В третий раз география проекта Валерия Гергиева впечатляет размахом: среди городов – колыбели Рахманинова (Великий Новгород), Мусоргского (Псков), Римского-Корсакова (Тихвин), Чайковского (Воткинск), Глинки (Смоленск), Стравинского (Ораниенбаум) и Шостаковича (конечно, как без культурной столицы?). Замысел грандиозный, соразмерный возможностям Мариинского: провести в этих в разной степени отдаленных от Петербурга местах цикл музыкальных приношений, в этом году включающий преимущественно оперный репертуар – «хиты» («Золотой петушок», «Пиковая дама», «Жизнь за царя») и менее известные спектакли, зато часто исполняемые в театре («Скупой рыцарь» и «Саламбо», последняя – в новой постановке). Из этого ряда «выбился» Стравинский (что ему бы пришлось по душе!): организаторы обратились к его инструментальной и балетной музыке.

Впечатляющее количество спектаклей и концертных сочинений в репертуаре театра, новые балетные постановки, июньское чествование мастера, два камерных пространства на Новой сцене имени композитора не намекают, а буквально кричат об особенной любви Мариинского к творчеству Стравинского. На этом фоне очевидно, что поле выбора сочинений для концерта настолько огромно, что «разбегаются глаза». Однако условия исполнения в виде компактного Японского павильона Большого Меншиковского дворца определили камерность состава – только струнный оркестр. Оттого в программе – не зажигательная сюита из «Жар-птицы» или всеми любимый «Петрушка», а несколько чопорные образцы неоклассического периода: Концерт in D и музыка из балета «Аполлон Мусагет».

Хотя написаны они с огромной разницей во времени (как-никак почти двадцать лет), между ними обнаруживается нерушимая связь, позволяющая исполнить их вместе. Она – в тяготении Стравинского к европейским культурным истокам. Здесь древнегреческий миф об Аполлоне, решенный двояко: в рамках французского классицизма эпохи Людовика XIV (камерность обусловлена эстетикой «Двадцати четырех скрипок короля») и в русле Русского Императорского балета с его лучшими достижениями (связанными с именами Чайковского и Глазунова). Наряду с ним – барочная эстетика с ее главным «амбассадором» – Бахом-старшим.

Интересен выбор места – легендарный дворец сподвижника великого русского самодержца Петра. Одна из частей постройки – Японский павильон. В нем представлена уже не европейская или русская, а восточная тематика, к которой Игорь Федорович также проявлял симпатию (символичным, на наш взгляд, стало бы исполнение его «японских романсов» или фрагментов из «Соловья»). В итоге в сочетании программы и обстановки родился тот самый уникальный диалог культур и эпох, географически охватывающий Европу и Азию, а исторически – от момента появления музыки до интерпретаций ХХ века. То, что называется словами «мультикультурализм», «космополитизм», и то, что освобождало Стравинского от гнета любых правил и рамок.

Между временем и пространством – это ощущение появилось с первых нот (благо погода позволяла без помех наслаждаться звуками музыки, будто компенсируя неудачное промозглое 17 июня, с которого концерт перенесли на 20-е). «Рождение» сочинения на глазах – уверенное, нарочито подчеркнутое троекратное скандирование, устремленные вперед триоли – открыло Концерт in D. Три части, внутри которых мириады образных миров, – все они были «раскрыты» и «обыграны» оркестром. Первая уникальна: контрастные эпизоды сменяют друг друга, как в красочном театре. Гармоническая стройность (в том числе в любимых Стравинским диссонансах), динамическая нюансировка (подчас компенсирующая интонационное однообразие), красочность ритмической палитры (за счет нерегулярной акцентности, «игры» с метром) были представлены в оркестре с уважением и пиететом к детально проработанной музыке мастера. Заслуга дирижера Андрея Иванова бесспорна. Разнообразие характеров частей – под стать фигуре самого Стравинского. Кантиленное ариозо и моторный финал «сыграли на контрасте» со следующим сочинением – примером «приличного» неоклассицизма.

Диатоника, прозрачная фактура, господство консонансов – иной образный пласт, сфера музыки к «Аполлону Мусагету». Начинается она, между прочим, также с рождения (первый номер – буквально «Рождение Аполлона»). Вот вступает почти весь оркестр (без контрабасов – им еще рано) с чинно-благородной мелодией в «чистом» до мажоре: исполнители будто дышат вместе с музыкой, настолько важны в ней паузы и так хорошо они оказываются услышаны оркестром. Череда вариаций муз – Каллиопы, Полигимнии, Терпсихоры (каждая отвечает за свою сферу искусства) – приводит к внушительному звучанию Апофеоза в плотном тутти.

Несмотря на деликатность оркестровки, все-таки туттийные эпизоды в обоих сочинениях нередки. Однако подчас они звучали «нечисто» с микротоновым расхождением и минимальной, но временной рассинхронизацией. На это с большой вероятностью повлияло помещение, изначально не предназначенное для концертов и потому отличающееся специфической акустикой. Хотя интерьеры павильона определенно компенсировали этот недостаток.
И это не конец. Фестиваль продолжается: его финальная точка – петербургские сцены Мариинского театра – будет достигнута совсем скоро и связана с торжественным празднованием круглой даты другого композитора – Дмитрия Шостаковича.

Учебные заведения, десятилетиями находившиеся в состоянии искусственного застоя, лишенные стимулов к настоящему развитию, перестали определять повестку новой музыки – и потому значительная часть истории музыки XX века писалась людьми вовсе без консерваторского образования. Нравится это или нет, но для миллиардов людей подлинная история музыки XX века – это не опыты Веберна и Булеза, о которых большинство даже не слышало, а Beatles и саундтреки Джона Уильямса.

Всему этому несложно возразить – подобные процессы наблюдались не только в музыке. Усложнение языка происходило в XX веке во всех видах искусства практически синхронно, этот процесс затронул живопись, театр, кино, и подвергать обструкции все современное искусство мог бы только человек невежественный, незнакомый с искусством в принципе. Более того, в случае с кино авторское «фестивальное» кино и мейнстрим прекрасно сосуществуют, зачастую находясь в диалоге и не причиняя друг другу никакого ущерба.

Так кто в таком случае мешает и композиторам развиваться в разных направлениях, не мешая друг другу? В конце концов, музыку писали и до появления каких-либо институций, и само их существование не может быть препятствием. Творить можно и вне институций. Что мешало композиторам XX века продолжать идеи не Булеза и Веберна, а, скажем, Прокофьева и молодого Стравинского? Что мешало им расширить кругозор и соединять неакадемические идеи, например, из рок-музыки с симфоническими традициями прошлого?

Здесь знающий читатель закатит глаза: можно подумать, этого не было! Действительно, подобные идеи витают в воздухе уже много десятилетий, и различные попытки предпринимались композиторами как с академическим образованием, так и без него. Некоторые из них добивались коммерческого успеха, но ни одно из них не заканчивалось подлинным творческим успехом, дающим дорогу для целого нового направления, которое смогло бы по-настоящему конкурировать как с «вечным» репертуаром филармоний, так и с популярными жанрами музыки. Вероятно, потому, что все эти попытки заканчивались либо эпигонством и стилизацией, либо уходом в концептуальный минимализм, либо примитивной «классикой в современной обработке», либо – и это печальнее всего – пошлой пародией на «приятную» и «мелодичную» классическую музыку прошлого. Именно поэтому филармонический мир живет в иллюзии обновления: если взглянуть на афиши, можно увидеть множество премьер, но реальный, востребованный репертуар не меняется десятилетиями (а скоро счет пойдет и на столетия), и ни одна из премьер в конечном счете не оказывается способна потеснить золотой репертуар классических музыкантов. При этом в других жанрах музыки ситуация противоположная: основной репертуар молодых джазовых, рок-, поп- и электронных исполнителей – новая авторская музыка, с периодическими трибьют-концертами и кавер-версиями известных песен.

Чтобы объяснить этот феномен, пришло время поговорить об одной из ключевых причин кризиса новой академической музыки – о системе музыкального образования, которая в современном виде превратилась в инструмент отрицательного отбора, при котором лишь чудо способно заставить талантливого человека посвятить свою жизнь сочинению музыки.

Современная система музыкального образования в России состоит из длительного трехступенчатого образования, включающего в себя детскую музыкальную школу, училище (колледж) и высшее учебное заведение. Эта система зарекомендовала себя в высшей степени эффективно в исполнительской сфере, позволив с раннего детства отбирать наиболее талантливых музыкантов-исполнителей. Однако она почти не затрагивает композиторов.

В музыкальных школах и колледжах обучают игре на всех основных инструментах, но композиторские отделения там почти не встречаются. Чтобы начать профессионально заниматься композицией, нужно учиться на исполнительской специальности семь‐восемь лет в ДМШ, затем четыре года в колледже, и только после этого возможно поступление на композиторский факультет в вуз. Вступительные требования практически не допускают людей «со стороны», без серьезного начального и среднего профессионального образования. Что еще важнее, сама философия детского музыкального образования заточена на раннее определение ребенка в исполнительскую сферу с фокусом на узкую специализацию.

Кому мешают детские школы искусств

Это первый фактор, который препятствует притоку талантливых людей в сферу новой музыки: вся система музыкального образования заточена на воспитание тех, кто исполняет музыку, а не тех, кто ее сочиняет. Если в исполнительском деле ребенок быстро достигает успехов, то вся система в течение долгих лет обучения будет работать на то, чтобы он и дальше занимался исключительно игрой на своем инструменте. Это естественное следствие интереса педагогов и учебных заведений: качество обучения оценивается по количеству полученных премий на конкурсах и по статистике поступления в вузы. От этого зависят премии педагогов и их профессиональное честолюбие. Никто не заинтересован в том, чтобы после многих лет труда, вложенных в учеников, они бросили бы свой инструмент и начали заниматься композицией. Параллельное изучение двух профессий также маловероятно: учитывая высокую конкуренцию в исполнительской сфере, попытка отвлечься на сочинение музыки будет гарантированно означать выпадение из «высшей лиги» пианистов, скрипачей или виолончелистов.

Выбор между исполнительской деятельностью и композицией стоял перед многими музыкантами прошлого. Из писем Моцарта известно, что он сам в какой-то момент стоял перед таким выбором, то же касалось и Прокофьева, который подавал надежды как пианист в консерваторские годы. Однако в современном мире конечный выбор учеников определяется жесткой конкуренцией и явной предпочтительностью исполнительской карьеры: в отличие от эпохи Прокофьева, сегодня академический композитор – это самая «немодная» из музыкальных профессий, неспособная принести ни славы, ни значимого дохода. Как следствие, композиция воспринимается практически как баловство, как второстепенное и маловажное занятие, не способное конкурировать с «настоящим делом» – карьерой пианиста или скрипача. Вероятно, в наше время такой честолюбивый и амбициозный человек, как Прокофьев, не задумываясь стал бы пианистом – или вообще ушел бы из музыки в иные сферы, учитывая его всестороннюю одаренность.

В то же время для некоторых современных студентов, чья исполнительская карьера не имеет радужных перспектив, композиция становится единственным шансом закрепиться в музыкальном мире после многих потраченных на обучение лет. Осознавая бессмысленность поступления на исполнительские факультеты, они имеют возможность поступить на композиторский факультет.

В этом заключен парадокс: на композицию зачастую поступают не лучшие, а худшие!

Очевидно, что сочинение музыки – сложнейшее из музыкальных искусств, требующее не только технических навыков и чисто музыкального таланта, но и глобального видения художественной задачи, способности выходить за рамки удобных, хорошо изученных и одобряемых решений, что далеко не всегда обязательно для музыканта-исполнителя. Перспективных композиторов найти еще сложнее, чем исполнителей, а значит, их поиск должен быть организован как минимум не хуже. Как мы видим, он не просто организован плохо – он вообще никак не организован. Более того, вся система образования с раннего детства противостоит естественному желанию детей пробовать новое, сочинять, исследовать или просто баловаться с новыми инструментами и технологиями – а из всего этого в конечном счете и состоит путь к творчеству.

Парадоксально, но как только обучение музыке превратилось в стабильную и хорошо организованную систему воспитания исполнителей, оно начало мешать развитию искусства. Любой человек, читавший биографии великих композиторов, без труда обнаружит, что никому из них не пришлось посвятить музыкальному образованию восемнадцать лет своей жизни. Более того, роль высших учебных заведений в истории новой музыки всегда была несколько иной, нежели в мире науки. В отличие от, к примеру, физики, где почти каждый крупный ученый начиная с эпохи Просвещения заканчивал один из всемирно известных университетов, для музыкантов это никогда не было обязательно. Во-первых, потому что консерватории во многих странах появились сравнительно недавно, а во-вторых, далеко не каждый композитор принимал решение в них обучаться.

Моцарта, как известно, обучал отец. Бетховен учился у Гайдна, Сальери и Альбрехтсбергера. Стравинский брал частные уроки у Римского-Корсакова. Один из первых студентов Санкт-Петербургской консерватории – Петр Ильич Чайковский – учился у двух основных педагогов, Антона Рубинштейна и Николая Зарембы. В те годы консерватория еще только рождалась из музыкальных классов Русского музыкального общества и представляла собой компактное частное заведение. По сравнению с современной моделью обучения – с десятками педагогов, с дипломными рефератами, со специалитетом и аспирантурой, с ассистентурой-стажировкой – консерватория времен Чайковского – это просто кружок по интересам.

Если мы взглянем на биографии более поздних композиторов – Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича – мы обнаружим, что они начали обучение в консерваториях в 13-16 лет, то есть в возрасте, когда современные музыканты еще учатся в школе или колледже: де-факто консерватории того времени представляли собой не вузы, а среднее профессиональное образование. Когда нынешние восемнадцатилетние выпускники колледжей только поступают в консерваторию, Прокофьев уже заканчивал композиторский факультет.

При этом результативность обучения была на принципиально ином уровне, и ее можно оценить по одному лаконичному факту: в 1892 году консерваторию окончили Сережа Рахманинов и Саша Скрябин*. Всего на курсе композиции было четыре человека.

Возникает закономерный вывод: если современная гигантская бюрократическая структура нечасто выпускает композиторов, меняющих ход музыкальной истории, а компактная организация выпускала их по несколько за год, то, вероятно, нынешняя система композиторского образования нуждается в перезагрузке и упрощении. Тем более что рецепт успеха известен и проверен историей: нужно сфокусироваться на поиске талантливых детей и создавать для них пространство для творчества уже в школьные годы.

^{* Скрябин учился на композиторском факультете, но из-за решения комиссии не получил диплом и формально закончил консерваторию только как пианист.} 

Продолжение следует…

Черная дыра новой музыки

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5

Musica sacra nova и малоизвестный Шнитке

Концертный зал имени П.И. Чайковского

В нацеленности на неигранное нет ничего, кроме пользы, даже если музыка не всегда соответствует стремлению непременно ее исполнить. Юбилейный год Шнитке открытий не принес, хотя возможностей была масса, так что тем более ждешь московской премьеры короткого (менее десяти минут) сочинения, не входящего в «джентльменский набор» исполнений музыки цельного в своих противоречиях композитора. «Солнечное песнопение Франциска Ассизского» (1976) для двух смешанных хоров и шести инструментов — еще одно заполняемое, благодаря Musica sacra nova (проекту Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова; куратор концертных программ — Сергей Терентьев), зияние.

Каретниковский Концерт для струнных инструментов (1992) сочетается в той же программе с раритетной Шестой симфонией Тертеряна (1981) для камерного оркестра, смешанного камерного хора и девяти фонограмм, примененных, по словам автора, «как отражение мира». Концерт пройдет при поддержке Союза композиторов России. Государственным камерным оркестром и Госхором имени Свешникова дирижирует Федор Леднёв.

4–20 апреля

Балетные премьеры

От Екатеринбурга до Москвы

Медь вместо малахита в режиссуре Юлианы Лайковой (художника-постановщика «Сказок Перро» в «Урал Опера Балете»), придуманная «уральская метавселенная» в драматургии Богдана Королька, авторская хореография Антона Пимонова — в Екатеринбурге готовится новая, вторая (с 2008 года) постановка балета Прокофьева «Сказ о каменном цветке» (по «Малахитовой шкатулке» Бажова). Спектакль «Каменный цветок», на сей раз об «особом уральском народе», начнут показывать 4 апреля.

В Мариинку тем временем возвращается, уже в качестве хореографа, некогда ведущий танцовщик этого театра, а позднее худрук «Урал Балета» Вячеслав Самодуров. 9 и 10 апреля в Мариинском‑2 покажут его «Танцсцены» на музыку Симфонии до мажор Стравинского.

В нынешней своей модности этот неоднократно менявший звуковые «обличья» композитор едва ли не обошел Чайковского, чьих «Лебединых озер», видимо, много не бывает, если речь идет опять-таки об авторской хореографии.

В Нижегородском оперном театре с 10 по 13 апреля свою версию знаменитого балета представит Александр Сергеев (в тандеме с дирижером Федором Леднёвым). «Главной концептуальной особенностью постановки» хореограф назвал полноценное обращение к партитуре Чайковского 1877 года, тогда как в прежних спектаклях «либо использовалась музыка 1895 года (а это все-таки редакция Мариуса Петипа, Льва Иванова и Риккардо Дриго), либо она же, но с включением лишь некоторых номеров рукописи 1877 года». Кроме того, «смещен фокус с балерины на принца Зигфрида».

Параллельно в Казани, в Татарском театре оперы и балета «Лебединое озеро» ставит (на собственное либретто, с новыми декорациями и костюмами) Владимир Васильев, отметивший в одном из интервью, что в нынешней постановке им «собраны плюсы, отброшены минусы задуманного и сделанного ранее» (его «Лебединое», напомним, шло в Большом театре с 1996 по 2000 год). Дирижирует Андрей Аниханов. Премьерные показы состоятся 17–18 апреля.

И снова Стравинский, теперь уже в Москве, в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Первым опытом сотрудничества МАМТ и Театра кукол имени Образцова станет вечер балетов «Стравинский. Куклы. Танцы» (18–20 апреля, в рамках Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес», при содействии MuzArts). «Образы сказочных героев» воплотят в новых интерпретациях «Петрушки» и «Жар-птицы» куклы, созданные художником Виктором Никоненко. Автор либретто и режиссер балетного вечера — Алексей Франдетти, хореографы — Константин Семенов и Кирилл Радев, дирижер-постановщик — Тимур Зангиев.

8 апреля                                                              

Вечер остановленного времени

ДК «Рассвет»

Как справедливо отмечал один из главных петербургских композиторов Александр Радвилович, «Москва и Петербург по-прежнему плохо друг с другом связаны и в музыкальном плане». Тем ценнее столичный концерт двух музыкантов северостоличного творческого объединения mader nort — cкрипачки Лидии Коваленко и пианиста Ярослава Коваленко (последний, кстати, удачно выступил на январской «Неделе современной музыки» в «Зарядье», в фортепианном дуэте со своим коллегой и сооснователем mader nort Владиславом Фёдоровым). Впервые в Москве прозвучит цикл Валентина Сильвестрова «Мелодии мгновений» (2004–2005). По словам автора, это «композиторский минимализм», где «отброшены “мантрические костыли”, повторностью стали мгновения (но это уже позади текста), и главное — музыка оказалась “у себя дома”, избавившись от “и так далее”».

10 апреля

Абонемент «Другое пространство. Continuo». Булез и Раннев

Концертный зал имени П.И. Чайковского

В интервью «Музыкальной жизни» дирижер Филипп Чижевский говорил, что специально взял в программу этого филармонического абонементного концерта, попадающего на столетие Пьера Булеза (1925–2016), его «романтическую» вещь. Куда популярнее Булез-радикал, но сейчас прозвучит иная, к тому же незаигранная и незапетая «Импровизация II» по Малларме (1957) для сопрано соло и девяти инструментов в исполнении Варвары Гансгорье и солистов РНМСО. Вместе с Булезом — мировая премьера оркестрового сочинения Владимира Раннева «Дальше — тишина», Dox-Orkh Ксенакиса с солирующей скрипкой Татьяны Гринденко и Morte di Borromini Шаррино для оркестра и чтеца (в этой роли выступит Клаудио Томбини). Ведущий — Ярослав Тимофеев.

25–26 апреля

«Соловей» Стравинского (Премьера)

НОВАТ

И вновь все срослось: беспроигрышный автор, перекрестные Годы культуры России — Китая, мода на искусственный интеллект. Трехактную оперу Стравинского по сказке Андерсена, в сюжете которой фигурирует китайский император, ставит главный режиссер Новосибирского театра оперы и балета Вячеслав Стародубцев. Музыкальный руководитель постановки дирижер Михаил Татарников заявил в пресс-центре ТАСС: «Эта уникальная опера, где соревнуются живой и механический соловьи, особенно актуальна сейчас в связи с искусственным интеллектом. Сможет ли ИИ заменить человеческий интеллект?»

28 апреля

Эгон Веллес: к 140‑летию со дня рождения

ДК «Рассвет»

Веллес родился в один год с Бергом, в той же Вене, и тоже учился у Шёнберга, но исполняется в сравнении с тремя наиболее известными нововенцами значительно реже. Особенно в России, где, впрочем, и Шёнберга стали играть чаще лишь в прошлом году по причине его 150‑летия. Сюиту Веллеса для скрипки и секстета, опять же по юбилейному поводу, исполнят в «Рассвете» солисты оркестра «Новая Москва» (художественный руководитель и дирижер — Даяна Гофман), сопрано Юлия Петрачук будет солировать в «Сонетах Элизабет Барретт Браунинг», а режиссер Елизавета Корнеева обеспечит «театральность» всему этому действу.

Фестиваль «Биомеханика», задуманный как проект Московской консерватории, постепенно вышел за ее пределы и в этом году проходит уже на трех других площадках: в Камерном зале Московской филармонии, ДК «Рассвет» и театре «Новая Опера», где будет представлена «Свадебка» Стравинского с прологом Николая Попова. Арт-пространство «Артемьев» – камерный «филиал» ЦЭАМ в уютном подвальчике Рахманиновского зала – стал постоянной локацией нынешнего фестиваля: здесь уже прошла премьера сочинения Алексея Сысоева Present Continuous для восьми электромеханических реле, которые синхронизировались с музыкантами. «Артемьев» который год собирает апологетов новой музыки, для кого электроакустические произведения самой разной сложности не вызывают особого удивления: исполнение, или лучше сказать, наглядный мастер-класс дополняется беседой-интервью с научным сотрудником ЦЭАМ Ириной Севастьяновой. Удачное сочетание форматов, увлекательные и компактные по времени паблик-токи, концерты без долгих перестановок и антрактов, молодые музыканты-энтузиасты, пульты, провода, колонки, микрофоны, экраны, звуки, семплы, шумы, призвуки – все это и есть «Биомеханика», мощный генератор идей и креатива Московской консерватории.

Перед концертом-открытием на встрече «Биомеханика. Talks» композитор и сооснователь фестиваля Александр Хубеев отметил одну важную вещь, о которой либо упоминают вскользь, либо не упоминают вообще, – огромную роль звукоинженеров в мультимедиаконцерте. Без работы этих людей исполнение даже самой концептуальной электроакустической пьесы в принципе невозможно. Как самые искусные ювелиры, они оттачивают партитуры композиторов: перепрограммируют патчи, которые уже не используются, или программируют заново, обрабатывают звуки и посылают их на колонки и, по сути, являются полноценными соавторами композиторов. Ильнур Габидуллин, Илья Ковальский, Игорь Павлов, Александр Бедин, Александр Петтай – самые настоящие «бойцы невидимого фронта», воплощающие даже самые безумные идеи творцов новой музыки в жизнь.

На концерте «Цифровая симметрия», давшем старт фестивалю, в этом убедиться пришлось неоднократно (сами же главные герои вечера, как обычно, скромно сидели за пультами у сцены). В пьесе Key of Presence Бригитты Мунтендорф для двух роялей и электроники (а все сочинения вечера были созданы для подобного состава и ударных) пианистки Феодосия Миронова и Анна Рудакова пластичными движениями рук совершали несколько действий подряд, активируя контактные микрофоны, закрепленные на струнах рояля и на теле. Сухой щелкающий «стук» электроники создавал нервный тревожный фон, созвучный атмосфере стихотворения Хавьера Салинаса «Что-то грядет, мой друг», который вдохновил композитора на создание сочинения. Другой литературный источник – письма Артюра Рембо – послужили основой пьесы Elsewhere Янниса Кириакидеса. Письменные воспоминания писателя во время его пребывания на Кипре транслировались на экране одновременно с исполнением музыки. Анна Рудакова, Феодосия Миронова, перкуссионисты Филипп Фитин и Евсевий Зубков на манер таперов воспроизводили «рваные», словно ускользающие темы, которые сопровождала электроника, имитирующая потрескивание кинопленки. Самый настоящий портал в клуб открыла пьеса Stock footage piece 2: type beats Мальте Гизена, где акустическое звучание инструментов перебивали типичные электронные семплы поп-музыки (стоковые аудио) и качающий бит хип-хопа – Рахманиновский зал окрасился в кислотные рейверские цвета (впрочем, на своем веку он видел и не такое). Финальным аудиовизуальным аккордом стала мультимедийная электроакустическая партитура VANITAS Пьера Жодловски. Пьеса, которая переводится как «тщетность», призывает к размышлениям об отношениях художника и природы в современном мире – но делает это в гиперболизированной психоделической форме. Начавшись как демонстрация звука и жеста (пианистки наклоняли стол на публику, а на экране изображение стола «опрокидывало» на них разные предметы, в том числе и мусор), VANITAS превратилась в яростный манифест о спасении природы, экологии и животных, где видео с конвейером на птицефабрике соединялось с ритмичным «бегом» роялей и ударных.

В этом году одной из таких площадок стал Рижский вокзал, совсем недавно открывшийся после реконструкции. Вечером 3 ноября там выступил пианист Никола Мельников – в сопровождении симфонического коллектива LS Orchestra он исполнил собственные сочинения, объединяющие неоклассику и электронику. Казалось, программа должна была послужить следующей концепции: продемонстрировать взаимоотношение классического искусства с технологическим прогрессом, воплощенным в здании вокзала, который с точки зрения и архитектуры и исторических смыслов представляет собой очень интересное пространство для взаимодействия со звуком. Однако у организаторов не до конца получилось реализовать изначальную задумку. Анонс интриговал обещаниями музыкального шоу с намеком на космическую тематику, однако о состоявшемся концерте вряд ли можно сказать как о глубоком и продуманном высказывании о связи классики, современности и технологий. Перефразируя цитату Игоря Стравинского о «ремонте старых кораблей», часто применяемую по отношению к неоклассическому периоду его творчества, неоклассика Мельникова, исполненная посреди Рижского вокзала на белом рояле, не дала исчерпывающего ответа на вопрос, каким образом в XXI веке следует ремонтировать старые поезда.

Собравшейся в зале ожидания публике первые несколько минут действительно пришлось набраться терпения и ждать – только не поезда, а появления солиста. Никола Мельников, выпускник Российской академии музыки имени Гнесиных, лауреат международных конкурсов и один из пятнадцати лучших артистов по версии Billboard Classical, выступает на различных частных и публичных мероприятиях, занимается написанием своей музыки и называет себя композитором-неоромантиком, подчеркивая связь своего творчества с фортепианной музыкой эпохи романтизма. Для своих опусов он любит выбирать необычные локации: например, он уже играл на плавучей сцене на пруду в парке «Останкино», в оранжерее Аптекарского огорода, в каппадокийской пещере в Турции, на соляном озере Эльтон, на Байкале, в лесной чаще. В этот раз Никола Мельников музицировал на вокзале, рассказывая между номерами об исторических истоках проведения концертов в подобных местах. Изначально «воксалами» называли не столько здания для пассажиров общественного транспорта, сколько увеселительные сады, где, в числе прочих развлечений, звучала живая музыка. В это нетрудно было поверить: построенный в начале XX века Рижский вокзал своими высокими потолками и архитектурным стилем действительно напоминает концертный зал. Однако, к сожалению, пространство не было реализовано акустически: оркестр играл с подзвучкой, электронная музыка также транслировалась через колонки, до такой степени громко, что иногда солиста вовсе не было слышно. Кроме того, атмосферу концерта разрушало периодически раздававшееся жужжание рамки металлоискателя у входа, причем, как отметил пианист, звук соответствовал ноте до-диез.

Произведениям Мельникова – в основном из его нового альбома Last Hope – присущи самые разные эмоциональные оттенки, но во всех номерах ощущалась свойственная неоклассике способность обволакивать и органично заполнять пространство. Невольно вспоминалась «меблировочная музыка» Эрика Сати или композиции Брайана Ино, написанные для терминалов аэропортов. Исполненные Мельниковым сочинения, возможно, не поражали масштабом замысла и новизной, но определенно успокаивали и наводили на размышления, в них слышались стремление к простоте и мелодичности и оммаж традициям.

В завершение вечера пианист сыграл собственные вариации на произведения двух великих русских композиторов-романтиков – Чайковского и Рахманинова. Из-за знакомых мелодий осовремененная классика вызвала у публики даже больший эмоциональный отклик, чем неоклассика. Исполнив эти номера в финале концерта, пианист, вероятно, хотел намекнуть на истоки собственного творчества, но эти преображенные фрагменты известных сочинений, казалось, соответствовали тому же стилю, что и его произведения, а потому не сильно разбавили неоклассическую программу. Тем не менее исполнение внутри отреставрированного Рижского вокзала новой и «отремонтированной» старой музыки смогло на полтора часа по-своему преобразить это место, став прекрасным продолжением традиции «воксальных» концертов.

К столетию со дня рождения маэстро «Фирма Мелодия» выпустит записи разных лет. Чем они привлекательны сегодня? Ведь Кац представляет собою тип художника, который по нынешним меркам может показаться «анахронизмом». Абсолютный хозяин коллектива, способный решать нетворческие вопросы, но в творчестве – не идти на компромисс. Верный мысли, что оркестр – инструмент дирижера и полный решимости тратить годы на совершенствование технологии, как скрипач – тщательно работать над штрихами, искать звук и стиль игры струнной группы. Дирижер-педагог и самовластный, порою весьма жесткий лидер.

Решение «Мелодии» обогатить наш стремительно меняющийся цифровой мир твердой художественной позицией Арнольда Михайловича – шаг поистине смелый и культурно значимый. Для начала выбран оригинальный альбом. Нельзя забывать, что сочинения ХХ века – важная часть репертуарной стратегии Новосибирского оркестра, где всегда относились к новой музыке с трепетом. И монтаж Стравинский/Бернстайн это блестяще выражает.

«Игра в карты» – игра в собственно музыкальном смысле: в неистощимые вариации ритма и очаровательные неоклассические аллюзии. И если сперва вслушаться в запись автора, то становится ясна мысль первого постановщика балета Джорджа Баланчина об итальянском духе комедии дель арте, проникшем в эти «концертные танцы». Сам Стравинский за дирижерским пультом расцвечивает партитуру скупыми тембровыми красками, будто меняет намалеванные на холсте декорации площадного театра. Интерпретация Каца, напротив, отличается изысканным колоритом, в особенности звучанием духовых инструментов. Прекрасно выстроенный ансамбль, аккуратные аккорды меди и филигранные соло у дерева придают музыке теплоту и шарм. Способствуют этому также уравновешенные, чуть церемонные темпы и богатая полутонами динамика. При этом ритмический каркас, внутритактовые акценты, кульминационные tutti – все средства авторской драматургии занимают место «на авансцене».

«Век тревог» тоже своего рода хореографические картины. Композитор посвятил симфонию своему любимому наставнику в Тэнглвуде Сергею Кусевицкому, и не будет вольностью утверждать, что между Сергеем Александровичем и Арнольдом Михайловичем немало общего – в их особенном таланте созидать оркестры и даже близком по экспрессии мануальном облике, императивном и подчас технически парадоксальном. Запись «Века тревог» новосибирцами, в активе у которых фестиваль музыки Бернстайна, раскрывает оркестр с новой стороны. Звуковой простор струнных поддерживает партию рояля (солист – Валерий Камышов), показывая пример партнерства в аккомпанементе. Выразительно ясная интерпретация позволяет расслышать произведение, оригинальные находки в сфере мелодики, оркестровки, врезки «благородного джаза». Сам по себе это отличный опыт.

Альбом записан в 1983 году. Но комплекс качеств, воспитанный Арнольдом Кацем, помогал музыкантам сохранять лицо в разные времена. Уж если они с честью преодолели «десятилетие тревог» 1990-х, то вызовы современности им по плечу, а бесценные архивы «Мелодии» актуальны!

Программу открыл вечер одноактных балетов на Исторической сцене 22 июля. «Чудесный мандарин» Белы Бартока, «Весна священная» Игоря Стравинского и «Петербургские сумерки» на музыку Пятой симфонии Петра Чайковского продемонстрировали многообразие таланта выдающихся хореографов – супружеской пары Наталии Касаткиной и Владимира Василёва. Первый спектакль – эротический триллер, в котором главенствует эстетика двоемирия, а сам сюжет, рассказывающий о загадочном Мандарине, воспылавшем страстью к уличной проститутке, вызвал на премьере в 1926 году обвинения в аморальности – и у публики, и у властей. И сегодня он выглядит несколько провокационно. Другой спектакль – «Весна священная» – поистине легендарен для советского балета, ведь Касаткина и Василёв были первыми хореографами в стране, кто обратился к музыке Стравинского. В этих двух постановках, прежде всего, хочется обратить особое внимание на Галину Гармаш, которая сумела интересно воплотить столь разные, диаметрально противоположные образы – манерную сексуальную куртизанку в балете Бартока и поникшую, изначально предчувствующую свою скорую смерть Избранницу в балете Стравинского. Николай Чевычелов в образе инфернального Мандарина своей пластикой сумел выразить бездушность этого персонажа, четко идущего к своей цели – завладеть женским телом, в то время как Артем Хорошилов в роли Пастуха в «Весне» был в меру драматичен и мужественен. Запомнилась Александра Козлова – Бесноватая: ее героиня воспринималась как колдунья, пребывающая в общении с языческими богами, и как злой Рок, разрушающий любовь Пастуха и Избранницы.

«Петербургские сумерки» на фоне этих замечательных постановок выглядели откровенно скромно. Этот крайне редко идущий в репертуаре Театра балет-элегия рассказывает о Страннике, осознавшем, что город на Неве разрушил все его идеалы и мечты. Надоевший быт и взаимное непонимание в отношениях героя со Спутницей разрушают его душу. Оттого в грезах Странника возникает образ Музы – идеала, о котором он мечтал в молодости. Поэтому появляется еще одно видение, Юность (балетный дуэт): то, какими видел в мечтах свои отношения со Спутницей наш герой. В финале спектакля молодой человек оказывается в гуще толпы, пытаясь принять реальность, но он не способен на это и окончательно разочаровывается в жизни, удаляясь в пустоту.

Лирическая одномерность хореографии «Сумерек» порой заметно контрастировала с сильнейшим драматизмом Пятой симфонии Чайковского, музыка которой, конечно же, выше любых балетно-выразительных средств. Оттого действие выглядело монотонным, и даже приятные работы Артема Хорошилова (Странник), Марины Волковой (Муза), Дарьи Макаровой (Спутница), Алисы Вороновой и Гаджимурада Дааева (Юность) не повлияли на общий градус действия.

Визитные карточки труппы – «Сотворение мира» Андрея Петрова и «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева – были представлены уже на Новой сцене 23 и 24 июля. И здесь присутствовала необходимая гармоничная уравновешенность всех компонентов, обеспечивающих отличное качество спектакля. Но главные достижения – в исполнительской составляющей. Молодой, но невероятно артистичный, обладающий большим прыжком Сергей Кузьмин в роли Адама покорил зал буквально с первой минуты. Достойной ему партнершей стала Марина Волкова – лиричная, женственная, мудрая Ева. Николай Чевычелов предстал в двух ипостасях: обаятельный, ироничный забияка-Черт в «Сотворении» и элегантный, остроумный Меркуцио в «Ромео». В первом спектакле его линию подчеркивала сообщница – темпераментная и лукавая Чертовка Алисы Вороновой. И снова выделилась Галина Гармаш, которая была просто бесподобной Джульеттой. Миниатюрная, беззащитная, на первый взгляд, но угловатая в движениях девочка-подросток на самом деле смогла постоять за себя и свою любовь. Драматическая сущность роли у балерины органично вытекала из говорящего, эмоционального танца, рождая настоящий сценический шедевр. Прекрасен был хладнокровный Тибальд в исполнении Андрея Больбота, он покорил отточенностью, скульптурностью каждого жеста. Впечатлили Дарья Макарова и Игорь Цыганков – чета Капулетти, соблюдающие традиции и жесткие правила рода. В спектакле Касаткиной – Василёва эти партии имеют полноценную танцевальную характеристику, а не сугубо пантомимное решение, как во многих других советских версиях. Совершенно очаровательной оказалась характерная Кристина До в партии Кормилицы Джульетты, роль которой здесь тоже совсем не «кушать подано».

Но все-таки главное событие фестиваля – это «Пушкин. Сны после жизни». Впервые это уникальное сочинение под названием «Пушкин. Размышления о поэте» Андрея Петрова было показано в 1979 году в Кировском (ныне Мариинском) театре. В главных ролях тогда блистали Ирина Колпакова и Наталья Большакова (Наталья Гончарова), Равиль Багаутдинов, Вадим Гуляев (Пушкин). Сейчас Театр классического балета представил новую версию спектакля, чуть сокращенную и с несколько иными акцентами: например, полностью исчезла сцена дуэли и смерти Пушкина. Теперь постановка заканчивается проникновенным адажио поэта с супругой и Музой. Синкретический жанр всего действа придает особую грандиозность этому проекту, ведь кроме балета здесь задействован хор, у которого большая нагрузка (потрясающая работа коллектива Академии хорового искусства имени В.С. Попова, хормейстер – Николай Азаров), отдельная партия – у солирующего меццо-сопрано (великолепная Валерия Торунова из Молодежной оперной программы Большого театра), которая поет прямо на сцене, слева от основного действия. И, конечно, есть чтец, параллельно зачитывающий строки из стихотворений Александра Сергеевича. В этой роли выступил художественный руководитель Театра классического балета, сын Наталии Касаткиной и Владимира Василёва Иван Василёв.

Сам спектакль ни в коей мере не является переложением на балетный язык биографии поэта. Все, что зритель видит в постановке, представлено как бы сквозь дымку воспоминаний – это грезы о жизни Пушкина. На сцене возникают и исчезают различные образы и символы-аллегории, призванные максимально раскрыть внутренний мир гения и его глубину, дать понять, что он чувствовал. Неизменно на протяжении двух актов героя окружают Муза, Бесенок и Безумец – они воспринимаются как отражение сторон его души, его терзаний и переживаний. Здесь нет реалистической достоверности, быта, грани между сном и явью стираются. И даже образ Пугачева, появляющийся в одной из сцен спектакля, которую можно по праву назвать трагической кульминацией всего произведения, лишен исторического пафоса. Он воплощает свободу духа и действий: поднимаясь над народом, как вождь, он будет сражен, так же, как и великий поэт.

Гениальная партитура Андрея Петрова являет собой подлинный оммаж Александру Сергеевичу. В ней композитор воссоздает эпоху с ее котильонами, полонезами и мазурками, есть и великолепные тончайшие лирические адажио. Отдельная страница сочинения – протяжные русские песни на народные тексты, собранные поэтом, и в самом спектакле исполняемые именно меццо-сопрано. Один из лейтмотивов симфонии – образ страшной зимней вьюги, в которую по снегу скачет лихая тройка. Здесь Петров использует стихотворение «Бесы». Его зловещим шепотом, словно голосами невидимых духов, проговаривает мужской хор. Огромен оркестровый состав: композитор включил в партитуру большое количество ударных различных видов, также звучит чембало для придания особого колорита.

Можно сказать, что спектакль удался и состоялся: происходившее на сцене было понятно без всяких дополнительных источников типа либретто, а само действие развивалось очень естественно и без препятствий. И хотя некоторые эпизоды выглядели пока что эскизно и не всегда еще осмысленно со стороны артистов, можно с уверенностью предположить, что при последующих показах (хочется верить, что они будут) эти фрагменты будут сделаны более тщательно и обретут целостное воплощение.

Романтичный Пушкин, страдающий и мучающийся от несовершенства окружающего мира, в исполнении Николая Чевычелова был невероятно элегантен, изыскан и красив – наверное, это самый эстетичный визуальный образ поэта за всю историю интерпретаций в искусстве. Тонкий, наполненный полутонами, деликатный танец Дарьи Макаровой в образе Натальи Гончаровой не мог не приковать к себе внимания. И еще несколько замечательных работ: порхающая утонченная Муза Галины Гармаш, масштабный трагический Пугачев Игоря Цыганкова, мистический Безумец Дмитрия Догудовского.

Все четыре вечера артисты танцевали под аккомпанемент Симфонического оркестра «Новая классика» (дирижер – Андрей Огиевский). И это поистине колоссальный труд – представить подряд такое количество разных по стилю и характеру партитур. Коллектив продемонстрировал не только отменное звучание и многообразие оркестровых красок, но и полное проникновение в музыкальную драматургию каждого из сочинений.

ВА Кристоф, расскажите, пожалуйста, как сложилось ваше сотрудничество с Валерием Гергиевым?

КБ Мы дружим уже давно. С маэстро меня познакомил мой педагог по скрипке Эдуард Вульфсон. Не забуду выступления Валерия Гергиева в Баден-Бадене. Концерт в Вене с Лан Ланом также произвел на меня неизгладимое впечатление. Гергиева постоянно окружают молодые талантливые музыканты, желающие выступить с ним. Я знал, что в его графике сумасшедшее количество концертов. Не скрою, мне пришлось долго ждать своего часа и договариваться с ним о конкретной дате нашего совместного выступления, которое в конце концов состоялось в Санкт-Петербурге – сначала в Екатерининском дворце в Пушкине, затем на Новой сцене Мариинки. Мы много гастролировали по России, за рубежом мне особенно запомнились концерты в Лондоне, Калифорнии, Санто-Доминго и Боготе весной 2020-го, до пандемии. Потом мы встретились с Валерием в Вербье на летнем фестивале классической музыки. И вот, спустя еще несколько лет, снова музицируем вместе. Мне особенно памятны исполнения с ним скрипичных концертов Бартока, Брамса, Сибелиуса, Бетховена, Мендельсона. А сейчас мы играли Стравинского, и, мне кажется, между нами сложилась настоящая музыкальная дружба.

ВА Вы исполнили Скрипичный концерт Игоря Стравинского с оркестром Мариинского театра накануне дня рождения композитора. Как вы оцениваете это произведение в ряду других известных русских скрипичных концертов – Глазунова, Прокофьева, Шостаковича?

КБ Каждый раз, когда я достаю из своей библиотеки ноты произведений любого композитора (не только русского), я будто снова навещаю своего старого друга. Очень сложно составлять подобный рейтинг: вы же не ставите оценки своим друзьям, членам семьи, но все равно имеете определенные личные предпочтения. Я люблю музыку XX века. Возможно, это связано с моим венгерским происхождением. Барток – величайший композитор всех времен. Он действительно один из крупнейших универсалов XX века. Мне всегда интересно найти разницу между музыкальными вселенными, например, Брамса и Прокофьева. Как только я собираюсь назвать одного из моих самых любимых композиторов, сразу же чувствую, как другая часть во мне начинает протестовать –  а как же Бах, Шостакович, Стравинский, Барток? Каждый композитор обладает своим уникальным и непохожим музыкальным языком. У Стравинского собственный стиль, в чем-то тесно связанный со старинной музыкой. В каких-то сочинениях Стравинский – неоклассик. Ну а в Скрипичном концерте мне особенно импонирует отсылка к барочным ариям. Стравинский иронично смешивает различные характеры и неизменно демонстрирует изобретательность оркестровки. Скажу также, что понять компактное произведение проще, чем относительно длинное. Это не значит, что концерты Чайковского и Бетховена из-за своей продолжительности тяжелее для восприятия, но мне лично всегда нравятся небольшие и достаточно «прозрачные» сочинения, как в случае с концертом Стравинского. В конце концов, цель искусства заключается в том, чтобы дать испытать разные чувства людям, которые, возможно, в своей жизни никогда не проходили через подобный опыт.

ВА Вам удалось посетить Ораниенбаум – родину Стравинского?

КБ К сожалению, нет, ввиду плотного концертного графика: я прилетел в Петербург утром в день концерта. Но, уверен, однажды мне удастся побывать на родине Стравинского.

ВА В музеях каких русских композиторов вы бы еще хотели побывать?

КБ В большинстве случаев мое расписание не позволяет посещать те культурные места, куда обычно приезжают туристы. А вообще, побывать в доме композитора, увидеть предметы, принадлежавшие ему, почувствовать атмосферу, окружавшую его личность, всегда полезно. Однако музыканту доступна своя роскошь: он анализирует музыку композитора и проживает ее, у него устанавливается почти прямая телепатическая связь не только с личностью автора, но и с его душой и мыслями. Я чувствую ауру композиторов, когда исполняю их музыку.

ВА В этот раз состоялся ваш дебют в «Зарядье» с Московским государственным симфоническим  оркестром под управлением Ивана Рудина. Почему вы выбрали концерты Бартока и Чайковского? Насколько они сочетаются между собой?

КБ Я не думаю, что они имеют какую-то взаимосвязь. Скажу вам честно, это абсолютно не моя идея. Первоначально планировалось, что я буду играть концерт Чайковского, но в какой-то момент появилось предложение от маэстро Рудина сыграть еще и Второй скрипичный концерт Бартока. Я представитель венгерской культуры, мне есть что сказать в этой музыке, интересно услышать, как ее вместе со мной интерпретируют русские музыканты.

ВА Кристоф, давайте вернемся к исполнительской школе и вспомним таких личностей, как Иегуди Менухин и Натан Мильштейн в лице их ученика и последователя, вашего педагога Эдуарда Вульфсона. Какое влияние на него оказала исполнительская школа этих корифеев скрипичного искусства?

КБ Я не всегда следую традициям, больше стараюсь знакомиться с музыкой по записям. Помню множество трансляций выступлений Мильштейна, в чем-то отличных от концертов Менухина. Время от времени переслушиваю пластинки венгерского скрипача Золтана Секея, моего великого предшественника, в том числе его запись Второго скрипичного концерта Бартока, посвятившего Секею свою партитуру. То фантастическое исполнение представляет большой интерес, ведь Секей много работал с Бартоком. Ну а если говорить о моей манере исполнения, то я стараюсь  отключаться от любых «отвлекающих моментов», больше сосредотачиваясь на самом произведении.

ВА Как долго вы учились у Эдуарда Вульфсона?

КБ Наши занятия продолжались около семи лет. Мы и сейчас в очень близком профессиональном контакте. Эдуард был на моем концерте в «Зарядье». Из-за моей активной концертной деятельности мы сейчас видимся реже. Во время пандемии у нас были практические занятия, я обращался к нему за консультациями и советами. Таким образом, наша тесная дружба никогда не прерывалась. У Вульфсона сейчас много учеников. Хотя я бы не стал называть их учениками, просто не люблю это разделение на учителя и ученика. Мы скорее «братья по музыке» (смеется).

ВА Кристоф, а как судьба вас забросила в Венесуэлу?

КБ Я оказался там с родителями полуторагодовалым ребенком в 1981 году, когда Восточный блок США только открыли. Однако не всех музыкантов туда пропускали. У моих родителей появилась возможность играть в оркестре, который был основан в тот момент в Венесуэле. Так мы всей семьей оказались в этой латиноамериканской стране. Это было невероятное приключение. Думаю, в наши дни вы вряд ли можете себе представить, особенно молодое поколение, что такое оказаться в чужой стране без понимания языка и возможности общаться друг с другом. Мы жили в одном из прекрасных мест на лоне природы, нас окружали замечательные люди. Именно там началась моя музыкальная жизнь, там родители заложили фундамент моего будущего музыкального образования.

ВА Цикл скрипичных сонат и партит Баха, можно сказать, настольная книга для каждого скрипача. С какими чувствами вы возвращаетесь к этой музыке? Ощущаете ли разницу своих интерпретаций?

КБ Для меня исполнять Баха – это еще и драгоценная возможность проявить себя. Играя музыку великого кантора, ты становишься ее частью, тебе необходимо выстроить определенные отношения с ней. Бах в этом смысле уникальный композитор, возможно, он ближе всех к Богу. Сейчас особое время для исполнения музыки Баха, в том числе его скрипичных сочинений. Я играю партиты и сонаты в особой манере. Наиболее популярна Чакона из Партиты № 2, самая длинная часть. Эта необычная возвышенная музыка всегда вызывала во мне особые чувства, когда я ее разучивал, в том числе в детстве. Я человек верующий, и когда думаю о Боге, в первую очередь мне на ум приходит музыка Баха – она словно приближает тебя к Всевышнему.

ВА Часто ли вы дополняете свой репертуар новыми произведениями? Я знаю, что в следующем сезоне вы собираетесь сыграть малоизвестный «Григорианский» концерт Отторино Респиги.

КБ Этот композитор мне особенно дорог. Я очень люблю некоторые его произведения для оркестра, в том числе симфонические поэмы «Пинии Рима» и «Фонтаны Рима». Я знал о существовании Скрипичного концерта, с нетерпением жду встречи с этим произведением. Современная музыка и новые произведения определенно являются частью моей жизни, хотя я и не скрываю своих пристрастий к ренессансной эпохе.

ВА В начале нашей беседы мы с вами уже говорили о музыке XX века и скрипичных концертах. Хотели бы вы дополнить свой репертуар произведениями Мечислава Вайнберга?

КБ Зачастую этот вопрос риторический – почему тебе подвернулась возможность сыграть то или иное произведение, а какое-то нет. Приведу пример. Первый скрипичный концерт Бруха я впервые исполнял на публике пару лет назад. Никогда не поздно сыграть известное произведение, прежде тобой почему-то избегаемое. Возможно, ваш вопрос наведет меня на мысль выучить единственный Скрипичный концерт Вайнберга или проявить себя в его камерных сочинениях.

ВА Не возникало ли у вас желания посвятить себя дирижерской работе? Многие скрипачи не проходят мимо этого искушения. Или же вы считаете, что эта сфера не ваше поле деятельности?

КБ Дирижер по своей природе – музыкант-менталист. Я верю, что выдающиеся солисты  с аналитическим складом ума, стремящиеся познать больше, могут прекрасно дирижировать. У меня в этом отношении нет каких-то особых амбиций. Я делаю это потому, что, во-первых, очень люблю и ценю своих коллег из оркестров, с которыми постоянно сотрудничаю, а во-вторых, как скрипач я наблюдаю за возможностями сотрудничества между солистами и дирижерами – как правильно ориентироваться и вести себя по отношению друг к другу. Мой коллега скрипач Марк Бушков исполнит в следующем сезоне вместе со мной и оркестром Concerto Budapest Двойной концерт Баха, «Поэму» Шоссона и «Вальс-скерцо» Чайковского, а после антракта будет моим приглашенным концертмейстером в «Жизни героя» Рихарда Штрауса: яркий и показательный пример симфонического произведения с известнейшим и невероятно длинным скрипичным соло.

ВА Мы помним немало примеров скрипачей-дирижеров, в частности, Давида Ойстраха. Вы наверняка слышали его запись Шестой «Патетической» симфонии Чайковского с Берлинским филармоническим оркестром?

КБ Да, конечно! У него были замечательные руки. Я же просто люблю музицировать и скажу вам по секрету: дирижирование для меня гораздо сложнее игры на скрипке.

ВА Напоследок не могу не спросить о вашей скрипке. Чьих мастерских рук этот инструмент?

КБ Последние двадцать лет я играю на скрипке «Леди Хармсворт», изготовленной в 1703 году Антонио Страдивари. Эту скрипку мне предоставило в пользование Чикагское общество Страдивари. Стараюсь показать максимум возможностей этого драгоценного инструмента и счастлив разделить со слушателями его сокровенное звучание.

Конечно, было бы интересно увидеть худрука фестиваля за пультом оркестра в этой постановке, но, видимо, пока время вернуться не пришло. Однако дирижер Федор Леднёв, специалист в области музыки XX и XXI веков, тщательно проработал партитуру Стравинского, следуя завету композитора: «Эта музыка суха, холодна и прозрачна; подобно сухому шампанскому, она не расслабляет, но жжет».

Ставить оперу пригласили режиссера Андрея Прикотенко, имеющего солидное портфолио и достижения в области драматического театра, отмеченные «Золотой Маской». Как показалось, его главной задачей стало приблизить историю Тома Рэйкуэлла, безалаберного англичанина эпохи Просвещения, к нашим дням. На сцене – знакомый антураж советской эпохи: старенький диван, потертый ковер-гобелен и телевизор из 1970-х, обстановка, из которой мечтает вырваться наш герой. Он уверен, что фортуна сама улыбнется ему – просто потому, что он так хочет. Но, как известно, «бойтесь своих желаний». Принесший известие о наследстве Ник Шэдоу – это дьявол, охотник за такими легкомысленными глупцами. С его появлением все меняется: появляется плазма – символ благосостояния и одновременно технического прогресса, журналисты с камерами создают антураж публичности, шумихи и, в сущности, всего того пустого и поверхностного, во что будет дальше вовлечен Том Рэйкуэлл. Недаром папаша Трулав (Тимофей Павленко), отец Энн, невесты Тома, произносит: «Боюсь, богатство, доставшееся ему так легко, поощрит его грехи». Строго говоря, в первоисточнике либретто Том совсем не сразу отрекается от невесты, он испытывает муки совести, но в данной версии герой, мечтавший о красивой жизни, не колеблется и с головой бросается в омут удовольствий.

Пермский театр выставил составы из своих солистов и не прогадал. Карлен Манукян в роли повесы Тома был естественен и непринужден, с удовольствием амурничая с красотками борделя и самой Матушкой-Гусыней (Татьяна Каминская), одетой в мужской фрачный костюм.

Некоторое удивление вызвала интерпретация образа Бабы-турчанки, оказавшейся по воле режиссера обычной бизнес-леди в деловом брючном костюме. Стравинский и его либреттист Оден, вводя этот персонаж, хотели подчеркнуть степень падения и морального разложения героя. Но в пермской версии симпатичная Наталья Буклага никак не ассоциировалась с ужасной бородатой бабищей. Зато точным попаданием в образ Энн стала Ирина Байкова. У нее получился не «ходульный персонаж» – в ее жертвенность и отважность веришь, ее разочарованию сочувствуешь.

Как показалось, намеренно был лишен демонического налета Ник Шэдоу (Игорь Подоплелов) – отнюдь не Мефистофель в этой трактовке, а мелкий бес. И от этого вся кульминационная сцена карточной игры получилась больше гротесковой, чем трагической. Когда же герой сходит с ума (последний «подарок» и месть дьявола), попадает в Бедлам (лондонский сумасшедший дом), то Шэдоу перевоплощается в надзирателя, усаживается в кресло и наблюдает за последней встречей Энн и Тома, наслаждаясь делом рук своих.

В своей опере Стравинский «играл» со стилями, с формой традиционной оперы, в либретто «запрятано» несколько смысловых уровней (например, явная полемика с такими русскими операми, как «Пиковая дама», «Садко»). Режиссер попытался выстроить свою систему символов и смыслов, но на деле вместо психологического триллера получился бытовой сериал из светской жизни, нарочито педалирующий банальность повседневности.

«Пролог», единственный доведенный автором до партитуры фрагмент «Книги жизни», обуховского opus magnum, поначалу воспринимался на слух почти как клон «Прометея», разросшийся до масштабов неосуществленной скрябинской «Мистерии». У Обухова подобная идея приняла облик вселенской литургии – своеобразного компендиума христианских мотивов преображения и воскресения, заимствованных из канонических и светских источников и переработанных композитором в либретто на французском языке. Однако при всех скрябинских аналогиях звучит эта музыка по-иному. Огромный состав с двумя фортепиано и четырьмя арфами кажется акустически предельным, вокальные партии тесситурно напряжены, в особенности у первого сопрано, подолгу пребывающего в третьей октаве (отметим звонкое полетное звучание Ольги Козловой). Да и гармония Обухова, при несомненном генетическом родстве, уже не скрябинская. Сам автор определял ее как «тотальную», она ориентирована на двенадцатизвучия, составляющие основу обуховской гармонической системы. Все в совокупности создает новый, экспрессионистский тон высказывания – недаром композитор называл себя Nicolas l’Extasié, по-русски «Николай Исступленный». После «Пролога» «Прометей» показался чуть ли не сказкой старого доброго мира, увенчанной благополучным мажорным аккордом в конце.

Скрябинистом традиционно считается и Артур Лурье, но это справедливо лишь для его ранних фортепианных сочинений, включая знаменитые «Формы в воздухе». Concerto spirituale («Духовный концерт») написан позже, в конце 1920-х, и скрябинского влияния в нем уже не ощущается. Зато неожиданно выступает на первый план Рахманинов – в разливанном море обширной каденции фортепиано (Николай Мажара), причудливо соседствующей с хором медных духовых в той же второй части концерта («Благословение источников»).

Духовые составляют сердцевину звучаний финального опуса программы – «Симфонии псалмов» Стравинского. Посмотреть на нее «со стороны Лурье» поучительно. Оба сочинения создавались в период, когда композиторы были дружны и между ними существовал активный духовный и профессиональный взаимообмен. И, возможно, идея Стравинского написать сочинение на латинские слова псалмов чем-то и обязана ревностному католику Лурье и его духовному отцу, философу Жаку Маритену. Но гораздо очевиднее тот факт, что инструментальное решение Concerto spirituale, с его акцентом на духовых и фортепиано, возникло как прямое следствие партитур Концерта для фортепиано, духовых, литавр и контрабасов и Симфоний духовых Стравинского (вторую из них Лурье переложил для фортепиано).

Звучание «Симфонии псалмов» достойно увенчало концерт. Федор Леднёв выстроил впечатляющую драматургическую линию от библейского вопля на краю гибели к надежде и обретению «новой песни» – «умиротворению хвалы» в знаменитой медленной коде. Хористы и оркестранты чутко откликались на дирижерские намерения, хотя кое-где на пределе своих возможностей: так, фигурации деревянных духовых в первой части оказались местами несколько смазанными, а в экспозиции инструментальной фуги была бы желательна более активная артикуляция фраз. Но мелочи были побеждены пылом и темпераментом, тембровой свежестью и неподдельным музыкантским увлечением. Впечатляюще был представлен и «Прометей» в первом отделении, сыгранный свободно, с размахом и тонкими подробностями пряной лирики, украшенный мощным хоровым заключением. Уверенно солировавший Юрий Фаворин подчеркнул графическую остроту и порой колючесть скрябинских арабесок – спорное решение, лишившее слушателя тембрового разнообразия и звуковых красот, присущих этой партии.

Атмосфера праздничного финала концертного цикла была поддержана увесистым томом, собравшим материалы цикла за весь сезон 2023/2024 – аннотации, обобщающие статьи, тексты и переводы сочинений, дополненные воспроизведенными в цвете раритетными, в том числе архивными, иллюстрациями. Концепция и редакторское воплощение издания принадлежат Антону Каретникову, значительная часть текстов написана Сергеем Терентьевым – авторы идеи цикла Musica sacra nova собрали огромный материал для концертов двух состоявшихся и нескольких будущих сезонов. Их предполагается осуществить в дальнейшей совместной деятельности Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова.

Произведения Игоря Стравинского очень часто переосмысляются хореографами. Рекордсменом по количеству авторских редакций, конечно, считается «Весна священная». Не меньший эффект на зрителя оказывают различные версии «Свадебки» (последняя была поставлена Павлом Глуховым для «Балета Москва» в «Новой Опере»). «Жар-птицу» осовременил еще Алексей Мирошниченко в 2017 году в Перми. Его балет стал путешествием по стилям основных хореографов XX-XXI веков, но в обратной хронологии, от современного Акрама Хана к Михаилу Фокину. «Жар-птица» пролетала сквозь работы Уильяма Форсайта, Пины Бауш, Марты Грэм и других мастеров, объединяя их в общую историю современного балета, и приземлялась на территории «Русских сезонов», с которых начались многие театральные эксперименты.

Постановку Артемия Манукяна в «Зарядье» тоже можно назвать экспериментальной. Перед хореографом стояла довольно сложная задача: соединить экспрессивный уличный танец с тягучими и дышащими флейтами и валторнами Стравинского. Дело в том, что в основе хип-хопа всегда лежит четкий ритм под акцентный бит, на который приходятся самые зрелищные движения. В музыке «Жар-птицы» сложно хоть что-нибудь назвать битами, разве что в сцене Поганого пляса особенно выделяются устрашающие барабаны. Акценты пришлось искать во всплесках струнных, вибрациях английского рожка, в стучащих каплях ксилофона и в качествах других инструментов оркестра под управлением маэстро Ивана Рудина. Помогло и то, что профессиональные исполнители – команда Banda I’ll, многократные чемпионы России и мира на чемпионатах по хип-хопу, – мастерски обладают различными техниками стрит-данса. Так, летящими крыльями Жар-птицы стали ловкие манерные руки исполнительницы в стиле waacking, этот же стиль стал основным признаком добрых сил, включая Ивана-царевича и заколдованных пленных царевен. Угрожающее трепетание Поганого царства передалось через качающие движения из фристайла и флексинга. Кащей же натурально «гремел» скелетом, с высокоточной изоляцией (когда каждый центр тела, то есть голова, грудная клетка, таз, двигается независимо от другой части), вибрируя корпусом и суставами в агрессивном стиле krump, напоминающем движения заводного механизма.

Фабула, как видно, осталась неизменной, несмотря на современную форму постановки. Перед началом мероприятия конферансье зачитал классическое либретто 1910 года, в котором Иван-царевич все так же находит Жар-птицу в сказочном царстве Кащея, влюбляется в Красу Ненаглядную, сталкивается с силами зла и побеждает его с помощью волшебной птицы. Здесь стоит привести слова Мориса Бежара, который в 1970 году тоже представил свою редакцию балета. Он метко подмечал, что трансформировать синопсис «Жар-птицы» или заменить его на другой невозможно, поэтому в танце необходимо высвободить эмоции, которые проносятся в музыке, опираясь на два ключевых утверждения: 1) Стравинский – русский композитор, 2) Стравинский – композитор-революционер. «Пусть танец будет абстрактным выражением этих двух элементов, всегда присутствующих в музыке». То, что Артемий Манукян воплотил в «Зарядье», в определенной мере отражает эту же концепцию Бежара.

Говоря о драматургии постановки, конечно, нужно учитывать специфику выступлений хип-хоп-команд. На таких мероприятиях все номера обычно строятся вокруг синхронного коллективного исполнения хореографии строго лицом в зал, отсюда же вытекает минимальное взаимодействие солистов на актерском уровне. Хронометраж соло не должен превышать хронометраж коллективного выхода. Встреча лицом к лицу случается на индивидуальных баттлах, но и там обычно идет игра на зрителя и жюри. Именно эта особенность жанра не позволяет в полной мере назвать «Жар-птицу» Манукяна полноценным театральным спектаклем, в котором, кстати, не было ни одной декорации. Это была, скорее, виртуозная танцевальная иллюстрация событий, заложенных в музыку. Например, встреча Ивана-царевича с Жар-птицей как раз и выглядела как баттл по ваакингу, в котором артисты по очереди исполняли свои вычурные соло с резкими выбросами рук и обводящими движениями кистей вокруг головы (по технике точно побеждала Жар-птица). Любовный дуэт Ивана с Красой Ненаглядной определялся лишь нежностью в нотах, так как герои транслировали свое чувство в зал, не глядя друг на друга. Массовым сценам не хватало драматургического разнообразия, поэтому (все еще по закону жанра!) и злые, и добрые силы синхронно исполняли одни и те же движения без больших композиционных различий.

Персонажей можно было идентифицировать разве что по цвету костюмов. Все танцовщики были одеты в приталенные туники с юбками по колено поверх удобных обтягивающих штанов и мягкие сапожки с подошвой в форме двух больших пальцев (так называемые «ниндзя шуз»). Ожидаемо, Жар-птица и Иван танцевали в красном, царевны – в белом, Кащей с приспешниками – в черном. Ключевым элементом костюма стали шляпы с круглыми полями, и это простое художественное решение неожиданно удачно определило характер героев. Так, черные шляпы на злодеях с закрытыми лицами добавляли им устрашающей отвязности банды из подворотни, а белые шляпы царевен придавали их образу бродвейской игривости. Шляпа Жар-птицы и вовсе превратилась в главный элемент, благодаря которому двигается сюжет: ее, шляпу, Птица подарила Ивану вместо пера, и она же стала половиной разбитого яйца, в котором хранится смерть Кащея.

Конечно, претензия к хип-хоп-хореографу за избыток танцевального материала изначально несостоятельна, учитывая, как искусно и азартно команда Banda I’ll справилась со сложным музыкальным материалом. Как уже было сказано, Артемий Манукян остался верен принципам хип-хоп-выступлений, и уже за это его можно благодарить. Не посягая на чужую территорию, скажем, балета или современного танца, Манукян познакомил массового зрителя с новым направлением, которое не так часто делит сцену с академическим оркестром. В хип-хопе нет привычной для балетоманов пантомимы и других особенностей развития сюжета, от чего усиливается условность происходящего. Но в то же время эта условность напрямую рифмуется с мыслью Бежара о том, что танец должен стать абстрактным выражением музыки русского композитора-революционера. Остается фантазировать, что самому экспериментатору Стравинскому точно пришлось бы по душе, как его сказочная музыка с фольклорными мотивами вписывается в уличную культуру наравне с хитами какого-нибудь Канье Уэста.

После поклонов и продолжительных оваций оказалось, что это еще не конец. Оркестр вкрадчиво заиграл «Болеро» Равеля (знаковое произведение для того же Мориса Бежара), и засобиравшиеся возбужденные зрители остановились и снова заняли свои места. Артисты вместе с хореографом тоже свободно устроились на сцене по обе стороны от дирижера, освободив таким образом пространство для музыки. Под зацикленный ритм, отбиваемый барабаном, и нарастающую мощь знакомой мелодии все слушатели постепенно входили в отрешенный и восторженный экстаз, кто покачивая головой, кто ногой, кто отбивая ритм пальцами в воздухе. Танцовщики на сцене будто непроизвольно воспроизводили небольшие взрывные движения, вырывающиеся из грудной клетки под барабаны, или вторили флейте и кларнету плавными волнами в кистях рук. Присутствие артистов невольно заставляло гадать, осмелится ли кто-нибудь из них выйти на импровизацию, дав волю засевшим внутри танцевальным импульсам. Никто не вышел, оставив последнее фестивальное слово за кульминацией в музыке.

«Концертные танцы», формально заказанные Вернером Янссеном для его камерного ансамбля из Лос-Анджелеса, несмотря на симфоническую премьеру в 1942 году и все отговорки и недомолвки композитора, таки создавались в тесном сотрудничестве с Джорджем Баланчиным с прицелом на будущее пластическое воплощение. В репертуарах баланчинских кампаний спектакль не сильно закрепился, но к самой партитуре хореографы (например, Кеннет Макмиллан) время от времени возвращались. Ставить на музыку Стравинского – особенная ответственность из-за сложной организованности музыки. Балетные названия некоторых частей «Танцев» (всего их пять) – Pas d’action или Pas de deux – не должны вводить в заблуждение: Стравинский, в отличие от коллег из XIX века, не пишет конвенциональной танцевальной музыки. Он остается верен себе, недаром критика пинала на якобы застарелый авангард: меняет ритм по несколько раз за фразу, отовсюду торчат синкопы, идет изощренная игра оркестровых фактур и регистров. Стравинский размонтирует танцевальные каноны до основания. В Pas de deux мелодическая линия струнных и деревянных духовых хоть отдаленно и напоминает характерные для такого типа балетных номеров скрипичные соло, постоянно прерывается то внезапными паузами, то отрывистыми пунктирными ритмами. В Pas d’action с его тематическими противоборствами ничего похожего на классические номера нет вообще.

Сегодня за «Танцы» взялся хореограф и солист Мариинского театра Александр Сергеев, который перенес на петербургскую сцену доработанную версию своего балета для Ростова-на-Дону. После поднятия занавеса казалось, что вместо открывающего «Марша» определенно должен зазвучать финал Девятой симфонии Шуберта – настолько отчетливо бордовые и желтые костюмы солистов вызывают в памяти образ ушедшего из Мариинского The Vertiginous Thrill of Exactitude Уильяма Форсайта (его балеты с огромным успехом танцевал сам Александр Сергеев). Однако абрис, очерченный одним из величайших хореографов современности, был по-своему трактован и разработан. Помимо двух разноцветных групп солистов, важный элемент мариинских «Концертных танцев» – кордебалет в черном. Его же, видимо, символизирует загадочный паук из женских ног на афише и программках. Сергеев принимает решение не идти след в след за хитроумной формой Стравинского и строит сюиту на свой лад. Артисты комбинируются всеми возможными способами, идет игра между солистами и черным кордебалетом: он то оттеняет движение находящихся на переднем плане танцовщиков, то вступает с ними в разные взаимодействия. Как заметил сам хореограф, внутри номеров постоянно возникают микросюжеты, короткие истории, поставленные в стиле хорошо знакомых петербургскому зрителю одноактных балетов Алексея Ратманского. Особенно сергеевская хореография подошла Ярославу Байбордину, который прекрасно справился как с миниатюрными актерскими задачами, так и со связками прыжков. Довершил картину спектакля привычно талантливый свет Константина Бинкина, кладущего как широкие мазки (монохромный задник), так и отдельные тонкие штрихи.

Несмотря на местами чрезмерную разношерстность пластического материала, не всегда отрефлексированные заимствования, «Концертные танцы» собираются в единый спектакль. Наиболее вероятная причина – смелое, по сегодняшним меркам, решение Александра Сергеева работать исключительно средствами танца, отказавшись от соблазнительного разнообразия театральных и мультимедийных инструментов. Оркестр Мариинского театра под управлением Арсения Шуплякова, скосившего многие острые углы партитуры слишком уж радикально даже по меркам балетных традиций, тем не менее предоставил необходимую спектаклю энергию, пусть и в ущерб музыкальной детализации.

Как писал Сол Бабиц, скрипач и друг Стравинского, отвечая на обвинения «Танцев» в старомодности, «неистовые усилия по открытию “прогресса” в искусствах обнажают только повсеместную посредственность». Сознательное самоограничение в средствах сегодня есть почти полноценный художественный жест. Как выбранные авторами образцы, так и получившийся в итоге спектакль оставляют четкое ощущение: что-то было найдено и сделано очень правильно. Остается надеяться, что Александр Сергеев знает или чувствует, как у него это получилось.

Ораниенбаум (с 1948 года город называется Ломоносов) в этой истории, пожалуй, главная интрига. Никогда прежде он не фигурировал в маршрутных картах мариинцев, но идея такая зародилась давно. Однако в Дворцово-парковом ансамбле (сохранившем, кстати, историческое название «Ораниенбаум») – главной достопримечательности города – затянулась реставрация, завершившаяся только в 2023 году, и вот теперь, наконец, красивейшее место вернуло себе музыку. На поляне роскошного парка, прямо за дворцом Меншикова (того самого сподвижника Петра I, с которого и началась история этого места), поставили открытую сцену и соорудили огромный «зрительный зал», куда в час икс набежала публика, заполнив его до отказа, благо пускали бесплатно, по билетам в парк. Кому не хватило стульев, сидели и лежали прямо на траве. И грянул Стравинский: симфоническая фантазия «Фейерверк», музыка балета «Игра в карты», фрагменты из «Петрушки» и «Жар-птицы» (с участием артистов балета Анны Самостреловой, Сергея Уманца и Владислава Шумакова). Играл, естественно, оркестр Мариинского театра под руководством своего шефа.

Валерий Гергиев не скрывал радости от такой «сбычи мечт» и прямо за сценой пообещал, что отныне фестиваль Стравинского станет здесь ежегодным, и, помимо площадок open air, есть еще «5-6 закрытых локаций, где можно давать концерты». Да, в городе нет филармонии, нет музея Стравинского, не сохранилось даже дома, где родился композитор, но с именем «царя Игоря» в Ораниенбауме-Ломоносове тем не менее «многое связано», подчеркнул худрук Мариинского и Большого. И это действительно так: имя Стравинского носят местная Детская школа искусств, а также городская площадь, которая находится рядом с парком. В городе с 2012 года проходит фестиваль «Stravinsky-fest. Мэтр из Ораниенбаума» (именно так маэстро частенько называли за рубежом), а перед новым зданием ДШИ его имени установлен памятник композитору работы скульптора Александра Таратынова (2019).

Любопытно, что этот живописный пригород Петербурга, что находится на берегу Финского залива, во второй половине ХIХ века оказался одним из центров музыкальной жизни, важным для истории нашей музыки. Хотя прежде всего это было модное дачное место: собственно, и семья Стравинских жила здесь на даче, которую Федор Игнатьевич арендовал у жены полковника Худынцева на Швейцарской улице, в доме № 137 (из-за ветхого состояния она была снесена в 1935-м). А двумя годами раньше на той же улице, но на другой даче, принадлежавшей певице Мариинского театра Дарье Леоновой, последнее лето своей жизни провел Мусоргский (1880), работавший здесь над «Хованщиной». Отмотаем пленку еще на тридцать лет назад и встретим в Ораниенбауме семью дачников Чайковских, которые жили здесь летом 1854 года. 15 августа, в день отъезда в Петербург, четырнадцатилетний Петр подарил своей гувернантке Анастасии Петровой вальс, который так и назвал – «Анастасия», и это было одно из первых известных его произведений. В Ораниенбауме работали оркестр и Летний театр, здесь давали драмы, оперы, балеты, водевили, концерты, сюда приезжали композиторы Ляпунов, Черепнин, Балакирев, выступали звезды тех лет – Комиссаржевская, Ермолова, Шаляпин… Кстати, Федор Игнатьевич Стравинский впервые спел на здешней сцене еще летом 1873 года, и это было одно из его первых публичных выступлений: только через три года он станет солистом Мариинского театра.

Но вернемся в 1882 год, когда Стравинские вместе с двумя старшими сыновьями Романом и Юрием переехали в Ораниенбаум: это было в мае, а уже через три недели у них родился третий ребенок, Игорь. Здесь же новорожденного крестили, а в сентябре семья уже вернулась в столицу, в ту самую квартиру, что находится буквально в двух шагах от Мариинского театра, на набережной Крюкова канала. Так что прожил Игорь Федорович в Ораниенбауме всего три месяца, еще раз на свою малую родину он вернется спустя аж восемьдесят лет, во время своего знаменитого визита в СССР в 1962 году.

Афиша нынешнего фестиваля в его честь – «Ораниенбаум − Мариинский театр» – оказалась более чем насыщенна. Гергиев привел невероятные цифры: почти 50 произведений за 4 дня! Помимо упомянутых сочинений, исполненных на общедоступном концерте в Ораниенбауме под руководством Гергиева, это целая россыпь сочинений Стравинского из регулярного репертуара Мариинки. Концерт для скрипки с оркестром (солист – Кристоф Барати), Симфония in C и Симфония псалмов, «История солдата», Фантастическое скерцо, Сюиты для малого оркестра и Сюиты из балетов «Жар-птица», «Петрушка», «Пульчинелла», «Весна священная», сыгранные и в Петербурге, и в Ораниенбауме. Целиком в Мариинском театре были показаны опера «Царь Эдип», балеты «Свадебка» и «Поцелуй феи», а также премьера – двадцатиминутный балет «Концертные танцы», созданный с большим тщанием и любовью танцовщиком и хореографом Мариинской труппы Александром Сергеевым и его соавторами (художником по свету Константином Бинкиным и художником по костюмам Леонидом Алексеевым). Хореографическая миниатюра получилась стильной и изобретательной, было видно, как тонко автор чувствует эту музыку.

Вообще, вопреки названию, «Концертные танцы» вовсе не предназначались для театра, однако после удачной концертной премьеры в 1942 году, уже в 1944-м они превратились в балет усилиями Джорджа Баланчина, которого можно назвать его фанатом Стравинского, ведь он создал 39 (!) хореографических работ на его музыку. Но и другие его коллеги не отставали. Стравинского вообще любят ставить и любят танцевать. К примеру, Александр Сергеев говорит, что все двадцать лет работы в Мариинском театре Стравинский неотлучно его «сопровождает»: он танцевал в «Петрушке», «Драгоценностях», «Поцелуе феи», «Пульчинелле», «Весне священной» и не только. Как балетмейстер работает с музыкой этого композитора впервые, но, по его словам, едва услышав «Концертные танцы», сразу понял, что хочет их поставить. А вот интересно, чем же музыка Стравинского так цепляет? «Сумасшедшей энергетикой и харизмой, которые побуждают к творчеству хореографов, художников, танцовщиков», – считает Александр.

Свой спектакль хореограф трактует как некое соревнование, памятуя о том, что слово «концерт» в переводе с латыни означает состязание. «Солисты соревнуются между собой и с пятью парами танцовщиков (кордебалетом), я – с самим собой. Ну и мы все соревнуемся со Стравинским. Конечно, проигрываем, но все равно соревнуемся», – говорит Александр.

P.S. Тем временем 24 июня на седьмом этаже Второй сцены Мариинского театра открылся еще один концертный зал. Вы уже догадались, чьим именем он назван? Конечно же, именем Игоря Федоровича, в дополнение к уже имеющемуся Фойе Стравинского с панорамными видами на Крюков канал и дом, где жил композитор. В новом камерном зале Мариинки-2, как и в других ее залах (имени Прокофьева, Мусоргского, Щедрина), уже с 25 июня начались регулярные концерты.

Неслучайно Ярослав Тимофеев, известный музыковед и лектор Московской филармонии, выбрал Стравинского в качестве главного героя «долгоиграющего» цикла – сейчас завершился уже второй из семи запланированных сезонов, в течение которых прозвучат абсолютно все произведения композитора.

Последний в этом сезоне концерт охватил избранные сочинения, написанные в период с 1914 по 1921 год. Программа обычно выстраивается по концептуальным соображениям, потому что строгая хронология не всегда уместна: в творчестве Стравинского можно найти немало любопытных параллелей, в первую очередь с его собственными опусами разных лет. Так произошло, допустим, с Сюитой № 2 для малого оркестра, основой которой стали совсем не наивные, а характерные и довольно «острые» детские пьесы. Не избегал Стравинский и творческих «диалогов»: одноактный балет с пением «Пульчинелла», исполнение которого, вероятно, планировалось как драматургическая кульминация вечера, он создавал, новаторски «пересобирая» подлинную музыку XVIII века и стилизованную под нее. Также в концерте прозвучали шуточные песенки на русские народные песни «Прибаутки» и веселое представление «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана».

Ярослав Тимофеев, комментируя им же самим составленные программы, обычно создает контекст восприятия и акцентирует тонкости, связанные с музыкой и ее содержанием: подсказывает, где мы сможем обнаружить важную цитату или «включение» необычного инструмента. В этот раз, учитывая общий характер программы, он рассказывал преимущественно байки – веселые и анекдотичные истории о том, как, например, Прокофьев восхищался находкой Стравинского, лихо изобразившего в «Прибаутках» бульканье вина, выливающегося из бутылки. Были и неожиданные интерпретации сюжетов – мораль того, что Лиса в «Байках» высунула собственный провинившийся хвост на съедение зверям, Ярослав сравнил с участью пропагандистки, поверившей в собственную «методичку» и ставшей жертвой ею же созданного иллюзорного мира.

Воплощали изыски программы Московский камерный оркестр Musica Viva под управлением Александра Рудина и талантливые молодые певцы – Эльмира Караханова, Давид Посулихин, Ярослав Абаимов, Николай Землянских, Алексей Кулагин и Данил Князев. К большому сожалению, комфортной и выверенной сыгранности оркестра и певцов в этот раз не случилось. Во всех номерах программы, кроме опять же не самого убедительного исполнения «Пульчинеллы», было абсолютно невозможно разобрать слова, а это все-таки является определяющим фактором в такой музыке, без которого все становится бессмысленным, – разве что процентов десять текста все же оказывались в зале, когда «выключалась» плотность оркестровки.

Обидно, что многообещающий по задумке концерт не сложился из-за чисто технических «недосмотров», ведь Musica Viva – прекрасный и чуткий оркестр, и всех без исключения вокалистов мы также многократно слышали на разных сценах и знаем, что у них нет проблем с дикцией и объемом голоса. Возможно, само пространство Концертного зала имени П.И.Чайковского со специфической акустикой не очень подошло для исполнения этой программы, либо можно было бы пересмотреть рассадку музыкантов, найти другие комфортные варианты, чтобы исполнение состоялось на том уровне, который наверняка могли бы продемонстрировать все участники концерта.

Абонемент «Весь Стравинский» продолжится в ноябре 2024 года, на третий сезон  запланированы четыре вечера. Публика услышит оперы «Мавра» и «Царь Эдип», «Свадебку», Концерт для фортепиано и духовых инструментов, камерную музыку 1913-1925 годов и многое другое. Кроме того, специально для проекта Александр Рукавишников создал скульптуру композитора, и теперь на входе в зал перед концертами своего цикла Стравинский будет встречать меломанов «лично», а в другие «свободные дни» его можно будет увидеть в пространстве арт-кафе «Рукав». Общественность, естественно, как это часто бывает, восприняла изваяние в штыки: что ж, Игорю Федоровичу к таким реакциям на себя не привыкать.

В августе 1906 года, отвечая из Венеции на письмо В.В.Ястребцева – преданного, но не слишком умного почитателя его творчества, – Н.А.Римский-Корсаков изрек ироничные, отрезвляющие и вместе с тем почти пророческие для судеб музыки XX столетия слова: «Совершенно согласен с мыслями, выраженными по поводу христианства, но замечу лишь, что оно (христианство) и католицизм (с его Инквизицией) породили чудное искусство. Впрочем, искусство всегда лепилось около церкви, деспотических правителей, богатства и прочих нежелательных учреждений и вещей. А даст ли ему приют свобода, равенство и братство? Не сидит ли во всем этом великое противоречие?»

Теперь мы точно знаем, что «свобода, равенство и братство» не слишком жалуют музыкальную классику, будь то ее великое наследие, хрестоматийные шедевры или творчество современного академического композитора. И дело не столько в том, что искусство «большого стиля» оказалось на задворках музыкальной индустрии. Связанная с институтами духовной и светской власти, а также с насаждаемыми ими метанарративами, «высокая» музыкальная культура воспринимается сегодня прогрессивной общественностью не как страдалица, вечно гонимая сильными мира сего (и в этом отличие нашей мифологии от мифологии романтической эпохи), а как производная тоталитарных по сути идеологем, их эстетическая легитимизация.

Но мало того. Композиторы настоящего и прошлого сегодня оказываются перед своеобразным трибуналом, где им приходится отвечать на дурацкие вопросы. Как правильно? «Михаил Иванович Глинка, имя, которое навсегда вписано в историю русской музыки, был не просто композитором, он был страстным поклонником русской души, воплощенной в ее народной музыке… Но Глинка не просто копировал народную музыку. Он был гениальным композитором, который сумел переосмыслить ее, придать ей новое звучание, сделать ее “своей”, не утратив при этом ее уникального характера»;  или: «Однако важно признать, что Глинка жил в мире, где крестьяне были лишены права голоса, где их культура была подавлена. Даже если он использовал народные песни с уважением, его творчество было частью системы, которая лишала крестьян их собственного голоса и культурной самобытности»? (Авторство обеих цитат принадлежит искусственному интеллекту.)

В свете сказанного полезно еще раз взглянуть на процессы, происходившие в высоком музыкальном искусстве примерно сто лет назад. Возможно, многочисленные «летописи музыкальной жизни» (которые пора уже передоверить «высшему разуму» и отправиться на покой) упустили в них нечто существенное, то, что в конечном счете и определило последующую траекторию музыкальной истории. За разговорами о новых техниках композиции, об эволюции музыкального языка, о соотношении таких стилевых категорий, как «музыкальный импрессионизм», «музыкальный экспрессионизм», «музыкальный неоклассицизм», мы не спешим заметить очевидного: начало прошлого столетия стало не только эпохой высшего расцвета творческого индивидуализма и эгоцентризма, но и его катастрофой – временем крушения мифа о «свободном художнике» и о свободе человеческого духа в области художественного творчества.

Лодка иллюзий разбилась об утес реальности. Рост буржуазных институтов музыкальной жизни в классико­романтическую эпоху заложил предпосылки для независимости музыкантов. Гастролирующий виртуоз или композитор, успешно продающий рукописи нотопечатной фирме, и правда мог наслаждаться независимым статусом, возможностью не состоять на службе ни у светской, ни у церковной власти. Да и работа в консерваториях давала профессорам определенные академические свободы. Подобные новации могли вскружить – и вскружили! – голову. (А ведь отрезвляющие истории наблюдались и тут и там: Лист становится великим композитором не в «годы странствий», а в Веймаре и в Риме; Чайковский радостно покидает консерваторию своего имени и путешествует по Европам, пользуясь финансовой поддержкой почти святой Н.Ф. фон Мекк.)

Но вернемся к нашему родословию. Головокружение, в свою очередь, породило «мистерию». Не Элевсинскую, конечно, и поначалу имевшую не так много общего со средневековым паралитургическим театром. Мистерия в том мире, где «все искусства стремятся стать музыкой», – это не столько осязаемая художественная форма, сколько не знающая границ и сомнений вера в фантазию человека, в присущую художественному творчеству способность преображать мир. Камерное обретало монументальность, жалкое оборачивалось горделиво-величественным. Не случайно, в конце концов, эталонная «Мистерия» создавалась человеком, все более изолировавшим себя от окружавшей действительности и в своем изолированном мире охотно принимавшим роль подкаблучника. Литератор, художник и, конечно же, композитор – каждый, используя собственный язык, – верили в способность преобразить мир и утвердить истинную реальность. Эта вера создавала порой поразительные произведения искусства – как побочный продукт стремления харизматичной личности победить действительность (в лице, например, того же Солнца), определив на ее место индивидуальный метанарратив.

Долго так продолжаться не могло. Величайший импресарио всех времен и народов С.П.Дягилев до последнего вздоха поддерживал иллюзию «великой красоты»: привлекал меценатов, манипулировал прессой; нащупывая болезненные точки общественного сознания, провоцировал шумные скандалы. Можно сказать, что именно с его смертью в искусстве завершилась эпоха. Пришла пора собирать щедро разбросанные камни.

Два главных птенца его гнезда оказались на перепутье; их выбор как нельзя лучше характеризует положение большого музыканта в ту эпоху. Создатель «Блудного сына» вернулся на Родину, искренне и, похоже, без особых иллюзий поступив на службу к Сталину и новому советскому народу. Не нам судить о его выборе, да и спорам об эстетических достоинствах и неудачах музыки Прокофьева советского периода нет и не будет конца. Если этот выбор и нуждается в оправданиях с нравственной точки зрения, то можно сказать, что Прокофьев на новом витке истории примерил на себя доромантическое положение несвободного композитора. И если такой статус не мешал творить шедевры ни Жоскену, ни Монтеверди, ни Баху – притом что среди их работодателей тоже встречались, мягко говоря, не очень симпатичные персонажи, – то и Прокофьеву ничто не мешало создавать настоящую музыку, провозглашая попутно здравицы советским вождям.

Авторитарные правители всегда притягивали к себе интеллектуалов и творцов великого искусства. Многие выдающиеся итальянские композиторы с интересом и надеждой внимали обещаниям Муссолини возродить величие Римской империи – миф о возвращении славного прошлого сулил им щедрые заказы. Да и со стороны происходившее в Италии смотрелось презентабельно: недаром наводить мосты с дуче пытался «князь» музыки XX столетия Игорь Стравинский.

Неправы те, кто упрекает Игоря Федоровича в политической неразборчивости. Стравинский не просто родился в Российской империи – по существу он оставался ее гражданином до конца своих дней. Что не мешало ему предлагать услуги другим большим державам: он выполнил аранжировки не только «Марсельезы», но и гимна США «Звездное знамя», а также «Дубинушки» как потенциального гимна свободной России. И это далеко не всё. Священную балладу «Авраам и Исаак» Стравинский посвящает, как известно, «народу государства Израиль», а конечным пунктом своих странствий по миру определяет Венецию.

Не находя достойного покровителя среди сильных мира сего, Игорь Федорович возвращается в лоно церкви, становится духовным композитором par excellence. И дело не в отдельных опусах на тексты православного и католического богослужения – все творчество Стравинского, включая использование композиторских техник, становится актом аскезы и внутренней дисциплины; отсюда и та органичность, с которой после Второй мировой войны он обращается к додекафонии. Отсюда и страсть к ортодоксии, а не к художническому преображению мира на основе собственных, на скорую руку сформулированных духовных концепций. Творчество привычно ассоциируется с пиршеством жизни – Стравинский осознанно умерщвляет его плоть.

Симфония псалмов – один из важнейших жестов смирения в искусстве той эпохи, не менее важный и выразительный, чем музыкальная пластика «Блудного сына». И если на замысел этого произведения повлиял Concerto Spirituale Артура Лурье, написанный годом ранее (что признано почти несомненным фактом), то это никак не умаляет значение опуса Стравинского. В доступных записях аскеза музыкального письма в сочинении Лурье воспринимается как рационалистическая, идущая от головы, тогда как в Симфонии псалмов слышится скорее продолжение «Царя Эдипа», «трагедия после трагедии» – и отражение слома, который пережила европейская культура. И это, разумеется, не единичная находка гения, а дух времени – не случайно ведь практически одновременно Пауль Хиндемит узнает себя и свою эпоху в личности и судьбе автора Изенгеймского алтаря. Преодолеть искушения жизни, уйти от мира, кануть в безвестность – жизненная позиция. Отказаться от произвола, открыть для себя законы старинного канонического искусства и подчиниться им – эстетическая установка. И то, и другое, как мы понимаем сегодня, утопия.

На фоне подобных тенденций, возобладавших в какой-то момент, особенно трагична история тех художников, которые продолжали исповедовать пророческий модус духовного творчества, веру в религиозное преображение материального мира и социальной действительности. Нам остается лишь поражаться тому фанатизму, с которым Николай Обухов создавал свою «Книгу Жизни», но очевидно, что даже «Пролог» к этому легендарному труду, который поддается исполнению на концертной эстраде, не способен потеснить в филармонических программах признанные шедевры.

И все же ни одно усилие не пропадает даром. Устремленность к преображенному миру и к духовной дисциплине, квазиканоническому творчеству – две неустранимые составляющие духовной музыки XX века. Все ее дальнейшее развитие определяется тем, что оба полюса существуют и воздействуют на композиторское творчество. Совершенно по-разному это проявляется у таких признанных мастеров, как Мессиан, Штокхаузен или Тавенер.

Столь же плодотворной оказывается и другая обозначившаяся примерно сто лет назад дилемма: абсолютная свобода творчества невозможна, но без свободы творчества нет. Разнообразные «хозяева» играют с творческими людьми в кошки-мышки. Что ж, благодаря этому мы знаем цену свободы, понимаем, что за нее надо бороться, и умеем ею дорожить.

«Свадебка» Стравинского – Попова – это не просто одноактное вокально-хореографическое произведение, но концептуальное сочинение со своей драматургической линией и посылом. Автор спектакля Павел Глухов отчасти отталкивался от «Грозы» Александра Островского – через его постановку проходит тема, поднимающаяся в самой драме. Это лейтмотив обреченности человека, живущего по старинным укладам и обычаям, скованного этой строгой системой, не имеющего права голоса и собственной свободы. Хореограф не стал вдаваться в реализм и живую конкретику – в его спектакле отсутствуют реальные, бытовые Катерина и Тихон, вместо них на сцене существуют как бы их символы – условные Невеста (Алена Угрюмова) и Жених (Кирилл Семенов), которых исполняет эта балетная пара. Интерпретация Глухова насквозь пронизана обрядовостью, постановщик искусно интерпретирует элементы русских народных движений через современную лексику. Уже первая сцена, когда артисты «Балета Москва» появляются в изумительных весеннего цвета изумрудных одеждах, рисует не что иное, как обряд: они медленно, словно гипнотически завороженные, водят хороводы. Из толпы выбегает Невеста, которая в небольшом танцевальном соло как будто предчувствует свою будущую неволю. «Свадебка» Стравинского, расположившаяся аккурат между прологом и эпилогом, рисует образ самого празднества, торжественного, светлого, радостного. В спектакле «Новой Оперы» и «Балета Москва» здесь на сцену выходят вокалисты (хор и солисты), наряженные в колоритные аутентичные костюмы. Художник Светлана Тегин вдохновлялась фотографиями крестьян Нижегородской губернии XIX века и воссоздала их облик через стилизованные русские наряды собственного авторства: пышные присборенные рукава и не менее пышные цветастые юбки у женщин, стильные строгие пальто, трости и шляпы у мужчин. Солисты «Новой Оперы» Ирина Костина (сопрано), Валерия Пфистер (меццо-сопрано), Нурлан Бекмухамбетов (тенор) и Константин Федотов (бас) воспринимались органично: сложнейшая в этом сочинении стилистика Стравинского, терпкость его языка, неудобные в фонетическом плане тексты русских народных песен из сборника Петра Киреевского были сполна ими одолены. Такова работа и хорового коллектива театра (хормейстер – Юлия Сенюкова), который в очередной раз доказал свой превосходный уровень. Сценограф Лариса Ломакина создала основную декорацию в виде деревянной дороги, но главным новшеством стало необычное расположение всех участвующих групп. Танцовщикам отведена центральная часть (середина), с краев располагаются вокалисты и хор, а по бокам сцены – оркестр: ударные в составе шести музыкантов и фольклорный ансамбль.  Оркестровая яма отсутствует, дирижер управляет всем процессом из первого ряда партера (Дмитрий Волосников продемонстрировал мастерское понимание материала, ведь это его уже пятая «Свадебка»).

Балетные артисты в сцене свадьбы в отличие от вокалистов лишены массивных исторических одежд – они наряжены в легкие, серого цвета костюмы, отсылающие к первой постановке произведения в авангардном оформлении Наталии Гончаровой. Кордебалет тут экспрессивен, масштабен – хореография не уступает по своей смелости и темпераменту гениальной партитуре композитора. Действие расширяется и идет к местной кульминации: Невесту и Жениха в старинных русских золотых одеяниях благословляют родители и собравшийся народ. Аккорды «Свадебки» утихают, и снова начинает звучать музыка Николая Попова. Пара остается наедине – молодой человек пытается добиться от Катерины любви. Девушка понимает, что не может, не хочет жить в этой системе отношений. Пластика, идеальное владение своим телом, умеренный драматизм танца Алены Угрюмовой в последней картине придавали необходимую тональность всему действу. В эпилоге на сцене появляется стол: именно здесь происходит насилие мужа над женой. Позже он превращается в помост: с него Катерина прыгнет в неизвестность, в спектакле Глухова она как бы растворяется в водной массе, обрисованной хореографом в причудливом сплетении человеческих линий кордебалета. Финал постановки рифмуется с экспозицией: на сцене снова танцовщики в изумрудных костюмах, а Тихон, стоящий на помосте, печально смотрит вдаль… Эксперимент «Новой Оперы» и «Балета Москва» удался – теперь ему осталось обрести свою аудиторию.

Для Юровского, по-видимому, это одно из самых дорогих сочинений Стравинского: маэстро неоднократно исполнял его в Москве – и полную версию, и оркестровую сюиту, – а также на фестивале Стравинского в Берлине в 2021-м (о нем, как и о первом томе антологии, подробно писала «Музыкальная жизнь»). Исполнение на альбоме записано полугодом ранее, в декабре 2020-го, и в отличие от берлинского, с его захватывающими лиризмом и томительностью, начинается максимально сдержанно. Помня о том, что в основу «Пульчинеллы» легли темы композиторов эпохи барокко, Юровский как будто велит струнным играть без вибрато, а вдобавок и без эмоций вообще. Или то поклон словам Стравинского о том, что музыка ничего не выражает, кроме самой себя? Но вскоре эта сухость проходит, и, начиная с Allegro assai, музыка летит вперед с присущей ей искрометностью. Как и в Берлине, сильную команду певцов (меццо-сопрано Ангарад Лиддон, бас Мэттью Роуз, тенор Сэм Фёрнесс) все же затмевает оркестр: захватывает дух от токкаты с соло трубы и от гавота с великолепными ансамблями духовых.

Остальные сочинения записаны на посвященном Стравинскому фестивале «Меняя лица», состоявшемся в 2018 году в Лондоне. Одно из украшений альбома – Симфония in C: на концертах она звучит редко, и едва ли кто вспомнит, когда ее последний раз исполняли в Москве. Между тем это полотно ювелирной выделки, требующее и соответствующего интепретатора; таков Юровский, представляющий Симфонию как камерный ансамбль, где важен и ценен каждый голос, особенно первые две части. Еще одним балетом Стравинского могла бы стать часть третья с ее театральностью, не говоря уже о четвертой с волшебным финальным аккордом. Плюс подлинный драматизм, которого старается в чистом виде избегать композитор и который так хорошо умеет вскрыть и подчеркнуть дирижер. К Симфонии примыкает «Ода», близкая как по времени создания, так и по саунду и образному строю; в интерпретации Юровского она звучит поистине пронзительно.

Аналогичным образом на втором диске альбома смыкаются «Вариации памяти Олдоса Хаксли» и «Заупокойные песнопения» для оркестра, хора и солистов – два из самых последних сочинений Стравинского. Шестиминутная оркестровая пьеса – яркий пример того, как эмоциональна может быть додекафонная музыка, – словно оказывается зерном, из которого вырастают «Песнопения», реквием композитора самому себе. Идеальное позднее произведение, максимально концентрированное и лаконичное: за неполные четверть часа успеваешь восхититься и хором в Rex tremendae, и голосом Ангарад Лиддон в Lacrimosa, и оркестром в инструментальных фрагментах, и последним аккордом, определенно обращенным в будущее. Украшение записи «Песнопений» – партия баса в исполнении Максима Михайлова, участника многих проектов Юровского. Четыре недели спустя он должен был петь на закрытии фестиваля в «Плаче пророка Иеремии», также представленном в альбоме, однако за прошедшее время певца не стало, и исполнение посвятили его памяти.

Музыка для Ангела

Появление нового направления русской духовной музыки

События и явления, с которыми связана история духовной культуры первой половины XX века в России, развивались по амплитуде. От расцвета Нового направления русской духовной музыки (начиная с 1895 по 1923 год), собравшего под одним крылом множество знаменитых авторов богослужебной и религиозно-концертной музыки, до практически полного исчезновения колокольного звона с момента его официального запрета после Октябрьской революции. Тектонические потрясения во всех сферах общественной жизни отразились, в частности, и на религиозном искусстве, и на судьбе духовно-музыкальных композиций – как в пространстве храмов, так и на концертной эстраде. Возвращаясь к истокам и оглядываясь на XIX век, следует отметить, что точкой отсчета для musica sacra nova в России можно считать уникальный опыт Петра Чайковского в области духовной музыки, ставший трамплином для творчества композиторов конца XIX – начала XX века, а в дальнейшем преломлявшийся посредством различных модернистских тенденций.

Чайковский в Литургии святого Иоанна Златоуста, соч. 41 (1878) задал новое жанровое направление религиозно-концертных циклов, плодотворное для последующих авторов. Среди них выделяются представители так называемого Нового направления русской духовной музыки. В этом эстетическом течении принято различать московский и петербургский изводы, в некоторых аспектах отличавшиеся между собой, но сохранявшие общие стилистические и идейные установки. Основоположником московского извода считают Чайковского, петербургского – Римского-Корсакова.

Новизна стиля

К когорте композиторов Нового направления русской духовной музыки причисляют Сергея Рахманинова, Александра Кастальского, Александра Гречанинова, Павла Чеснокова, Николая Голованова и многих других авторов. Их музыка сегодня востребована и остается признанной классикой. Некоторые из них были связаны с Синодальным училищем церковного пения (ныне Рахманиновский зал Московской консерватории), поэтому часто их называют синодалами. Создавая музыку как непосредственно для церкви, так и для концертной практики, они опирались на традиции прошлого, бережно обрабатывая древнерусские церковные распевы и вместе с тем обновляя музыкальный язык песнопений.

После революции продолжение Нового направления духовной музыки и написание музыки на религиозно-мистические темы стало невозможным. Однако многие композиторы продолжали создавать свои сакральные опусы, несмотря на давление тоталитарной идеологии, тайно, оставаясь в стране (Максимилиан Штейнберг, Николай Голованов) или находясь в эмиграции (Александр Гречанинов, Николай Черепнин). Искания этого духовно-эстетического течения возрождались из пепла и приобретали новые формы с конца 1950-х годов – ростки навеки утерянной, казалось бы, традиции все-таки со временем пробивались на выжженной земле.

Musica sacra от модерна к первому авангарду

Один из важнейших ракурсов – musica sacra в контексте модерна и революции. На этом историческом рубеже были созданы шедевры musica sacra, повлиявшие на весь ХХ век. Мессианские идеи Александра Скрябина – от «Поэмы экстаза» (1907) и «Прометея» («Поэмы огня», 1910) к нереализованному замыслу всемирной «Мистерии». Балет «Весна священная» (1913) Игоря Стравинского в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева, взбудораживший всю мировую общественность и ставший знаковым сочинением XX века. «Книга Жизни» (1918-1926) Николая Обухова – авангардная монументальная литургия, которая должна была исполняться в течение двадцати четырех часов с момента начала ночного пасхального богослужения. На стыке с музыкой – музыкальная живопись («Сонаты», «Фуги») Микалоюса Чюрлёниса. Футуристическая опера «Победа над Солнцем» (1913) «будетлян» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, «заумь» Велимира Хлебникова и бунтарская громогласность поэзии Владимира Маяковского, оригинальная система музыкальной композиции авангардиста Иосифа Шиллингера, основанная на математических принципах, – все это проявленные очертания Нового Мира. Здесь было место и революционной патетике стихов Василия Князева, соединявшейся с канонической музыкальной формой литургии в «Красном Евангелии» (1918-1919) Ивана Вышнеградского, и грохоту музыки машин, превращавшемуся в «Симфонию гудков» (1922) Арсения Авраамова – «индустриальный рай» русского авангарда.

При взгляде на эту далеко не полную панораму достижений русского авангардного искусства и религиозно-философской мысли первых десятилетий XX века можно обнаружить, что грани модерна и первого авангарда размыты и довольно условны. Здесь пересекаются синхронно развивавшиеся плюралистические тенденции, которые становятся явными в исторической перспективе.

Musica sacra и первая эмиграция

Первая мировая война и две революции расшатали общемировое пространство, разрушив культурные связи. Musica sacra и первая волна русской эмиграции – отдельный параграф в летописи XX века. Следующим в калейдоскопе страшных событий стал жест официальных властей по отношению к «нежелательным» оппозиционным представителям интеллигенции: тех, кого не расстреляли, принудительно выдворили из молодой Страны Советов рейсами «Философского парохода» (1922). Пришло время выбирать – оставаться в Советском Союзе и писать оды и кантаты во славу партии, используя язык и формы дореволюционной культуры sacra, или же творить свободно от тоталитарного идеологического пресса, но за пределами страны и без гарантий быть услышанным и понятым. В первом случае любопытна пара исключений – Четыре духовных хора, соч. 8 (1922) Сергея Евсеева и Страстная седмица, соч. 13 (1921-1926) Максимилиана Штейнберга. Оба композитора остались в СССР. Во втором случае один из интересных примеров – мотет De Ordinatione Angelorum («Ангельские чины»), написанный Артуром Лурье в 1942 году на слова Фомы Аквинского, – оммаж другу композитора, известному философу-неотомисту Жаку Маритену. Еще один пример – взаимопроникновение традиций в зарубежном творчестве Александра Гречанинова, объединившего в своей «Экуменической мессе», соч. 142 (1934) «попевки православной церкви и григорианские с текстом католической литургии».

Уничтожение musica sacra и последующее частичное ослабление запрета

В первые десятилетия своего существования Советская Россия была полностью лишена возможности знакомиться с экспериментами западных композиторов в области духовной музыки по одной простой причине – из-за планомерного запрета и уничтожения musica sacra после Октябрьской революции. До ослабления запрета в 1960-е годы было еще далеко…

Вместе с церковью фактически были разгромлены и вся музыкальная религиозная традиция, и Новая русская школа церковного пения, активно развивавшаяся с рубежа XIX-XX веков. Как пишет в статье «Musica sacra vs Musica nova в советских реалиях 1960-1980-х годов» доктор искусствоведения профессор С.И.Савенко, после революции «храмовое пение и колокольный звон, два столпа православной музыкальной культуры, ушли из общественного слухового опыта, утратили свое значение и влияние». Только после инициированного Сталиным восстановления патриаршества (1943) официальные духовные концерты снова начали сопровождать некоторые из важнейших событий церковной жизни.

Возвращение «Всенощной» Рахманинова и «ростки» нового религиозного искусства в конце 1950-х – 1960-е годы

Несмотря на так называемую оттепель (1956-1964), в хрущевские времена «борьба с религиозным дурманом» заметно усилилась. Но вскоре наметились и другие тенденции. Так, запись «на экспорт» Всенощного бдения Рахманинова в исполнении Государственного академического русского хора СССР (художественный руководитель – Александр Свешников), выпущенная только что образованной (1964) Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия», а вместе с ней и многие из образцов религиозной музыки очень медленно, но верно начали входить в советский культурный обиход. Это имело положительный эффект в том числе благодаря самоотверженности хорового дирижера Александра Юрлова. Именно он одним из первых в 1960-е годы стал возрождать интерес на советской концертной эстраде к звучанию русской духовной музыки XVI-XVIII веков. Другой подвижник, один из лидеров второго авангарда композитор Андрей Волконский, создал в 1965 году ансамбль старинной музыки «Мадригал», открывший для широкого слушателя шедевры западноевропейской музыки добаховского периода, а также византийскую, южнославянскую и русскую музыку (вплоть до духовных концертов XVIII века). В том же 1965-м преподаватель Ленинградской консерватории регент Николай Успенский выпускает в свет беспрецедентный труд «Древнерусское певческое искусство». Это исследование оказало огромное влияние на творчество многих композиторов, которые обращались к сборнику как к первоисточнику.

Следующий этап эволюции musica sacra в России – ростки нового религиозного искусства в конце 1950-х – 1960-е годы. Причудливым образом, как трава сквозь асфальт, с конца 1950-х годов стали пробиваться ростки так называемого скрытого духовного возрождения в творчестве «таинственных соплеменников» – композиторов поколения шестидесятников, пришедших к написанию сакральной музыки задолго до 1988 года (знаменательной даты – тысячелетия Крещения Руси). Феномен советской духовной музыки начал проявляться и в творчестве композиторов, не принадлежавших к этому поколению: Симфония № 1 «Реквием» (1957/1974) Александра Локшина и ряд Композиций (1970-1975) Галины Уствольской.

Новый виток интереса к духовной культуре в 1960-е годы просматривается и через призму возвращения в пространство отечественной культуры таких столпов, как Рахманинов и Стравинский, с музыки которых постепенно снимался негласный запрет. В случае с русским европейцем Стравинским, вероятно, ключевыми факторами стали триумфальный приезд композитора в СССР в 1962 году с серией концертов, а также завершение «шедевра последних лет» – Requiem Canticles («Заупокойные песнопения») (1966), написанного после переезда в США и венчающего значительный массив сочинений Стравинского на канонические тексты. Лед после оттепели тронулся.

Сам феномен русской художественной эмиграции был также связан с разными обстоятельствами, накапливавшимися уже с начала XX века. Последующему ее возникновению предшествовал вечный спор «отцов и детей», революционеров и консерваторов от искусства, частной антрепризы и руководства Императорских театров. В это время музыканты, художники, поэты, балетмейстеры и живописцы обрели великого вдохновителя – им стал Сергей Дягилев с его «Русскими сезонами», – и нового зрителя в условном театре Шатле, ибо, лишь выпорхнув из родных чертогов, они сумели получить мировое признание. Это было бегство от рутины. Здесь вспоминаются известные строки:

Себя губя, себе противореча,
Как моль летит на огонек полночный,
Мне хочется уйти из нашей речи
За все, чем я обязан ей бессрочно.

Осип Мандельштам
«К немецкой речи», 1932

Так мир музыки обрел молодых Стравинского и Прокофьева. Затем случилось обстоятельство непреодолимой силы, которым стала Первая мировая война. Она уничтожила не только многие миллионы людей, но и чрезвычайно интегрированное внутри себя единое общемировое культурное пространство, разорванное отныне линиями многочисленных фронтов.

Следующей ступенью стало бегство от послереволюционного террора, голода и Гражданской войны. А последним и решающим фактором, – спровоцировавшим не только эмиграцию как таковую, но и окончательное разделение отечественной культуры на ту, которая осталась «здесь», и другую, которая оказалась «там», – стало оформление тоталитарной коммунистической идеологии. Все названные события произошли по историческим меркам в предельно короткие сроки.

Трагедия русской музыкально-художественной эмиграции была связана как с названными выше событиями, так и с трагедией судьбы каждого отдельного артиста, ибо ни для кого из них, включая самых успешных, она не прошла безболезненно, подчас оборачиваясь годами депрессии и творческого безмолвия. Свершившееся невозможно было осознать сразу и в полной мере. Трудности «перехода» оказались отнюдь не временными эксцессами. Они были безвозвратным и вынужденным путешествием в совершенно иной мир.

Не стоит забывать, что значительная часть артистов многие годы жила с надеждой на возвращение. Для некоторых из них этот путь был равнозначен испытанию смерти при внешне продолжающейся жизни, смерти не только социальной (с утратой родного дома, статуса, привычек, круга), но и профессиональной. Это было связано, прежде всего, с потерей своего культурного контекста – читателя, слушателя, зрителя, институций, сообщества коллег, наконец, звука родной речи.

Потеря целостности культурного пространства ощущалась как утрата отнюдь не только эмигрантами. Если они утратили контекст родного ландшафта, то их коллеги и друзья, оставшиеся на родине, через короткое время оказались вынуждены творить, не чувствуя в реальном режиме общемировые тенденции. Заметим, что эти тенденции включали творческие поиски не только бывших соотечественников, но и представителей различных европейских школ.

Рождение нового искусства, развивавшегося уже в эмиграции, было связано со множеством одновременно парадоксальных и трагических совпадений. Особую роль в это время играли религиозные и квазифилософские утопии. На религиозно-философских собраниях и в художественных салонах, проходивших еще в дореволюционной России, встречались и полемизировали между собой философы, религиозные деятели, поэты, художники и музыканты: Бенуа, Дягилев, Бакст, Сомов, Вячеслав Иванов, Мережковский, Гиппиус, Ремизов… Такие встречи были продиктованы острым ощущением кризиса и исчерпания выразительных возможностей искусства прошлого, возникшего одновременно с кризисом социальным, – и в этом еще одно парадоксальное совпадение.

Небывалые катаклизмы невероятным образом совпали также и с пиком расцвета талантов и интеллекта, когда буквально на каждую букву алфавита можно было найти выходца из бывшей империи, сыгравшего существенную роль в мировом искусстве или науке. Особое место в этой связи имеет влияние русского авангарда, давшего миру не один десяток выдающихся творцов. Этому чрезвычайно способствовал также высокий уровень их образования, когда нормой было овладение как естественно-научными, так и гуманитарными специальностями с одновременной учебой, к примеру, и в консерватории, и в университете.

Эта широта интересов сыграла в дальнейшем важнейшую роль в появлении новых идей не только в религии, философии и науке, но и в музыкальном искусстве. Поиски и эксперименты выразились двояко, с одной стороны, в стремлении сохранить свою идентичность через развитие и преображение собственной культурной традиции и обогащения ее достижениями иных культур (причем не только европейских), с другой – в стремлении к тотальному синкретизму: синтезу религий, западной и восточной философии, применения достижений передовых наук с разными видами искусства – музыки, театра, живописи, архитектуры, кинематографа… изобретением целого нового поколения музыкальных электроакустических инструментов (терменвокс Льва Термена и звучащий крест Николая Обухова). Замах на всеобщность, всемирность и всеохватность являлся главной отличительной чертой такого искусства.

Так возникли синтетические эксперименты Дягилева и его единомышленников, идея слияния православной и католической литургии у Лурье и Стравинского, сверхискусство и пантональность (всетональность) Вышнеградского, тотальная гармония и всемирная монументальная мистерия «Книга Жизни» Обухова. Однако этот замах стал и одним из важных препятствий для реализации замыслов, в особенности в стесненных условиях эмиграции. Причиной этого был также радикализм предпринятых экспериментов и сфокусированность сознания на построении внутри самих себя некоего нового рая взамен утраченного.

Это тем более существенно, что дореволюционная интеллектуальная элита была интернациональна, многоязычна и многоконфессиональна. Она была связана с Европой множественными, в том числе и родственными, узами. Одним из определяющих знаков возникновения почти непреодолимых границ стал разрыв семейных и культурных связей с невозможностью или крайней затрудненностью издания сочинений и исполнений одновременно на родине и за рубежом. В частности, сотрудничество знаменитого международного нотного издательства Universal Edition с Госиздатом к 1930-м годам было практически свернуто. Эхо от происходящих в мире музыкального зарубежья событий доходило с трудом, а попытка их преодоления была не только наказуемой, но и опасной. Однако несмотря ни на что и «здесь», и «там» продолжали рождаться великие произведения, а поиски нового языка в музыке шли беспрестанно, вопреки гонениям или нищете.

Вместе с тем жизнь в новых обстоятельствах диктовала и существенное различие в приоритете основных тем. Так, композиторы русской эмиграции уделяли особое внимание сакральным жанрам, в особенности мессе и литургии, в то время запрещенным на родине. Не случайно, что часто именно на их основе ими осуществлялись и самые радикальные эксперименты.

Процесс возвращения музыкального наследия композиторов-эмигрантов был и остается отнюдь не линейным. Чтобы проиллюстрировать это, попробуем представить отечественный культурный ландшафт без Рахманинова или Стравинского. В наше время уже трудно вообразить, что эти имена когда-то были под запретом, а печать остракизма снималась с них долго и мучительно. По сегодняшний день огромная часть отечественного музыкального наследия, оказавшегося в начале прошлого века «по ту сторону», до сих пор не исполнялась в России, а некоторые имена, как это случилось с композиторами постскрябинского направления, жившими во Франции, Николаем Обуховым (1892-1954) и Иваном Вышнеградским (1893-1979), остаются почти незнакомыми широкой публике. Трагедия композиторов эмиграции связана и с тем, что разрыв, лакуна, созданная ею, и теперь остается полностью не заполненной. Лишь в последние годы их музыка начала исполняться. Однако этот разрыв не будет преодолен до тех пор, пока в концертные залы полностью не вернется все то, что было создано «после» и «там».

«Площадка 51» собирает комбо по всем чек-листам культурного андеграунда: по дороге туда можно заблудиться во дворах-колодцах, а если перепутать лестницу – попасть в караоке-бар или на частную вечеринку. Впрочем, мы тоже не с первого раза попали на нужную сцену. Концерт начинался в полной темноте и абсолютной тишине. Несмотря на катастрофически маленькие размеры площадки и большое количество народа, публика была внимательной и чуткой к музыкантам: ни аплодисментов между частями сочинений, ни посторонних звуков. Очевидно: сюда доходят знающие люди.

26 января mader nort дали свой первый концерт в этом году. Ярослав Коваленко выступил с приглашенной скрипачкой Марией Лишаевой и программой «Барочные стратегии». Играли «Итальянскую сюиту» для скрипки и фортепиано Игоря Стравинского, «Музыку в старинном стиле» для фортепиано Валентина Сильвестрова, а также мировую премьеру – «Пять барочных стратегий» для скрипки и фортепиано Настасьи Хрущевой. «Словосочетание “барочные стратегии”, с одной стороны, концентрирует внимание на премьере Хрущевой, прозвучавшей в последней части концерта, а с другой – объединяет всю программу, посвященную претворению музыки эпохи барокко в сочинениях современных композиторов», – прокомментировал название программы Ярослав Коваленко. Дополнительного интеллектуального сопровождения концерт не предусматривал и скорее предлагал слушать музыку как «вещь в себе», опираясь лишь на личный опыт наслушанности.

Вечер открыли бодренько: с искрящимся переложением балетной музыки Стравинского. «Итальянская сюита» – это концертная адаптация отрывков из «Пульчинеллы». Романтические по содержанию и модернистские по форме, быстрые этюды не дают выдохнуть музыкантам и увлекают зрителей в площадную пляску. Вот карнавальная Интродукция и гротескная Ария, а вот – меланхоличная Серенада и игривая Тарантелла. После такого начала сложно было переключиться на медитативное, элегическое сочинение Сильвестрова. В середине вечера прозвучала «Музыка в старинном стиле» для фортепиано соло. Исчерпывающее самоопределение в названии обещало торжество мелодии, невинную (и наивную) красоту баховского мира, в котором царит порядок, и музыка является прямым каналом с богом. Бесконечные отголоски «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства фуги» Баха переливались, как стеклышки в калейдоскопе. Жаль, не все их грани можно было рассмотреть. Из-за несовершенного инструмента в почти что пасторальную идиллию атонально врывался скрип педали. Что ж, возможно, Сильвестрову, которому не чужды эксперименты авангарда, такая деталь могла бы и понравиться.

В финале вечера была сыграна мировая премьера – «Пять барочных стратегий» Настасьи Хрущевой. Здесь все предсказуемо и стройно: экспрессия, рельефные интонации, минимализм, время от времени срывающийся в панк-рок-стаккато. У скрипачки Марии Лишаевой не отнять эмоциональности и при этом точности в исполнении, а вот пианисту Ярославу Коваленко не хватило резкости во фразировке (может, еще после лиричного сочинения Сильвестрова не успел переключиться?). «Барочные стратегии» Хрущевой возвращают зрителей не только к быстрому ритму, заданному в начале вечера Стравинским, но и заставляет вспомнить так любимые композитором цитаты из народной, площадной музыки. Между сочинениями почти сто лет. Мы наглядно видим, что за это время в музыке полноправно разместились атональные опусы, а внезапные подвешенные и даже выброшенные в воздух паузы смотрятся даже более органично, чем отстроенная по темпоритму мелодия сюиты Стравинского.

Программа вечера приглашает к диалогу о новом и старом в музыке и создает пространство для этого разговора. В нем еще нет рефлексии (вероятно, по причине юности проекта) и размышления, в какой точке музыкальных координат находится современный слушатель и куда нас ведут новые композиторы, но определенно точно есть пространство для диалога нового и традиций.

БАНАЛЬНОСТЬ

Пуленк не получил системного консерваторского образования, одним из его музыкальных отцов стал Эрик Сати – тоже музыкант вне системы, опасный фрик. Сати посеял мысль, что вся музыка есть музыка вне охранительных жанровых иерархий. Он научил композиторов – тех, кто пожелал у него научиться, – не бояться банальности, а делать ее своим оружием.

Апогей скандальной славы Сати и дебют Пуленка выпали на один и тот же 1917 год: в военных корчах умирал девятнадцатый век, а с ним академическое европейское искусство. Дебютом была «Негритянская рапсодия», веселая ерунда на экзотическую тему, все части которой нанизаны на один и тот же тупой хроматический нисходящий ход. Следующие пьесы – необязательность и принципиальная незавершенность под академическими названиями: Три того-то, Четыре сего-то для весьма почтенных инструментов. Как поживает ваша Многоуважаемая Соната, во что она превратилась? Всюду ремарки sans nuances, indifférent, incolore – без нюансов, равнодушно, бесцветно. Самое ужасное слово в применении к музыке – «выразительно». Доверху банальных ритмов и общих мест, схваченных в равной пропорции в кафе-концертах и филармонических залах (см. Классика), но дифференцировать «банальное» и «серьезное» невозможно. Любая дифференциация зависит только от настроения и опыта слушателя.

В цикле 1940 года «Банальности» на стихи Аполлинера нет почти ничего банального.

МАСКАРАД

На маскараде можно быть кем угодно и больше, чем где-либо, – самим собой. Пуленк начал с абракадабры выдуманного поэта Макоко Кангуру в «Негритянской рапсодии» и затем во многих опусах составлял каталоги масок и личин. Бестиарий в одноименном цикле на стихи Аполлинера и балете «Примерные животные». Словесные аттракционы поэтов Макса Жакоба и Поля Элюара, вольтовы столбы назывных предложений без знаков препинания. «Обручение в шутку» с богемной приятельницей-поэтессой Луизой де Вильморен: обручения всерьез в жизни Пуленка не было, и вряд ли оно могло произойти. Где марьяж, там и гендерные перверсии оперы «Груди Терезия»: муж героини за время антракта рожает сорок тысяч успешных детей. Веселая опера написана под конец Второй мировой, будто бы в самый неподходящий момент, и это тоже карнавальное опрокидывание жизни – не оскорбительное, а спасительное для тех, кто пожелает присоединиться к маскараду.

Кантата «Бал-маскарад», которую Пуленк считал одной из главных удач, несется галопом (см. Moto perpetuo), за восемнадцать минут автор успевает прикинуться композитором-моцартом, композитором-сати (маскарад что твой «Парад»), мадам Дофин, которая не увидит прекрасный фильм, сделанный из ее носа, мадам Мальвиной и самим собой, капризным пересмешником и нежным Пьеро (см. Меланхолия).

ГОЛОС

За бесконечной сменой масок видно человеческое лицо и слышен человеческий голос, и они интересуют Пуленка больше всего. Название самого популярного сочинения, оперы «Человеческий голос», звучит как девиз его карьеры. В самом продолжительном опусе, двухчасовых «Диалогах кармелиток», автора в первую очередь привлекает не монашеский орден и символы веры (см. Религия), а именно диалоги в исключительных обстоятельствах, и чтобы прислушаться к ним, композитор на время отказывается от своего главного средства (см. Мелодия). Он занимает отстраненную позицию, но всегда предполагает сопереживание слушателя и возможность соотнести себя с героями. Это филантропический модернизм – оксюморон, оставляющий нас в недоумении.

Голоса Пуленка – узкий круг любимых поэтов-друзей: Аполлинер, Кокто, Жакоб, Элюар, Вильморен и погибший в концлагере Робер Деснос. Голоса Пуленка – его первые исполнители-вокалисты: Сюзанн Пеньо, Дениз Дюваль, Пьер Бернак. 144 написанных им песни, циклами и по одной, от «Кокард» до «Жребия», следует воспринимать как единый текст, цикл вариаций, поиск верной интонации в связи с верным текстом.

Человеческий голос Пуленка – также и сольные инструменты, прежде всего духовые. Инструментальные сонаты составляют еще один метатекст, от Сонаты для кларнета и фагота до двух последних опусов, сонат для кларнета и гобоя с фортепиано. Гобой, отвергнутый коллегами-модернистами как слишком харáктерный тембр, стал для Пуленка голосом «от автора».

МЕЛОДИЯ

Для модернистской музыки – нечто архаичное и необязательное, для Пуленка – естественный элемент формообразования, который он отыскивал с начала карьеры. Первая протяженная тема появляется в Сонате для валторны, трубы и тромбона: Пуленку двадцать три года, и он нашел себя. Отныне самое волнительное событие в его пьесах – ritardando, очередная склейка и смена стаккатного хода прекрасным legato. Длинные линии протягиваются в Трио для гобоя, фагота и фортепиано; в «Утренней серенаде» и Andante Сельского концерта; в «Кладбище» из Пяти стихотворений Макса Жакоба и «Цветах», замыкающих «Обручение в шутку». Два лучших мелодических собрания – Фортепианный концерт до-диез минор и Симфониетта.

Экспозиция материала важнее его разработки, мотив или фраза многократно повторяются в гармонических и тембровых инкрустациях и механически стыкуются. Пуленк похож на другого мелодиста-расточителя – Сергея Прокофьева. Оба проделали схожий путь от «устрашения бабушек» с нагромождением материала до ясной мелодии. Разница в ее строении: у Пуленка это короткие сегменты небольшого диапазона, чаще всего нисходящие. Прокофьев вытягивает их до восьмитакта или до бесконечности и закольцовывает, Пуленк обрывает развитие и нарушает квадратное строение ради очередного монтажного шва и следующей темы.

Горечь поздней музыки Пуленка и Прокофьева: уйма красоты и нежности – мелодий, которые некому отдать и которые мало кто способен распознать как нежность и красоту, продолжая слышать кокарды и сарказмы.

В Сонате для гобоя и фортепиано, особенно в ее финале под названием «Оплакивание», мелодия непривычно вытягивается, змеится и ломается, автора трудно узнать. Это самый последний опус Пуленка, он посвящен памяти Прокофьева.

ТАНЕЦ

Балет принес Пуленку первый большой успех: два номера в коллективных «Новобрачных Эйфелевой башни», потом «Лани» у Дягилева. Здесь Пуленк впервые писал для большого оркестра и проявил себя блестяще, но затем пользовался им очень редко, и вполне оценить класс Пуленка-оркестратора можно именно в балетах.

Одно из Пяти стихотворений Пьера Ронсара называется «Балет» – судя по музыке, это балет Стравинского «Свадебка».

Пуленка принято ассоциировать с вокальными пьесами, chansons и mélodies, но даже там его музыка всегда танцует. Балет, несмотря на работу Дягилева, остался сомнительным искусством, за ним по-прежнему тянется необязательность и легкомыслие. Пуленк – танцующий художник, а это несолидно. Музыка не для вечности, а для повседневности. Музыка не для утверждения превосходства национальной музыки на сто лет вперед, а для лучшего пищеварения. На руинах самой страшной тюрьмы французы написали: «Здесь танцуют». Танцевальность Пуленка – нечто большее, чем регулярный аккомпанемент и гладкий ритм (см. Банальность). Это joie de vivre – радость жизни, возможность продолжать жить даже на лютом холоде. «Видала я не раз, что пляскою отогревались люди».

РЕЛИГИЯ

Религиозное в музыке Пуленка возникло как элегическое: первое сочинение на священные тексты, «Литании к Черной Рокамадурской Богоматери», связано с гибелью композитора Пьер-Октава Ферру – но также с детскими воспоминаниями о «крестьянской набожности» (см. Пастораль) и очарованием старинного святилища (см. Классика).

В 1930-е Пуленк начинает регулярно писать для хора и обретает новый голос, строгий и тихий: Месса и Четыре покаянных мотета, позже Маленькие молитвы Франциска Ассизского и Рождественские мотеты. Новая интонация проникла и в светские сочинения с хором – кантаты «Засуха» и «Лик человеческий». Маскарадный гротеск и ртутная подвижность проросли в них как жесткость и суровость, веселое стало жутковатым, но сам маскарад не закончился.

Пуленк ставил себя вне оппозиции профанного и сакрального. Он помнил, что музыка, как и люди, разнообразна, знал свое амплуа и свою меру строгости. В сочинениях на любую тему Пуленк оставался compositeur gaillarde, озорным композитором, и оставлял за собой право на отстраненный взгляд и шаг вприпрыжку (см. Танец). Контрасты конструктивного и декоративного, жесткости и приятности, иногда в соседних тактах («Засуха», Органный концерт, Stabat Mater), могут раздражать тех, кто ставит радикализм обязательным условием для художника. Может раздражать сама легкость работы: неизвестно, чтобы Пуленк мучился и подолгу вынашивал очередную пьесу, он просто сочинял дальше, как полагается ремесленнику, – во всяком случае, так следует из его жизнеописаний и самой музыки. Собаки лают, маскарад идет.

КЛАССИКА

Пуленк застал расцвет и увядание неоклассицизма, но «ремонт старых кораблей» и займы у мертвецов его как будто не интересовали. Фигуры старинной музыкальной речи были только частью периодической таблицы его элементов.

Все – свои. Соотечественники Рамо, Куперен и менее известный Кампра: Пуленк оркестровал его Провансальский матлот для коллективной «Гирлянды Кампра».

Свой – Амадей. «Моцартушки» рассыпаны в ранних «Кокардах» и Трио для гобоя, фагота и фортепиано, на балетных страницах, в эпизодах Сельского концерта и Larghetto Концерта для двух фортепиано, во Флейтовой сонате и еще много где.

Шопен: кроме фортепианных штудий и одной цитаты в «Обручении в шутку» – малоизвестные Восемь польских песен, распетые мазурки на польском языке.

Конечно, Шуберт.

И столь почитаемый Стравинский. Он вызвал к жизни фирменные медленные финалы Пуленка с патетическим пунктирным ритмом (см. Колыбельная). Фортепиано Стравинского звучит у него повсюду, а стравинская медь ершится в ранней Сонате для духовых, поздней Элегии для валторны и фортепиано, Семи респонсориях Страстной недели.

Даже Шёнберг – свой: Элегия для валторны неожиданно открывается и завершается двенадцатитоновой серией.

И далекий семнадцатый век – не материал для препарации, он живой и задиристый: «Застольная песня», «Лани», «Озорные песни». «Моя любовница ветрена, / Мой соперник счастлив; / Он похитил у нее девственность, / Только потому, что у нее их было две».

Движимая самым разнообразным слуховым опытом, музыка Пуленка – одновременно открытая и герметичная система (см. Автограф). Постоянство слуха, всеядность, переимчивость, банальное как вместилище озорного и трагического, даже любовь к вокальной музыке с ее «известным консерватизмом интонации» – самой близкой аналогией в музыке прошлого века будет, как ни странно, Валерий Гаврилин.

АВТОГРАФ

Если слушать все сочинения Пуленка подряд, от первого сохранившегося к последнему, они срастаются в один опус, увиденный с полутора сотен разных ракурсов. Мелодика, ритмика, гармония, техника модуляций – ограниченный набор приемов каждый раз маниакально собирается в новые микросхемы.

Самую часто употребляемую фигуру можно свести к формуле: четверть, две восьмые, четверть – чаще всего в нисходящем расположении, в виде секвенции о двух звеньях с шагом на тон или полтора вверх. Итальянское каприччио из «Неаполя», четвертая из Пяти импровизаций, «Он летит» из «Обручения в шутку», финал Концерта для двух фортепиано, Токката, Юмореска, Скрипичная соната, Симфониетта – далее везде. Самый восхитительный пример скрыт в номере «Влюбленный лев» в балете «Примерные животные»: та же нисходящая фигура, очередной автограф Пуленка, если только не знать, что это слегка измененная цитата из антинемецкой песни «Вы не получите Эльзас и Лотарингию» (премьера шла в оккупированном Париже в 1942-м, автор числился в рядах Сопротивления).

Что бы Пуленк ни вносил в свою музыку, все равно получался Пуленк.

Он почти никогда не использовал материал одного опуса в другом, изредка делая ревизии более ранних пьес. Стравинский в те же годы расщеплял классицистов и Чайковского. Пуленк транскрибировал сам себя. Перечень шизоидных совпадений и повторов требует отдельной публикации. По сочинениям кочуют целые периоды, но чаще в воздухе носятся мельчайшие частицы и всякий раз звучат не осознанными цитатами, но оказиями реминисцентного слуха.

MOTO PERPETUO

Едут таксомоторы и поезд «Пасифик», летят самолеты, бегут спортсмены: мир пустился в быстрое и, как тогда казалось, вечное движение. Токкатный механизм Пуленка запускается уже в «Негритянской рапсодии» и Трех пасторалях. Одна попевка или гаммообразная фигура, туда-сюда в узком интервале – колесо и ехидная белка в нем. Опять галоп с припрыжкой (см. Танец). Не обязательно быстрый темп, как в цикле под названием «Три вечных движения». И наоборот: моторчик может называться «Ноктюрн № 2 (“Девичий бал”)».

Mouvement perpétuel Пуленка происходят из малых театров и мюзик-холлов, это галопы и канканы парижских кабаре и кабаков. Повседневную жизнь изображает и подхлестывает только что изобретенное кино: ранние клавирные сочинения Пуленка могут напоминать таперский аккомпанемент. Чем тревожнее жизнь, тем скорее мотор – и вот «Галантные празднества» на стихи Арагона, галоп 1943 года в духе кафе-концертов: «Мы видим, что надежных вещей все меньше, / И убегаем от жизни на шесть-четыре-два».

Композитор токкат, которые с годами становятся все медленнее, – еще одна параллель с Прокофьевым.

ПАСТОРАЛЬ

Вечный двигатель изобретен в городе. Его антипод – пастораль, буколика, ленивые прогулки в Венсенском лесу, детские радости в парижском пригороде Ножан-сюр-Марн у деда-кюре (см. Религия). Почему концерт для клавесина – Сельский? Потому что в 1928 году адресат сочинения, Ванда Ландовска, жила за городом «в атмосфере деревни, близкой восемнадцатому веку».

И далее: «Деревенские сцены» для юных пианистов, «Деревенские песни» для взрослого голоса, Вилланелла для блокфлейты и фортепиано, разбросанные по фортепианным циклам пасторали. Названия даны «сообразно Руссо и Дидро»: идиллия, рай «естественных людей» – еще одна карнавальная улыбка горожанина, переживающего век тревог. В поздней Буколике из коллективных Вариаций на имя Маргерит Лонг пастораль зыблется и ускользает в патетической дымке (см. Колыбельная).

МЕЛАНХОЛИЯ

Во второй сотне опусов музыка Пуленка замедляется, высушивается, набирает крепость, а с ней горечь. Этот важнейший элемент можно для грубости обозначить как меланхолию. В малых дозах он присутствовал всегда, начиная с первых опусов, и впервые назван по имени в цикле «Бестиарий, или Кортеж Орфея», в номере «Карп»: «В ваших аквариумах, в ваших прудах, / Карпы, как долго вы живете! / Неужели смерть забыла вас, / Рыбы меланхолии».

Меланхолия приходит неожиданно, в череде монтажных склеек, и наводит резкость на лучезарно-идиотический пейзаж. Веселая банальность и меланхолия суть два состояния одного вещества и материал у них общий: музыкальные object trouvé, общие формы движения, «низкие» жанры. Из наших современников эта неразделимость острее всего явлена, вероятно, у Леонида Десятникова.

Драма никогда не разыграна впрямую, она возникает в замедлениях, остановках и гармонических сбоях. Внезапная минорная модуляция простенькой темы. Или само строение цикла: насколько озорно заканчиваются «Озорные песни»? Чем завершается Скрипичная соната? В «Маленьких голосах» (см. Голос), хорах на детские стихи Мадлен Лей, ждешь веселья и токкаты, как в более ранних Четырех песнях для детей на стихи Жабуна, но половина цикла похищена той же меланхолией: глядящая на звезды отличница, заболевший мальчик, потерявшийся пес – откуда они?

Постоянные ремарки в нотах: mélancolique, très mélancolique, doux et mélancolique. Опус 105 называется «Меланхолия». Для Пуленка она неотделима от нежности.

Для многих поздних опусов верно слово «элегия» – высшая, риторическая жалоба. Чем больше жизненных утрат, тем острее замедления и остановки, иногда составляющие предмет целой пьесы. Две поздние Элегии, Мазурка, «С» из Двух стихотворений Луи Арагона, «Василек» и кое-что из «Каллиграмм». «Радуга изгнана, / Потому что мы изгоняем то, что дает ей цвет. / Но флаг улетел / Занять твое место на холодном ветру».

КОЛЫБЕЛЬНАЯ

Иной раз меланхолия обретает патетический облик, и музыка перестраивается на мерный трехдольный ход. Медленные номера «Утренней серенады», начало и финал «Примерных животных», эпизоды в Симфониетте и Фортепианном концерте, пролог и эпилог Скрипичной сонаты, вступление Stabat Mater. Возможные прототипы находятся у Стравинского: апофеоз «Аполлона Мусагета» и две колыбельные в «Поцелуе феи». (Цифра 17 во второй части Симфониетты – прямая цитата «Колыбельной песни в бурю».) Где у Стравинского олимпийский пафос – у Пуленка нечто более человечное. Мы не Аполлоны, и это к счастью.

Пуленк только однажды назвал пьесу «Колыбельная», по одному из стихотворений Макса Жакоба («Твой папа на мессе, / Твоя мама в кабаре, / Ты получишь по заднице, / Если снова закричишь»). Другой колыбельной начинается «История слоненка Бабара», ее дудит хоботом слониха-мать. Колыбельные Пуленка – не буквальные рецидивы жанра, а музыкально-эмоциональный модус, звуковые территории забвения. Лучшая колыбельная заключена в третьей части Симфониетты – Andante cantabile, менуэт, где трехдольный ход иногда сбивается на пять. Самая прекрасная мелодия Пуленка – и снова привет Прокофьеву: очевидно родство с медленными вальсами «Золушки», меланхоличной ночной сказки, написанной в те же 1940-е.

Накануне юбилея композитора Пермская опера поставила «Человеческий голос», заказав к ней пролог и эпилог. Обе новые части Владимир Горлинский мыслил как единую пьесу под названием La Voix, «Голос», и эпилог назвал Berceuse ramenante à la vie, «Колыбельная, возвращающая к жизни». Вместе с режиссером Дмитрием Волкостреловым они не дали героине оперы погибнуть. В переводе на русский потерялось слово «возвращающая», но «Колыбельная к жизни» звучит как «стансы к Августе», как воззвание к жизни. Колыбельные песни в бурю, сочиненные Пуленком, – музыка утешения, музыка, мешающая смерти. Он пережил две войны и знал, что кто-то должен периодически напоминать о жизни, о необходимости ходить вприпрыжку. Никогда не изображая ужас и не отказываясь от выработанного языка, от приятности и танца, он давал надежду перепрыгнуть темное время, как перепрыгивают лужи. Мы не отдадим Эльзас и Лотарингию, мы влюбленные львы, и себя мы тоже не отдадим.

Соединение водевиля «Сын мандарина» Кюи и оперы-сказки «Соловей» Стравинского получилось волею случая. Поставить именно «Соловья» – давняя мечта Франдетти, но из-за короткого формата необходимо было найти пару. Режиссер признается, что подумывал было о «Чудесном мандарине» Бартока, но балет на Камерной сцене Большого театра – это слишком уж экстравагантная задумка. И дирекция предложила обратить внимание на забытую и даже до конца не завершенную комическую оперу Кюи. Заказали инструментовать клавир композитору Валерию Кикте, а режиссер придумал драматургический ход. Русские скоморохи разыгрывают перед китайским мандарином и его свитой уморительный водевиль про то, как безродный слуга Мури (Игорь Янулайтис)  безнадежно влюблен в хозяйскую дочку Йеди (Тамара Касумова), но жадный трактирщик Зинзингу (Алексей Прокопьев) обещал ее руку другому слуге, Зай-Сангу (Александр Колесников). Когда же Зинзингу выгоняет из дому неудачливого жениха, вдруг приезжает мандарин (Герман Юкавский). Он разыскивает сына, которым оказывается этот самый Мури. После ряда перипетий наступает хеппи-энд: отец обретает наследника, влюбленные соединяются, Зай-Санг получает много денег в качестве отступных и заявляет, что купит теперь расположение любой красотки. Музыка Кюи типична для водевильной эстетики: песенки, танцевальные ритмы, все простенько, даже простовато. Певцам необходимо не только петь, но и говорить, поэтому кастинг осуществлялся во многом исходя из способностей к драматической декламации. В целом все получилось симпатично, а незатейливость музыки компенсировали театром теней. Коллизии сопровождаются параллельным рядом: контуры причудливых фигур, возникающие на фоне китайской ширмы, аллегорически иллюстрируют переживания героев, соединяя, казалось бы, несочетаемые жанры – водевиль и условный театр.

Во второй части вечера уже всерьез разыгрывается история по сказке Андерсена о том, как пение соловья смогло победить смерть и спасти китайского императора. У Андерсена глупый и напыщенный правитель предпочел живое искусство подделке и чуть не поплатился за это жизнью. В спектакле императора изображает ростовая кукла, почти не отличимая от реальных певцов, играющих его свиту, и в этом можно усмотреть определенную символику: грань, когда живой человек превращается в куклу, которой манипулируют, очень зыбка. Жутковато, но при этом эффектно сделана сцена, когда приходит Смерть (Екатерина Большакова). Две огромные руки (которыми управляют кукловоды) словно охватывают в кольцо мечущегося в ознобе Императора, а на экране мы видим проекцию зловещего лица (тот самый оскал смерти). Куклой-императором управляют приглашенные артисты-кукловоды из Театра имени С.Образцова, а баритон Азамат Цалити (спрятавшись за куклу) молит о спасении.

Некоторым певцам пришлось даже освоить профессию кукловодов: например, нежное колоратурное сопрано Гузель Шарипова – Соловей сама выносит маленькую птичку. Были тут и куклы-объекты, которыми управляют на расстоянии. Это корова и лягушка: высокомерные придворные Императора принимают их мычание и кваканье (остроумно изображенные в оркестре) за пение соловья. По замыслу сценографа Виктора Антонова, «корова передвигается вдоль сцены по перетяжке, словно идет по воде; лягушка сидит на листе лотоса». В самом начале мы видим фигурку Рыбака в традиционной бамбуковой китайской шляпе, плывущего на лодочке, а параллельно тенор Петр Мелентьев поет: «Рассвет уж близится, а соловья все нет». Так Стравинский, изящно каламбуря, иронизирует над «Пиковой дамой» своего любимого П.И.Чайковского, а дальше и Римскому-Корсакову достается. Кстати, второй раз Рыбак сам выносит куклу-альтер-эго в ведре с водой. Наблюдать за кукольным царством необычайно увлекательно, так что, несмотря на «недетскую» музыку, этот спектакль мог бы стать отличным способом приобщения юного поколения к жанру оперы.

Ограниченное пространство оркестровой ямы внесло определенные коррективы в звучание оркестра. По словам музыкального руководителя спектакля дирижера Алексея Верещагина, пришлось делать редакцию партитуры Стравинского, но только знатокам были заметны ретуши и в красочности музыка нисколько не потеряла.

Миниатюрные размеры Камерной сцены позволили идеально рассмотреть все детали этой волшебной постановки и «под лупой» оценить музыкальные красоты партитуры Стравинского и качество вокала, которое было на порядок выше, чем в опере Кюи.

В анонсах премьеры акцентировалось, что Большой театр впервые пошел на сотрудничество с театром кукол. Спектакль и вправду оказался знаковым во всех отношениях. Ведь именно после первого представления в фойе директор Владимир Урин публично попрощался с труппой и объявил о своем уходе – не пафосно, перед небольшой группой артистов и не на Исторической сцене. Мир – театр, а вот кто драматург, режиссер и кукловод – на эти вопросы остается только высказывать предположения.

Его сравнивали с астрономом, смотрящим в бездны космоса, с творцом, порождающим жизнь на планете. Концерты с его произведениями проходили весьма хаотично, как можно понять из приведенного выше описания. Тем не менее Варез, чувствовавший себя чужаком в родной Франции, умудрился за короткое время создать себе прочную репутацию в Америке, в своем новом отечестве, где обычно музыка затмевает своего создателя.

В то же время в России о Варезе известно не столь много, отчасти из-за сложностей с исполнением (по пальцам можно пересчитать ансамбли и оркестры, способные квалифицированно взяться за сложную ткань музыки Вареза), отчасти из-за того, что вплоть до 1980-х годов о нем ничего не писали и не издавали ноты. Эти пробелы сейчас устраняются, так что в юбилейный, 140-й, год рождения, который Варез разделил с Антоном Веберном (вот уж, казалось бы, полные противоположности!), хочется развеять флер таинственности, которым окружено его имя.

Судьба Вареза типична для талантливых людей. Он родился и учился во Франции, но застарелая академическая система образования в Парижской консерватории вкупе с ограниченным инструментальным составом не удовлетворяли богатое воображение композитора. Пройдя подготовку хорового дирижера в Schola Cantorum, он отправился сперва в Германию на поиски работы, а затем, в 1915 году, переехал в Соединенные Штаты Америки, вероятно, последовав за чередой прочих европейских эмигрантов, которых привлекли заманчивые перспективы развития в условиях «свободного общества».

В Новом Свете Варез почувствовал себя как рыба в воде. За чуть более чем десять лет он провел активную творческую деятельность. Из-под его пера вышли две композиции для гигантского симфонического оркестра «Америки» (Amériques) и «Аркана» (Arcana), а также сочинения для более скромных составов: «Приношения» (Offrandes), «Гиперпризма» (Hyperprism), «Октандр» (Octandre) и «Интегралы» (Intégrales). Все они отличались необычными наукообразными названиями в духе кубизма, а также новыми звучаниями и акустическими эффектами, не имеющими аналогов. Варез также действовал на поприще предпринимателя, создав сперва Международную гильдию композиторов (International Composers’ Guild), а затем Панамериканскую ассоциацию композиторов (Pan-American Association of Composers): обе организации были призваны познакомить публику с современной музыкой, в том числе и с его собственной. Варез охотно общался с прессой и впоследствии выступал с публичными лекциями. Он активно связывался с различными деятелями музыки, пытаясь еще больше расширить свои возможности, – например, он просил Льва Термена изготовить ему модифицированную версию терменвокса. Так Варез заработал себе известность по всей стране. Отчасти это был «черный пиар», но тем не менее американцы узнали о нем.

В 1930-е годы слава Вареза укрепилась через новаторскую «Ионизацию» (Ionisation) для ударных инструментов, пьесы «Экваториальное» (Ecuatorial) и «Плотность 21.5» (Density 21,5). Целое поколение американских композиторов 1930-х годов выросло на идеях Вареза, с которыми они считались, даже если не всегда были согласны.

В 1940-х активность Вареза значительно снизилась, потому что композитор явно переживал кризис творчества. Многие его замыслы остались невоплощенными. Времена менялись – шла Вторая мировая война… Но в то же время музыкальные технологии развивались семимильными темпами, чем композитор незамедлительно воспользовался.

В начале 1950-х Варез поразил публику «Пустынями» (Déserts) – его первый опыт вхождения в тогда еще молодую электронную музыку. Соединяя живые инструменты с различными шумами, записанными на магнитную пленку, Варез воплощал в жизнь то, чего он жаждал еще пятьдесят лет назад, – новых тембров, новой звучности. «Пустыни» и «Электронная поэма» (Poème électronique) ознаменовали позднее время творчества Вареза, когда, после десятилетия забвения, он вновь получил известность – возможно, бóльшую, чем когда-либо еще. Это хорошо подметил близкий друг Вареза Николай Слонимский в книге «Абсолютный слух»: «К счастью, Варез дожил до того времени, когда ход истории поравнялся с его гигантскими шагами. Концерт из его произведений, состоявшийся в здании муниципалитета Нью-Йорка в конце 1950 года, собрал полный зал».

Итак, перед нами человек с неординарным видением. Несмотря на свой статус маргинала, Варез на протяжении всей жизни охотно контактировал со всеми слоями общества, включая аристократические. Он никогда не желал оставаться «на обочине» и живо интересовался новыми достижениями музыки. Что интересно, Варез охотно поддерживал контакты с русскими: он посещал концерты Шаляпина в Париже, предлагал Рахманинову должность председателя симфонического оркестра, основанного Варезом в Нью-Йорке, виделся с Лениным, Троцким и Маяковским, имел дружеские отношения с Артуром Лурье.

Особую связь Варез поддерживал с Игорем Стравинским. Он был на знаменитой парижской премьере «Весны священной» в 1913 году и позднее говорил, что сочинение Стравинского ему показалось очень естественным и что русский композитор просто сделал свое дело. Также Варез несколько раз встречался со Стравинским в конце своей жизни, о чем свидетельствуют слова последнего, а также известная фотография двух композиторов (к сожалению, обстоятельства этой встречи нам неизвестны). Что касается Стравинского, то он отзывался о Варезе с большим уважением в своих «Диалогах» – честь, которой далеко не все его современники удостоились. Интересно, каким ему виделся композитор: «Сам Варез настолько живой – своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Стёпку-растрепку или Волшебника из страны Оз». Похвалы удостоились и новшества композитора в использовании ударных, где «знания и мастерство Вареза уникальны»: «Он знает их, и он в точности знает, как на них играть». Также Стравинский восхищался благородством композитора: «Насколько честнее хранить длительное молчание, нежели обезьянничать в сочинении музыки, как это делают многие другие».

В творчестве Вареза, особенно на первых порах, можно заметить следы влияния определенных авторов или школ. Прежде всего, это Клод Дебюсси, с которым Варез тесно общался. Композиторы были близкими друзьями и, как следует из писем, делились самыми разными новостями, включая помолвки друг друга. Мы видим то же самое внимание к отдельным тембрам и предпочтение духовых для главенствующих голосов музыкальной ткани. Рихард Штраус, который покровительствовал Варезу в Германии, выделяется своим массивным оркестром и блеском тутти – впрочем, четверные и пятерные составы оркестра в принципе господствовали во времена юности Вареза. Музыка Игоря Стравинского, в особенности его русские балеты, отражается во всех ранних сочинениях Вареза 1920-х годов. Аллюзии на экспрессионистский период творчества Арнольда Шёнберга, а конкретнее, на его Пять пьес для оркестра, проскальзывают в «Америках» Вареза в виде конкретной цитаты из начала четвертой пьесы.

Но собственная индивидуальность Вареза подавляет все прочие источники воздействия. Его рекомендуется слушать только тогда, когда вы знаете, чего ожидать. Забудьте про привычную «приятно звучащую» гармонию, забудьте про квадратную организацию тактов и про равномерно слышимый ритм. Перед вами музыка иной природы, написанная с другими целями.

Вареза привлекала акустическая природа звука. Это, во-первых, колебание звука и протяженность по времени. Его повторения одного и того же звука в быстрой последовательности сравнивали с дробью печатной машинки, но мне видится здесь больше мерцание звезд в небе. Как будто композитор рассматривает звучание то под одним, то под другим углом. Но, во-вторых, это и положение звука в реальном пространстве, где исполняется сочинение. Мы слышим и видим, как из разных уголков сцены подаются акценты, передаются мелодические линии, как в пуантилизме. Здесь уместно вспомнить про уникальный проект, осуществленный Варезом совместно с Янисом Ксенакисом и Ле Корбюзье для Всемирной выставки «Экспо-58» в Брюсселе в 1958 году. При поддержке фирмы Philips они разработали павильон, внутри которого в полной свето- и звукоизоляции показывался синтетический спектакль на основе соединения света, изображения и музыки. «Электронная поэма» Вареза транслировалась через 400 громкоговорителей, вмонтированных в разные точки павильона, включая и пол под ногами зрителей, чтобы показать им новейшие достижения технологий того времени.

Перед нами чисто оркестровая музыка, которую почти невозможно представить себе на фортепиано. Тому способствует многообразие голосов и их независимость друг от друга. Может возникнуть ложное впечатление, что музыка Вареза хаотична и лишена логики построения, но это не так. Его принципы развития материала можно сравнить с работой калейдоскопа, где каждый раз мы видим новые узоры, складывающиеся из одинаковых фрагментов. Он берет короткие мотивы и вносит их в общий рисунок с ритмическими или высотными изменениями, подобно своему духовному учителю Дебюсси.

Тембрика Вареза следует его общей тенденции предпочтения духовых и ударных. Струнные у него либо отсутствуют, либо убраны на задний план без каких-либо заметных мелодических линий. В сочинениях Вареза вы также услышите мириады ударных инструментов, кроме отдельных исключений, таких как «Октандр» и «Плотность 21.5». В свое время, в начале 1920-х годов, Варез как никто другой вывел ударные инструменты на передний план за пределы чисто поддерживающей группы оркестра. Хотя эту функцию они тоже периодически выполняют, в основном они ведут самостоятельную линию. Само количество инструментов, взятых из разных культур, в том числе и джаза, по тем временам поражает воображение.

В целом музыкальная ткань Вареза крайне выпуклая и экспрессивная. Создается такое впечатление, как будто мы слышим саундтрек из фильма ужасов или научной фантастики, только сочиненный не в 1920-е годы, а спустя десятилетия. Определенные композиторы в значительной степени повлияли на становление киномузыки, и Варез, на наш взгляд, был одним из них.

Наследие Эдгара Вареза немногочисленно и умещается в пару-тройку часов музыки. Но каждая нота композитора провоцирует на размышления, выходящие за пределы типичного ассоциативного ряда, присущего «традиционной» музыке. В отношении публики и критики мы видим двойственное отношение: Вареза превозносили как бога или ругали последними словами, но одно несомненно: он не оставлял людей к себе равнодушными. И, наверное, это лучшая судьба, которую может пожелать себе творец. Стравинский писал: «Он был крупным, грубоватым, неутомимым человеком с поразительной силой к оживлению, и я не забуду его, как он ходил по студии, ударяя в свои любимые гонги, а затем оббежал квартал за пиццей. Однако я помню его четче всего в последний раз, когда я увидел его. Он прослушивал электронные интерлюдии к “Пустыням”, которые он как раз переделал (автоматные орудия должны были вступить в новых местах, кажется), и убеждал звукоинженера повысить и без того разрывающий пробки – и мозг – уровень громкости звука. Он с трудом сдерживал свое рвение, так ему хотелось самому подкрутить шкалу. Я глубоко опечален его смертью».

3 НОЯБРЯ
ГЕНДЕЛЬ. ОРАТОРИЯ «РАДОСТНЫЙ, ЗАДУМЧИВЫЙ И УМЕРЕННЫЙ»
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

«Прочь, ненавистная Меланхолия, отродье Цербера и мрачной Полуночи, брошенное в стигийской пещере среди ужасных призраков, воплей и нечестивых видений! Подыщи себе дикий приют там, где скорбящая Тьма простерла свои крылья, где каркает ночной ворон». Так начинается оратория «Радостный, Задумчивый и Умеренный» Генделя; два года назад ее с огромным успехом исполнили в Москве ансамбль Les Arts Florissants, дирижер Уильям Кристи и международная команда солистов. Полтора года спустя оратория прозвучит вновь, под управлением Александра Рудина; в концерте участвуют солисты Диляра Идрисова (сопрано), Сергей Годин (тенор), Игорь Подоплелов (баритон), олицетворяющие собой характеры в названии произведения, а также вокальный ансамбль Intrada и Московский камерный оркестр Musica Viva. Оратория Генделя, написанная зимой 1740-го и исполненная 27 февраля того же года в Лондоне, стала подарком композитора к собственному дню рождения: 23 февраля ему исполнялось пятьдесят пять лет. Оратория сразу снискала успех у английской публики, при жизни Генделя она звучала как минимум 33 раза: в последний раз — 21 февраля 1755 года в лондонском театре Ковент-Гарден (вновь в день, близкий ко дню рождения композитора, которому исполнялось семьдесят).

12 НОЯБРЯ
«ГЕОГРАФИЯ ВРЕМЕНИ». ОРКЕСТР ROSARIUM
«ЗАРЯДЬЕ», МАЛЫЙ ЗАЛ

Во второй половине XVII века Генрих Игнац Франц фон Бибер считался одним из ярчайших скрипачей-виртуозов своего времени, а его сочинения были настоящим авангардом той поры. Среди них сюита «Баталия», использующая ряд новаторских приемов: например, пиццикато в седьмой части, имитирующее звуки пушечных выстрелов (совершенно в духе Бартока задолго до его рождения), или подкладывание куска бумаги под струны контрабаса для имитации барабанной дроби. А чего стоит часть, где одновременно звучат мелодии целых восьми народных песен! Вокруг «Баталии» строится программа «География времени», которую представляет оркестр Rosarium, до недавних пор известный как Камерный оркестр ФИСИИ (факультета исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории). В 2019 году его художественным руководителем стала скрипачка Марина Катаржнова — известная солистка и ансамблистка, — под управлением которой оркестр выступает чаще и активнее. В составленной ею программе вступают в диалоги сочинения самых разных эпох: рядом с Бибером звучит наш современник Арво Пярт, а сочинение Телемана — современника Баха — сменяют песни «Битлз» в обработке а-ля барокко. Завершает вечер «Девушка из Ипанемы», одна из самых известных мелодий в жанре босанова.

15, 18 НОЯБРЯ
«ВЕСЬ СТРАВИНСКИЙ»
ВТОРОЙ ГОД АБОНЕМЕНТА
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Римский-Корсаков сказал о ранней «Пасторали» Стравинского: «Оригинальная песня, но не без странных гармоний». Сам того не зная, учитель почти сформулировал одну из определяющих черт творчества ученика — «возведение неожиданности в норму мышления», как это позже охарактеризовал Альфред Шнитке. Действительно, уже в «Пасторали» Стравинский парадоксален на уровне как содержания, так и формы — трехминутная песенка без слов. «Пастораль» украсит концерт-открытие абонемента, посвященного камерной музыке Стравинского: это своего рода «младший брат» цикла Московской филармонии «Весь Стравинский», стартовавшего в минувшем сезоне и продолжающегося в нынешнем. Пианист Филипп Копачевский и молодые звезды Большого театра — Альбина Латипова, Мария Баракова и Константин Шушаков — исполнят фортепианные сочинения и вокальные миниатюры Стравинского: Скерцо, Сонату фа-диез минор и Четыре этюда для фортепиано, романс и песни на стихи Пушкина, Бальмонта, Городецкого, Верлена, которые могут много рассказать о широте творческих возможностей автора «Весны священной». Три дня спустя и она сама прозвучит под управлением Филиппа Чижевского, наряду с «Тремя стихотворениями из японской лирики» и оперой «Соловей» по сказке Андерсена.

Владимир Жалнин, музыковед

17 НОЯБРЯ
ЛУИДЖИ НОНО
QUANDO STANNO MORENDO
МОСКВА, ДОМ КУЛЬТУРЫ «ГЭС-2»

Диалог старого и нового искусства, поиск точек пересечения эпох и стилей, игра с перспективой музыкальной традиции — все вместе это ракурсы «Ремонта старых кораблей», новой музыкальной программы от «ГЭС-2». Оттолкнувшись от знаменитой фразы Игоря Стравинского, музыкальные кураторы принялись за всеобщую «починку» — концерты с музыкой Густава Малера и Дарии Маминовой, Людвига ван Бетховена и Александра Рабиновича-Бараковского, юбилейный вечер петербургского композитора Юрия Красавина, где звучали «Эшер-вариации», написанные им специально по заказу «ГЭС-2».

«Когда умирают люди — поют песни». Эта строка из Велимира Хлебникова вдохновила авангардиста XX столетия Луиджи Ноно. Цикл Quando stanno morendo (1982), написанный для четырех голосов, басовой флейты, виолончели и live-электроники, итальянский мастер посвятил польским друзьям «в изгнании, в укрытии, в тюрьме, на работе», всем тем, «кто продолжает надеяться среди безнадежности, кто продолжает надеяться, несмотря на свое неверие». В этом сочинении поэзия Велимира Хлебникова, Александра Блока и Бориса Пастернака будто растворяется в музыке, в ее текучем и медленном временном потоке. Партитуру исполнят Арина Зверева и солисты N’Caged, музыканты из Московского ансамбля современной музыки.

24–26 НОЯБРЯ
«СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА»
МОСКВА, МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

Двадцатишестилетний худрук балетной труппы Максим Севагин представит «Снежную королеву» — двухактный спектакль, в котором будет задействована вся балетная труппа МАМТ. Хороший повод оценить и возможности танцовщиков и то, как хореограф работает с большой формой.

Севагин в качестве худрука в театре лишь год. Успел поставить неоднозначный, запутанный по смыслу и пластике балет «Нет никого справедливей смерти» на музыку Альберто Хинастеры, а также суперуспешный «Класс-концерт» — оммаж классическому балетному искусству на музыку Д. Обера и Ж. Оффенбаха. Источником вдохновения для «Снежной королевы» стала одноименная сказка Ганса Христина Андерсена, в музыке — избранные части Четвертой, Пятой и Шестой симфоний Петра Чайковского. «Поставить это произведение было моей детской мечтой, и я вынашивал идею создания балета более десяти лет, — рассказывает хореограф. — Сказка Андерсена — невероятно благодатный материал».

Новый балет позиционируется МАМТ как детский спектакль — не случайно в расписании запланированы дневные показы. Любопытно сопоставить новую работу Максима Севагина со «Снежной королевой» (2016) Вячеслава Самодурова. Этот детский балет на музыку современного композитора Артема Васильева до сих пор собирает полные залы екатеринбургской Урал Оперы.

30 НОЯБРЯ
SHORTPARIS
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, КЛУБ А2

На их выступлениях не услышать хитов на бис, а каждый концерт — арт-перформанс, близкий современным художественным практикам. Стиль группы shortparis узнаваем, и речь не только о звуке. Декадентские обложки альбомов, визуал для соцсетей, эстетика клипов — все вместе это единое сильное высказывание. Песня «Страшно», кажется, срослась с визуалом арабской вязи, спортзалом и оранжевыми жилетами гастарбайтеров, а трек «Структуры не выходят на улицы» не мыслится без библейских аллюзий и сплина русской глубинки. В последний день ноября shortparis даст концерт в родном Петербурге.

2023 год для группы оказался насыщенным: весеннее турне по городам России, выступления в Сербии, Монголии и Китае, перформанс на «Архстоянии» в Никола-Ленивце. Группу покинул клавишник Александр Гальянов, так что теперь вокалист Николай Комягин, гитарист Александр Ионин, исполнители на перкуссии Павел Лесников и Данила Холодков выступают вчетвером.

В ноябре альбому shortparis «Новое новое» — год, так что несколько песен прозвучат и на концерте в петербургском клубе А2. Будут синглы — «О, как небо черно», запомнившийся многим как кульминация фильма «Жена Чайковского» Кирилла Серебренникова, или, к примеру, песня «В первый раз», создающая нуарную атмосферу многосерийного триллера «Фишер» с актерами Иваном Янковским и Александрой Бортич.

Первыми в этом изящно упакованном диалоге выступили молодая питерская композиторка Дария Маминова и маэстро Густав Малер. Масштаб личности кажется несоизмеримым – но, кажется, именно это и стало «изюминкой» вечера. Ровно на том месте, где раньше белый мужчина еврейского происхождения и католического вероисповедания в стремлении к Небесам создавал изощренные партитуры, юное существо играет в «метамодерн», щеголяя модными в Санкт-Петербурге манерами.

Музыка на стихи Велимира Хлебникова «Я не знаю, Земля кружится или нет» была впервые исполнена в России. Название с легким привкусом инфантильности настраивает слушателя на верный лад: сочинение умиляет наивностью своей главной идеи и нарочитой простотой композиционных средств.

О смысле жизни, о единении человека с космическим пространством, о реверберации души в вечном жернове времени – таков полет мысли поэта-футуриста, скрытый за игрой слов и кружевом метафор. Не поленитесь послушать девятиминутную композицию Маминовой: музыка отрывается от земли, почти без усилия. Похоже, что Дарие нет дела до изучаемых зачем-то в школе законов гравитации. Идеи стихотворения отменены, а словесный материал автор примерила на себя, явив публике некую собственную историю. Запредельные флажолеты, рокот контрабасового пиццикато, щелчки маримбы, синтезатор с засемплированной галактикой, закольцованность одной и той же фразы… Кружится здесь, и правда, не Земля, а голова композиторши. Да и чему еще, собственно говоря, в XXI веке кружиться? В общем, Дария поиграла в Коперника, а мы подыграли ей аплодисментами.

«Старым кораблем» на этом фоне выступал Густав Малер. Как известно, Четвертая симфония – совершенно особое произведение в творчестве великого композитора, тонкая стилизация «классики», овеянная детской наивностью. Беспечность, танцы, догонялки, горы яблок, груш, ягод, свежая фасоль и спаржа, Святая Цецилия исполняет ангельскую музыку; реки вина, рыба радостно подплывает к деткам, чтобы те ее немедленно поймали… невинный взгляд на небесную жизнь из сборника «Волшебный рог мальчика». Но для Малера детство – это не только островок безудержной радости. Как принято считать, повествование ведется от лица умирающего ребенка, который в традициях тогдашней пафосно-гуманистической литературы замерзает на улице в разгар рождественских праздников.

«ГЭС-2» решило продолжить традиции «Общества частных музыкальных представлений», организованного в начале прошлого века Арнольдом Шёнбергом с целью прослушивания качественной современной музыки в хорошем исполнении. Ресурсы «Общества» были ограничены выступлениями камерного ансамбля, поэтому масштабы (самого скромного по оркестровке) полотна Малера пришлось урезать ученику Шёнберга – Эрвину Штайну. В новом «одеянии» Четвертая симфония очевидным образом поблекла. Однако снятие роскошной отделки в полной мере позволяет оценить всю красоту того, что скрыто под ней.

С самого начала звенящие колокольчики напоминают о шутовском колпаке не меньше, чем о приближающихся санях. Дирижер Федор Леднёв заигрывает с романтическим духом и уже с самого начала акцентирует первые несколько нот скрипки, будто запуская венский вальс. Симфония под его руководством прозвучала в целом убедительно, прежде всего благодаря тому, что Леднёв выбирал нужные темпы. Но все же в некоторые моменты не хватало эффектности, и оттого слушателям приходилось скучать при всей красоте малеровских мелодий. Не уследил дирижер и за деревянными духовыми инструментами. На фоне тонко прослушанного струнного квартета Владислава Песина, Михаила Андрущенко, Любови Лазаревой, Евгения Румянцева трио флейты, гобоя и кларнета всю симфонию резало уши своими нестройными созвучиями.

Блистал в этот вечер не дирижер, а скрипач Владислав Песин. Музыкант был полностью погружен в звучащий материал, играл вдумчиво, от всей души и от всего сердца. Соло «расстроенной» скрипки (солист перестраивает инструмент на тон выше) во второй части удивило свежестью прочтения. Там, где критики любят проводить параллели с картиной Бёклина «Автопортрет со смертью», Песин, как показалось, трактует основную тему этой части словно некую забавную шутку.

Самая трагическая, третья часть симфонии, в общей «программе» цикла символизирующая первую утрату и взросление, не оправдала ожиданий. Отрешенное гобойное соло у Александра Быкова прозвучало поверхностно и как-то неосмысленно; музыканту не удалось вызвать трепет в нашей душе, а момент к этому располагал.

Несомненно, жемчужиной вечера стала Елене Гвритишвили (сопрано). Артистка Молодежной программы оперных певцов Большого театра продемонстрировала прекрасные технические возможности своего голоса, при этом особенно стоит отметить ее хорошую дикцию. Нежный тембр сопрано сохранял обаяние даже в претенциозно-непритязательном опусе Маминовой, а в финале симфонии голос Елене сиял и был похож на звон колокольчика.

В этот очаровательный вечер было забавно наблюдать и сравнивать два музыкальных «инфантилизма», но состоялась ли при этом встреча авторки с автором, сказать трудно. Время слишком разделило двух композиторов, и поговорить им, думается, на самом деле не о чем – под конец концерта вспомнился культовый фильм Михаила Сегала и подумалось, что отсутствие отношений иногда лучше «культурного диалога».

В силу объективных событий лекции, презентации, дискуссии на Дягилевском фестивале в Перми тоже «подугасли». А вот концерты по-прежнему как будто вбирают в себя актуальные внутренние темы, которые не формулируются открыто, но препарируются и овеществляются скрытыми и более явными художественными высказываниями.

Первым из концертов стал для меня творческий вечер перкуссиониста Петра Главатских под названием «Времена 300». (Тут за словом «Времена» скрывается шлягерный опус Антонио Вивальди «Времена года», а цифра 300 отражает тот факт, что этому шедевру уже стукнуло более трехсот лет. Но триста лет исполняется и Перми – так что тут двойное чествование.) Масштабное действо происходило в зале Литера Д1 на территории Завода Шпагина. В нем участвовал фольклорный ансамбль «Репей» из Москвы под управлением Марины Крюковой и камерный оркестр Rosarium под руководством Марины Катаржновой. Из программы становилось понятно, что Главатских не собирается мучить нас сплошными перкуссионистскими оттяжками, но постарается погрузить в атмосферу, строящуюся разными музыками с разными языками.

Концерт шел долго, без антракта, чуть не два часа. Одетые в «народные одежки» участницы «Репья», с одной стороны, мастерски играли на всяких-разных свистунах, кугиклах, пэлянах с их броско особенными тембрами, а с другой – пели всякие обрядовые песни, рассказывали сказки и былички, выли и причитали. И в этом каждый раз была своя прямая правда на пермский лад, уводящая нас в глубинное и исконное.

Rosarium в свойственном им почти залихватском, лихорадочном стиле, определяемом переливающимся через край темпераментом Марины Катаржновой, с невероятным драйвом наяривали фрагменты из «Времен года» Вивальди. И с не меньшей яростью и страстью (иногда и с нежностью) аккомпанировали Петру Главатских в вальяжно подаваемых композициях бразильца Нея Розауро.

Но главными все равно стали сольные высказывания звездного перкуссиониста. Каждый раз, играя на маримбе ли, вибрафоне, барабане сурду или бонго, семантроне ли, Главатских являл нам такое музыкантское могущество, что все остальное тихонечко уходило в тень. Не потому что оно было хуже или бледнее, тут речь идет о других категориях. Главатских – гениальный музыкант, а это и есть один из существенных внутренних смыслов Дягилевского фестиваля. Музыка и музыкантство в их максимальном проявлении как надбытные властные силы, которые оберегают нашу жизнь от фальшивых шагов.

Второй концерт того же дня (в частной филармонии «Триумф») назывался странно: «БЕЗ СЛОВ». Тут реализовывалась одна из важнейших программных черт Дягфеста – сегодняшняя музыка. Московский ансамбль современной музыки играл три произведения, написанные за последние десять лет. Первым стал опус Алексея Сысоева Mon aimée, ma belle Irène (2018). Он сочинен на текст Бориса Вильде, русского поэта и этнографа, участника французского Сопротивления, который приговоренный написал накануне казни. Текст о Великой Любви, и тут не надо улыбаться или тем более ехидничать, потому что в этом тексте все правдиво. Сысоев, как всегда, предельно чувствителен к слову и проявляет великий такт, поручая баритону (очень умелый Владимир Красов) пение на грани слышимости, на таких pianississimo, что дух захватывает. Все время мы вслушиваемся в это зыбкое и обволакивающее звучание, отгораживающее нас от грубой реальности.

Следующее произведение зато снова кидает нас в сегодняшний контекст. L’Adieu киприота Андреаса Мустукиса (мировая премьера), резидента musicAeterna, своей «неакадемической электронно-перкуссионной оболочкой» вкупе с претенциозной видеоигрой, в которой невнятные символы переливаются в размытое изображение вяло совокупляющейся в воде пары, доставляет немалые хлопоты нашему разуму. Потому что расслышать и разгадать в этой нехитрости «большое и великое» никак не получается. Тут можно не только улыбаться, но и вполне внятно ехидничать. Длинный-предлинный опус раскидывает свои сети бесконечно долго, и наше внимание притупляется.

Это притупленное восприятие отказывается внедряться в глубинные смыслы третьего произведения концерта – композиции «Вот такая любовь» (2014) Владимира Раннева. Потому что текстовая основа – анонимный «Рукописный девичий рассказ», похожий по стилю на текст Юрия Мамлеева «Жених», ставший «сюжетной основой» для происходящего на сцене в спектакле «Проза». В нем отражается вся гротескная несостоятельность нашего житья-бытья. И если в спектакле «Проза» на подмостках Электротеатра Станиславский сценический Мамлеев «отяжелялся» распеваемыми отрывками из «Степи» Чехова, то здесь – наше восприятие устало, его «заездили»! – вся вокальная виртуозность Арины Зверевой, причитающей, вздыхающей, изнемогающей вместе с искусными инструменталистами, никак не может настроить нас на серьезный лад. Мы продолжаем улыбаться и ерничать, невзирая на глубокую и даже глубинную любовь к композитору Владимиру Ранневу. Концерт еще раз подчеркнул наше напряженное отношение к новой музыке – то пан, а то пропал. А отношения со словом оказались тоже разноликими: то вглубь, то мимо.

Последний концерт дня в Доме Дягилева явил нам шедевр Игоря Стравинского – его «Историю солдата» (1918) – во всей красе. Трудное произведение было сыграно солистами оркестра musicAeterna с такой тщательностью и с таким изяществом, что дух захватывало. Молодой дирижер Дмитрий Бородин заслуживает высшей похвалы! А актеры БДТ имени Товстоногова Варвара Павлова и Виктор Бугаков с их нелицедейской ясностью мысли и отшлифованной подачей каждого слова помогли создать настоящее «синтетическое действо» без всяких элементов театральщины. Интимистский объем в аудитории Дома Дягилева заставил всех пережить незабываемое.

Дневной концерт пианиста Алексея Зуева в Органном зале филармонии еще раз поднял вопрос о том, что такое музыкантский дар. Пианист, который не просто «делает музыку», но прежде всего думает о том, что она значит в том конкретном виде, в котором является слушателю, может дать нам такой заряд для размышлений, что всерьез заудивляешься. Он играет «очень легкие пьесы на пяти нотах» Стравинского (1921) – и ты думаешь: как может уместиться в этих пяти нотах столько смыслов? (Антон Светличный называет свое эссе о Зуеве «Король-рояль» – и он прав!) Потом наш пианист-мудрец играет переложение Листа Четвертой симфонии Бетховена – и мы там от Бетховена мало что узнаем. Потому что на первый план выходит фортепьянное всемогущество: Зуев ни за что не лупит по клавишам, не демонстрирует ту самую бешеную виртуозность, которую полагается являть в Листе, он прячется за особой вдумчивостью, бережностью, нежностью обращения с клавишами. И мы спрашиваем себя: а что такое Бетховен вообще? Не надо ли нам переслушать эту самую Четвертую симфонию? Потом Зуев бьет нас под дых. Он играет «Жар-птицу» Стравинского (авторское переложение для фортепиано) так самоотверженно, бешено, яростно, отчаянно, что поди найди оркестр и дирижера, который бы настолько мощно нас запугал и обессилил. Музыкантский талант сбивает с ног.

Еще один концерт в том же зале ведет нас в сторону раритетов. Хотя здесь есть еще и наиважнейший компонент – представленная в концерте музыка сочинена композиторами, погибшими в концлагерях. Это чехи – Павел Хаас, Ганс Краса, Гидеон Кляйн и Эрвин Шульгоф, годы их смерти – 1942, 1944, 1945. Играл эту музыку квартет солистов нижегородского оркестра La Voce Strumentale (Кристина Траулько, Мария Балабух, Мария Евдокимова и Анна Прохорова). Хочется подчеркнуть, что все четыре опуса продуманы в исполнении до мелочей, поданы с большим внутренним напряжением и как будто прожиты душевно с максимальной затратой внутренних сил. (В Нижнем Новгороде эта музыка служит основой для хореографического спектакля.) Дягфест под управлением Курентзиса всегда обращал острый взор в сторону тиранических репрессий, и в этот раз новый заход оказался таким же действенным и бьющим наотмашь.

Последний из моих шести концертов, La Rêveuse («Мечтательница»), проходил глубокой ночью, после «Персефоны» и «Симфонии псалмов», в сильно затемненном Доме Дягилева. Завороженная публика сидела на стульях и лежала на коврах. Грек Йоргос Калудис играл на критской лире и пел «старинную музыку». Да, он до такой степени вошел в плоть и кровь своего таинственного инструмента, что тот стал заменять ему виолу да гамба, волшебные и магические свойства которой мы знаем по сочинениям де Сент-Коломба и Марена Маре. Их опусы тут, конечно, звучали, хотя вдобавок вместе с ними «плакали» и Гвидо Аретинский, и Гийом де Машо. Каждая отдельная нота в любом из сочинений звучала мощным посылом духа. А когда Калудис пел своим неакадемическим, остро человечным голосом, мы понимали, что слово дано ему только как добавка, чтобы нам, с нашим обычным, немагическим восприятием музыки, было дано средство воспользоваться этими нехитрыми крыльями. Что великие Сент-Коломб и Маре в их XVII веке постигли в науке «жить с депрессией», мы не знаем. Но они разводят такие сбивающие с ног, обескураживающе пронзительные плачи и причитания, что нам просто некуда деться. Мы как будто бы научились прятать нашу депрессию за воротами профессиональных нужд и человеческого сопереживания. А тут нас бьют наотмашь. И честно признаюсь, я уполз с этого концерта, не дожидаясь конца, потому что стал сильно опасаться за реакции своей нестойкой психики.

Все шесть концертов Дягфеста обнаружили свою художественную и человеческую состоятельность.

Судоверфь на окраине города стала местом паломничества тех, кто желал приобщиться к глубинам творчества Стравинского. «Персефона. До» – еще один перформанс, приглашающий совершить мистическое путешествие в прошлое и погрузиться в историю жизни Стравинского. Канва аудиоспектакля – сложное наложение голоса Стравинского, дающего интервью по-английски, с чтением по-русски его воспоминаний и мыслей (их озвучил Адольф Шапиро) о том, что он хотел выразить в «Персефоне», как работал с текстом, превращая слоги в звучащие фонемы. А атмосферный фон создает электронный саунд  Рубена Антоняна. Само действо на территории судоверфи (кстати, действующей), придуманное режиссером Евгением Маленчевым, основано на «бродилках». Группа зрителей ходит по пыльному щебню, периодически присаживаясь у реки то в шезлонги, то на секционные стулья (в духе советских залов для партсобраний), чтобы помедитировать, наблюдая за сходом баржи в воду и медленным возвращением ее обратно. Можно сказать, что разворачивалась сюрреалистическая картинка в духе Сальвадора Дали: кажется, еще минута, и мы увидели бы в реке «лебедей, отраженных в слонах» или нечто подобное.

Кульминацией Дягилевского стала композиция «Персефона. Симфония псалмов», начавшаяся с пролога, сочиненного совсем не Стравинским, а  худруком постановки и фестиваля Теодором Курентзисом. Собственно, музыкой его назвать сложно: это некий космос звуков – шепота, шорохов, дыхания, издаваемого то ли людьми, то ли инструментами в оркестре. Тут с ходу и не разберешься. В текстовой основе – фрагмент из трагедии Эсхила «Прометей прикованный» и стихотворение Теодора Курентзиса «В месяц Антестерион», как можно представить из названия, посвященное одноименному празднику в честь Диониса, включавшему малые Элевсинские мистерии.

Именно ритуальность, лежащая в основе «Персефоны» Стравинского, и обусловила режиссерское решение Анны Гусевой. Она не стала придумывать параллельных «заземленных» сюжетов, переносить и интерпретировать историю дочери богини плодородия Деметры с позиции наших дней, как некогда это делал Кирилл Серебренников на фестивале «Владимир Спиваков приглашает…». Мы видим на сцене группы людей, одетых в условные туники, они совершают некие телодвижения, охваченные экстатическими чувствами. Их ментор – жрец Эвмолп: и свидетель событий, и их комментатор. Тенор Егора Семенкова парил в пространстве Завода Шпагина, вплетенный в колористическую оркестровую ткань. Сценография (Юлия Орлова) предельно лаконична, но в ней есть интересные акценты. Например, мерцающий кроваво-гранатовый круг, который затем оказывается цветочной лужайкой. Ее начинают выпалывать участники действа, словно совершая некий обряд или символически изображая смену времен года. Главное внимание, конечно, было устремлено на исполнительницу роли Персефоны, которая требует и танцевальных навыков, и драматической декламации. Айсылу Мирхафизхан стала открытием постановки: гибкая, пластичная, она идеально выполнила задачи хореографа Анастасии Пешковой и поразила прекрасным французским произношением. Айсылу – солистка нового коллектива musicAeterna Dance, и его перспективы, судя по всему, многообещающи.

В трех частях мелодрамы Персефона предстает в разных обличьях: вначале она безвольно повисает на руках у окружающих ее нимф, затем постепенно обретает силу и самостоятельность, как будто некая сила вдохнула в нее жизненный огонь. В какой-то момент она даже парит над сценой, и ее кульбиты (на скрытых от зрительских глаз подвесах) напоминают  прием Триши Браун в «Орфее» Монтеверди (спектакль 1998 года). А в финале она эффектно уходила «под землю», чтобы когда-нибудь вернуться вновь и принести радость и обновление. Перефразируя Ницше, мы стали свидетелями рождения мистерии из духа музыки.

Партитура «Персефоны» знаменита женскими хорами, добавляющими нежных пастельных красок в первой части. Они чем-то перекликаются с «Иолантой» Чайковского – композитора, так любимого Стравинским. У классика девушки поют: «Вот тебе лютики, вот васильки», у его почитателя речь идет о гиацинтах, анемонах, шафране, лилиях – цветах, имеющих особую символику. Воспоминание об этой параллели неслучайно: Теодор Курентзис делал именно такой спектакль «Иоланта» / «Персефона» в театре Реал в Мадриде с Питером Селларсом в 2012 году, а затем дирижировал этой постановкой в 2015-м на фестивале в Экс-ан-Провансе.

В Перми он придумал другую комбинацию, поставив после «Персефоны» «Симфонию псалмов». Здесь уже мы присутствуем на квазихристианском ритуале: два стола по бокам сцены, люди со свечами в руках – все вызывает очевидные ассоциации с Тайной вечерей. В трех частях симфонии хор поет на латыни тексты 38, 39 и 150-го псалмов, и призывы к Господу, мольбы о милосердии, защите от искушений, спасении визуализируются с помощью видеоряда. Тот, кто видел фильм Бергмана «Волшебная флейта», неминуемо вспомнит пролог, где во время увертюры отображались лица молодых и старых, азиатов, афроамериканцев и европейцев. В Перми идею вселенского равенства перед Богом слегка трансформировали, использовав принципы современных фоторедакторов, с помощью которых ваше лицо может обрасти бородой, шевелюрой разных размеров, приобрести противоположные гендерные признаки. Поначалу наблюдать за сменой пола и выражением эмоций на экране было любопытно, но повторяемость быстро утомила, и, в общем-то, прием мало что дал. А вот мизансцены оказались гораздо более красноречивыми, и когда в финальном разделе все певцы, включая приглашенный из Москвы детский хор «Весна», сплотились на авансцене, то слова «все дышащее да хвалит Господа! Аллилуйя!» прозвучали как подлинный призыв к соборности, к духовному единению и очищению.

В интервью Владимиру Жалнину (ВЖ) режиссер рассказала о ритуальных танцах во имя победы над смертью, любимых современных художниках и артхаусном кино, а также о том, почему роль мечтателя и визионера ей ближе, чем статус куратора или художественного руководителя.

ВЖ С чего начался ваш режиссерский дебют в музыкальном театре?

АГ Было несколько попыток подступиться к музыкальному театру, но моя первая серьезная оперная работа — постановка мистерии Карла Орфа De temporum fine comoedia, премьера которой состоялась в прошлом году на Дягилевском фестивале. Именно она стала отправной точкой. И сейчас с той же командой мы работаем над новой постановкой на музыку Стравинского, представим ее на фестивале в Перми.

ВЖ Когда я листал фотографии с показа De temporum fine comoedia, то решил, что вы адепт арт-группы AES+F. Следите ли вы за кем-то из современных художников?

АГ Очень люблю группу AES+F, хотя в работе над De temporum fine comoedia меня вдохновляли скорее картины Босха и вообще художники Северного Возрождения XVI века. Но ничего удивительного, что могут возникать ассоциации с AES+F или другими современными художниками. Все виденное когда-либо сохраняется в нашей памяти и, трансформируясь порой самым причудливым образом, воплощается в том или ином образе. Из того, что сейчас мне ближе всего и приходит на ум, — Ансельм Кифер: за его творчеством я наблюдаю много лет. Кусама Яёи произвела на меня когда-то огромное впечатление на ее персональной выставке в Токио. А вообще, постоянно кто-то из авангардных авторов тревожит мое воображение: Александр Балос, Дэвид Хокни. Из фотографов обожаю Эрвина Олафа.

ВЖ На Дягилевском в этом году вы ставите «Персефону» Стравинского. О чем эта история для вас?

АГ Наша «Персефона» — это двойная интерпретация античного мифа о смерти, которая является источником жизни; о почве, которая дает новые ростки; о лете, которое приходит на смену зиме. В версии Андре Жида, автора либретто, Персефона — любопытная девушка, по своей воле делающая шаг в подземное царство. В нашей постановке Персефона — это существо, которое рождается на Олимпе, постепенно растет и «оперяется», осознанно отправляется в Ад, утешая там неуспокоенные души, добровольно возвращается на Землю, чтобы ее мать Деметра повернула круг времен года и позволила жизни продолжаться. Персефона воплощает собой опыт переживания и принятия природного цикла, но более всего — процесс осознанного созревания души на пути от рождения к смерти и сквозь смерть — в горние миры, которые явлены уже во втором произведении, в «Симфонии псалмов» Стравинского.

ВЖ Мифологическое и ритуальное начала, заложенные в музыке Стравинского, — насколько этот код важен для постановки?

АГ Наша постановка опирается не только на греческий миф о Деметре и Персефоне, но и на то, что мы знаем об Элевсинских мистериях, в которых на протяжении двух тысяч лет этот миф физически проживался. В многодневных обрядах инициации участвовали все жители Элевсина и Афин (кроме тех, кому отказывали в посвящении за преступления). Это были сложно структурированные ритуалы, в которых масса вещей происходила одновременно. Так и у нас: действие на сцене многосоставно и не прерывается ни на секунду, а артисты танцевальной труппы и хора, как древние афиняне и элевсинцы, проживают предписанные им роли, кружась в ритуальных танцах во имя единения с природой и победы над смертью.

ВЖ Как будет «работать» пространство Завода Шпагина? Предполагается ли какая-то нетипичная зрительская рассадка?

АГ Специально для этого спектакля в Доме музыки — бывшем цехе Завода Шпагина — создаются особые технические условия. По сути, мы строим театр внутри завода. Разумеется, художественные решения учитывают, а иной раз и продиктованы особенностями этого пространства. Наши художники Юлия Орлова и Иван Виноградов вдохновляются эстетикой производственного помещения — его формой, цветами, материалами — и изобретают собственные законы, по которым в постановке существуют время, звук, свет, пространство. Ну а технические специалисты создают условия для воплощения этих идей.

ВЖ «Персефона» прозвучит вместе с «Симфонией псалмов» Стравинского. Как две эти партитуры будут взаимодействовать?

АГ По сути, оба произведения являются литургиями: «Персефона» — загробная, а «Симфония псалмов» — литургия служения Господу. Наша постановка проводит зрителя по пути от Аида в первой части, где мы говорим о рождении и смерти существа, через землю с ее испытаниями до прямого общения с богом, к которому в последней части — «Симфонии псалмов» — мы обращаемся. Шутка, но все же: в либретто Андре Жида есть только лето, зима и весна. Наша «Симфония псалмов» восполняет пропуск и становится завершающей осенней частью. Какие-то цвета, свет действительно смогут напомнить осень.

ВЖ Вы второй раз работаете над спектаклем, в котором музыкальным руководителем является Теодор Курентзис. Насколько он «вторгается» в вашу режиссерскую кухню — советует, требует, выдвигает свои идеи, или вы абсолютно свободны в своих решениях?

АГ Теодор Курентзис — художник, в памяти и воображении которого хранится огромное количество идей, образов и мыслей. Он всегда находит неожиданные связи между вещами, смотрит на все под особым углом. Подключиться к этому невероятно богатому поэтическому внутреннему миру — это огромное счастье и ценность. Поэтому и я, и все участники постановки всегда с большим вниманием относимся к его словам. Но и Теодор прислушивается к тому, что мы ему предлагаем. Обычно я прихожу к нему с уже готовой концепцией, со всеми материалами — он дает свои комментарии и предложения, и мы начинаем репетировать. Бывает, что наши мнения расходятся, я объясняю свою точку зрения, и он прислушивается. Или мы вместе находим какой-то альтернативный вариант. Так что каких-то существенных разногласий у нас пока не было.

ВЖ В России «Персефону» ставили единожды — Кирилл Серебренников для фестиваля Владимира Спивакова. Роль Персефоны тогда исполняла Сати Спивакова, превосходно владеющая французским языком. Кто будет вашей Персефоной? И какие артистические качества вообще нужны для этой роли?

АГ В нашей постановке Персефона не только декламирует — она танцует, поет, кричит и даже летает. Мы очень долго проводили кастинг, проводили пробы с десятками актрис и в итоге остановились на артистке труппы musicAeterna Dance Айсылу Мирхафизхан. Это удивительная актриса, которой доступен максимально широкий спектр выразительных возможностей. Она очень пластична, отлично владеет экстремальным вокалом, различными перформативными техниками, очень точно работает с эмоциями. Все это позволяет создать некий архетипический образ — воплощение первозданной женской энергии, олицетворением которой является Персефона.

ВЖ Не так давно вы возглавили танцевальное направление и труппу musicAeterna Dance. Как кураторски вы выстраиваете работу этого направления?

АГ Все эти официальные статусы — куратор, художественный руководитель — я, честно говоря, не очень охотно примеряю на себя. Я бы определила свою роль в нашей команде как визионера или мечтателя. Мне хочется, чтобы musicAeterna Dance было сообществом счастливых людей. Я стараюсь дать танцовщикам максимальное пространство свободы, чтобы они развивались и воплощали собственные задумки. Все наши репетиции — приключение: никогда не знаешь, что тебя ждет. Вместе мы ищем некую жизненную правду в телесном проживании на сцене тех или иных режиссерских задач. Часто работаем в режиме лаборатории: задаем какую-то тему или образ, и танцовщики предлагают собственные решения в широчайшем диапазоне жанров и стилей.

Я иду на эти репетиции как ребенок, который ждет чуда. И чудо действительно происходит!

ВЖ По каким принципам вместе с хореографом Анастасией Пешковой вы отбираете танцовщиков?

АГ В основе концепции musicAeterna Dance — междисциплинарный подход. В хореографии академические и неакадемические направления соприкасаются с физическим театром и бытовой пластикой. Очень важно, чтобы танцовщики могли органично существовать в этих ипостасях. Поэтому важным критерием отбора являются мультивозможности потенциальных участников, способность в соавторстве порождать свежие идеи, гибко существовать в рамках заданных проектов и предлагать свои. Еще одним принципом, которому мы следуем при отборе, является разнообразие. Разнообразие тел, бэкграунда, возможностей. Наши танцовщики очень разные, но вместе сильны тем, что дополняют друг друга. И, конечно, точность формы, исполнения имеют большое значение.

ВЖ Почему для Youkali — первой полнометражной работы с musicAeterna Dance — вы обратились к зонгам Курта Вайля?

АГ На самом деле труппа musicAeterna Dance дебютировала еще раньше — в постановке оперы-мистерии Орфа De temporum fine comoedia. Потом был танцевальный перформанс «Страдание на всех языках звучит одинаково», который мы создали вместе с Владимиром Варнавой и исполнили на закате у подножия горы Арарат. Я мечтаю о том, чтобы однажды повторить этот опыт.

Когда мы начали работать над Youkali, было желание поменять стилистику, показать другие возможности танцовщиков и иной подход к режиссуре и хореографии. Мы начали думать о стилистике иллюзии и сновидения. Одновременно возникла тема ожидания и тревоги. Появилась идея сюрреалистического кабаре. И стало понятно, что наш герой — Курт Вайль. Композиторы-резиденты Дома Радио Теодор Курентзис, Вангелино Курентзис, Андреас Мустукис, Алексей Ретинский, Алексей Сюмак, а также FM Einheit создали свои версии песен Вайля на слова Бертольда Брехта и других авторов. У кого-то получились довольно близкие к оригиналу аранжировки, у других — радикально новые авторские прочтения. Музыкальный материал продиктовал форму постановки. В спектакле нет нарратива, нет четко выстроенного сюжета. Это полифоничное, многосоставное действо, в котором каждый зритель, по сути, идет своим путем, следуя за тем или иным персонажем или мотивом. Это был во всех отношениях эксперимент, и, надеюсь, он удался.

ВЖ В Youkali вы много работаете с пластикой тела. А как ритм спектакля соотносится с новой музыкой, которую написали композиторы-резиденты Дома Радио?

АГ Сложно сказать, у кого была ведущая роль в этом проекте. С одной стороны, композиторы давали нам партитуру, и постановщики должны были ухитриться наложить на нее свой хореографический и драматургический текст. С другой стороны, авторы музыки работали на основе той канвы, которую я им задала как режиссер. Композиторы с первого дня присутствовали на репетициях, наблюдали за процессом и по ходу вносили изменения в музыку. Мы работали над постановкой три с половиной месяца. Мы все вместе шаг за шагом, штрих за штрихом воплощали этот мир образов.

Это совершенно потрясающий опыт создания нового произведения полностью с нуля: от идеи до музыки и сценического воплощения. Довольно редкий, как мне кажется.

ВЖ Что вдохновляет вас на новые проекты?

АГ Вдохновение — не совсем подходящее слово. Мною движут азарт, любопытство, постоянный поиск. А потом приходят «озарения», когда вдруг внезапно понимаешь, как сделать, чтобы та или иная сцена работала и развивала всю историю. Наверное, это и есть вспышки вдохновения?

ВЖ Вы назвали бы себя киноманом? Кто ваши любимые кинорежиссеры?

АГ Конечно, есть такие режиссеры, которые всегда с тобой, как, скажем, Андрей Тарковский и Ингмар Бергман. К ним постоянно возвращаешься и сразу узнаешь какие-то характерные образы. Нравится Рой Андерссон, люблю Вонга Карвая, французскую новую волну. Если хочешь перейти на язык, на котором никто в мире не разговаривает, то Алекс де ла Иглесиа — гротеск на грани истерии, или Алехандро Ходоровски — он вообще не укладывается в рамки какой-либо эстетики.

ВЖ А что играет сейчас в вашем плейлисте? Поделитесь несколькими треками?

АГ Tuxedomoon — Desire / No Tears, Frank Martin — Der Cornet, Rolling Stones — Their Satanic Majesties Request.

ВЖ Ромео Кастеллуччи, Боб Уилсон, Барри Коски. Если бы у вас был выбор пойти на оперный спектакль одного из этих режиссеров, то кого бы вы выбрали?

АГ Невозможно ответить на этот вопрос. Это примерно, как выбрать, кого ты больше любишь — папу или маму. Но если все-таки пытаться сделать выбор, то в первую очередь это зависит от того, какую оперу они ставят. Есть комбинации «произведение — постановщик», которые ни при каких обстоятельствах нельзя пропустить. А в остальном выбор зависит от того состояния души, в котором он меня застал. Если, скажем, душа требует рефлексии, раздумий над устройством мироздания и человеческом в нем присутствии, я пошла бы смотреть спектакль Ромео Кастеллуччи. Если нужно отвлечься от действительности, уйти в фантазийные параллельные вселенные и мир авангардного театра в стиле «замерзшая буря, сталь и бархат», — то к Роберту Уилсону. Если бы хотелось яркого приключения, эмоций, — то к Барри Коски.

ВЖ Как вы поддерживаете баланс между работой и отдыхом?

АГ Однажды я где-то прочитала: когда человек находится в обществе — это вдох, а когда остается один — выдох. Мне очень нравится эта метафора. Действительно, когда ты в постановочном процессе общаешься с большим количеством людей — ты насыщаешься идеями, мыслями, энергией. Тут нет ни выходных, ни праздников, и даже ночью мозг продолжает работать. Я засыпаю с мыслями о спектакле и во сне продолжаю придумывать его. И только оставшись наедине с собой, можно по-настоящему отдохнуть. Я могу целыми днями лежать на полу с книгой или сесть за руль и уехать куда-нибудь, не зная дороги. Одиночество — вот мой отдых.

Именно солисты и оркестр театра La Voce Strumentale открыли форум с программой барокко. Если первые фестивали ориентировались на кругозор неофитов, то в этом году организаторы рискнули сделать контент более элитарным. Даже внутри барочной тематики наряду с хитами Генделя (из ораторий «Мессия» и «Триумф времени») и Вивальди (знаменитые «Фурии») были включены такие раритеты, как арии Р.Броски, А. Кальдары, Ф. Дуранте. Впечатляющими моментами стали номера в начале и конце вечера, когда главный дирижер театра Дмитрий Синьковский поворачивался лицом к публике в качестве солиста-вокалиста. Обладатель хорошего контратенорового голоса, владеющий аутентичной манерой, Синьковский также включался в исполнения некоторых сочинений и как скрипач, демонстрируя ренессансно-барочную артистическую универсальность.

Продолжая аккумулировать в оперную труппу лучших российских певцов, Алексей Трифонов смог выставить достойный состав солистов в эту программу. Диляра Идрисова (сопрано), Яна Дьякова (меццо-сопрано), Сергей Годин (тенор), Константин Сучков (баритон) – эти голоса способны украсить сегодня любую столичную сцену. Чтобы оттенить вокал, в гала-концерт были включены инструментальные номера, где блистали артисты оркестра Кристина Траулько (скрипка), Игорь Бобович (виолончель) и известный российский клавирист Федор Строганов.

Возможно, краткие комментарии, о чем печалятся и чему радуются герои опер и ораторий композиторов XVII–XVIII столетий, сделали бы музыку еще ближе к  слушателям, которые пока просто «купались» в красивых мелодиях и интуитивно сопереживали барочным страстям.

Еще одна раритетная программа была посвящена французской музыке первых десятилетий XX века и творчеству Игоря Стравинского. Прологом послужила пьеса Равеля – Интродукция и аллегро, в которой поэтичные переливы арфы соединялись с тембрами флейты, кларнета и струнных. Однако дальше слушателей ждал сюрприз. Эпатаж, гротеск, сатира – эти черты присущи вокальным циклам «Негритянская рапсодия» и «Бестиарий» Пуленка, и в особенности «Сельскохозяйственным машинам» Мийо, которые публика восприняла не очень адекватно. Действительно, как понять, что хотел сказать композитор, перекладывая на музыку технические описания устройства косилки, сеноворошилки или комбайна. Быть может, интересный конферанс, в котором были бы сделаны параллели к проходящей в соседнем пакгаузе выставке живописи прошлого века, помог бы погрузиться в необычную эстетику… Певицы Мария Калинина и Карина Хэрунц были аккуратны во французской просодии, но немного академичны – в таких «провокационных» вещах театрализованная подача  более уместна и способствует коммуникации с залом. Однако все искупила «История солдата» Стравинского, где сказку про солдата, продавшего скрипку (а с ней и свою душу) черту, в лицах «рассказал» Вениамин Смехов. Вот тут с лихвой был юмор, артистическая харизма, притом что актер чинно сидел за столиком и читал текст. Но интонации, смысловые акценты, темпоритм «оживляли» повествование, делали его зримым. За музыку в этот вечер отвечал Иван Великанов – российский дирижер, родившийся во Франции. Эта культура ему понятна «без перевода», так что инструментальное звучание вполне отвечало стилистике эпохи и замыслу композиторов.

Рахманинов на «Стрелке» с Шёнбергом и Равелем

«Можно сфотографироваться с Атосом?» – после концерта публика окружила Вениамина Смехова, прося автографы, фото и сeлфи. Среди почитателей таланта оказался и губернатор Нижегородской области Глеб Никитин, рассказавший любимому артисту, как начинался фестиваль и как важно для него поддерживать и развивать культуру в регионе. Что ж, преображение пакгаузов из заброшенных доков в модное место, в один из брендов Нижнего Новгорода – лучшее доказательство серьезности намерений высокого руководства и залог того, что у фестиваля «Стрелка» самое главное еще впереди.

Вероятно, мало какой отечественный коллектив, за исключением Госоркестра в пору Евгения Светланова, был оркестром главного дирижера в той же мере, в какой был им оркестр Мравинского. Нынче может показаться анахронизмом и то, сколько лет один руководитель возглавлял один коллектив, и то, сколько репетиций тратилось на подготовку программы, и авторитарные методы работы. Однако Евгений Мравинский практически не сотрудничал с другими коллективами, отдавая все время своему, и к себе был еще требовательнее, нежели к нему; результатом становились интерпретации высочайшего уровня – по сей день они хранятся в благодарной памяти слушателей и в многочисленных записях.

Среди композиторов, которым дирижер уделял особенное внимание, – Бетховен, Вагнер, Брамс, Брукнер, Чайковский и, конечно, Шостакович – Мравинским были впервые представлены и надолго сохранились в репертуаре шесть его симфоний, два инструментальных концерта, «Песнь о лесах». Слушателям XXI века маэстро менее известен как интерпретатор передовой европейской музыки: именно он впервые в СССР исполнил «Литургическую» симфонию Онеггера, «Музыку для струнных, ударных и челесты» Бартока, симфонию «Гармония мира» Хиндемита, балеты «Аполлон Мусагет» и «Агон» Стравинского, не говоря о новых сочинениях Бориса Лятошинского и ряда ленинградских композиторов, в том числе Галины Уствольской.

В дискографии названных произведений, несомненно, есть записи технически более совершенные, чем те, что сделаны Мравинским десятки лет назад, и интерпретации, сравнимые с его прочтениями. Ко дню рождения дирижера – несколько исполнений, которые можно рекомендовать для первого знакомства с тем или иным сочинением, и которые по-прежнему звучат абсолютно современно.

Бела Барток, «Музыка для струнных, ударных и челесты», 1965

В декабре 1961-го Мравинский впервые в СССР представил «Музыку» Бартока; в отличие от иных современных партитур, к которым маэстро обращался лишь однажды, «Музыку» он исполнял не менее пятнадцати раз, в том числе на гастролях ЗКР за рубежом и в Москве, где и сделана эта запись. C каждой из четырех частей все сильнее изумляешься тому, как это продумано, исполнено и зафиксировано. Звучание струнных в Andante tranquillo обретает объем настолько зримо, словно видишь в разрезе дерево, разрастающееся вширь годовыми кольцами. Подтверждая свое название, челеста при первом появлении отличается абсолютно неземным саундом – в первый момент даже сомневаешься, не наложилась ли на одну запись другая. Поражают струнные в Allegro – легкостью, остротой, снайперской точностью: если не знать года и места записи, можно подумать, что играют музыканты с опытом исторически информированного исполнительства.

Пиццикато на фоне переборов челесты просто волшебны, тогда как Adagio, напротив, отдает настоящей дьявольщиной. Апогей – финальное Allegro molto, где струнные поворачиваются другой стороной, накрывая слушателя мощным, плотным звучанием. Тем досаднее, что «Музыка» осталась единственным сочинением Бартока в репертуаре Мравинского. «Один из крупнейших интерпретаторов современной музыки» – такую неожиданную характеристику дал мэтру, говоря об этом исполнении, Геннадий Рождественский, на чьем счету мировых и российских премьер куда больше. В той же статье Рождественский вспоминает, как дважды участвовал вместе с Мравинским в зарубежных гастролях его оркестра: любопытно представить себе, как работали рука об руку два выдающихся дирижера, если знать, что их подходы к репетиционному процессу были, мягко говоря, противоположны.

Мравинский говорил по этому поводу: «Если бы я обладал талантом Рождественского, то царствуя, лежа на боку, дирижировал бы через день, не мучая себя бесконечными сомнениями в авторских замыслах. Я принужден так работать в силу ограниченности моих способностей». Словно отвечая на эти слова, Рождественский размышлял в одном из поздних интервью: «Быть гениальным интерпретатором (да еще и импровизатором) совсем не плохо. Такому артисту и тяжелая ежедневная работа вроде бы и не нужна… Да, сейчас преобладают индивидуумы, обливающиеся пóтом под гнетом многочасовых репетиций, – гора иной раз рождает мышь». Тем примечательнее, что сорока годами ранее Рождественский ставил Мравинскому в заслугу, среди прочего, «идеально организованный репетиционный режим». А уже в новом тысячелетии Рождественский два сезона был главным приглашенным дирижером того самого оркестра.

Сергей Прокофьев, Симфония № 6, 1967

Не самый очевидный композитор в репертуаре Мравинского – а между тем именно он впервые представил Шестую симфонию Прокофьева и позже исполнял десятки раз. Осенью 1947 года Ленинградская филармония провела фестиваль советской музыки к 30-летию революции, фактически ставший «акцией главного дирижера», по словам Екатерины Власовой. Мравинский провел большинство концертов, где звучали сочинения Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского – тех, против кого будет направлена кампания 1948 года. Легко себе представить, насколько могла раздражать официальные круги Шестая симфония Прокофьева, впервые также исполненная осенью 1947-го в Ленинграде и вскоре попавшая в список «порочных произведений композиторов формалистического направления». Если награжденная Сталинской премией Пятая была по духу и абсолютно прокофьевской, и в то же время соответствующей победным настроениям 1944–1945 годов, Шестая оказалась трагической и безнадежной.

Это во всей полноте передают исполнения Мравинского, в том числе записанное в 1967 году: первые же ноты не обещают ничего хорошего – и не обманывают. Ощущение жути усиливают удивительные созвучия, напоминающие об «Огненном ангеле»: совсем не в русле «новой простоты» позднего Прокофьева. В середине пятой минуты – «смерть на взлете»: совсем недолгим оказывается ощущение выдоха, высвобождения, надежды. Образ маятника ассоциируется с «Золушкой», но совсем не на сказочный лад, и тема, которую дважды проводят деревянные духовые, беспросветно печальна. Ненадолго возникает образ марша, напоминающий уже о Шостаковиче: вся первая часть, что не очень типично для Прокофьева, развивается как бы нелинейно, будучи составленной из самых разных эпизодов, но Мравинский мастерски соединяет их в целое.

Вторая часть напоминает о лучших протяжных темах Прокофьева времен «Александра Невского» и «Здравицы», только звучат они тревожнее, как бы перебивая друг друга. Вновь поражают красотой соло деревянных духовых. «Маятник» звучит и здесь, оборачиваясь бодрым маршем, и ощущение ликования столь настойчиво подчеркнуто Мравинским, что сомневаешься: не обещание ли это надежды, тем более что третья часть начинается как будто весело. Правда, характер этого веселья все более судорожный, словно ликуют по приказу, а не от души, и мрачные настроения первой части звучат все настойчивее, в конце концов побеждая. Именно эту неотвратимость великолепно показывает Мравинский, тогда как в интерпретации финала, например, тем же Рождественским меньше трагедии и больше иронии. Удивительно и то, что Шестая закончена незадолго до катастрофы 1948 года, звуча мужественным ее предчувствием, и то, что среди симфоний Прокофьева именно она прочно вошла в репертуар Мравинского.

Дмитрий Шостакович, «Песнь о лесах», 1949

«Победой кончилась война, // Вздохнула радостно страна, // Пришла победная весна» – строки оратории «Песнь о лесах» свидетельствуют о своем времени – и не только о нем – столь красноречиво, что комментировать их, наверное, излишне. «В Кремле зарей блеснуло утро, // Великий вождь в раздумье мудром // К огромной карте подошел» – можно только представить себе, с какими чувствами в 1949 году Шостакович, незадолго до того командированный в США представлять советское искусство, создавал музыку к этим стихам Евгения Долматовского, и с какими чувствами представлял премьеру Мравинский.

В этом обзоре запись «Песни о лесах» – единственная, чье техническое несовершенство очевидно, и тем не менее исполнение 1949 года говорит об авторе, дирижере и сочинении гораздо больше поздних, более совершенных исполнений. Запись уникальна и по другой причине – как единственная в дискографии Мравинского с участием хора и солистов-певцов. А вскоре после смерти Сталина все строки с его прямым и косвенным упоминанием были заменены на нейтральные, которые и можно слышать в большинстве записей. «О подвиге славном, о Родине непобедимой, // О счастье народном задумался наш вождь любимый. // И твердой рукой, водившей на подвиг полки, // Он красные с карты снимает флажки», – именно эти слова в 1949 году пел бас Иван Петров под управлением Мравинского, и именно их в более поздних записях нет.

По свидетельству современников, «Песнь о лесах» сам Шостакович «не выносил», относясь к ней как к выполнению социального заказа и возможному средству для снятия опалы. Несомненно, к оратории адекватно относился и Мравинский, за полтора года до ее премьеры защищавший Шостаковича на обсуждении «исторического постановления» в самых смелых и бескомпромиссных выражениях. Теперь настало время других слов: «Наш учитель, наш вождь и отец, полководец великих сражений, садовник грядущих садов». Понимая, чего стоит «Песнь о лесах», Шостакович и Мравинский были готовы платить эту цену за возможность будущих десятилетий творчества – и в исторической перспективе, несомненно, выиграли.

Временами оратория напоминает о подлинном Шостаковиче – и начало третьей части («Воспоминание о прошлом»), и драматургически идеально выстроенный переход к четвертой («Пионеры сажают леса»), где гул струнных становится тише, а духовые и переборы арфы обещают просветление, и четырехголосная фуга в финале. Кстати, своя «Песнь о лесах» есть и у Прокофьева: «На страже мира» на стихи Самуила Маршака, последняя из его кантат, появилась в 1950-м и принесла композитору шестую по счету Сталинскую премию. Мравинским она, увы, не записана, хотя и исполнялась под его управлением в 1952 году. «Оберегают жизнь твою, // И родину, и дом // Твои друзья в любом краю, // Их больше с каждым днем. // Они дорогу преградят // Войне на всей земле, // Ведет их лучший друг ребят, // А он живет в Кремле!» Могут ли не резать слух эти слова, прославляющие тирана, когда они положены на музыку дивной красоты? Оказывается, могут.

Игорь Стравинский, «Агон», 1968

«Агон» можно уверенно назвать самым радикальным сочинением в репертуаре Мравинского – он выделяется даже на фоне Бартока, Онеггера, Хиндемита и поздних Шостаковича с Прокофьевым. Последний балет Стравинского, написанный на стыке неоклассического и позднего периодов творчества композитора, сочетает черты обоих: с одной стороны, бессюжетный балет, не только продолжающий линию «Аполлона Мусагета» и «Балетных сцен», но и включающий сюиту старинных танцев. С другой, здесь применяются принципы серийной техники, а степень концентрированности некоторых эпизодов напоминает Веберна. И если в танцах звучат кастаньеты, имитирующая лютню арфа и даже мандолина, то последняя ассоциируется не столько с эпохой Людовика XIII, сколько с Серенадой Шёнберга. Полный состав оркестра задействован крайне редко, и все это, казалось бы, имеет мало общего с творческой натурой Мравинского, тяготеющей к эпико-драматическому симфонизму.

В то же время интерес маэстро к Стравинскому несомненен, а «Агон» – не менее яркое и остро индивидуальное сочинение, чем неоднократно исполнявшийся Мравинским «Петрушка». Но если в «Петрушке» используются самые разные выразительные возможности большого оркестра, в «Агоне» он чаще выступает как ансамбль солистов. В нем у Мравинского идеально слышен каждый инструмент, а хитросплетения ритмов так четки и продуманны, что в этом и ощущаются высшее вдохновение, полет, стремительность. Сарабанда, где скрипка солирует под дребезг ксилофона и аккорды меди, равно потрясает и тем, как она сочинена, и тем, как исполнена, – не говоря уже о Гальярде с арфой, мандолиной и флейтами, да, в общем, и о каждом номере. Результат – запись, идеальная для знакомства с «Агоном», с поздним Стравинским в целом и существенно расширяющая представления о творческом диапазоне Мравинского.

Ян Сибелиус, «Туонельский лебедь», 1965

Чистое совершенство.