Концерт выгодно отличается от многих других мемориальных акций отсутствием слов. Ну, почти отсутствием. Никакие ведущие не выходят на авансцену и не завывают в микрофон, вспоминая отца/коллегу/звезду; в самом начале появляется лишь краткий видеоролик, где хореографы говорят по паре слов, что для них значила великая балерина – в художественном смысле, не в личном. (Могу ошибаться, но, кажется, никто из тридцати- и сорокалетних творцов вечера с М.М. даже знаком не был.) Далее слово предоставляется танцу. Номера в программе поделены поровну: часть представляет собой выступления сегодняшних артистов в коронных ролях Плисецкой, часть – сочинения хореографов в ее честь (все – мировые премьеры). Они перемешаны: после абсолютной классики идет свежее сочинение, затем на сцене снова возникают танцы давних лет.

Из масштабного репертуара Плисецкой были выбраны фрагменты «Кармен-сюиты», вариация Лауренсии, «Гибель розы», фокинский «Лебедь», «черное» па-де-де из «Лебединого озера» и па-де-де из «Дон Кихота». Триумфатором вечера стала мариинская балерина Екатерина Кондаурова – она слегка остудила свою Кармен в отличие от Кармен-Плисецкой (более прохладная, более академичная традиция Мариинки), но подарила ей необходимый масштаб личности, необходимую властность, оставила ей способность складывать мужчин в штабеля одним поворотом головы. Она же вышла и Лебедем в фокинской миниатюре: никакого надрыва, поэма достоинства и глубокой печали. Ее коллега Дарья Павленко (уже оставившая мариинскую сцену ради сольной карьеры, но бывших этуалей не бывает) получила «Гибель розы», в свое время поставленную Роланом Пети на музыку Малера лично для Майи Плисецкой. Пети – певец бульваров и их знаток, способный литрами вбухивать любимую народом сентиментальность даже в самую интеллигентную историю, – оторвался тогда по полной, сделав и Малера своим сообщником: получилась миниатюра для той публики, что впоследствии подсела на «Рабыню Изауру». Трудно придумать более чужую хореографию для Павленко – балерины-рационалистки, умницы и бесстрашного скептика. Но она взялась-таки в паре с Олегом Габышевым рассказывать эту слезливую love story – и получилась странная вещь: на наших глазах «Гибель розы» была разобрана, как чертеж, воспроизведена в деталях – и предъявлена публике именно как материал к размышлению: что, именно вот эту нехитрую конструкцию Плисецкая превращала в эпическую трагедию? Ну кто же спорит, великая балерина была.

За бравуру в творчестве Майи Михайловны была назначена отвечать мариинская балерина Рената Шакирова – и, сверкнув шикарными прыжками почти «в кольцо» в вариации из «Лауренсии», она не слишком ярко выступила в па-де-де из «Дон Кихота». Кажется, Шакирова и ставший ей партнером в этот вечер премьер Большого Дмитрий Смилевски просто не нашли общий язык – даже в самых тривиальных концертах пара, получающая этот номер, обычно обаятельно флиртует на сцене, играет, стараясь в краткой зарисовке дать образ всего балета, в котором Китри и Базиль подшучивают друг над другом и друг друга обожают. В нынешнем концерте Шакирова и Смилевски показывали технику – и ничего более. Пропала история, остались премьер и балерина двух главных театров страны, демонстрирующие, что не зря получили эти звания.

Но настоящая неудача в концерте была одна – когда солистка Большого театра Анастасия Смирнова и премьер Михайловского театра Никита Четвериков вышли в па-де-де Одиллии и Зигфрида в хореографии Мариуса Петипа. Смирнова, в течение пяти лет после выпуска из АРБ ежегодно менявшая театры (Михайловский – Мариинский – снова Михайловский – МАМТ – с этой весны в Большом) насажала чисто технических ошибок и выглядела не грозным черным Лебедем, но школьницей, катастрофически не справляющейся с текстом. Четвериков ничем не смог ей помочь, но и заслонить ее от внимания публики тоже не смог: не та партия – в версии Петипа принцу не разгуляться.

Среди новых сочинений, сотворенных для вечера, тоже была решительная неудача, но менее громкая. Худрук новосибирского балета Александр Омар поставил для солистки своего театра Марии Машкиной вальс из «Огней рампы» – когда-то Плисецкая просила Касьяна Голейзовского поставить для нее миниатюру на эту музыку, но совместной работы так и не случилось. В нынешнем вальсе милая девушка слегка кружится по сцене и слегка разводит руками – собственно, больше ничего не происходит. Омар, вот уже двадцать с лишним лет исполняющий вторые роли в Михайловском театре, несколько лет назад решил попробовать себя в хореографии – и после одноактовки на сцене Эрмитажного театра получил большой шанс, добившись постановки в Михайловском. То был «Светлый ручей» Шостаковича два года назад – и это был один из самых беспомощных балетов, что доводилось видеть вашему обозревателю. С тех пор Омар больше ничего не сотворил; должность же в Новосибирске, на которой руководители в последние годы меняются с космической скоростью, занял по воле худрука театра Владимира Кехмана в прошлом году.

Но это, вообще-то, была единственная неудачная премьера вечера. Еще два номера можно назвать переусложненными, слишком затейливо сконструированными для такого небольшого формата. «Человек не согласный», сделанный Максимом Севагиным на музыку Прокофьева (Первая соната для скрипки и фортепиано, Анданте), представляет собой диалог двух пар, в которых огромное значение имеют микродвижения и микрожесты (при вполне имеющемся ассортименте жестов и движений больших). Пары сталкиваются, между людьми в них (заняты отличные солисты МАМТ – Анастасия Лименько, Елена Соломянко, Иннокентий Юлдашев, Евгений Жуков) происходит какое-то спрятанное взаимодействие, пузырится тайный конфликт – но все это так зашифровано, что трудно разобрать. Название мини-балета взято из самоопределения Плисецкой «Я человек не конфликтный, я человек не согласный», и оно тоже вовсе не очевидно. Но право создавать ребусы – естественное право каждого художника, и Севагин тоже его имеет.

Максим Петров, нынешний худрук екатеринбургского Урал Балета, в миниатюре «Руки» тоже представил весьма непростую идею. Он попросил композитора Дмитрия Мазурова пофантазировать на тему монолога, что произносит Плисецкая в документальном фильме 1964 года, – она там разговаривает о руках в балете. Мазуров сочинил музыкальное оформление мини-спектакля, в котором Рамазан Юнусов пропевает, протягивает, как по снегу, проволакивает фразы Плисецкой, максимально отстраняя и остраняя их. При этом на сцене ведут напряженный диалог танцовщица и танцовщик (Елена Воробьева и Александр Меркушев из Урал Балета), почти скрытые полумраком, и все что можно увидеть – лишь торжество ломких, нелебединых линий, нервом совпадающее с музыкой.

Максим Петров: Интересно ставить и на Прокофьева, и на Shortparis

Номер, поставленный главным балетмейстером Ростовского музыкального театра Иваном Кузнецовым, мне кажется, точно бы понравился самой Плисецкой. Кузнецова вдохновил тот факт, что в 1984 году великая балерина была приглашена в балет Нанси и исполнила там заглавную роль в балете Сержа Лифаря «Федра» – и хореограф поставил дуэт-квинтэссенцию трагедии Расина, взяв для него название из Расина же – «Нередко дар богов бывает божьей карой». Дав артистам своего театра – Светлане Мартинкевич-Соловцовой и Игорю Кочурову – шанс превратиться в Федру и Ипполита, Кузнецов поставил дуэт «на разрыв аорты», где танцовщицу будто притягивает к танцовщику, где она обвивает его, приклеивается, чуть в него не врастает – а тот играет недоумение и неумолимый соблазн, обозначает юную мужественность и душевное смятение. Именно такие хореографические тексты любила Майя – чтобы и руки могли взмахивать и таять, и фигура ломаться в трагический момент, а уж если речь шла о злобном торжестве, то, пожалуйста, на всю катушку. Если говорить о том, что это вечер посвящений, то у Кузнецова получилось самое внятное из всех имеющихся в программе.

А самое трогательное, самое нервное и слегка пугающее – у худрука проекта Александра Сергеева. Он дал композитору Ивану Александрову «Лебедя» Сен-Санса и на получившуюся чуть скрипучую транскрипцию поставил миниатюру «ьдебеЛ». Идея понятна: отражение. Но кого и в чем? На сцене сам Сергеев в репетиционной, ничуть не парадной одежде (трусы и майка) – танцовщик, пробующий создать монолог. Музыка начинается и обрывается, танцовщик пробует несколько движений и с отчаянием отказывается от них. Начинает снова. Это, конечно, «Лебедь», но гораздо более ломкий, более разбрасывающий конечности, никакого умиротворения – поэма тяжелой балетной работы без всякой ее романтизации. Собственно, это наследие Майи (портрет балерины – проекцией на заднике, и к нему танцовщик обращается каждый раз, когда прерывает движение), отражающееся в судьбе сегодняшних артистов. Испытывающее их. Требующее от них невероятно много. И бесконечно вдохновляющее. Все это Сергеев произносит телом за три минуты дерганого, болезненного и гордого, как профессия, текста. «Моя Майя», по сути, дала возможность сегодняшним хореографам поговорить о том, что такое их работа. И им, к счастью, есть что сказать.

Максим Севагин: Мой выбор – российские хореографы

Премьера последнего спектакля прошла два года назад, автором эксклюзивной ростовской «Золушки» стал главный балетмейстер труппы Иван Кузнецов. И это его первый трехактный балет – своего рода дебют в таком масштабном формате.

В этой интерпретации Кузнецов выступает настоящим приверженцем традиций русского классического балета. Смело можно сказать, что в «Золушке» он заявляет себя молодым хореографом, умеющим обращаться с крупной формой, чувствующим симфоническую музыку, а именно сложнейшую прокофьевскую партитуру. В наше время, когда новые постановки – либо модные одноактники, либо балеты, больше похожие на шоу, обязательно должны появляться авторы, которые могут рождать крупномасштабные классические спектакли. Иван Кузнецов, к счастью, из них. Постановщик создает яркие, интересные мизансцены, виртуозно манипулирует формой гран-па во втором акте, придумывает красивые лирические адажио для главных героев. По эстетике новая «Золушка» напоминает самую первую версию – спектакль Ростислава Захарова. Так что ростовская постановка соответствует всем канонам балета-феерии. Все здесь направлено на зрелищность и на то, чтобы впечатлить зрителя красотой. Сказочно-фантазийные костюмы Евгении Лимаровой потрясают своей роскошью и разнообразием, так же как и уместно вплетенные в визуальный облик постановки видеопроекции и анимация, создающие волшебный антураж (художник-постановщик – Екатерина Ляхова, видеохудожники – Алина Пайлозян, Вячеслав Шестак). Заметим, что и версия Захарова, ныне идущая в Михайловском театре, также в духе нашего времени щедро снабжена компьютерной графикой. Ложка дегтя среди всего оформления ростовской «Золушки», однако, все же нашлась. Ею стало платье главной героини на балу яркого гламурно-розового цвета, сильно диссонирующее с цветовой гаммой костюмов остальных героев и разрушающее целостность картинки…

Несмотря на в лучшем смысле традиционное, максимально близкое к автору прочтение произведения (вплоть до того, что на сцене в доме Мачехи играют две девушки-скрипачки или настоящий духовой оркестр на балу – это условие прописано Прокофьевым в нотах, но в спектаклях соблюдается очень редко) Кузнецов добавил свежие детали и штрихи в этот балет с восьмидесятилетней историей.

Например, на музыку интродукции в спектакле идет Пролог, в котором зритель увидит мать маленькой Золушки, умершую на ее глазах, но оставившую дочери сорванный апельсин. И тема с этим оранжевым фруктом пройдет через всю постановку: сестры главной героини тщетно будут отбирать у нее этот символ материнской любви, а на балу на сцене появится огромная ваза, наполненная апельсинами, с которыми в руках будут танцевать придворные. В финале счастливые Золушка и Принц окажутся в саду, где Фея подарит им, конечно, же апельсин – как символ зарождения новой семьи.

Есть в этой постановке и эксклюзивные персонажи. Это птица Феникс, околдовывающая зрителей под музыку испанского танца; воздушный Дракон, внутри которого обитает стайка девушек (номер с ними гармонично ложится на мистическую музыку «Ориенталии»).

Абсолютно беспрецедентной можно назвать работу оркестра. Знаменитый Михаил Грановский, ставший главным дирижером труппы в октябре прошлого года, добился такого звучания, которого иной раз не услышишь и у столичных коллективов по отношению к балетной музыке, даже музыке Прокофьева. Оркестр работал как отлаженный механизм, в котором каждый участник знает свое дело и место. Однако это не отменяло чуткой эмоциональности, душевности и вдохновения, которые были ощутимы в этой интерпретации. Особенно удались самые проникновенные эпизоды партитуры, будь то Адажио Золушки и Принца, «Медленный вальс» или финальное «Аморозо». Казалось, в эти моменты время переставало существовать – настолько волшебную, сладостно-томную атмосферу создавали музыканты.

Порадовал и общий уровень труппы. Чувствуется сплоченность артистов и то удовольствие, которое они получают от танца, – а это очень немаловажный фактор. Вышколенный, ровный кордебалет радовал глаз стройностью, синхронностью движений и создавал красивый антураж в сценах с солистами, но свою мощь по праву показал в придворных танцах второго акта. Четверка сверстников Принца (Иван Азанов, Артем Кайков, Никита Повалихин, Ильшат Умурзаков), чья вариация выстроена по всем классическим канонам и напоминает придирчивому глазу балетомана аналогичный номер из «Раймонды» Глазунова, по своему уровню исполнения выглядела достойно и честь мужчин не посрамила.

Очень живыми и бойкими получились сестрицы Золушки – даже толика обаяния присутствовала в глупых, вредных и сварливых Злюке и Кривляке. И в этом заслуга талантливых артисток – Виты Мулюкиной и Натальи Хамитовой. Необычно в спектакле решен образ Мачехи: она здесь только мимирует и совсем не танцует, что явно лишает героиню возможной доли комизма. Но он у Ивана Кузнецова и ни к чему, ведь Мачеха в его постановке – изысканная гранд-дама, элегантная светская леди, четко соблюдающая правила этикета. Оттого становится понятным ее холодное спокойствие в отношении поведения дочерей, на перебранки которых она как будто и не реагирует, не замечает их. Ростовский театр может гордиться тем, что в их труппе есть Наталья Щербина, которая способна создать такой запоминающийся образ за относительно небольшое количество времени пребывания на сцене.

А вот портрет Золушки в спектакле Кузнецова не получил каких-то новых, необычных или неожиданных красок: это все та же чистая душой девушка, обретшая счастье за доброту и терпение. Анастасия Сапрон в этой роли была бесконечно мила и красива, а ее танец – легок, изящен и бесшумен. Балерина справедливо сорвала овацию в финале второго акта – ее тридцать два фуэте были исполнены практически не сходя с места, как говорится, «на почтовой марке».

Но особый восторг вызвал великолепный Игорь Кочуров в партии Принца. Его танец был академически безупречен, четко выстроен и насыщен настоящим природным аристократизмом. Особенно запомнились jeté en tournant – ими артист легко рассекал пространство неуютной огромной Исторической сцены, чужим он на ней отнюдь не выглядел. Этот персонаж запросто смог растопить сердце не только Золушки, но и искушенной московской публики, став истинным героем вечера.

И если в первых двух балетах дирекция позаимствовала у столичных театров прежние, еще ХХ века, постановки (и пригласила для восстановления столичных же балетмейстеров), то «Коппелия» стала собственной ростовской продукцией, которую главный балетмейстер Иван Кузнецов, он же постановщик, анонсировал как отличную от известных версий, имеющую свою оригинальность. В чем же она? Оказалось, в большей комичности, в более грубоватом подходе и даже ставке на бурлеск, что очевидно подыгрывает местному «менталитету» горожан. Балет оказался зрелищным, не без фантазии, но временами и эклектичным, сбивая романтический настрой, царящий в хореографии, костюмах и, конечно, в музыке, сыгранной оркестром под управлением Андрея Иванова с большим разнообразием палитры (особенно впечатлили ансамбли духовых).

«Коппелия» в такой трактовке несколько потеряла в своей романтической сущности. Какие-то беззаботно шутливые сцены словно утяжелились: Сванильда в исполнении Анастасии Сапрон, кажется, отказывается от романтического флера и весь первый акт ведет себя в отношении Франца грубовато, нередко пуская в ход кулаки. Другие поэтичные сцены, например, баллада о колоске, преподносятся с утрированной романтизацией (нежный колосок сменен на гигантскую ромашку), и выглядит это немного инфантильно.

Визуальная избыточность и пышность проявилась в объемных фантазийных декорациях москвички Дарьи Самороковой – с видами фантасмагоричного городка и кабинета Коппелиуса, напичканного механизмами. Эти декорации, правда, довольно сложно для глаза сочетаются с костюмами, выдержанными в другой, романтической, эстетике (их автор – Наталья Земалиндинова). Дополнительная нагрузка на глаз возникает и там, где не ждали. Ноу-хау ростовской «Коппелии» – в идее клонировать основных персонажей. Да, на сцене находится то пять Сванильд, то пять Францев, а кукол при этом и вовсе семь. Этот прием, растиражированный донельзя, стирает акцент с главной пары, затушевывает ее, но, очевидно, для постановщиков является тем самым источником, из которого выжимается зрелищность и (в случае с куклами) комичность.

На этом фоне «уникальная единичность» доктора Коппелиуса явно сослужила ему добрую службу. Впрочем, это еще не все достоинства роли, неожиданно вышедшей в спектакле на первый план. Партию, которую мы знаем как пантомимную, балетмейстер Кузнецов делает полноценной танцевальной. Ростовский Коппелиус исполняет многочисленные па, участвует не в одном  па-де-де (и с Коппелией, и со Сванильдой-куклой), ему отдаются даже номера, которые в балете по сюжету должны танцевать другие (так, Болеро он фактически исполняет вместо Сванильды). Танцовщик Анатолий Устимов справляется с этим безупречно и во второй картине затмевает остальных.

Пожалуй, наиболее ярко и убедительно прием тиражирования сработал в сцене с куклами. Почему Коппелиус все же предпочел одну из них, стало понятно по той филигранной работе, которую Татьяна Топоркова продемонстрировала в своей автоматизированной партии. Впрочем, второй акт вышел и в постановочном плане интереснее: декорации наконец предстали в цвете, сцена дополнилась антуражем (к слову, совершенно отсутствующим в крайних картинах), к месту была применена и нехитрая машинерия, позволяющая Коппелиусу играть с пространством на глазах у публики.

В танцевальном же плане наиболее динамичной и насыщенной стала финальная картина. Начиная с Вальса цветов кордебалет наконец расцвел, до этого исполняя свои сцены, что называется, «без огонька». А он мог бы быть и в блестящей мазурке, и в импозантном чардаше (почему-то перекочевавшем из первой картины в финал). Вероятно, виной тому – «нейтральная» хореография, напрочь лишенная характерного национального (польского и венгерского) элемента, который играет здесь важнейшую роль. В третьей картине мы наконец увидели и настоящее па-де-де: Анастасия Сапрон (Сванильда) и Игорь Кочуров (Франц) все-таки освободились от клонов, чтобы предстать в трогательном и безупречно исполненном номере «Мир».