Alta Capella позиционирует себя как «первый в России ансамбль ренессансных и барочных духовых инструментов», но, как и всякий узконаправленный коллектив, при подготовке большого релиза он оказался вынужден включить в свой состав другие инструменты (лютню, гитару и виолу да браччо), сделавшие тембровую краску альбома более разнообразной. Тем не менее на пластинке все еще слышится доминирование духовых и ударных, что отсылает к музыке открытых пространств, ярмарок и больших старинных празднеств. Эти уличные по типу песни исполняет Лилия Гайсина — певица с профессиональной академической школой, что несколько неожиданно на пластинке с «полународной» музыкой Возрождения. Казалось бы, в этом может быть противоречие, но Гайсина необычайно гармонично вписалась в ансамбль. После прослушивания даже осталось сожаление: слишком уж мало было представлено сочинений с голосом.

Кажется, что по выбору репертуара и тембровым краскам Alta Capella наследует предыдущим, еще советским проектам «Мелодии» — ансамблям «Мадригал» и Hortus Musicus (что, в общем-то, так и есть, ведь Иван Великанов признается, что учился у Лидии Давыдовой — второй руководительницы «Мадригала» — и пел в его составе). Эти ансамбли также стремились сосредоточиться на уже популярных и известных произведениях, чтобы дать возможность услышать их советскому слушателю. И если тогда такой подход был обоснован в первую очередь трудностью «добывания» нот, то сейчас скорее вызывает вопросы. Каждое из произведений альбома можно найти и услышать во множестве интерпретаций — российский слушатель сейчас все же не настолько изолирован от глобального мира звукозаписи, как это было в 1965 году, когда был выпущен первый релиз «Мадригала». Складывается ситуация, что альбом, для российского рынка во всех отношениях привлекательный, оказался бы незамеченным, если бы вышел на европейском рынке: в нем недостает идейно уникального компонента (целостной программы или найденных где-то в глубинах архивов и впервые записанных произведений). Тем не менее необходимость таких проектов для российского контекста очевидна, и остается лишь пожелать, чтобы следующие релизы, представляющие старинную музыку, были сильны с концептуальной точки зрения так же, как и с музыкальной.

Именно солисты и оркестр театра La Voce Strumentale открыли форум с программой барокко. Если первые фестивали ориентировались на кругозор неофитов, то в этом году организаторы рискнули сделать контент более элитарным. Даже внутри барочной тематики наряду с хитами Генделя (из ораторий «Мессия» и «Триумф времени») и Вивальди (знаменитые «Фурии») были включены такие раритеты, как арии Р.Броски, А. Кальдары, Ф. Дуранте. Впечатляющими моментами стали номера в начале и конце вечера, когда главный дирижер театра Дмитрий Синьковский поворачивался лицом к публике в качестве солиста-вокалиста. Обладатель хорошего контратенорового голоса, владеющий аутентичной манерой, Синьковский также включался в исполнения некоторых сочинений и как скрипач, демонстрируя ренессансно-барочную артистическую универсальность.

Продолжая аккумулировать в оперную труппу лучших российских певцов, Алексей Трифонов смог выставить достойный состав солистов в эту программу. Диляра Идрисова (сопрано), Яна Дьякова (меццо-сопрано), Сергей Годин (тенор), Константин Сучков (баритон) – эти голоса способны украсить сегодня любую столичную сцену. Чтобы оттенить вокал, в гала-концерт были включены инструментальные номера, где блистали артисты оркестра Кристина Траулько (скрипка), Игорь Бобович (виолончель) и известный российский клавирист Федор Строганов.

Возможно, краткие комментарии, о чем печалятся и чему радуются герои опер и ораторий композиторов XVII–XVIII столетий, сделали бы музыку еще ближе к  слушателям, которые пока просто «купались» в красивых мелодиях и интуитивно сопереживали барочным страстям.

Еще одна раритетная программа была посвящена французской музыке первых десятилетий XX века и творчеству Игоря Стравинского. Прологом послужила пьеса Равеля – Интродукция и аллегро, в которой поэтичные переливы арфы соединялись с тембрами флейты, кларнета и струнных. Однако дальше слушателей ждал сюрприз. Эпатаж, гротеск, сатира – эти черты присущи вокальным циклам «Негритянская рапсодия» и «Бестиарий» Пуленка, и в особенности «Сельскохозяйственным машинам» Мийо, которые публика восприняла не очень адекватно. Действительно, как понять, что хотел сказать композитор, перекладывая на музыку технические описания устройства косилки, сеноворошилки или комбайна. Быть может, интересный конферанс, в котором были бы сделаны параллели к проходящей в соседнем пакгаузе выставке живописи прошлого века, помог бы погрузиться в необычную эстетику… Певицы Мария Калинина и Карина Хэрунц были аккуратны во французской просодии, но немного академичны – в таких «провокационных» вещах театрализованная подача  более уместна и способствует коммуникации с залом. Однако все искупила «История солдата» Стравинского, где сказку про солдата, продавшего скрипку (а с ней и свою душу) черту, в лицах «рассказал» Вениамин Смехов. Вот тут с лихвой был юмор, артистическая харизма, притом что актер чинно сидел за столиком и читал текст. Но интонации, смысловые акценты, темпоритм «оживляли» повествование, делали его зримым. За музыку в этот вечер отвечал Иван Великанов – российский дирижер, родившийся во Франции. Эта культура ему понятна «без перевода», так что инструментальное звучание вполне отвечало стилистике эпохи и замыслу композиторов.

Рахманинов на «Стрелке» с Шёнбергом и Равелем

«Можно сфотографироваться с Атосом?» – после концерта публика окружила Вениамина Смехова, прося автографы, фото и сeлфи. Среди почитателей таланта оказался и губернатор Нижегородской области Глеб Никитин, рассказавший любимому артисту, как начинался фестиваль и как важно для него поддерживать и развивать культуру в регионе. Что ж, преображение пакгаузов из заброшенных доков в модное место, в один из брендов Нижнего Новгорода – лучшее доказательство серьезности намерений высокого руководства и залог того, что у фестиваля «Стрелка» самое главное еще впереди.

«Мне хотелось, во-первых, через инновационную концертную площадку, появившуюся недавно на стрелке Волги и Оки, заинтересовать классикой молодую публику, до того в ней не искушенную, – говорит Алексей Трифонов. – Во-вторых – открыть слушателям, привычным к оперно-симфонической музыке XIX века, иные пласты музыкального творчества, связанные с эпохой барокко, с новаторством гениев ХХ столетия. И в-третьих, дать возможность оперным исполнителям вступить в новые для них пространства камерной музыки, которые позволили бы свежим взглядом посмотреть на собственное искусство».

Совершенно в духе этой многозадачности пролег и курс нынешней, уже Пятой «Стрелки», события которой развернулись в феерических интерьерах «Пакгаузов» – нового культурного центра, спроектированного известным архитектурным бюро СПИЧ на базе сохранившихся исторических строений Всероссийской выставки 1896 года. Начавшись по традиции с оперного гала, но не стандартного из ходовых арий условных Россини-Беллини-Пуччини, а барочного (Гендель, Вивальди, Перголези, Кальдара, Дуранте), праздник продолжился исполнением «Истории солдата» Стравинского под управлением московского маэстро Ивана Великанова с участием актера-чтеца Вениамина Смехова. Усладив слух любителей сугубой немецкой классики (Гайдн, Шуман, Мендельсон, Брамс в исполнении оркестра Александра Рудина Musica Viva), познакомив слушателя с искусством молодой индийской фортепианной звезды Риса Консессао (Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Прокофьев), не обидев и фанатов шлягеров (вечер неаполитанской песни), смотр подошел к двум своим завершающим программам. Послушать их снова выпал шанс корреспонденту журнала.

Первая остроумно соединила творчество трех великих композиторов, которые уже своим появлением на свет как бы обозначили траекторию развития музыки ХХ века: это Рахманинов (родился в 1873 году), Шёнберг (в 1874-м), Равель (в 1875-м). Взялась представить их вокальную лирику одна из ярчайших отечественных оперных звезд Надежда Павлова в ансамбле с известным пианистом-просветителем (и, кстати, выпускником Нижегородской консерватории) Алексеем Гориболем.

Правда, показалось, что для Надежды, чьи успехи Википедия связывает больше с западной, чем с русской музыкой, Рахманинов, как ни парадоксально, пока что не стал вполне родным автором. Хотя выстроен был блок из девяти романсов идеально: созерцательные «Здесь хорошо», «Маргаритки», «Сон», «Сирень», «Островок»; экстатические «Они отвечали», «Давно ль, мой друг», «Я жду тебя»; суммировавший обе эти линии главный рахманиновский хит «Не пой, красавица». Все предельно интеллигентно и точно – но словно бы это сыграл инструмент с рафинированно-холодноватым тембром, а не спел живой человеческий голос.

Ближе к темпераменту Павловой оказались «Мадагаскарские песни» Равеля, в воссоздание скупой графики которых включились флейтистка Зарема Горбунова и виолончелист Игорь Бобович. Настоящая же удача солистки – «Песни кабаре» Шёнберга, в которых будущий изобретатель додекафонии еще почти целиком во власти традиций Шумана и Иоганна Штрауса, но иронию наступившего нового века выдают преувеличенный романтический пафос «Невзыскательного любовника», лукавая соблазнительность «Гигерлетты», хмельная игривость заключительного «Медленного вальса» на стихи Шиканедера (того самого, соавтора моцартовской «Волшебной флейты»)…

На бис Надежда с неожиданной проникновенностью спела знаменитый Вокализ Рахманинова, что заставило подумать: ее подлинное постижение музыки Сергея Васильевича впереди, и оно не за горами.

В заключительной программе на сцену поднялись оркестр La Voce Strumentale Нижегородской оперы во главе с музыкальным руководителем коллектива Дмитрием Синьковским и солисты театра. Идею вечера я для себя расшифровал так: в сочетании «французского с нижегородским» нет ничего противоестественного. Да ведь и до того в афише фестиваля уже было столько «отзвуков» Франции: «Бестиарий» и «Негритянская рапсодия» Пуленка, «Сельскохозяйственные машины» Мийо, не говоря о том же Равеле.

История барокко и Стравинский

Когда потрясающая Наталия Ляскова (меццо-сопрано) исполняла его «Шехеразаду» на стихи Тристана Клингзора, это совсем не было повторением опыта Надежды Павловой хотя бы потому, что Равель тут совершенно иной: не умудренный десятилетиями скептик-эконом, отмеривающий звуки микродозами, а жадно ищущий новые краски молодой художник-импрессионист.

Кантата Дебюсси «Блудный сын», наоборот, показала нам классика импрессионизма задолго до его революционных открытий – разве лишь в эмоциональной «вуали», по-доброму смягчившей суровый библейский сюжет, мы могли угадать будущего мастера полутонов, который здесь при первой же возможности (сочинителю всего 20 лет!) прячется под сень академизма, а в конце почти в точности воспроизводит старинный гимн «Господь – наш оплот», так знакомый нам по кантатам Баха, «Гугенотам» Мейербера, Реформационной симфонии Мендельсона… Чрезвычайно интересный опыт и для публики, я уверен, в подавляющем большинстве слышащей это впервые, и для блистательных исполнителей – тенора Сергея Писарева, баритона Константина Сучкова, а также для не вполне еще прочувствовавшей нюансы стиля Дебюсси, но в лучшие моменты похвально старавшейся «округлить» свое резковатое сопрано Екатерины Ясинской.

А вот «десерт», которым Дмитрий решил усладить всех после экзотических «блюд», – общеизвестная прелюдия Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» – оставил желать большей звуковой тонкости и пластичности. Видимо, приспособить симфонический оркестр, пусть и такой прореженный, как в «Фавне», без труб и тромбонов, к камерному, по сути, залу (чуть более 400 мест) – непростая задача. А возможно, и есть повод доработать акустику этих стен (придуманную московской Acoustic Group). Например, поставить дополнительные экраны, смягчающие звуковую атаку и делающие дыхание музыки более объемным.

Сама программа финального концерта фестиваля могла бы, на мой взгляд, быть пообширнее, чем одно отделение продолжительностью чуть более часа. Отчего бы для гармоничности целого не включить в нее, допустим, что-то, объединяющее русскую и французскую темы? Кто бы возражал, например, против сюит из «Шута» или «Блудного сына» Прокофьева, написанных по заказам Дягилева для Парижа? Да и «Спящая красавица» Чайковского на сюжет сказки Перро вряд ли испортила бы «песню».

Если же подумать о будущем фестиваля и вообще «Пакгаузов», то и городу, и губернии есть к чему приложить дальнейшие усилия. В конце концов буклет фестиваля открывается напутствием не кого-либо, а губернатора Глеба Никитина. Отчего бы региональному руководству не позаботиться об устройстве поблизости от «Пакгаузов» как минимум остановки общественного транспорта? Чтобы не приходилось любителям высокого, заинтересовавшимся, допустим, открытой в одном из «Пакгаузов» выставкой русского авангарда или обещанной в ближайшие месяцы мировой премьерой балета известного петербургского композитора Юрия Красавина «Пиковая дама», разоряться на такси или топать пешком километр от метро…

Надо понимать, что с «Иваном Сусаниным» опус Верстовского разделяет всего год, в обоих случаях речь идет о преданности правящей власти, о погружении в героическое прошлое и об обязательном хеппи-энде: положительные герои просто не могли погибнуть, поэтому Всеслав, оказавшийся потомком Аскольда, и его возлюбленная, крестьянская девушка Надежда, остаются у Верстовского в живых.

Режиссер Мария Фомичева оптимизировала диалоги, но поменяла духоподъемный хеппи-энд на трагический финал – как в оригинальном романе Загоскина, у которого герои гибнут в водах Днепра. Дирижер Иван Великанов создал оригинальную музыкальную редакцию на основе авторской партитуры – хотя авторство последней до конца не установлено. Стоило ли доставать забытую на десятилетия оперу «из бабушкиного сундука»? Об этом размышляют посетившие премьеру критики.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Русская музыка доглинкинской поры все еще непаханое поле, terra incognita, набор фамилий из учебников по музлитературе, самые известные  из которых – Березовский, Бортнянский, Алябьев, Верстовский, Фомин, Хандошкин. Но даже их произведения, за редкими исключениями, почти не звучат: слишком много сложностей с материалом, а успех отнюдь не гарантирован, так как эти авторы, в отличие от их западных современников, не раскручены. Яркий пример как раз – «Аскольдова могила». Когда-то популярнейшая опера, выдержавшая четыреста представлений на сцене Большого театра, вновь появилась в его афише только теперь, спустя полтора столетия, причем на Камерной сцене.  Для постановщиков «втиснуть» оперу большого стиля на эту маленькую сцену оказалось непростой задачей. И эта сложность – не единственная.

Дирижер Иван Великанов рассказал мне, что работал по  рукописной партитуре, в которой много «ошибок и лакун», пришлось повозиться, сделать собственную музыкальную редакцию: «Надеюсь, Верстовский на меня не обидится». Не меньше проблем ждало и режиссера Марию Фомичеву, которая была вынуждена отредактировать либретто: многое сократить, перевести с «русского на русский», так как в оригинале язык архаичный.  Но главный вызов для постановщиков – как  вообще этот материал показать на сцене, чтобы он не показался «развесистой клюквой». В целом с задачей они справились, хотя далеко не совершенную драматургию оперы и музыку с налетом музейности со счетов не сбросишь.

Но эта премьера не для тех, кто ждет «встречи с прекрасным» и катарсиса, а для пытливого зрителя, который понимает, что «Аскольдова могила» – это скорее вечер знакомства с чем-то новым, точнее, хорошо забытым старым, дающий возможность расширить свой кругозор. По аналогии с фразой, касающейся русских писателей XIX века («Все мы выросли из “Шинели” Гоголя»), оказалось, что многое в отечественной музыке «выросло из “Могилы” Верстовского» (а не только из «“Камаринской” Глинки», как считал Чайковский. Вот почему так любопытно было подмечать «по ходу пьесы», откуда появились многие страницы в наших операх. Например, из женского хора «Ах, подруженьки» вырос целый ряд номеров, обращенных к подругам: романс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки», хор «Девицы-красавицы», романс Полины «Подруги милые»…

Один из главных героев «Аскольдовой могилы» гудошник Тороп (отличная работа Михаила Яненко), наделенный основными теноровыми хитами (пять сольных номеров!), – это явно будущий гусляр Садко (хотя вспоминаются и «коллеги» Торопа из оперы «Князь Игорь»: гудошники-скоморохи Скула и Ерошка). Образ еще одного главного персонажа – подстрекателя Неизвестного, которого в начале своей карьеры исполнял сам Федор Шаляпин, напоминает провокатора Басманова из «Опричника» Чайковского. Ну а от сцены ворожбы ведьмы Вахрамеевны –  прямая дорога к гаданию Марфы («Хованщина»), хотя сама музыка с большим соло арфы – это скорее мостик к Чайковскому («Лебединое озеро» и «Щелкунчик»).

В целом можно приветствовать усилия Большого театра по приращению репертуара редкими названиями.  Мое пожелание, чтобы такие премьеры имели более мощное информационное сопровождение, тогда получился бы полновесный просветительский проект, каковым он, по сути, и является.

Алексей Парин, оперный критик, главный редактор московского издательства «Аграф»

Я мечтаю о возрождении «забытых шедевров», освоения доглинкинской оперы. Очень горевал, когда «Гостиный двор» в Большом изъяли из проката. Радовался, когда петербуржцы показывали нам «Цефала и Прокрис» Арайи. Вот теперь «Аскольдова могила» Верстовского. Я в своем солидном возрасте успел полюбить в детстве кусочки из нее, запомнил, что есть на свете гудошник Торопка.

Спектакль нам показывают жуткий, на сцене нет места ничему живому. Полагается опытному критику уйти через десять минут. Но что-то меня от этого удерживает. Хотя и то, как сама музыка звучит, тоже не радует. Меня привлекает «материал». В нем тихо-тихо открываются и приколы в действии (чудная была бы «комедь»!), и занятная мысль в музыке, и даже какая-то общая «заковыка».

Ивана Великанова очень ценю, образованный, заинтересованный и рьяный музыкант. Он собрал эту партитуру из не слишком цельного разброса и придал ей организованный вид. Но только как дирижер он ее немного бросил на «самотек». И певцы, и хор все как один поют нестильно и занудно. Самый хороший номер – когда девица из хора протяжно подвывает что-то церковное, а хористки ей внятно подтявкивают. Саунд оркестра оставляет желать много лучшего – сегодня, когда многие дирижеры, включая самого Ивана, умеют добиваться броскости и пряной красоты. Кстати, Великанов был просто бесподобен в Красноярске в «Богатырях» Бородина (дописанных и переоркестрованных Алексеем Сюмаком) – невиданная смелость и вдохновенность!

«Аскольдова могила» показалась мне материалом, достойным возрождения. Пойду смотреть еще раз с другим составом непременно.

Поставлю в вину режиссерше игру на славянофильстве, причем игру сомнительного качества. Неизвестный является нам в облике то ли Байрона, то ли еще кого «демонического» с Запада. А остальные ну такие русские-перерусские, что диву даешься. Мне этот указательный перст не сильно понравился.

Внутри этой бодрой комедии закопаны занятные загогулины, которые совсем не обязательно решать через парафраз с «Фрейшютцем». Тут с какой стороны ни подойди – с реалистической или самой юханановско-символической – можно погрузить нас в водоворот характеров или «скрытых смыслов». И пользы в нашем копании в этой давнишней каше было бы много!

А так – что осталось в итоге? Самый жгучий интерес к опере Верстовского «Аскольдова могила» и к другим операм того времени, начала XIX века. Очень люблю и «Жизнь за царя», и «Руслана», но дайте мне побольше русских Люлли и Рамо, Кавалли и Ланди!

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Название «Аскольдова могила» – на слуху. Во всех учебниках истории русской музыки авторы честно упоминают эту оперу, и появление ее в репертуарном плане вызвало  энтузиазм: наконец-то можно будет увидеть этот музейный экспонат и составить собственное впечатление. Режиссура Марии Фомичевой позволяет ознакомиться с замыслом авторов оперы с максимальной степенью достоверности: пейзане и рыбаки, княжеские дружинники и сенные девушки – мы словно листаем старый фолиант с лубочными картинками, от которых по правде веет вековой пылью. Усиливает винтажность происходящего и старинная фразеология. Все эти «ахти, беда», «мой сизый голубочек», «вестимо, батюшка» в сочетании с приторными мелодиями вызывают странные чувства – даже не верится, что постановщики всерьез умиляются этой стилистике. Все время ждешь подвоха и готовишься к тому, что вот сейчас-то история как-то повернется в актуальность. Но нет, до последних тактов все так и идет всерьез.

Наверное, общий антураж времен крепостного театра графа Шереметьева не так смутил, если бы музыка Верстовского пронесла сквозь века свое обаяние. Однако, на мой взгляд, она уступает не только Глинке, но и другим современникам, в частности Алябьеву. Как это ни парадоксально, но желание дирижера Ивана Великанова интерпретировать партитуру аутентично, как показалось, выпятило ее слабые стороны: современный драйв, очищение от сентиментальности могло бы «приподнять» и облагородить эту музыку. Что касается вокальной стороны, то сильной стороной спектакля стали хоровые эпизоды – самые интересные по тематизму, контрастные в жанровом отношении и лихо спетые. По словам дирижера, заместитель главного хормейстера Александр Критский принял активное участие не только в выучке, но и в редакции музыкального материала, и даже сам сделал аранжировку духовного стиха «Душе моя прегрешная», звучащего в первой картине второго действия, во время пира в честь бога Услада.

Из солистов удачно сработал Михаил Яненко – Тороп. У него этот персонаж –  гудошник, который прикидывается простачком, своим парнем в любой компании, а на самом деле является «засланным казачком» и слугой Неизвестного, которого эффектно исполнил Александр Полковников. Интересно, что  тенор Александр Чернов значится в буклете как исполнитель и роли Торопа, и Всеслава, которого он спел во второй премьерный день. Романтический образ отпрыска Аскольда вышел несколько ходульным: певчески все получилось, а вот актерски Чернов себя чувствовал в предлагаемых обстоятельствах как-то неловко, наигрывал. Из женских ролей понравилась Екатерина Большакова, подпустившая цыганщины в образе ведьмы Вахрамеевны. Это вообще один из ярких моментов оперы, редкий пример взгляда Верстовского в будущее: его Вахрамеевна – явно предтеча и Ульрики в «Бале-маскараде» Верди, и Бабы-яги в «Русалке» Дворжака. А вот Александра Наношкина в партии Надежды убедила только к третьему действию. Показалось, что молодая красивая певица поначалу тушевалась, волновалась и держала себя неловко, но к концу, когда идиллия сменилась драмой, распелась и стала более пластичной…

Листая буклет, видишь, какое огромное количество купюр сделано по тексту (он полностью опубликован, но вырезанные места отмечены бледным шрифтом), и это во благо. Правильно ли изменен финал и не исполнен заключительный хор («Спаси Господи, своих людей; храни царя, храни державу; да не наступит наш злодей на русский меч, на нашу славу!»)? Соглашусь, что стоит поискать еще решений и «ключик», который бы открыл тайну могилы Аскольда.

Петр Поспелов, шеф-редактор издательства «Композитор»

«Аскольдова могила» – драгоценное пополнение оперного репертуара, предпринятое Большим театром. Это не классический шедевр в отлитой форме, но живое свидетельство русского театра середины XIX века. Нам, кто вырос на Глинке и Мусоргском, сегодня странно слушать оперу, где нет четкой вокальной диспозиции, и где пение не возвышается над разговорными диалогами. Но мы можем догадаться, почему творение Верстовского было столь популярным, а номера из «Аскольдовой могилы» распевались по России всюду и везде – столь приятен их мелос и склад, вместе славянский и европейский.

Единственной редакции «Аскольдовой могилы» нет. Верстовский правил свою оперу от случая к случаю на протяжении лет. Другие люди тоже этим занимались, не всегда спрашивая автора. Пара постановок и запись на радио были сделаны в советское время. Теперь жизнь оперы продолжилась на Камерной сцене Большого театра – и это снова редакция, снова творческий вариант.

В соответствии с размерами оркестровой ямы Камерной сцены медная группа сокращена до шести инструментов, зато расширена партия арфы, большой барабан заменен на парные тарелки – все это работает. Чего у Верстовского никак не было – это гитары и аккордеона в паре эпизодов (в одном из них – на сцене). Дирижер-редактор Иван Великанов вставил в оперу другую музыку Верстовского (как это делал и сам композитор), а также досочинил несколько собственных композиторских минут, чтобы в ходе перемены декораций заглушить работу монтировщиков. Небольшой оркестр звучит собранно, порой его звук наполняет зал. Объективный минус, присущий всем спектаклям в Камерном, – нехватка струнных, что сказывается в сухой акустике зала, особенно если струнники играют не очень чисто.

Объективный плюс – слаженная работа солистов и хора, что производит впечатление, когда темпы берутся без творческих скидок. Ансамблей и хоровых сцен в опере много, идут они все с огоньком – и в этом чувствуется напор музыканта-аутентиста, каким является Иван Великанов.

На сцене – условные офицеры и барышни начала XIX века вместо витязей и дев (как большинству из них удалось сохранить язычество – большая загадка). Перенос действия из древних веков во времена создания оперы – одно из возможных режиссерских решений Марии Фомичевой, каких может быть множество. Однако оно профессионально проработано, а в третьем акте музыка и сцена даже сливаются. Номер, заслуживающий аплодисментов, – мелодрама ведьмы в исполнении Екатерины Большаковой: редкий случай, когда из уст оперного артиста можно услышать первоклассную декламацию.

Спектакль идет больше трех часов, с двумя антрактами. За это время можно подумать о многом. Например, о том, что старинная русская опера – это живое искусство, где есть место не только интерпретациям, но и редакциям, допискам, усовершенствованиям. Могила невезучего Аскольда накрыта гробовой плитой, а вот оперная история о ней – и поныне открытый код.

Анна Коломоец, музыковед, музыкальный критик

Ровно 140 лет сцена Большого театра не видала романтическую оперу Алексея Верстовского «Аскольдова могила», признанную одним из хрестоматийных шедевров доглинкинской эпохи. И кроме того, считается, что эта опера отразила дух своего времени: стремление обрести народное единство на религиозной основе («самодержавие, православие…»). И вот пресс-служба ГАБТ сообщает о постановке этой оперы «по-новому». Что же такого нового может разглядеть современный зритель в спектакле о средневековой (Киевской) Руси?

С самого начала внимание зрителей приковывает находящаяся в центре Камерной сцены декорация – могила с крестом напоминает «забывчивой» части публики, на какую оперу они пришли. Возможно, постановка раскроет тайны мистического места – захоронения князя Аскольда?.. Скажу наперед, ожидания не оправдались. Холмик с крестом долго торчал на сцене, а в конце спектакля послужил трамплином для прыжка в днепровские воды.

Режиссер-постановщик Мария Фомичева в интервью с Олесей Бобрик анонсировала новое прочтение исторического романа Загоскина: зрителя ждет любовная драма с трагическим концом, героями которой являются Всеслав и Надежда… Творение Загоскина монументально, содержит множество действующих лиц, сюжетных линий, вбирает в себя исторический и религиозный конфликты, а также конфликт чувств. Из этого драматургического «винегрета» Мария Фомичева попыталась выстроить канву повествования, отобрав наиболее важные событийные сцены.

Если после просмотра спектакля задать себе вопрос о сути увиденного, ответ найдется не сразу: проблемы, волновавшие Загоскина в романе, в постановке оперы никого не озаботили. Зритель отстраненно наблюдал сосуществование язычников и христиан (охарактеризованных наиболее полно), рыбаков, киевлян, воинскую дружину, влюбленность двух молодых людей, испытывавших дефицит сценического времени для проявления своих чувств. Нам был проиллюстрирован эпизод из жизни непонятных веков – сцены быта, относящиеся бог знает к какой эпохе (костюмы XIX столетия, события – X столетия).

Следуя Загоскину, Мария оборвала жизни язычника Всеслава и христианки Надежды, сбросив их в воды Днепра. Смерть героев может показаться бессмысленной и глупой, ведь на сцене эти персонажи толком не раскрылись. Но, кажется, это уже отчасти недоработка и композитора: Верстовский не «облагодетельствовал» их добротными ариями. В желании продлить нахождение влюбленных на сцене Фомичева и дирижер Иван Великанов пошли даже на то, чтобы ввести некоторое количество новых вокальных номеров.

И тем не менее в постановке многовато непонятного. Не претендуя навести ясность, предположу, что мы таки увидели обещанную оперу-трагедию, в чем-то перекликающуюся и с нашим временем. Свое место в реальном мире Всеслав и Надежда, представители нового поколения, не обрели. И коль скоро их «светлое будущее» предрешено, будет, пожалуй, лучше, если они обретут свое счастье и свой покой в мире ином – что и резюмирует христианский хор за сценой по окончании действия оперы.

Большой театр начинает новый сезон без главного дирижера, но в течение всей встречи никто на эту тему больше не заговаривал. Похоже, театр такая ситуация вполне устраивает.

Справа от Урина теперь сидел худрук балета Большого театра Махар Вазиев, который подтвердил уже давно объявленные планы на сезон: на Исторической сцене – «Шопениана» в хореографии Фокина (возобновление Натальи Большаковой и Вадима Гуляева) плюс Гран-па из «Пахиты» в редакции Юрия Бурлаки и новый балет «Пиковая дама» в постановке Юрия Посохова на музыку Чайковского и современного петербургского композитора Юрия Красавина (к слову, Красавин одновременно пишет еще одну «Пиковую даму» для Нижегородского театра – и это две разные балетные «Пиковые дамы»). Всего две балетные премьеры в сезоне, а ведь бывало четыре и даже пять? Зато, успокоил Вазиев, останется время доводить до кондиции текущий репертуар. Возможно, в афише возникнет еще один одноактный балет, который ставит (работа уже началась в августе) некий иностранный, вопреки ситуации, хореограф.

Список оперных премьер немного длиннее. Это «Демон» Рубинштейна с экс-пермским дирижером Артемом Абашевым в постановке Владиславса Наставшевса и «Трубадур» Верди с пока не объявленным дирижером в постановке Романа Феодори.

Существенный корректив – театр решил отменить оперный диптих, который должен был ставить отстраненный от работы режиссер Александр Молочников – «Флорентийскую трагедию» Александра Цемлинского и «Франческу да Римини» Рахманинова.

Вместо диптиха на Новой сцене состоится премьера оперы Берлиоза «Беатриче и Бенедикт» (таким образом, Флоренция и Равенна заменяются на Сицилию); режиссер и дирижер известны, но их имена не объявляются до подписания контрактов.

«Франческу да Римини» Рахманинова, как и другие произведения композитора-юбиляра (1873–1943), дадут в концертном исполнении.

На Камерной сцене пройдет еще одна премьера – доглинкинская русская опера «Аскольдова могила» Алексея Верстовского; дирижировать будет специалист по историческим стилям Иван Великанов, режиссер – Мария Фомичёва.

Обычно на Камерной сцене имени Покровского бывает больше премьер. Не исключено, так случится и в грядущем сезоне, когда станут ясны сроки нового строительства этой сцены. По словам Урина, проект готов и достоин имени Покровского – но смета выросла, и сроки отодвинулись на неопределенное время.

Труппа Большого театра продолжает пополняться новыми артистами, оперными и балетными. Вновь отобраны перспективные голоса в Молодежную программу театра. Сотрудников и артистов театр награждает премиями – в том числе от имени попечителей и партнеров, что, к общему удовольствию, было предпринято и на этот раз. Театр продолжает жить своей жизнью и даже не утратил способности веселиться: в начале вечера был показан фильм-капустник внутритеатрального изготовления, в котором странным образом смешались кадры сценической, закулисной жизни и сюжетика «Звездных войн». Концовка, где звучала песня Максима Дунаевского и Наума Олева из позднесоветского телефильма «Мэри Поппинс», в которой призывали подуть «Ветер перемен», оказалась сентиментальной и актуальной одновременно.

Гастроли открылись оперой «Дон Жуан», и  Моцарт стал вызовом труппе, которая постаралась освоить стиль венского классика так, как это принято на его родине. Дирижер Кристиан Кох (он заменил музыкального руководителя Петера Феранца) добивался аккуратности и прозрачности звучания оркестра, иногда даже слишком «прибирая его» в стремлении не заглушить солистов. Оборотной стороной стала определенная метричность и однообразие исполнения, особенно в первом действии оперы, что не компенсировала добротная режиссура Михаэля Штурмингера.

Если певцам в «Дон Жуане» можно пожелать большего совершенства в плане точности интонации и эмоциональной наполненности, то во второй привезенной на гастроли опере – «Лакме» – дело обстояло намного благополучнее. Не менее сложный для российских просторов французский романтический стиль был освоен вполне успешно, в чем безусловная заслуга музыкального руководителя постановки Александра Рудина. С момента мартовской премьеры (читайте об этом статью «Индийские брамины в Сибири») спектакль режиссера Сергея Новикова набрал высоту и по темпоритму действия, и по качеству музыкальной интерпретации. Прекрасные, чарующие слух мелодии Делиба погружали зал в нирвану, что вполне соответствовало сюжету о религиозном и социальном противостоянии индусов английским колонизаторам. Новая сцена Большого театра оказалась удачным пространством, куда спектакль вписался как влитой. Компактность зала, приближенность сцены к зрителю позволили оценить не только общее решение драматургических ходов, но и рассмотреть, как виртуозно поработал режиссер в массовых сценах: каждому участнику многолюдной базарной толпы или религиозной службы был придуман рисунок роли, характер. Отлично проявил себя балет в танцевальном дивертисменте во втором действии: Юлиана Малхасянц сочинила красивую хореографию, где руки и ноги танцовщиков воспроизводили символические орнаментальные фигуры и специфические позы индийских богов.

Пестрота действия здесь вносила контраст к ариям и дуэтам, где артистам представилась возможность комфортно, без лишней суеты петь. В одном из составов блистали приглашенные солисты – Анна Гречишкина (Лакме) и Сергей Кузьмин (Джеральд). Запредельно высокие колоратуры Анна щелкала с отменной уверенностью и кристальной чистотой. Присутствовавший в зале Дмитрий Бертман, худрук «Геликон-оперы», где основное место службы певицы, не скрывал удовлетворения от качества ее работы. Солист Михайловского театра Кузьмин порадовал и сладостью тембра, и артистичностью. Были моменты, когда он оставался один на один с музыкой, без всяких режиссерских «подпорок», и этот экзамен на музыкальность и содержательность он выдержал «на отлично». Впрочем, некоторые зрители, посетив оба вечера, утверждали: накануне певцы театра Александра Черпакова и Валентин Колесников также стали достойными интерпретаторами этой виртуозной музыки.

Редкость, коей является в России опера «Лакме» и которая вошла теперь в афишу благодаря инициативе Красноярского театра, была по достоинству оценена просвещенной публикой, собравшейся в этот вечер в Большом. Не превращаясь в таблоид, невозможно все же не отметить зашкаливающую плотность вип-персон. Что ж, привлеченные реноме режиссера, многие из них смогли открыть для себя что-то новое в искусстве, выйти за пределы привычного круга имен и явлений.

Таким же выходом в новые эмпиреи стал балет «Катарина, или Дочь разбойника» (о его премьере журнал публиковал статью «Выстрел в десяточку» Анны Гордеевой). Критики, посетившие показ в Москве, вновь отметили смелость постановочной команды, взявшейся за реконструкцию (а фактически – за воссоздание по отдельным эскизам, наброскам) балета некогда гремевшего хореографа Жюля Перро. Пришлось вообразить и нафантазировать все: музыку  (за нее отвечал Петр Поспелов), танец (Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц), костюмы (Елена Зайцева) и сценографию (Альона Пикалова).  Прекрасно проявил себя в этой команде дирижер Иван Великанов: для него участие в этих спектаклях стало в прямом смысле «последней гастролью» – с осени он покидает Красноярский театр.

Директор Светлана Гузий на волне успеха поблагодарила всех, кто способствовал дебюту театра на такой желанной для всех артистов сцене Большого: губернатора Красноярского края, Росконцерт, программу «Большие гастроли» Министерства культуры РФ.

Впереди уже новые интересные планы: постановка режиссером Даниилом Дмитриевым оперы «Бесприданница» Даниила Френкеля (по А. Островскому), перенос «Опричника» Петра Чайковского из Михайловского театра и премьера оперетты Оффенбаха «Синяя борода» – два проекта Сергея Новикова. Так что поводов увидеться с креативными красноярцами – немало.

Москву «Летучей мышью» не удивить. Регулярно этот хит Иоганна Штрауса идет в Московском театре оперетты, где, судя по отзывам слушателей, все сделано в соответствии с жанром: «Похохотали от души, и второй день разговариваем цитатами». Новогодняя версия кассовой «Летучей мыши» также есть у театра «Геликон-опера». Неоднократно в Москву свою интерпретацию привозила труппа Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым: сначала в полуконцертных версиях, затем в виде «богатого» спектакля Алексея Степанюка.

Оперные артисты не зря и не случайно берутся за «Летучую мышь»: вокальные партии изобретательны, музыкально интересны и написаны для больших диапазонов. С разговорными диалогами сложнее: оперным певцам нежелательно переходить с пения на разговорную речь. В Большом театре эту проблему решили хитро. Вокальные номера солисты пели на оригинальном немецком языке, а разговорные диалоги на русском произносили драматические артисты из Театра Наций (Павел Акимкин, Наталья Ноздрина, Данила Чванов, Роман Шаляпин), изображавшие по режиссерской легенде «любителей оперы».

Для нового прочтения, неосторожно названного театрализованным концертным исполнением, постановщики взяли не популярную русскую «адаптацию» Николая Эрдмана и Михаила Вольпина, которую использует Мариинский театр, а приближенный к оригинальному либретто Карла Хаффнера и Рихарда Жене перевод Алексея Олейникова, сделанный в формате комических комментариев к происходящему на сцене. При создании «комментариев» к любовному конфликту остроумие явно подкачало: шутки оказались второсортны и лишены интеллектуальной изящности. Например, в «Летучей мыши» появился «забавный» эпизод с поиском любых знакомых французских слов: леруа мерлен, летуаль… Или вспомним другой пример для размышления, когда в качестве ответа на вопрос «Ты куда?» один из героев пропел цитату из арии Ленского. Кроме прочего, в и без того сокращенную версию «Летучей мыши» иногда вставляли другую музыку – «В пещере горного короля» Грига и не только.

Кстати, о комизме. Двенадцать лет назад в тот же Большой театр ставить «Летучую мышь» пригласили Василия Бархатова с художником Зиновием Марголиным, модельером Игорем Чапуриным и дирижером, специализирующимся на австро-немецком репертуаре Кристофом-Маттиасом Мюллером. Их команда утверждала, что «Летучая мышь» является «великим симфоническим произведением», и вообще отказалась от развлекающей сути жанра, подчеркнув драматизм истории, заложенный в ревности, неверности, тюремной опасности.

Про что оперетта получилась у «нового» режиссера Алексея Золотовицкого? Главный посыл – рассказать сюжет тем людям, которые первый раз сталкиваются с этим произведением или вообще впервые пришли в театр. Отсюда желание постоянно заигрывать с публикой: ускорять действие, сокращать «лишнее», не надоедать, излагать все максимально примитивно.

Возможно, режиссера невольно поставили в такие условия «техническим заданием». Жанр, напомню, определяется как театрализованное концертное исполнение. Декораций не было, оркестр сидел на сцене, оформленной почему-то в филармонической стилистике. По центру оркестровой ямы разместилась импровизированная яма с реквизитом, где ближе к концу расположился и банкетный столик на балу у Князя Орловского.

Когда мы наблюдали первую режиссерскую работу Алексея Золотовицкого в проекте Большого театра для Молодежной оперной программы «Кантаты. Миф. Режиссерские новеллы», он казался оригинально мыслящим, хотя уже тогда появлялись сомнения о том, слышит и чувствует ли он музыкальную драматургию. Героев кантаты Лили Буланже «Фауст и Елена» по гётевскому сюжету режиссер поместил в современное и визуально удачное, но неуточненное пространство. Многочисленным оттенкам жанрового своеобразия кантаты «гламурная» режиссура отвечала не всегда. Режиссерские находки были в основном такого плана: например, придумали «маскировку» двум концертмейстерам – одного сделали чертиком, другого ангелом.

История с кантатой «Фауст и Елена» гиперболизировалась в «Летучей мыши», приобрела иной масштаб. Одинаковые по своему качеству шутки и «статичная суета», нарушающая феерическую природу оперетты, создавали эффект угнетающей и даже невыносимой тоски.

Что всегда спасает ситуацию? Пение, уровень вокала. Начнем здесь с того, что оркестр под управлением Ивана Великанова выдавал очень «прибранную», выверенную и серьезную оперетту. Как бы то ни было, жанр все же предполагает относительную свободу и стихийность, а главное – изящную легкость, которая в полной мере была только у артистов хора театра. Солистов избавили от необходимости произносить разговорные диалоги, но пению от этого внимания больше не досталось: общие проблемы с артикуляцией, проваленной «серединой» и форсированием в верхнем регистре объединили Екатерину Морозову (Розалинда) и Гузель Шарипову (Адель). Поэтому рассуждать о шлягерных номерах в их исполнении не представляется возможным.

Тенор Сергей Семишкур, вызванный в Большой из Мариинки, убедительно и темпераментно выглядел в непростой и заковыристой партии Габриэля фон Айзенштайна. То же самое следует сказать про Александра Чернова в партии Альфреда – сейчас он солист Камерной сцены имени Б.А.Покровского, хотя уже было бы интересно послушать его в лирическом, но более серьезном теноровом репертуаре. Хорошо для партий нотариуса, адвоката и директора тюрьмы подошли темпераменты, вокальные и актерские возможности Владислава Куприянова, Максима Пастера и Николая Казанского. Наконец, среди не самого идеального женского ансамбля выгодно выделялась Юлия Мазурова, которая блестяще справилась с «брючной» партией Князя Орловского, – эта роль может стать одной из удач в ее карьере.

Жаль, целостной картинки в Большом театре опять не сложилось. Более того, на этот раз спектакля не было вовсе, одно сплошное театрализованное концертное исполнение… Очередной промах с формированием постановочной команды не добавляет очков в копилку главного театра страны, но мы будем и дальше ждать позитивных изменений.

О том, как удается совмещать такие полярные сферы деятельности, как оперно-­симфоническое дирижирование и игра на цинке, и какие его дальнейшие творческие планы, Иван Великанов (ИВ) рассказал Евгении Кривицкой (ЕК).

Балет пережил сложную историю, и после удачных постановок в Лондоне, Милане, Санкт-Петербурге и Москве с 1846 года в ХХ веке он не ставился совсем, так как была утеряна хореографическая партитура. Да и музыкальная часть сохранилась не полностью и только в формате «репетитора» – партии двух скрипок, заменявшей фортепианный клавир. У Пуни не было одной версии балета: при постановках в разных театрах создавались новые редакции, поэтому сохранились варианты продолжительностью от одного до трех актов, с тремя типами финалов. Авторам красноярского спектакля предстоял огромный путь по его пересозданию буквально с нуля: какие музыкальные эпизоды включить, какие танцы добавить, как поставить хореографию и, в конце концов, чем закончить.

Предварила постановку подробная исследовательская работа балетоведа, специалиста по Пуни Ольги Федорченко и музыковеда Елены Черемных, раскопавших все, что только возможно о балете и его архивных материалах. Историческая дотошность не висела дамокловым мечом над командой постановщиков, а направляла в нужном векторе. Авторы нашли идеальный алгоритм: изучай прошлое, но не застревай в нем, ищи атмосферу времени и дух героев, а не просто воссоздавай исторические каноны. Деликатность и ювелирность при взаимодействии с оригинальным материалом и желание донести его из прошлого к современному зрителю произвели на свет настоящее чудо. Помните такой прибор стереоскоп, превращающий маленькие картинки в объемные живые изображения и наполняющий теплой ламповой атмосферой? Так вот, в «Катарине» он масштабировался в формат сцены и перенес зрителя в огромные картины с ожившими на ней персонажами – немного иллюзорными, но очень искренними и чувственными: разбойница Катарина, вскоре превращающаяся в трепетную натурщицу, влюбленный и романтичный художник Сальватор Роза и его соперник, страстный и энергичный Дьяволино, в роли которого когда-то блистал сам Перро.

Картины здесь – не только сюжетные «разделы» балета, но и фабула из либретто, пророщенная до главной идеи сценографии. Центральный мужской персонаж спектакля – Сальватор Роза, это реально существовавший барочный художник. В его жизни действительно сложилась по-театральному нелепая ситуация: он попал в плен к разбойникам и влюбился в их предводительницу, что и стало стержнем для либретто. Сценограф выбирала картины, исходя из эмоциональной ситуации и места действия, поэтому помимо аллюзий на полотна Розы, с аккуратными, точено-резными деревьями, старинного мостика и известными портретами в его мастерской, она использовала мотивы его современников: например, для сцены тюремного заключения Катарины она выбрала контрастный принцип из Караваджо, а для трактирного застолья с музыкантами – «низкий жанр» того времени бамбоччата.

Каждая новая картина балета предварительно бережно подписывалась с помощью затейливых «картушей» – красивых рамок-свитков, словно мы рассматриваем старинный альбом. В таком контексте решение постановщиков сохранить все три финала оказалось совершенно естественным, так как формат напоминал уютные посиделки за ностальгическим просмотром, где и нет необходимости привести все к одной точке. Трагический финал, со случайной смертью главной героини, конечно, поражает больше всех и музыкально, и эмоционально, но испытываешь некоторое облегчение, что все можно переиграть и улыбнуться при счастливом хеппи-энде.

Хореографы Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц наращивали танцевальный рисунок исходя из ремарок и заметок Перро и на время превратились в детективов, разгадывая его планы и пытаясь найти замены на музыкальные номера, которые были утрачены. В память об акробатическом прошлом Перро они воссоздали дерзкого Дьяволино, с огромными, эффектными прыжками (Матвей Никишаев и, особенно, Георгий Болсуновский буквально прорезали ими сцену), бойкий разбойничий лагерь и танцы с ружьями у кордебалета в первой картине в классическом гран па; наградили Флоринду, второго женского персонажа, появившуюся в таверне, испанской танцевальной и музыкальной лексикой, вытащив эту идею из «Дон Кихота» Минкуса, с участием кастаньет и энергичных ритмов. Пара главных героев Катарины и Сальватора – Анна Федосова и Юрий Кудрявцев, Елена Свинко и Марчело Пелиццони – воспроизводят привычный типаж романтических влюбленных, типа Жизели и Альберта, с соответствующим нежным па-де-де в финальной картине. Кордебалет в спектакле пышен и праздничен, точен и забавен, масштабен и увлекателен, и потрясающие яркие костюмы от Елены Зайцевой помогли достроить их карнавальные образы в финале.

Главной удачей хореографии стали даже не столько классические танцевальные форматы, но совершенно очаровательная пантомима с типичной для времени Пуни «азбукой жестов», которую для зрителей специально проиллюстрировали в программке. Наблюдать за общением героев, с помощью жестов рук выясняющих отношения, отстаивающих своих любимых, страдающих, ревнующих, оказалось любопытнее, чем читать титры в новой адаптации «Ромео и Джульетты» Богомолова. Движения танцоров буквально продолжали линии в оркестре, иллюстрируя жестами изящные изгибы мелодий, а те, в свою очередь, эмоционально окрашивали каждый жест.

А музыка действительно изумительно певучая и пластичная, вдохновенные мелодии сменяют страстные ритмы сальтарелло, болеро или тарантеллы, создавая живое дыхание балета. Сейчас сложно представить, как именно звучала музыка в середине XIX столетия, так как каждый раз оркестровка балета пересоздавалась под конкретные составы, но Петр Поспелов, выполнявший огромную работу по музыкальной редакции, как и сообщал в интервью, действительно «слился с музыкой Пуни», и вряд ли кому-то удастся догадаться, что из этого «аутентично», а что достроено сегодня. Он тоже не стремился к оголтелому историзму и подготовил много оркестровых радостей и придумок: чего стоят только длинные соло трубы под аккомпанемент арфы, как бы иллюстрируя сценический оксюморон девушек с ружьями, или почти вагнеровские мрачноватые тромбоны с литаврами и контрабасами в момент заключения Катарины. Солирующих медных, в принципе, оказалось достаточно много, как и бойких ударных, и, несмотря на их типично грубоватое амплуа, в балет они вошли с легкой танцевальностью и игривостью, наравне с флейтами и скрипками. И все какое-то свежее, живое, блестящее, стремительное и проработанное буквально до каждой мелочи – тут стоит отметить и работу дирижера-постановщика Ивана Великанова, добившегося такой детальной искрящейся игры оркестра.

Парадокс возник во всех смыслах приятный: балет «старый», но самый что ни на есть новый, современный. Современный не только по параметру незнакомости музыки для зрителя сегодня, но по ее звучанию – удивительно разнообразно интонируемому палитрой красок современного оркестра. Музыкальная редакция Поспелова, по его же словам, скорее высказывание современного художника на «старинном языке», и остается только дивиться, каким образом ему эта естественность удалась. Кропотливая и глубокая работа всей постановочной команды дала потрясающий эффект: забытый всеми более чем на сто лет большой трехактный балет из эпохи романтизма прозвучал не как дань ушедшему прошлому, не как пародия, но как взгляд из современного времени на поэтичный мир романтизма.

А ведь сколько слухов ходило в городе: они там все осовременили, поют на итальянском языке, даже «бегущую строку» закупили. Но на премьере стало ясно, что в настоящих моцартовских темпах по-русски просто не спеть – все увязнет и развалится по форме. Дирижер Иван Великанов, приглашенный как знаток старинной музыки и европейской стилистики, иногда даже брал сверхдрайвовые темпы: оркестр сдюжил, да и певцы тоже, но общий ансамбль иногда качался – как волны возле той виллы, где развернулся сюжет «Свадьбы Фигаро».

Режиссер Дмитрий Белянушкин ничего специально «не переписывал» в либретто: герои не изменили своей биографии, Фигаро остался слугой графа Альмавивы, приударяющего за хорошенькой Сюзанной, служанкой Розины, супруги графа. Все коллизии также сохранены, режиссер лишь слегка акцентировал важные для себя моменты. Эффект переноса в наше время достигнут за счет сценографии. Виктор Шилькрот создал модный современный интерьер в стиле хай-тек и по бокам повесил еще два экрана, имитирующих камеры слежения. На них выводятся то крупные планы, то картинка расслаивается на три-четыре кадра, но, откровенно говоря, лишь пару раз это притягивало к себе внимание. Гораздо интереснее все то, что делали певцы на сцене и, главное, как они вжились в стиль.

Художественный руководитель театра Александр Топлов подчеркнул, общаясь с журналистами, что была сделана ставка на свои составы – оркестра и солистов, чтобы спектакль мог идти постоянно и не зависеть от возможностей гастролеров. Труппа действительно оказалась готова к испытанию Моцартом. Например, Олег Федоненко – харизматичный граф Альмавива показал всем, кто в доме хозяин, и сорвал главные овации, даже затмив приглашенного солиста Большого театра, очень хорошего баса Олега Цыбулько – Фигаро. Олеся Яппарова – Сюзанна раскрывалась постепенно: сначала чувствовалось волнение, голос звучал зажато, но после первых двух дуэтов артистка справилась с понятными эмоциями и показала точный вокал и отличную актерскую игру. В ее характере были и кокетливость, и властность, и пикантность. Светлана Ползикова – Розина сыграла скорее образ тургеневской девушки, слишком чувствительной и эмоциональной, но по-своему яркой и запоминающейся. Надежде Масловой – Марцелине и ее партнеру Вадиму Соловьеву – доктору Бартоло еще предстоит обрести свободу и поискать смешных черточек в характерах своих героев. А вот Екатерина Платонова для Керубино уже все нашла: при первом появлении начинаешь вглядываться – неужели переодетая девушка? А ведь на вид – настоящий отвязный подросток, желающий во что бы то ни стало казаться взрослым. Типаж найден идеальный, и воплощение – достойное. Отметим замечательные костюмы Ирэны Белоусовой, помогающие каждому артисту понять суть природы своих персонажей. Она объединила каждую пару через единую цветовую гамму: Альмавива и Розина – в белом, Фигаро – в черном костюме с серым жилетом и Сюзанна – в черном платье. Марцелина и Бартоло выходят в режущих глаза бирюзовых пиджаках, а дон Базилио (Николай Печенкин) – и вовсе в клетчатых брюках, подчеркивающих его балаганность и развязность.

Дмитрий Белянушкин в буклете декларировал, что не хотел из оперы делать комедию, что для него глубинный смысл истории – в человеческой беспринципности, которую надо изобличить. Ходили разговоры и о том, что в опере затронута тема харассмента – ведь Альмавива настаивает на возвращении права «первой ночи», чтобы соблазнить невесту своего слуги. Скажем сразу, что трагедии не вышло (а попытка к ней приблизиться в сцене в саду лишь заставила поскучать зрителей), а стремление режиссера к серьезности, как показалось, лишь оградило его от пошлости и «соленых» шуток. Так что, все, что не делается, – к лучшему.

«Потеряла, уронила», – поет дочка садовника Барбарина (Евгения Авдеева), медленно проплывая в бассейне, лежа на надувном матрасе. Интересных режиссерских и музыкальных идей в спектакле немало: например, после антракта герои вдруг появляются в париках, вроде бы как для маскарадного свадебного бала, но на самом деле – чтобы напомнить о своем происхождении и протянуть ниточку ко времени создания оперы. Там же среди бальной суеты вдруг звучит лихое фанданго с кастаньетами, напоминая о месте действия – Испании. «Моцарт был бы не против», – рассуждал после спектакля Иван Великанов, – ведь в XVIII веке в Европе царило увлечение экзотическими культурами, Моцарт в “Похищении из сераля” сочинил “янычарскую музыку”». Иван потряс воображение нижегородцев своими талантами, сумев не только задать непривычно виртуозный темпоритм спектакля, но и тем, что сам аккомпанировал на специально купленном клавесине речитативы. Делал это с большим вкусом и фантазией так, что любой европейский театр взял бы такого клавириста в штат.

Вообще, спектакль доказал главное: надо верить в собственные силы и ставить высокие цели, к которым идти без компромиссов и скидок на особенности национальной ментальности. Очевидно, что творческий ребрендинг оправдал себя, и в жизни театра начался новый этап. Хорошо бы также новенькое здание с хорошим техническим оснащением сцены в плане машинерии, и Нижний Новгород вполне готов стать еще одной точкой притяжения для любителей оперы и, кстати, балета, о котором уже заговорили с прошлого сезона.

Постановка должна была выйти еще в апреле 2020 года, но из-за пандемии это стало возможным лишь сейчас. «Это долгожданная премьера, и в ней воплощено многое из того, что изначально заявляла новая руководящая команда – она покажет зрителям, что оперный театр может быть современным, технологичным, отвечающим сегодняшним реалиям. При этом создатели спектакля максимально бережно и чутко отнеслись к аутентичности музыкального материала», — рассказал художественный руководитель театра Александр Топлов.

Дирижер спектакля  Иван Великанов, признается: «Мне интересно показать, что хотел нам сказать Моцарт, что несет его эпоха, очистив от наслоений последующих веков». Специально для «Свадьбы Фигаро» был заказан клавесин. Иван Великанов, как это было принято в XVIII веке, дирижирует и одновременно играет на инструменте. Для работы с солистами был приглашен преподаватель по вокалу на итальянском языке – Джанлука Пальюзо: впервые за 30 лет в репертуаре театра появляется опера, демонстрируемая на языке оригинала – итальянском, с подстрочным переводом на русский.

Постановка ориентирована на силы труппы театра. В премьерной серии поют Олег Федоненко, Алексей Кошелев, Виктор Ряузов, Олеся Яппарова, Светална Ползикова, Татьяна Иващенко и другие. Только партию Фигаро исполняет приглашенный артист Большого Театра Олег Цыбулько.

Режиссер Дмитрий Белянушкин перенес сюжетную линию, придуманную Бомарше, в современность, чтобы подчеркнуть близость героев произведения и зрителей в зале. Масштабные декорации, созданные художником-постановщиком Виктором Шилькротом, трансформировали сцену в роскошную виллу на Средиземноморье, с баром, гардеробной с модными нарядами (художник по костюмам — Ирэна Белоусова) и даже бассейном! За красивой жизнью обитателей особняка графа Альмавивы пристально следят камеры наблюдения – они выводят на экраны изображения важных моментов, которые зрителю нельзя упустить, и подчеркивают то, что за всеми нами следят, и тайное обязательно станет явным.

«Я не преувеличу, если скажу, что сейчас весь театр живет этой премьерой. Мы засыпаем и просыпаемся с мыслями о постановке. Благодарю весь коллектив театра за самоотверженный труд! Теперь слово – за зрителем, и я верю, что этим словом будет “браво!”», — поделилась директор театра Татьяна Маврина.