Тем не менее «Солдаты» идут на сценах не только Германии – их ставят от Лондона до Токио, от Зальцбурга до Нью-Йорка, от Цюриха до Буэнос-Айреса. Это одно из важнейших произведений музыкального театра ХХ века, им дирижировали Кирилл Петренко и Марк Альбрехт, к нему обращались режиссеры Вилли Деккер и Дэвид Паунтни. Опера «Солдаты» наконец-то принесла композитору мировую известность, в год премьеры Циммермана избрали членом Берлинской академии искусств, вышла запись, хотя сама история создания долго оставалась неизвестной и лишь недавно прояснилась в деталях.

Циммерман родился под Кёльном, учился в Кёльне и был хорошо известен всем в тамошнем музыкальном мире, тем более что много работал для радиоспектаклей. Когда местный оперный театр решил заказать ему большое произведение, он долго искал сюжет, но все как-то не везло. Драматург театра – так там называют завлитов – обратил его внимание на пьесу «Солдаты» полузабытого классика немецкого Просвещения Якоба Михаэля Рейнгольда Ленца (1751-1792). Композитору понравилось – не то слово. В итоге он оставил действие во французской Фландрии и не изменил в тексте практически ни слова, лишь объединил «офицерские» сцены в одну.

Циммерман был в высшей степени литературным автором, кроме музыкологии, он изучал германистику, философию и психологию. У многих его произведений изысканно-развернутые названия, он сочинял на слова Гёте, Ницше и Рильке, использовал тексты Маяковского и Эзры Паунда, а последний его опус связан с Достоевским. Но были и другие обстоятельства. Могло показаться, что дело в рифме судеб. И у Ленца, и у Циммермана они оказались связаны с Францией и Россией. После французской кампании Циммерман (его призвали в вермахт, несмотря на сложнейшее заболевание глаз) воевал на Восточном фронте, комиссоваться удалось лишь в 1942-м. Уроженец Лифляндии, Ленц, описав солдатскую жизнь Страсбурга (в ту пору тот, впрочем, был немецким городом), последние одиннадцать лет жизни провел в Москве, куда приехал на заработки домашним учителем и где общался с масонами, дружил с Карамзиным и Новиковым; он умер, упав на улице: апоплексический удар. Здесь Ленц работал, в частности, над драмой «Борис Годунов» – до наших дней дошли лишь ее фрагменты; от крупнейшего замысла Циммермана, оперы «Медея», тоже сохранилось немногое.

Музыка конца войны

Ленц был одним из ярких теоретиков движения «Буря и натиск», вел отчаянную борьбу с классицизмом, неверно понявшим принципы античной драмы, но и Аристотелю Ленц знал что предъявить: недооценку человеческой личности в трагедии. «Мы хотим видеть людей там, где древние видели только неотвратимую судьбу и ее тайные влияния», – писал он в трактате «Заметки о театре» (1774), продолжая риторическим вопросом: «Или вы, господа, боитесь увидеть человека?»

Два года спустя Ленц создал «Солдат» – пьесу, где человек увиден так, что мало не покажется и сегодня. История Мари, дочери галантерейного торговца, соблазненной офицером Депортом не без участия ее отца и ставшей в итоге уличной девкой, происходит в военной среде.

В одном советском учебнике пьесу описывали как лишенную положительного героя – хотя чем не герой Штольциус, жених Мари, отомстивший за нее Депорту? Он устроился к соблазнителю денщиком, чтобы его отравить, а перед самоубийством произносит монолог-обвинение в адрес всего офицерства. Но, возможно, советский учебник и прав: в полемике с классицизмом Ленц и впрямь не стремился найти в окружающей действительности героя или хотя бы создать его своим воображением: он стремился быть реалистом, а у того реальных героев немного (не отсюда ли и его конфликт с Гёте, с которым они поначалу дружили?). Зато учебник точно прав в другом: «В пьесе налицо социальный конфликт, но он не обнажен до конца, не имеет четкой демократической направленности… Мария не обнаружила ни должной сословной гордости, ни моральной стойкости». Понятия о сословной гордости или чести сегодня удел уроков истории, да и с направленностью тоже проблемы. Ленцу интереснее иное – природа человека, как она изменяется в зависимости от социального статуса, вечность вопросов добра и зла, и как они решаются здесь и сейчас.

Филипп Чижевский: Темные сферы музыки Циммермана мне созвучны

Циммерман определил время действия оперы как «прошлое, настоящее и будущее». Он практически ничего не выбросил из текста, зато вовсю использовал музыкальные цитаты и новые решения – от кантаты Баха из «Страстей по Матфею», народной песни о соблазнении девушки и Dies irae из григорианского реквиема до джазовой музыки (в «офицерском кафе» ее на сцене играет джазовый квартет) – вполне логичное развитие для композитора-авангардиста, последовательно увлекавшегося атональностью, додекафонией, сериализмом и в итоге пришедшего к собственному стилю. Каждая сцена решена в определенной музыкальной форме, будь то чакона, токката или ричеркар, сериальный метод здесь основание, на котором строится новое понимание музыкального пространства. Циммерман писал, что так открывается путь «к спонтанному, ассоциативному, сновидческому и даже трансовому». Композитор предполагал активное использование кинокадров, в том числе финального с ядерным взрывом, а также магнитофонных записей – в сочетании с семью дирижерами в версии, представленной руководству Кёльнской оперы в 1960 году, все это выглядело устрашающе для любого, кто не был готов к «тотальному театру». Неудивительно, что первоначальный вариант отверг музыкальный руководитель Кёльнской оперы Вольфганг Заваллиш – он счел «Солдат» непригодными для сцены. Стала практически повторяться история с постановкой пьесы Ленца – ее премьера прошла лишь восемьдесят восемь лет спустя после написания.

После отказа театра принять работу Циммерман создал версию для радио, но затем вернулся к основной партитуре, дописав множество сцен.

Зальцбург, Мюнхен, Кёльн

Как и большинство композиторов 1960-х, Циммерман все еще находится в полутени. Его «Реквием», например, исполнили в прошлом году в Дармштадте после перерыва в пятьдесят пять лет. У «Солдат» более счастливая судьба. Среди десятков постановок есть несколько, которые наверняка останутся в театральных анналах. Во-первых, это спектакль дирижера Инго Мецмахера и режиссера Алвиса Херманиса на Зальцбургском фестивале 2012 года – с непременной лошадью на безразмерной сцене «Школы в скалах для верховой езды». Дебют драматического режиссера в опере обернулся редким успехом: Херманис сумел рассказать историю с музыкой, что нечасто удается в случае современной оперы; после этого началась его большая оперная карьера. Дирижер Инго Мецмахер в свое время работал с первым постановщиком Михаилом Гиленом, так что можно говорить о традиции по прямой.

В Баварской опере режиссер Андреас Кригенбург поставил откровенно антимилитаристский спектакль. А Дэвид Паунтни в Бохуме получил от Рурской триеннале идеальное место для спектакля – огромное, напоминающие внутри бесконечный амбар здание Jahrhunderthalle; Циммерману такое понравилось бы.

Что же до утопий самого Циммермана, то его мечта о зрителях, свободно перемещающихся по залу в момент представления, в какой-то момент может оказаться осуществимой. Ведь так поставили уже, например, в том же Кёльне оперу Карлхайнца Штокхаузена «Воскресенье» из его цикла «Свет», и это здесь сделали те же кудесники из каталонской постановочной труппы La Fura dels Baus во главе с Карлусом Падриссой. Для этого потребовались безразмерные павильоны Staatenhaus вблизи Кёльнской ярмарки на берегу Рейна, но нет трудностей, которых бы не одолели циммермановские «Солдаты».

Несвоевременный композитор эпохи утопии

Кризис благополучия

В Зальцбурге Кристоф Марталер начал свою деятельность еще во времена Жерара Мортье с выдающейся «Кати Кабановой». Появление его в обойме Маркуса Хинтерхойзера-интенданта не случайно. Если посмотреть запись другого марталеровского шедевра из 1990-х – «Прекрасной мельничихи», – то в одном из двух слегка безумных и фриковатых пианистов можно узнать самозабвенно играющего молодого Хинтерхойзера. Так что, можно сказать, это давний союз единомышленников.

Выбор вердиевского «Фальстафа» тоже кажется вполне логичным. История по-своему обаятельного, но бесконечно выпавшего из времени старого либертина, жестоко наказанного за нежелание видеть этот рассинхрон, выглядит очень по-марталеровски. Особенно в контексте того, что «Фальстаф» – это еще и автоирония Верди по отношению к самому себе.

Кристоф Марталер и его верный сценограф Анна Фиброк – певцы хронологических расслоений. Их павильоны – фантасмагорические слепки с заброшенных и потерявших все свои социальные функции пространств стран Восточного блока. Почти все их герои – застрявшие в этих забытых локусах немного «фирсы», немного «фальстафы». Полупризраки, слегка тронувшиеся рассудком от безвременья и одиночества.

И немного жаль, что именно этот режиссерский инструментарий Марталеру не очень пригодился для нынешней премьеры.

Рамочный концепт этого «Фальстафа» можно угадать, только поглядев в список действующих лиц. Наряду со всеми персонажами, указанными в партитуре в списке, значится мимическая роль, обозначенная как Orson W.  Это, очевидно, Орсон Уэллс, снимавший в 1965 году «Полуночные колокола» с собой в роли Фальстафа, а также Жанной Моро, Мариной Влади и Джоном Гилгудом. И все действие оперы происходит на съемках.

На огромной широкоформатной сцене Grosses Festspielhaus и правда развернута киностудия, с просмотровым залом, и двумя павильонами с декорациями.  Справа коттедж с бассейном и шезлонгами, а в центре – странный пустой интерьер, похожий и на внутренний двор, и на неуютный холл большого дома. Примерно первые полчаса оперы все герои существуют в состоянии ленивой репетиции, кто-то с текстом в руках, кто-то в халате перед гримом. Все комические антре и самодекларации Фальстафа и виндзорских кумушек намеренно подморожены. Куда интереснее следить за молчащим режиссером и его ассистентами, снующими туда-сюда и пробующими будущие мизансцены.

Марталера не очень интересует технологический процесс съемок. В павильонах нет ни киносвета, ни камер на рельсах, ни штата гримеров. Все актеры так и будут ходить с текстами в руках или пересаживаться в просмотровый кинозал, то ли на читку, то ли на озвучку уже снятых эпизодов. Режиссер периодически будет брать ручную камеру и что-то подснимать с плеча. Главный внутренний сюжет этого спектакля – домогательства актера, исполняющего роль Фальстафа (Джеральд Финли), к исполнительницам ролей Алисы Форд (Елена Стихина) и Мэг Пейдж (Чечилия Молинари). Но и тут почти никогда до конца не ясно – это он сейчас по роли лапает свою партнершу или это уже подсудные домогательства?

Неясно и то, а кто кого, собственно, хочет окунуть в бассейн: Алиса и Мэг – зарвавшегося Фальстафа или две актрисы – неэтичного абьюзера-партнера? Самое интересное происходит не там. Марталер неспешно, предварительно заставив зрителя сильно поскучать, переводит внимание на периферию съемочной площадки, которая становится с каждой минутой все безумнее и смешнее. Ассистенты, проверяя безопасность падения, придумывают и демонстрируют 125 способов прыжка в бассейн. Режиссер тихо раскаляется до бешенства. Исполнитель роли Фальстафа страшно боится падать в воду, и в итоге долгих препирательств в бассейне окажется режиссер. Фильм, фильм, фильм…

Обидно только одно: такое смещение фокуса оставляет практически без ролей первоклассных певцов-актеров, которые были в распоряжении режиссера. И находящийся в феноменальной форме Джеральд Финли (певший на премьере с ларингитом), и сыгравший множество выдающихся ролей у лучших режиссеров Саймон Кинлисайд (Форд), и Богдан Волков (Фентон), ставший одним из актеров-талисманов Чернякова, и очень разнообразная в своем актерском диапазоне Елена Стихина, – все они оставлены на произвол судьбы, почти без актерских задач. Проблема в том, что даже в полуконцертном существовании эти голоса звучат так, что шансов у миманса претендовать на зрительское внимание почти не остается. Поющий актер в опере всегда переиграет молчащего.

Инго Мецмахер за пультом вполне справился с цепкой упругостью этой партитуры и виртуозно собрал финальную фугу, но, к сожалению, на такой огромной сцене, как Grosses Festspielhaus, эта прицельная точность принесла в жертву звучность как оркестра, так и голосов. Спектакль будто все время заставлял тебя и всматриваться, и вслушиваться одновременно, но подсмотренное и подслушанное не сильно впечатляло. Эта совокупность раздражающих факторов привела премьерную публику буквально в ярость. Певцам и дирижеру благодарно поаплодировали, а вот режиссерскую команду забукали так, что Марталеру и его соавторам пришлось смущенно уйти со сцены. Реакция вполне понятная, но не очень справедливая. Не совсем ясно только одно – это была коллективная претензия к конкретно этому спектаклю или неприятие марталеровского театра как явления? И если второе, то все соображения про то, как поколение режиссеров-новаторов из 1980-х уже стало истеблишментом, выглядят не так уж убедительно.

Продолжение:

А был ли мальчик?