодости, учась в Институте имени Гнесиных, я был больше связан с Капеллой Юрлова, мне казалось, что благодаря своей активности и динамизму Капелла в 1970-е годы опережала Госхор по многим позициям. Юрлов нашел свою линию, стал работать с современными ему композиторами, такими как Шостакович, Свиридов, Щедрин, Рубин, Николаев, Чалаев.

Юрлов привлек внимание симфонических дирижеров – Кондрашина, Светланова, Рождественского – для совместного исполнения произведений кантатно-ораториального жанра. Помню, как я пел в хоре студентов Института имени Гнесиных, и Юрлов позвал нас вместе со своей Республиканской капеллой исполнить «Курские песни», «Патетическую ораторию», «Поэму памяти Сергея Есенина» Свиридова. Мы участвовали и в исполнении «Немецкого реквиема» Брамса под управлением Давида Ойстраха. Госхор же оставался эталонным коллективом, посвятившим себя сохранению национального репертуара, прежде всего русской песни. Конечно, и Свешников обращался к новой музыке: я сам присутствовал на премьере «Четырех хоров на стихи Твардовского» Щедрина и был поражен поистине великолепным звучанием хора.

Кстати, я второй раз прихожу в Госхор. До этого, в 1987 году, меня в качестве дирижера пригласил Владимир Минин, возглавивший тогда этот коллектив. Я много репетировал и выступал с концертами, ездил с Госхором на гастроли.

Поиски пути

У каждого коллектива бывают подъемы и спады. Они обусловлены объективными причинами и часто вызваны тем, что нет четкой репертуарной политики и ясного понимания, каким должен быть хор. Сейчас главное – обозначить верную стратегию. Первоочередная задача для меня – расширение репертуара Госхора. Конечно, мы сейчас работаем и над произведениями западноевропейских композиторов, но я считаю, что нужно в первую очередь возвращаться к истокам, к русской музыке. Это необходимо для восстановления музыкальной формы хора.

Во многом благодаря Госхору в советскую эпоху была сохранена подлинная русская народная и духовная хоровая музыка. И одна из задач коллектива в наши дни – донести ее до современных слушателей. Мы держали в уме эту цель, когда составляли программу юбилейного концерта, который пройдет в ноябре. Концерт станет живым диалогом прошлого и настоящего, отразит в панораме хоровых сочинений несколько столетий истории нашей страны. В первом отделении будет звучать духовная музыка – от концертов Бортнянского, мастера русского барокко, через классику XIX века и творчество Рахманинова к произведениям современных композиторов – Шнитке и Щедрина. Второе, более праздничное отделение, представит россыпь хоровых шедевров русской музыки – сочинения Рахманинова, Свиридова, Гаврилина, Щедрина. В этом отделении прозвучит премьерное исполнение произведения советского и российского композитора, лауреата Государственной премии СССР Владимира Кобекина. Конечно, ценители Госхора услышат и русские народные песни в обработках, некогда служившие визитной карточкой коллектива. Эту программу мы уже показали на гастролях во Владимире, Коломне, Клину; она неизменно вызывает восторг слушателей.

Сейчас формирую новый облик Госхора в соответствии со своими представлениями о качестве хорового звучания, работаю над тем, чтобы в коллективе появилось новое отношение к звуку, интонированию слова, к его содержательности. Я стремлюсь передать хору то ощущение и понимание задач хорового исполнительства, которое есть в моем сознании, то идеальное слышание, которое они должны воплотить в реальном звучании. Поэтому на репетициях требую от артистов максимальной концентрации, сосредоточенности, особого отношения к своей профессии и творческим обязанностям. «Замысел должен быть идеальным, воплощение –талантливым, только в этом случае на выходе мы получим хороший результат», – говорил драматург Вампилов.

Отрадно, что в Госхор стали приходить молодые талантливые музыканты. За это время мы с коллегами в Госхоре прослушали более двухсот человек и отобрали чуть больше двадцати. Так что, как видите, наши требования достаточно высокие. Приятно, что в лице многих артистов я нашел единомышленников.

Для меня также очень важны человеческие качества артистов – от этого зависит творческая атмосфера в коллективе, эмоциональный настрой, без которого невозможно добиться яркого результата.

Дом, где живет хор

Репетиционная база Госхора находится неподалеку от Сада имени Баумана. У нас есть свой зал, но он не настолько большой, чтобы в нем можно было проводить концерты. Там хорошие условия для репетиций. Кроме того, нам недавно удалось провести ремонт и вернуть в этот особняк атмосферу, которая дает ощущение родного дома, чтобы сюда было приятно приходить. При поддержке Министерства культуры РФ для Госхора были пошиты новые концертные костюмы, так что коллектив обновился и внешне. Сейчас здесь царит очень хороший творческий настрой, мы много репетируем и многое удается сделать.

Два хора

История музыкального исполнительства знает немало случаев, когда один музыкант руководил двумя коллективами. Конечно, эта ситуация более характерна для дирижеров, работающих с оркестрами. В хоровом искусстве так случается реже. Но это дает особые исполнительские возможности. С одной стороны, Капелла и Госхор, оставаясь самостоятельными творческими коллективами, имеют свой уникальный путь развития. С другой стороны, появилась возможность объединения этих двух хоров на сцене для решения масштабных творческих задач.

Руководство двумя коллективами заставляет меня много размышлять, подбирать программы для хоров так, чтобы они не повторяли друг друга. Например, Капелла имени Юрлова недавно завершила работу над Антологией хоровой музыки Георгия Свиридова, а сейчас занята записью Антологии всех хоровых сочинений Родиона Щедрина. Только что завершили запись первого диска, в который вошло новое произведение композитора – «Хлебников-триптих». С Родионом Константиновичем часто созваниваемся, обсуждаем нюансы этого проекта. Общаться с ним – настоящее счастье, так как его фантастическая увлеченность и творческая молодость всегда помогают глубже проникнуть в текст и понять замысел его произведений. Работа над каждой его партитурой требует от нас колоссального напряжения духовных и физических сил. И вместе с тем поднимает весь коллектив Капеллы на новую творческую высоту.

А для современного Госхора я выделил линию сохранения и преумножения его выдающихся исторических достижений. Хочу вернуть в репертуар коллектива «Всенощную» Рахманинова в том звучании, в каком это сочинение было воплощено при Свешникове. Уверен, что Александру Васильевичу удалось в этой записи заглянуть в будущее. У него звучание хора, трактовка «Всенощной» настолько соответствуют духу Рахманинова, что эта интерпретация никогда не устареет.

Планы

У Госхора, как у любого государственного коллектива, есть госзадание: мы регулярно проводим концерты, возобновили гастрольную деятельность, которую приурочили к празднованию 85-летия хора. Заново формируется репертуар. Сейчас стоит задача – вернуться на большую эстраду, завоевать доверие публики и музыкантов, добиться приглашения к участию в программах с симфоническими оркестрами.

У меня есть заветная идея: провести фестиваль двух знаменитых коллективов – Капеллы и Госхора, и посвятить его памяти Александра Юрлова и Александра Свешникова. Уверен, что такой фестиваль привлечет внимание общественности к творчеству двух легендарных коллективов страны и напомнит о выдающейся роли этих мастеров хорового искусства в развитии отечественной культуры. Кроме сольных выступлений коллективов в программу фестиваля хотелось бы включить сочинения, написанные в оригинале для двух хоров. У меня теперь появилась такая возможность. Знаете, механическое объединение коллективов не дает выдающихся результатов: у Капеллы имени Юрлова есть такой опыт. А вот сейчас, когда появилась единая эстетическая платформа, общий подход к вокальным задачам, уверен, что художественный результат будет качественно иным. Первая попытка уже сделана. 17 мая в Соборной палате Московского Епархиального дома Капелла исполняла зарубежную музыку, а Госхор – русскую, а в завершение концерта оба коллектива совместно исполнили сочинения Свиридова и Щедрина.

Для будущего фестиваля готовлю двойные хоры Танеева на стихи Полонского, нашел интересное сочинение Яначека «Господи, помилуй» для двух хоров, органа, трех тромбонов, октета солистов; двойной концерт «Тебе, Бога, хвалим» Бортнянского. Отыскал в консерватории версию для двух хоров первого номера «Литургии святого Иоанна Златоуста» Рахманинова. И конечно, обратился к зарубежной классике – кантате «Лик человеческий» Пуленка для двух хоров.

Исполнение музыки советской эпохи – это ярчайшая страница в истории обоих хоровых коллективов. Это музыкальное наследие не устаревает – идеологические моменты в лучших произведениях отечественных композиторов XX столетия возвышаются над своим временем и сегодня лишь прославляют любовь к Родине, ее истории, правде, любовь к ближнему. Поэтому в завершение программы фестиваля мне бы хотелось вернуться к этим образам и исполнить с Госхором и Капеллой «Патетическую ораторию» и «Поэму памяти Сергея Есенина» Свиридова.

Я мечтаю об этой работе и надеюсь, что через какое-то время обстоятельства позволят мне воплотить эту мечту в жизнь.

Директор Департамента государственной поддержки искусства и народного творчества Оксана Косарева, представляя нового руководителя, отметила: «Не могу сказать, что это было простое решение. К сожалению, последний год хор не выполняет обязательные показатели, в первую очередь, по средней заработной плате в коллективе. Если у Капеллы Юрлова средняя заработная плата за 2019 год составляет 92 тысячи рублей и выросла на 13 процентов в сравнении с прошлым годом, то у Госхора она, в среднем, 55 тысяч, и снизилась на 11 процентов по сравнению с предыдущим годом. А должна она быть минимум 74 тысячи рублей. Неоднократно мы об этом говорили руководству Госхора, но, к сожалению, ситуация не сильно менялась».

Свою позицию Евгений Волков озвучил в интервью порталу Dailystorm.ru, назвав письма «сфабрикованными», и обвинил коллег и чиновников в сговоре с целью превратить коллектив в «коммерческую лавочку». Он заявил телеканалу «Культура» о своем намерении бороться «за восстановление деловой репутации».

Главный вопрос, волновавший присутствующих на встрече с новым руководством, был связан с дальнейшими перспективами деятельности Госхора, останется ли он самостоятельной творческой единицей или «вольется» в состав Капеллы Юрлова?

Геннадий Дмитряк, общаясь с прессой, прокомментировал ситуацию так: «Вопрос об объединении двух коллективов сейчас не рассматривается. Мы обсуждаем пока, как сделать, чтобы Госхор стал тем коллективом, которым он должен быть. Мы все время ссылаемся на предыдущую славу, бесконечно говорим о том, что продолжаем традиции. Да, мы их продолжаем, они с нами. Но хор должен сегодня быть жизнеспособным – мобильным, ярким, талантливым, мощным, умеющим осваивать любые художественные и исполнительские  приемы, выступать и соло, и с оркестром: быть коллективом XXI века».

В дискуссии звучали высказывания, что коллектив и сейчас находится на пике популярности и формы. «Я не хочу оспаривать чужие мнения, – подчеркнул Геннадий Дмитряк. – Я настроен работать так, как делаю всегда. Надеюсь, что с коллективом Госхора быстро найду общий язык, потому что нам предстоит общаться на языке музыки. Мы должны сделать так, чтобы музыка вернулась в Госхор, объединить людей единой художественной задачей. Вот моя главная цель». На данный момент контракт с Геннадием Дмитряком заключен на полгода.

«Музыкальная жизнь» следит за развитием событий.