По мнению ведущих исследователей творчества Моцарта, это открытие входит в число самых значимых за последние десятилетия. Рукопись не только проливает новый свет на парижский период жизни Моцарта, но и предлагает редкую возможность заглянуть в его деятельность в качестве преподавателя композиции. Её подлинность была подтверждена как специалистами BnF, так и Армином Бринзингом, директором Bibliotheca Mozartiana в Моцартеуме в Зальцбурге.

Тетрадь документирует уроки, которые Моцарт давал Мари-Луизе де Гин в период с мая по июль 1778 года. Помимо упражнений по композиции, она содержит семь пьес для флейты и арфы, что делает её самым ранним из известных источников, освещающих педагогический подход Моцарта. Особо примечательно то, как рукопись сохранила прямое взаимодействие между учителем и ученицей, позволяя проследить вклад каждого из них на страницах тетради.

«По мнению специалистов, это одно из важнейших открытий за последние десятилетия, и на то есть две причины. Во-первых, оно проливает свет на последнее пребывание Моцарта в Париже, а во-вторых, раскрывает повседневную деятельность Моцарта как молодого учителя в диалоге со своей ученицей. Я рад еще раз подчеркнуть, что Моцарт чувствует себя как дома в Национальной библиотеке Франции благодаря дарам и приобретениям, которые сделали наш музыкальный отдел вторым по величине в мире хранилищем материалов о Моцарте после Зальцбурга. Идентификация этой автографической рукописи подтверждает всемирный масштаб наших коллекций и открывает путь к новому и плодотворному международному научному и художественному сотрудничеству, в частности с Австрией», – подчеркнул Жиль Пеку, президент BnF.

Новооткрытое произведение было записано в Доме радио и музыки (Maison de la Radio et de la Musique), публичное исполнение состоялось 21 июня 2026 в Овальном зале Национальной библиотеки Франции. В исполнении приняли участие музыканты Филармонического оркестра Радио Франции: Матильда Кальдерини (первая флейта) и Николя Тюлье (арфист).

Это выступление также знаменует мировую премьеру манускрипта. Фрагменты записи впервые прозвучат в эфире 22 июня в утренней программе радиостанции France Musique. «… Этой мировой премьерой Радио Франции в полной мере подтверждает свою миссию общественной службы — вдыхать жизнь в великие произведения, поддерживать творчество и делиться моментами, знаменующими историю музыки, с как можно более широкой аудиторией», – заявила Сибиль Вейль, президент и генеральный директор Радио Франции.

Музыкальный отдел Национальной библиотеки Франции (BnF) уже обладает крупнейшим собранием автографов Моцарта за пределами Зальцбурга – родины композитора и места расположения Международного фонда Моцартеум (Internationale Stiftung Mozarteum) – и Государственной библиотеки в Берлине. Благодаря идентификации этой вновь обнаруженной рукописи коллекция обогатилась уникальным документом, имеющим исключительное значение как для моцартоведения, так и для истории музыки в целом.

Фото с официального сайта агентства PR Alliance.

Если задаться вопросом, почему Теодор Курентзис обратился к непопулярной Четвертой Бетховена, то ответ может крыться в некоторых имманентных качествах музыки. Написанная одновременно с новаторскими Пятой и Шестой симфониями, Четвертая, идущая чуть больше тридцати минут, кажется безделушкой, уступкой традиционным вкусам, взглядом назад, в XVIII век. Но на самом деле Бетховен балансирует между классицизмом с его устойчивостью, рациональностью и романтизмом с его порывистостью, непредсказуемостью. Все эти полюса в интерпретации Теодора Курентзиса были как обычно обострены: дирижер то неистовствовал, то порхал, а у оркестра воинственные кличи тутти сменялись шелестящими отзвуками струнных, переходящими в птичьи рулады деревянных духовых. После первой части неожиданно был сделан перерыв, словно маэстро перепутал Бетховена с Малером. Курентзис отправился побродить между пультами виолончелей, чтобы перевести дух. Вообще, театральность жестов, прыжков в этот раз показалась избыточной – одно дело галантный век, Гендель или Рамо, другое – венский классицизм, от которого ждешь большей сдержанности. Но, как мы знаем, ждать что-то от Теодора бессмысленно – по непредсказуемости он лидирует в музыкантской среде. Поэтому когда он вдруг сходил с подиума и грозил кулаком группе виолончелей, или в финале заставлял скрипки и виолончели кланяться друг другу, то вопросов возникало больше, чем ответов. Да, Петру Ильичу Чайковскому чудились в этой музыке персонажи пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», но вот стоило ли их так конкретно изображать, вводя в недоумение непросвещенную публику?..

И если маэстро считал, что все прочли тексты буклета (где про Мендельсона есть упоминание, но крайне невнятное) и находятся с ним на одной волне, то он сильно ошибался. Публика, выходя после концерта, обсуждала в основном его одежду, красные шнурки, экспрессивную жестикуляцию, которая явно не срифмовалась в этот раз в сознании слушателей с Моцартом и Бетховеном.

Симфония № 41 Моцарта «Юпитер» не внесла принципиально новых красок в звучание оркестра, словно дирижер намеренно сблизил Моцарта с Бетховеном. Все тот же напор, громогласность, яростная воинственность. Вторая часть, взятая в довольно подвижном темпе, показалась излишне облегченной, а в Менуэте дирижер явно решил пошутить, заставив духовые играть с постоянными глиссандо, – видимо, здесь у него возникли ассоциации с юмористическим «Концертом лягушек и ворон» Телемана из «Альстер-увертюры». Хотя оценить эту контрреплику смогли явно немногие в зале. Довершил дело вихревой финал со вспышками триумфального ликования, полифоническими перекличками, сыгранными на пределе виртуозности, из-за чего иногда казалось, что ансамбль еще немного и расстроится. Несмотря на лаконичность обеих симфоний дирижер, выйдя два раза на поклоны, «сладким» на бис не одарил – то ли устал, то ли торопился, а может, в этот раз почувствовал, что идеальный образ, который он представлял в воображении, в реальности оказался искаженным эскизом, нуждающимся в более детальной проработке.

Спираль времени

Произвел впечатление и предыдущий сольный диск Спайреса BariTenor, в котором певец очерчивает свой необычный диапазон, вспоминая постепенное превращение из баритона в тенора.

В новом диске Спайрес взялся за невозможное: он хочет доказать нам, что, несмотря на засилье ошеломляющих кастратов и ослепительных примадонн, XVIII век был богат на не менее феноменальных теноров. В своем коротком слове в буклете он называет самые знаменитые имена теноров того времени — но побеждает не заявление Спайреса, а его пение. К тому же буклет оформлен в стиле альбома Бартоли с Минковским, касающегося римских кантат (Opera proibita): тут у нас и удивляющийся певец с широко открытым ртом и сияющими голубыми глазами, и primo uomo, с восхищением глядящий на себя в зеркало, и даже два «памятника самому себе любимому» в виде квазиримских бюстов. Слово Contra-Tenor употребляется здесь как знак противостояния: вы там особенно не задавайтесь, кастраты и примадонны, и тенор вам может кое-что веское сказать в ответ.

Спайрес нанизывает арии в связную линию, как драгоценных рыб на кукан. Здесь, конечно, есть и Гендель, и Вивальди — куда без них сегодня, но поражают воображение и совсем забытые Доменико Сарро, Антонио Мария Маццони и Гаэтано Латилья — арии из их опер записаны либо впервые в истории, либо впервые в студии.

Диск начинается арией Персея из одноименной оперы Люлли, а заканчивается Глюком, Моцартом и Пиччинни. Мы проходим путь от XVII века до преддверия XIX столетия. И голос певца все время меняется: он нам являет искусство перевоплощения внутри вокальных средств. Дойдя до Глюка, Спайрес вкладывает в своего плачущего Орфея все трепещущее сердце, а в моцартовском Митридате неистово ищет трепещущее сердце зальцбургского гения. А когда поет нечто весьма серьезное из Пиччинни по-французски, мы ясно ощущаем перемену общего настроя внутри музыкальных структур.

Но не менее впечатляюще Спайрес, словно желая «открыть нам глаза», поет Генделя (арию Баязета из «Тамерлана») и Вивальди (менее знакомое — арию Артабана из одноименной оперы), поет с полной самоотдачей, которая так ему свойственна. Он убедителен до предела, но заново убедить нас в том, что тенорам тоже отдавали свое сердце композиторы в кастратолюбивом XVIII веке, ему не удается.

Новый альбом Майкла Спайреса сияет тем не менее самыми шикарными вокальными красками.

Спектакли Кристофа Лоя, Кшиштофа Варликовского, Саймона Стоуна, Мартина Кушея и Кристофа Марталера соседствовали и даже конкурировали с концертами и мультижанровыми проектами Теодора Курентзиса, Григория Соколова, Асмик Григорян, и, как в старые добрые времена, «старые деньги» опять едва успевали переодеть дневные серые фрачные визитки на вечерний black tie, чтобы успеть на все.

Однако же к этому вздоху облегчения вперемешку с восхищением у завсегдатаев прибавился и довольно остро вставший вопрос: а не слишком ли комфортно и консервативно это изобилие, по которому мы так вроде бы скучали? Пул знаменитых оперных режиссеров, который, как колоду карт, тасуют не только важные фестивали, но и прогрессивные стационарные оперные дома, состоит примерно из 15-20 имен – имен, которые еще сравнительно недавно считались синонимами радикализма, театрального авангарда и неизменных битв между теми, кто кричит «бу-у», и теми, кто стучит каблуками и кричит «браво» на премьерах.

Конечно, популярные медиа еще могут писать в анонсах про Марталера, Кентриджа, Уилсона, Селларса, Кастеллуччи или Чернякова как про «анфан-терриблей» и «попирателей основ классического театра», но давайте будем честными: если эти режиссерские имена продают билеты за 300-400 евро в первые две недели после открытия онлайн продаж – они уже никакой не авангард, а режиссерский истеблишмент, полностью вписавшийся в зрительскую и интендантскую конвенцию.

Если эти режиссерские имена продают билеты за 300-400 евро в первые две недели после открытия онлайн продаж – они уже никакой не авангард, а режиссерский истеблишмент…

Причин, по которым оперные интенданты не очень хотят рисковать, множество. Пандемия сильно разучила публику ходить в театры. И сегодня вы можете купить хорошие билеты на самых крупных звезд вроде Йонаса Кауфмана в Венской опере буквально в день спектакля. Потерять вал по плану и не вписаться в план по валу для любой оперной институции, еще не до конца подсчитавшей издержки пандемии и других невзгод, – катастрофа. Найти в себе силы бесконечно ездить и смотреть премьеры по всему миру в небольших театрах в поисках новых имен у интендантов пока нет ни сил, ни возможностей.

Есть еще фактор копродукций: если у фестивальной постановки появляются партнеры в виде стационарных театров, которые будут передавать ее из рук в руки в течение нескольких сезонов, весь процесс создания спектакля неизбежно дрейфует в сторону конвенции. И вдобавок ко всему большинство имен из «надежного» режиссерского списка находится в отличной форме и с завидной регулярностью продолжает ставить прекрасные спектакли, совершенно не желая покидать никакие «корабли современности».

Как вернуть фестивалям их риск в статусе «благородного дела»? Как сохранить колоссальные бюджеты в несколько миллионов на одну постановку, но выбраться из этого тупика благополучия? Эти вопросы вполне озвучены критиками, но ответов пока нет ни у кого. Хорошие спектакли, впрочем, есть.

Надежды входящего

«Орфей и Эвридика» Глюка в постановке Кристофа Лоя с Чечилией Бартоли в главной роли и с Джанлукой Капуано за пультом – лишь отчасти премьера. Этот спектакль впервые был показан на барочном Троицыном фестивале в конце мая, который возглавляет Чечилия Бартоли. Традиционно единственная полноценная театральная продукция этого фестиваля автоматически становится частью большой августовской программы.

Если с самого начала внутри себя смириться с тем, что сегодняшняя Чечилия Бартоли, прежде всего, предлагает публике нетривиальные концепты и свою уникальную музыкантскую оптику, и это гарантировано, а вот былые красоты ее голоса – только местами и как повезет, то этот спектакль можно считать очень важным и любопытным высказыванием.

Бартоли и Капуано решили взглянуть на первый реформаторский шедевр Глюка не из оперного будущего, но из прошлого.

Они взяли венскую италоязычную версию и постарались максимально вернуть в эту партитуру барочные аффекты, динамические и темповые контрасты, выразительные и виртуозные каденции. С точки зрения исторической информированности – это легитимный способ обращения. Сколько бы революционного ни содержалось в этой партитуре, ее первыми исполнителями были носители именно этой барочной музыкальной ментальности, и первые публичные исполнения «Орфея», скорее всего, были пронизаны барочной риторикой и агогикой.

В этом спектакле вы не услышите ни пространной увертюры, ни первой елисейской арии Эвридики, ни счастливого финала с последующим балетом. «Забытую мелодию для флейты» из французской редакции, впрочем, пощадили, однако сыграли с довольно суетливым барочным придыханием, совершенно не дав публике расслабиться и вкусить неспешного райского блаженства. Все эти последовательные музыкантские жесты настойчиво усилили трагизм сюжета, последовательно выметая оттуда все просвещенческие надежды на справедливость машинных богов, восстановление исходной благостности миропорядка и обратимость потери близкого. Этот Орфей, не дожидаясь повторного появления Амура, прервав свой речитатив на словах «Подождите!..», медленно перешагивал открывшийся загробный портал и уходил в черноту. А хор повторял начальный плач. Безнадежность вполне актуальная и небезынтересная в контексте оперы Глюка, но сработавшая в спектакле лишь отчасти.

Кристоф Лой запер действие в очень красивом и странном месте. Это была отделанная деревянными панелями публичная зала ритуального свойства (сценограф Йоханнес Лайакер) – может быть, место для траурных церемоний, может быть, место молитв, может быть, представительных городских собраний. Лестница во все зеркало сцены упиралась в глухую белую стену с тонкой лепниной, намекающей на портал. Вместе с Чечилией Бартоли в строгом черном мужском костюме это пространство заполняли танцовщики – скорее призраки и двойники, нежели реальные люди. Лой в данном случае выступил и в качестве хореографа, создав плотнейшую танцевальную партитуру-комментарий. Блестящая перформерская труппа существовала в идеально синхронизированном и очень физически насыщенном тексте, контрастируя со статичными мизансценами трех главных героев. Хореография отчетливо отсылала нас и к знаменитому спектаклю Пины Бауш, и к танцевальному языку труппы Peeping Tom. Это очень радовало глаз, местами очень трогало, но, к сожалению, мало что проясняло. Какова в результате природа конфликта между этим хором плакальщиков/фурий и протагонистом, сказать в итоге было сложно.

Амур в прекрасном исполнении Мэдисон Ноноа появлялся на сцене скорее как ведущий траурных церемоний, который не столько сочувствовал горю Орфея, сколько пытался с ним флиртовать. Эвридика (Мелисса Пети) была сделана интереснее: ее претензии к молчащему и отворачивающемуся Орфею, пришедшему за ней в Аид, прозвучали очень выпукло, благодаря барочным акцентам, и сама сцена была поставлена очень активно и не в пользу главного героя. Орфей с его терзаниями и резкими одергиваниями Эвридики смотрелся в этом эпизоде как человек не самый умный и не самый благородный. И надо сказать, что Чечилия Бартоли вполне осознанно акцентировала эти обстоятельства в своем рисунке роли.

Итогом этой сцены был фактический разрыв влюбленных посреди условного Аида и знаменитая ария «Потерял я Эвридику». И тут публику ожидал главный сюрприз – вместо неспешного течения этой мелодии, как образа невыразимого, а потому выглядящего безмятежным и безучастным горя, Бартоли и Капуано взяли очень быстрый темп и расштриховали арию множеством аффектированных акцентов – con fiato, accelerando, pianissimo subito, не оставив камня на камне от слушательских ожиданий и музыковедческих концепций. И только в третьем проведении смилостивились, замедлили и выровняли темпы и вокальную эмиссию. И, может быть, напрасно, потому что именно это возвращение к конвенциональному оказалось куда более убедительным, чем все попытки эту конвенцию оспорить.

Удивительным образом попытка лишить эту оперу просветительского позитивизма и заострить трагическое в финале выглядела холодновато, пресновато и вполне буржуазно.

Закатано в бетон

Мартин Кушей и его Моцарт в Зальцбурге, по сути, стали одной из визиток фестиваля в новом столетии. Знаменитый «маниакальный» и профеминистский «Дон Жуан» 2002 года, в котором дебютировала на фестивале тонкая и звонкая Анна Нетребко, жесткое и убедительное «Милосердие Тита» 2003-го, ставящее под сомнения все ценности еврооптимизма нулевых, – важные вехи в новейшей истории Зальцбурга. Его интендантство в драматической программе фестиваля, длившееся всего два сезона (2005–2007), также не прошло незамеченным. Поэтому возвращение Кушея в Зальцбург со «Свадьбой Фигаро» этим летом вселяло надежды на очередное важное и не самое удобное высказывание в отношении «легкой», «фривольной» и «оптимистичной» оперы Моцарта.

Кушей в хорошем, почти хирургическом смысле слова – грубиян и правдоруб.

Истории, которые он рассказывает, подкладывая новое содержание в старинные сюжеты, всегда заостряют и ужесточают ровно те моменты, в которых больше всего экивоков и умолчаний. Выражение «Если это ходит как утка, крякает как утка – то это утка» – по сути, является его режиссерским motto. «Свадьба Фигаро», вся состоящая из ускользающей, уплывающей сквозь пальцы правды, – превосходный объект для такого рода наводящей резкость режиссерской оптики.

Однако двадцать лет спустя Кушей вернулся в Зальцбург уже не просто мэтром, но художественным руководителем венского Бургтеатра – главной драматической сцены Австрии. Его режиссерский язык сегодня неизбежно предсказуем, отчасти растаскан на раскавыченные цитаты, и уже сам по себе как способ «расколоть» ту или иную оперу не вызывает никаких культурных шоков даже у самой почтенной публики. И это некоторая проблема…

Концепционно (драматург Олаф А. Шмитт) и сценографически (отличная работа художника Раймунда Орфео Фойгта) все придумано хорошо. Действие развивается в только что построенном и, возможно, еще не сданном в эксплуатацию современном многоэтажном здании. Все общественные пространства – бар, лестничные клетки и лифты – уже блестят от хрома и мрамора, а в жилых помещениях пока только черновая отделка, серая штукатурка и голые полы. Ничего еще не меблировано, не обжито, и все герои живут немножко еще на стройке, а немножко на чемоданах, которые пока некуда распаковывать. Отчасти по психологическому ощущению этот сет напоминает знаменитую «Свадьбу Фигаро» 1995 года в постановке Люка Бонди, с Хворостовским, Терфелем и Рёшман, где вся группа персонажей жила и интриговала в неустроенных интерьерах «запасного» замка, в который все сбежали из революционного Парижа.

Строительный бизнес, которым занят граф Альмавива (голосистый и высоченный Андре Шуэн), – сфера коррупционная и жестокая. В самом начале спектакля кого-то пристреливают в одной из пустующих комнат. Мы так и не узнаем, был ли это предыдущий подозреваемый «любовник» Графини (Адриана Гонсалес), или какой-то проштрафившийся подрядчик. Но очевидно, что это произошло по приказу Графа, поскольку его верная шестерка – Дон Базилио (Мануэль Гюнтер), почти карикатурный священник-мафиозо, – утаскивает труп куда-то в коридор.

Главная музыкальная героиня этой продукции Сабин Девьей в роли Сюзанны – сюжетно также центр всей интриги. И, по версии Кушея, она вполне серьезно рассматривает перспективы отдаться Графу и в итоге не упускает эту возможность. Да и Графиня, в принципе, уже давно смирилась с тем, что в доме все время появляются женщины с низкой планкой социальной ответственности и надолго занимают ее ванную комнату. Ее протесты против интрижки мужа со служанкой продиктованы скорее соображениями приличий – ну можно хотя бы внутри дома не свинячить?

Керубино, прямо по заветам Джорджо Стрелера, – вполне реальный сексуальный террорист, опасный и притягательный. Когда сладкоголосая Леа Дезандр поет свои арии, не только Графиня и Сюзанна замирают в эротическом экстазе…  Фигаро (Кшиштоф Бончик) – раздосадованный циник, внезапно обнаруживший подлинную цену своей службы у Альмавивы, которую в этом конкретном случае уже не залить спиртным.

Любой неосторожный флирт может стать в этом пространстве поводом для пули в затылок – пистолеты и ружья есть у всех. И от этого все сцены разоблачения выглядят опаснее и драматичнее, чем в оригинале.

Мартин Кушей усложнил себе задачу декорацией, оставив всех актеров без кресел, кроватей, подоконников и других возможностей присесть, прилечь, облокотиться и хоть как-то разнообразить стоячие мизансцены. Это обременение вполне могло стать упражнением на режиссерскую виртуозность, но, к сожалению, не стало.  Такое ощущение, что Кушей, доверху налив драматургического керосину во все сюжетные повороты и конфликты, не стал в итоге подносить спичку.

Герои статично стоят и поют свои арии и ансамбли, активные жесты скорее формально обозначаются и никак не следуют из вялого существования персонажей в промежутках. К финалу, который происходит в поросшей высокими камышами подземной парковке, режиссеру уже кажется необязательным даже формально решать всю коллизию с переодеванием Сюзанны и Графини и драматическими «обознатушками-перепрятушками». Все просто стоят в высокой траве, в полутьме подземной парковки, и как-то допевают до финала. Допевают, впрочем, очень красиво. Дирижер постановки – Рафаэль Пишон – ожидаемо играет «Свадьбу Фигаро» очень детализированно, на контрастах скоростей, с идеальной точностью ансамблей. Вместе с Сабин Девьей Пишон придумывает очень изобретательные колоратурные каденции в партии Сюзанны, элегантные рубато для Леа Дезандр и Адрианы Гонсалез (феноменально спевшей «бездыханную» Dove sono). К сожалению, на том спектакле, который я видел в зале, не было в этом прекрасном музицировании только одного – энергии целого. Возможно, усталость или неудачный день.

Но, так или иначе, от спектакля осталось странное послевкусие – как будто кто-то ворвался в чайную, громко и эффектно разбил старинный лиможский сервиз, а зачем приходил, так и не сказал…

Продолжение:

Смешные случаи на съемках

С тех пор, как в 2018 году фестиваль возглавил Пьер Оди, известный оперный режиссер и театральный администратор, у лучшего французского летнего форума точно открылось второе дыхание. Конечно, пандемия ковида спутала карты на пару лет, но в этом году заметно, что фестиваль в Эксе вернулся в эпицентр мировых событий, и его спектакли обсуждают ничуть не меньше, чем спектакли в Зальцбурге и Байройте.

И кто так не поступает?

75 лет назад фестиваль открылся оперой «Так поступают все женщины» Моцарта, эта же опера пала жертвой отмены форума в 2020 году, и только сейчас удалось собрать вновь уникальный состав этого спектакля. Так что постановка режиссера Дмитрия Чернякова и дирижера Томаса Хенгельброка логически встроилась в юбилейные торжества. И вызвала бурные дискуссии как у критиков, так и в зале, где ей досталось много криков «бу!».

Уникальность моцартовского ансамбля в этот раз в том, что в нем заняты артисты возраста 51-57 лет, что редко бывает именно в этой опере, которая рассказывает о любви двух пар юных влюбленных, которую решает проверить на прочность старый циник Дон Альфонсо при помощи служанки Деспины. В спектакле Чернякова на прочность проверяют чувства не столь свежие, а как раз много раз проверенные узами брака. Две семейные пары приезжают в шикарный отель на выходные, чтобы попробовать разжечь давно угасшие чувства, проще говоря, принять участие в вечеринке свингеров. Содержит этот отель тоже пара со своими скелетами в шкафу: Альфонсо и Деспина не только зарабатывают на семейных проблемах, но и распаляют свою угасшую любовь. В этом спектакле Дмитрия Чернякова есть отсылка к его старой постановке «Двойного непостоянства» Мариво в новосибирском театре «Глобус», свидетельствующая о том, что режиссер уже больше двадцати лет размышляет над проблемой сохранения чувств. Он дает редкий шанс немолодым певцам, когда-то с блеском исполнявшим партии в опере Моцарта, неожиданно вернуться к этому музыкальному материалу. И они стараются, как ни один молодой и голосистый певец, привносят в свои партии человеческий и артистический опыт.

Получается удивительный спектакль, в котором даже перестаешь обращать внимание на технические проблемы, которые не могут не быть у Агнеты Айхенхольц (Фьордилиджи) в ее 52 года и Райнера Троста (Феррандо) в его 57. Но в целом потери музыкальные не так и велики благодаря тому, что певцы прекрасно знают состояние своей вокальной формы и не пытаются выдать его за шедевральное, что мы сегодня наблюдаем с артистами и их поколения, и намного более молодыми. Конечно, полегче тут Клаудии Манке (Дорабела, 55) и Расселу Брауну (Гульельмо, 57). Но особняком даже в этом небольшом ансамбле стоят Георг Нигль в партии Альфонсо и Николь Шевалье в партии Деспины.

Фактически нынешний фестиваль превратился в дуэль немецких баритонов: Нигля в партии Альфонсо и Кристиана Герхаера, который поет главную партию в опере «Воццек» Берга. История, заново рассказанная Черняковым неожиданным образом, лишается всякого комизма, в том числе и благодаря работе Нигля. Спектакль этот можно считать точным воплощением идей Да Понте в XXI веке, когда за любовь в обществе отвечает не молодежь, занятая карьерой, а старшее поколение, задумавшееся о будущем. Под стать другим пятерым участникам ансамбля Георг Нигль сливается со своей партией настолько, что даже невозможно применить к нему глаголы «исполняет», «интерпретирует». Он живет в этой музыке, делает каждую паузу, каждый звук ее частью себя, что, кстати, совершенно точно относится и к Кристиану Герхаеру.

Но финал спектакля Чернякова оказывается еще более неожиданным, чем его главная идея. Деспина Николь Шевалье, которая уже одним своим присутствием на сцене создает напряжение, внезапно хватается за ружье – и в памяти сразу всплывает «Догвиль» Ларса фон Триера. Она мстит мужу, который издевается над ней так долго, заставляя принимать участие в еженедельных играх заскучавших богачей. Правда, основной слоган легендарного фильма, завершившегося кровавой бойней, можно уже скорее отнести к другому спектаклю фестиваля. «Кто выживет в жутком городе?» Этим вопросом задается режиссер «Воццека» Саймон Макбёрни.

Отцы и дети

Если Черняков предлагал сложную театральную игру, превратившуюся в жуткую реальность психологического эксперимента, то Макбёрни в реалистичной опере Берга старается выделить театральное начало. Фактически одинокая дверная коробка, которую двигают служители просцениума, – это единственная декорация, заключенная в серую и тусклую коробку сценическую. Иногда на нее проецируется вид многоквартирного дома, режиссер с истовостью борца с социальной несправедливостью хочет показать нам, что драма Бюхнера, которой скоро исполнится две сотни лет, не потеряла актуальности и сегодня. И вместе с композитором режиссер хочет доказать нам вновь, что даже самый маленький человек на планете имеет право на счастье.

Сэр Саймон Рэттл: Музыка — это жизнь, а не наоборот

Пока Кристиан Герхаер поет одну из своих коронных партий, его надо слышать. Я сходил на «Воццека» даже два раза – настолько баритон в этой партии совершенен. И вместе с Саймоном Рэттлом, который превращает партитуру Берга в прозрачную музыкальную ткань с четкими голосами каждого инструмента Лондонского симфонического оркестра, они создают на сцене какой-то эталон сценической жизни, которую невозможно разделить на части. Артист сливается с музыкой, и вновь думаешь, что он не играет роль, не исполняет партию, он и есть сам Воццек. Несчастный, забитый, депрессивный, но внутри у него цельное представление о мире, которое выливается прямо уже в первой же картине: «Мы бедные люди!» Социальный пафос спектакля, возможно, и преувеличен, но во Франции, пережившей несколько недель серьезных социальных волнений, это выглядит совсем иначе.

В начале 1990-х Макбёрни взорвал театральную жизнь России, когда привез в Москву свой спектакль «Улица крокодилов» по произведениям погибшего в гетто Бруно Шульца. При желании в новом «Воццеке» можно найти немало из того спектакля, который рассказывал нам о жизни маленьких людей в провинциальном Дрогобыче. Версия Макбёрни, наверное, самая нежная, тонкая интерпретация оперы Берга, и именно в ней видна особая любовь режиссера к своим героям и ко всем людям. Поддержанная дирижерским совершенством музыкальной интерпретации, она помогает артистам раскрыться как никогда полно. С тех пор, как легендарная постановка Патриса Шеро явила нам Вальтрауд Майер в партии Мари, наверное, не было еще настолько убедительной исполнительницы этой партии, как Малин Бюстрём. Многие режиссеры уже использовали в опере Берга принцип киношной раскадровки, но Макбёрни превращает спектакль в семейный фотоальбом Франца и Мари, в этом ему помогает камера на двери. И вот Бюстрём стараниями постановщика превращает спектакль в череду выразительных своих портретов, среди которых, конечно же, главенствует ее отражение с проклятыми сережками в зеркале.

В постановке в Эксе Макбёрни сильно упирает на детскую линию, он укрупняет ее и делает намного заметнее, а в финале именно она указывает движение режиссерской мысли. В первой же картине рядом с Капитаном появляется его сын, которого в опере нет. Мальчик так же одет, как его отец, в светлую военную форму. И он в этот момент на сцене для того, чтобы получить урок, как надо обращаться с людьми, стоящими ниже на социальной лестнице. Макбёрни убирает сцену бритья, вместо этого Капитан просто воспитывает Воццека, упрекает его в отсутствии морали, и все время тыкает в него пальцем. Позже, когда на сцене появится уже сын Воццека, мы сразу поймем, что он вечно голоден, и одна из пауз заполнена тем, как этот несчастный ребенок хрумкает чипсами на весь зал. Кстати, в большетеатровском спектакле Чернякова мы тоже видели все время семейные пары с детьми на сцене. В финале же, когда жестокие дети издеваются над сыном Воццека, оставшимся сиротой, именно сын Капитана будет тыкать его так же, как его отец тыкал Воццека. И он же будет пропевать в такт те однотонные реплики, которые у Берга отводятся маленькому сыну главного героя. Спектакль словно закольцовывается и не дает нам никакой надежды на будущее в финале: круговорот социальных процессов невозможно прервать, родившийся в таком убогом семействе ребенок вряд ли сможет выбраться из этой отвратительной жизни.

Трехгрошовые редкости

Постановку «Воццека» показывали в Большом театре Прованса, а спектакль «Так поступают все женщины» делил сцену во дворе Архиепископского дворца с новой версией «Трехгрошовой оперы» Брехта – Вайля в постановке театра «Комеди Франсэз». Спектакль известного немецкого режиссера Томаса Остермайера оказался лишенным лица и превратился в скучное театральное ревю, в котором историческое видео отсылало к эпохе Мейерхольда и Пабста. Находки режиссера, вкрапления современного текста на злобу дня, попытки артистов обращаться напрямую к публике – все это оставляло даже французскую аудиторию холодной. И только усилия замечательного молодого дирижера Максима Паскаля и его ансамбля Le Balcon, динамично исполнившего музыку Курта Вайля по новому критическому изданию, не прошли даром. Драматические артисты запели с настоящей оперной отдачей, и стало понятно, что не зря Паскаля ждут в этом году с постановкой «Греческих пассионов» Мартину в Зальцбурге.

Имя другого молодого дирижера – Клауса Мякеля – в последнее время бойко раскручивается в музыкальном мире. Главный дирижер Парижского оркестра в этом году исполнял со своим коллективом музыку трех балетов Стравинского – «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». Музыканты сопровождали специально созданные французскими режиссерами и видеохудожниками фильмы, а происходило это событие на заброшенном стадионе, который в прошлом году уже осваивал Ромео Кастеллуччи.

Но среди всех этих событий не могла потеряться и мировая премьера камерной оперы Джорджа Бенджамина. Именно в Эксе несколько лет назад опера «Написано на коже» начала триумфальный путь по миру, и теперь снова композитор и его постоянный либреттист Мартин Кримп дают жизнь своему новому произведению именно на фестивале в Провансе. Название оперы можно перевести как «Запомни этот день». Спектакль получился очень камерным, даже возникло ощущение, что ставили его по остаточному принципу. Но главная героиня в исполнении французской меццо-сопрано Марианны Кребасса придает смысл самому существованию этой сказки-притчи о женщине, потерявшей единственного ребенка. По замыслу авторов, она должна найти счастливого человека и срезать с его рукава пуговицу, чтобы вернуть ребенка. Но часовое путешествие героини приводит ее к главному ощущению: счастливых людей нет и быть не может.

На самом деле изысканная притча Кримпа демонстрирует нам пять стадий реакции матери на смерть ребенка: отрицание, гнев, торг, депрессия и, наконец, принятие. Кребасса при этом вообще почти ничего не играет, она умело и блестяще передает все оттенки этих чувств голосом, контролем над окраской и динамикой, рубато. В общем для артистки, которая начинала свой путь как виртуозный Секст в зальцбургском «Милосердии Тита» Моцарта у Теодора Курентзиса, эта работа практически уникальная. Как и вся афиша нынешнего фестиваля в Экс-ан-Провансе, который с каждым годом набирает обороты и становится одним из главных событий фестивального европейского лета.

Удостоенная наград Лоуренса Оливье и «Тони» пьеса Шеффера впервые была сыграна в Лондоне более сорока лет назад, в 1980-е на ее основе возник сценарий к знаменитому фильму Милоша Формана «Амадей». С тех пор утекло много воды – с Антонио Сальери давно снято клеймо убийцы-отравителя, его музыка все чаще оказывается в фокусе различных коллективов по всему миру, его оперы возвращаются на сцены театров и получают престижные награды («Тарар» и «Армида» в исполнении Les Talens Lyriques под управлением Кристофа Руссе в 2020 и 2022 годах стали лауреатами ICMA), вокальные и инструментальные пьесы Сальери и Моцарта соседствуют в концертных программах и на дисках. Фигуры двух композиторов-современников перестали принадлежать исключительно академической среде и закрепились в массовой культуре – теперь они появляются в клипах, мультипликационных ситкомах, они становятся героями мюзиклов (французский мюзикл 2009 года «Моцарт. Рок-опера» на музыку Жан-Пьера Пило и Оливье Шультеза имел колоссальный коммерческий успех не только в Европе, но и в России). С течением времени в постановках пьесы Шеффера, выдержавшей более тысячи показов на Бродвее, появились подчас совершенно непредсказуемые, продиктованные актуальными европейскими тенденциями смыслы – так, в 2016 году спектакль «Амадей» Майкла Лонгхёрста представил публике британской столицы чернокожего Сальери – Лусиана Мсамати. Впрочем, если вспомнить, что на партию Иуды Искариота в экранизации мюзикла Эндрю-Ллойда Уэббера 1973 года был приглашен афроамериканец Карл Андерсон, то прецедент в Королевском национальном театре перестает казаться чем-то из ряда вон выходящим…

Что же касается нашего родного московского драмтеатра, то, говоря о нем, невозможно не упомянуть легендарный спектакль Марка Розовского с Олегом Табаковым и Сергеем Безруковым в МХТ имени Чехова. Главное отличие мхатовского долгожителя от нового вахтанговского «Амадея» – строгое следование канону драмы. Анатолий Шульев же решил сильно переработанную Сергеем Плотовым историю о гении и посредственности в неожиданном ключе: его спектакль не только ведет повествовательную линию о Моцарте, но и заимствует принципы моцартовской dramma giocoso. На стыке высокого и низкого стилей, остроумного иронического и глубоко трагического рождается грандиозная двухактная фантазия-притча, в сердце которой – наследие венского классика. «Амадей» не претендует на историческую достоверность и не является байопиком, однако художественный вымысел не загораживает самого главного: после себя Моцарт оставил великую музыку – эту истину утверждает и автор пьесы, и режиссер вахтанговского спектакля. Новый «Амадей» сохранил если не все, то многие опорные конструкции литературного первоисточника в виде таких извечных тем, как место творческой личности в социальной иерархии, внутренний конфликт художника, отношения мужчины и женщины. Несмотря на всю фундаментальность и серьезность каждой из этих тем, ни одна из них не обрушивается на зрителей с нарочитым назиданием. Шульев, кажется, постиг виртуозное мастерство Моцарта скрывать универсальное за внешней кажущейся простотой.

Завязка такова: венецианец Антонио Сальери еще в отрочестве заключил Фаустовский договор с Всевышним, пообещав ему свои добродетели и благочестие взамен на «бессмертие» – возможность стать большим композитором и музыкой воздавать хвалу Богу. Карьера Сальери складывается самым успешным образом, он занимает статусную должность капельмейстера при дворе молодого «либерального» императора Иосифа II из рода Габсбургов, сына Марии Терезии. Однако в Вену приезжает Вольфганг Амадей Моцарт – бывший вундеркинд, обладающий феноменальным талантом импровизации, сверхъестественной музыкальной памятью и умением создавать совершенное. Нечто божественное ускользает от Сальери, и он приходит к выводу, что обманут небесами – бездна отделяет его дарование от гения Моцарта. Не в силах с этим смириться, он в отчаянии объявляет Богу войну. Моцарт – «музыкальная погрешность», и только с ее устранением вновь воцарится гармония – уверен Сальери. О душевных терзаниях итальянского композитора и о событиях, участником и свидетелем которых он явился, публика узнает из первых уст: Сальери выходит на сцену для публичной исповеди. Жаждет ли он искупления грехов или ищет понимание у простых, заурядных, как он сам, людей? И так ли уж зауряден Сальери, автор сорока опер, учитель Бетховена, Шуберта и Листа?

Как писал об «Амадее» Формана в своих дневниках советский актер Олег Борисов, «исповедь – сколь сильный, столь и опасный театральный прием», так как увеличивает во сто крат фальшь, если она присутствует. Но Алексей Гуськов играет с таким невероятным жаром, что не дает ни малейшего повода усомниться в искренности убеждений своего героя. Этой масштабной, трудоемкой роли он придает высокохудожественную огранку. Если в фильме Формана Сальери (Ф. Мюррей Абрахам) – личность отталкивающая, демоническая, сродни графу Калиостро – еще одному синьору со скандальной репутацией, то Сальери в исполнении Алексея Гуськова – в первую очередь глубоко страдающий и философски мыслящий художник, способный по достоинству оценивать прекрасное. Его восторженное преклонение перед музыкой Моцарта чистосердечно – он рассуждает о ней с почти священным трепетом, возводит ее в культ. Может быть, поэтому душевные муки Сальери вызывают столько сочувствия, сопереживания. Он – не пушкинский злодей, но жертва неистовой любви к искусству, самоотверженный служитель высокой цели, заблудившийся в поисках истины.

Весь сюжет строится на его воспоминаниях. Сальери фактически берет на себя функцию режиссера повествования и на этих правах мог бы дать публике утрированно безнравственный портрет своего конкурента, однако этого не происходит: Сальери не стремится гиперболизировать в образе Моцарта порочность «праздного гуляки», напротив, он всячески подчеркивает в нем присутствие божьей искры. Не случайно выход Моцарта в сцене знакомства с кайзером Иосифом II сопровождается струящимся заоблачным светом. Если в классических интерпретациях тех же пушкинских «Маленьких трагедий» внимание акцентируется на Сальери, и его характер становится главной действующей силой пьесы, то в спектакле Шульева все механизмы приходят в движение только с появлением Моцарта.

Поэтически идеализированный образ австрийского гения, кажется, вобрал в себя многие яркие черты персонажей «итальянской трилогии» Моцарта – Да Понте: это и неиссякаемая напористость, кипучая энергия, жизнерадостность и острословие Фигаро; и легкость и веселый нрав Деспины; и бесконечное жизнелюбие и дерзость Дон Жуана… Все эти качества помогают центральному персонажу не терять почву под ногами в ситуациях, которые в пьесе Шеффера преподнесены со всей серьезностью как конфликт художника и общества. В вахтанговском спектакле пафос этого противостояния снижен за счет юмора, и те же самые эпизоды решены в духе комедии del arte. Нравы придворной Вены XVIII века, «города злословия», показаны через образы императора Иосифа II (Федор Воронцов), гофмейстера Фон Штрека (Валерий Ушаков), барона Ван Свитена (Евгений Косырев), директора оперного театра Розенберга (Александр Рыщенков). В фильме Формана все вельможи, за исключением, пожалуй, кайзера, – статисты и призваны для того, чтобы подчеркнуть косность мира, с которым пришлось соприкоснуться нонконформисту Моцарту. У Шульева вся эта придворная массовка перестает быть таковой – каждый из этих героев, как участник ренессансного карнавала, получил готовый комический типаж: чопорный и претенциозный наследник Марии Терезии, брутальный тевтонец Фон Штрек, эксцентричный масон Ван Свитен, догматик Розенберг. Через отношения с каждым из этих персонажей раскрывается Моцарт-новатор, Моцарт-революционер музыкального театра. Популярный жанр зингшпиля он превратил в нечто более сложное, привнеся в него шекспировский реализм и обратив свой взор на характер и психологию простого обывателя. Подобно Прометею, Моцарт «творит людей» (эта отсылка к возвышенной миссии возникает в спектакле вместе со стихотворением Гёте в исполнении Валерия Ушакова), а чувство юмора и присущая австрийцам самоирония спасает от неудач. Справедливости ради нужно заметить, что в спектакле отсутствует упоминание о Праге, сполна вознаградившей создателя «Дон Жуана» за все фиаско в австрийской столице.

Виктор Добронравов, исполнитель титульной роли, продемонстрировал в этой работе потрясающий по широте актерский диапазон. Своему герою он подарил выигрышные сценические черты, способные покорить сердце даже самого скептически настроенного зрителя. Для реального Моцарта выражением игровой стихии всегда служила ирония, и этим инструментом Добронравов пользуется в той же мере виртуозно, как и языком тела – его пластичность позволяет ему воспроизводить почти балетные па, что удачно дополняет эффектный рисунок роли. Моцарт – природное олицетворение музыки, ее совершенства – глядя на движения Добронравова, в этом не возникает никаких сомнений.

В «Амадее» Шульев многократно реализует прием «театра в театре», это связано с еще одним действующим лицом – самой музыкой. Разыгрываемые сцены премьерных показов опер Моцарта «Похищения из сераля», «Свадьбы Фигаро», «Волшебной флейты» становятся своего рода смысловыми контрапунктами в исповеди Сальери. Музыка выходит на первый план в качестве концертных номеров (ария Констанцы из первого акта «Путешествия из сераля» Ach, ich liebte, war so glücklich, ария Гипермнестры Foudre celeste! Je t’appelle из оперы «Данаиды» Сальери), переходя в фоновое звучание, сопровождает моменты рефлексии героев, она рождается на наших глазах, когда Моцарт шутя переделывает сочиненный в его честь приветственный марш, она комментирует события и становится их центром, она существует над интригами и вопреки им, она единственная сфера жизни Моцарта, требующая абсолютной достоверности.

Интересны и своеобразны в спектакле женские образы. Выпускница Щукинского института Каролина Койцан играет ученицу Сальери – оперную диву и первую исполнительницу партии Констанцы в «Похищении из сераля» Катарину Кавальери. Арию Донны Эльвиры Mi tradì quell’alma ingrata к венской премьере «Дон Жуана» Моцарт написал специально для Кавальери. Сильный голос, отличавшийся впечатляющей подвижностью и звучностью в низком регистре, компенсировал в Кавальери недостатки внешности. Героиня Каролины Койцан вырастает на почве комического – визитной карточкой становится низкий тембр голоса, а манерные движения и утрированное жеманство дополняют забавный масочный персонаж «бойкой девицы с веселыми глазками». Контрастно обрисован характер невесты и впоследствии жены Моцарта Констанции Вебер – ее играет Екатерина Крамзина. Этот персонаж целиком принадлежит драме. Его патетика возникает из внутренней борьбы, сомнений, колебаний, попытки совершить акт самопожертвования (в сцене у Сальери дома).

«Амадей» Вахтанговского театра не только продолжает традиции Римаса Туминаса, но развивает их, совершенствует. Говорят, что весна – время обновлений. С Анатолием Шульевым вахтанговская труппа получила новый творческий заряд, что подтвердил этот драйвовый, интеллигентный, весенний спектакль, который хочется пересматривать заново и наслаждаться высококлассными актерскими работами, смаковать режиссерские находки и пытаться уяснить для себя простую истину, что многие из нас живут для искусства, но лишь для избранных оно одно из естественных проявлений в жизни. А музыка Моцарта – вечна, популярна и остается непостижимой.

Именно так поклонники маэстро назвали его первый опыт работы с консерваторскими музыкантами. Это был март 2018 года, и новость о том, что тогда еще худрук Пермского театра оперы и балета, у которого впереди будет «Жанна на костре» с Кастеллуччи и новый триумф на Зальцбургском фестивале, возьмет под свое крыло студентов, вызвала одновременно радость и удивление. Эксперимент себя оправдал: и Первый скрипичный концерт Прокофьева (солировал Айлен Притчин), и Седьмая симфония Бетховена прозвучали на два уровня выше хорошего студенческого исполнения – маэстро едва ли не превратил ребят в юношеский состав musicAeterna. Уже тогда стало ясно, что роль приглашенного дирижера-наставника, который проведет одну репетицию и скажет напутственные слова, его не устраивала. Курентзис работал со студентами буквально до седьмого пота, с присущим ему перфекционизмом и ювелирной «отделкой» каждого такта партитуры. Пожалуй, главным итогом этого без преувеличения незабываемого взаимодействия стал тот факт, что многие студенты впоследствии заняли свое место в оркестре musicAeterna.

Паломничество к Курентзису

В этот раз к Симфоническому оркестру студентов Московской консерватории присоединился ее хор, дополненный солистами коллектива Intrada, а также пианист Константин Хачикян. Репетиции шли с утра до позднего вечера. Пока на улице становилось теплее, а солнце так и манило бросить все и пойти гулять, Курентзис с неутомимой энергией добивался от молодых музыкантов своего фирменного моцартовского звучания (кто слышал оперную трилогию на Sony Classical, тот поймет). Консерваторцам предстояло сдать один из главных экзаменов в своей жизни: выполнить все указания наставника, представить достойную интерпретацию музыки Моцарта и заявить о себе как о перспективных исполнителях – это не то же, что успешно закрыть весеннюю сессию в родной Alma Mater. Концерт в Большом зале показал, как упорный труд и желание расти дальше, соединенные с мастерским умением направлять и вдохновлять, рождают удивительное творческое взаимодействие не просто «представителей разных поколений», а людей, как говорит Теодор, собравшихся делать хорошую музыку.

В Двадцать третьем фортепианном концерте Моцарта студенческий оркестр поначалу будто бы растерялся: группы плавно расползались, духовые решили сразу привлечь к себе внимание – конечно, сказывалось волнение и ответственность, а также элементарное напряжение перед выходом на сцену. Но в медленной части, печальной сицилиане, музыканты, наконец, ощутили свободу и начали вести за собой, а дирижер изящно и аккуратно выстраивал этот путь. Финал прозвучал в лучших традициях Теодора Курентзиса – в стремительном темпе, на обостренных динамических контрастах, драйвово, побуждая сидящих в зале чуть ли не притоптывать в такт. Невероятная энергетика дирижера подействовала не только на студентов, но и на сам Большой зал: во время исполнения третьей части моцартовского концерта таинственным образом погас свет. Несколько раз он включался и выключался, оставляя исполнителей в полумраке, а зрителей в недоумении – перебои с электроснабжением или мистика? Впрочем, Курентзис, как говорится, и бровью не повел – такие перформансы ему по душе. Что касается солиста, то Константин Хачикян в целом органично вписался в это действо, сумев показать и виртуозную технику, и певучую кантилену. Трудно однозначно ответить, сложился ли настоящий союз всех музыкантов на одной сцене. Местами  возникало ощущение, будто пианист отстранен от происходящего в оркестре, его чуть расслабленная романтическая манера игры немного диссонировала с классицистской строгостью оркестра, однако с уверенностью можно сказать, что диалог солиста и оркестра состоялся.

Невероятная энергетика дирижера подействовала не только на студентов, но и на сам Большой зал: во время исполнения третьей части моцартовского концерта таинственным образом погас свет.

Большая месса Моцарта, прозвучавшая во втором отделении вечера, оказалась с изюминкой – в исполнительском составе были задействованы струнные инструменты с жильными струнами, которые добавили студенты камерного оркестра Rosarium факультета исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ). Теодор Курентзис выстроил драматургию цикла, по своему обыкновению, в эпическом масштабе, держа под контролем и причудливые полифонические переплетения у хора, и откровенно оперные монологи и дуэты солистов (Елизавета Свешникова, Елене Гвритишвили, Егор Семенков, Николай Мазаев). Грандиозная пассакалия Qui tollis сменялась солнечной фугой Jesu Christe, Cum sancto spiritu, и эти театральные переключения из одного мира в другой студенты демонстрировали весьма эффектно. А в заключительной Osanna – двойной фуге с кружащимися секвенциями – симфонический оркестр и хор студентов Московской консерватории проявили чудеса артикуляции, унисонного звучания, интонационной точности – словом, все, что требует от своего оркестра Курентзис. И у него, как и пять лет назад, получилось этого добиться от консерваторцев.

После концерта публика, разумеется, ринулась брать штурмом артистическую маэстро. В коридоре можно было увидеть и восторженных поклонников с партитурой Мессы в руках, и главных героев вечера – студентов, и ректора консерватории Александра Соколова, и продюсера Дмитрия Гринченко, и худрука Нижегородского театра оперы и балета Алексея Трифонова и даже режиссера Анатолия Васильева, скромно ожидающего своей аудиенции. Поняв, что всех принять он не сможет, Теодор вышел к толпе и произнес длинный монолог – от признания в том, что на год откажется от мобильного телефона, до комплимента ФИСИИ и благодарности консерватории. А потом напоследок дал молодым музыкантам совет: «Если вы хотите, чтобы в вашем исполнении появилась магия, обратитесь к Моцарту, потому что Моцарт – это соединяющий круг старой и новой эры музыки». Происходившее в коридоре отчасти напоминало просветительскую лекцию, обращение «старшего к младшим»: подумалось, что у маэстро действительно есть педагогический дар. На следующий день после концерта внезапно пришла новость о том, что решением Ученого совета Теодору Курентзису присвоено звание почетного профессора Московской консерватории – а это значит, что «студенческая весна» с маэстро наверняка наступит еще не раз.

БМ Фрэнк Уайлдхорн – именитый мастер, обычно его партитуры приходят в Россию после того, как с ними познакомятся в мире. Однако «Петр I» был написан специально для вашего театра, и роль дирижера здесь гораздо менее ограничена авторскими указаниями, вам предстояло буквально собрать музыкальную драматургию партитуры.

АН Да, с «Петром», правда, получилась непростая история. Премьеру мы сыграли в начале декабря 2022 года, при этом в апреле у нас был только клавир, который подготовил Фрэнк, и незаконченная пьеса, и мы с режиссером и либреттистом дорабатывали материал. На это ушло три месяца, и потом еще за три месяца пришлось готовить все аранжировки, собирать партитуру.

Тридцать один музыкальный номер за такой срок – это очень напряженная работа, я очень рад, что у нас сложилось прекрасное взаимопонимание с коллективом аранжировщиков. Спасибо Дарье Новольянцевой, Мирославу Дроботу, Дмитрию Ковзелю.

БМ Композитор на премьере не был. Он оценит вашу работу по записи?

АН Да, по условиям лицензии театр обязан предоставлять правообладателю отчет – полную аудиозапись. Но чтобы сделать запись качественно, тоже нужно приложить усилия. Просто так взять запись с пульта нельзя: звучание электронных инструментов в ней получится гораздо эффектнее, чем акустических.

Многому нас научил опыт «Мисс Сайгон». В партитуре Клод-Мишель Шёнберг прописал использование этнических азиатских флейт – дицзы, они характеризуют главную героиню. Мы заказали их в Китае, но, когда получили, оказалось, что они настроены на полтона ниже, чем должны быть, а подстроить их нельзя. Так что пришлось предпринять целое расследование в поисках нужных инструментов. Выяснилось, что с таким трепетом мало кто относится к указаниям автора: и в Лондоне, и в Будапеште, куда мы обращались, играют на обычных флейтах. В итоге инструменты нам специально делал мастер из Сан-Франциско, Джефф Уиттиер, чьи дицзы к премьере «Мисс Сайгон» на Бродвее отбирал на слепых прослушиваниях сам Шёнберг. Но дицзы хорошо и тонко работают только в естественной акустике зала.

Так что «Петра», где тоже много акустических инструментов, мы записали отдельно с пульта, отдельно из зала, теперь будем аккуратно монтировать и совмещать – и потом отправим композитору, удивим его.

БМ Наверное, Уайлдхорну не привыкать слышать разные аранжировки своих партитур: на Бродвее оркестровщики – это обычно специальные люди, да и у того же «Джекилла и Хайда» разные постановки очень сильно различаются по саунду.

АН Когда в 2014 году мы ставили «Джекилла и Хайда», мы выбирали, с какой версией партитуры будем работать. В конце 1980-х Фрэнк Уайлдорн написал мюзикл с очень классическим звучанием, почти оперным. Именно такую версию поставили в 1990 году в Хьюстоне. А в 2012-м для американского тура появилась авторская переработка совсем в другой оркестровке, можно сказать, в рок-версии. Думаю, это было связано с тем, что за прошедшие почти четверть века зрители мюзиклов привыкли к более энергичным аранжировкам, к современным инструментам.

Мы выпускали «Джекилла» после «Бала вампиров», который пользовался огромной популярностью, и мы хотели сохранить экспрессию звучания и в новом проекте. Так что я решил попробовать совместить оба подхода. Для нескольких номеров мы сделали собственные оркестровки, свои версии. Я с трепетом ждал, что он скажет, услышав их из зала, но он только улыбнулся и похлопал меня по плечу: «Лёша, какую я хорошую музыку написал!»

БМ В России мюзикл и рок-опера очень долго были жанрами маргинальными и подозрительными, на факультетах музыкального театра готовили в основном артистов оперы и оперетты. Педагогов, которые работали бы над подготовкой кадров именно для мюзикла, очень мало. Но Владислав Пази в свое время решил поставить «Кабаре» со студентами своего драматического курса, музыкальным руководителем которого были вы.

АН На самом деле я оказался в этой индустрии случайно, я тоже не учился мюзиклам. У меня три консерваторских образования, сплошь академическая музыка: хоровое дирижирование, оперно-симфоническое и орган. Я учился как органист во Франции, но получить контракт там было нереально, и когда вернулся, то оказалось, что по прямой специальности найти работу в Петербурге в начале 2000-х тоже невозможно. Мама уговорила меня устроиться концертмейстером в СПбГАТИ. Там мы познакомились с Владиславом Борисовичем, и он позвал меня на свой курс.

Пази вытащил меня из привычного контекста, настоял на том, чтобы я начал дирижировать мюзиклы… Работа с ним помогла мне впервые в жизни понять, что такое театр. Это было на «Старшем сыне». Глядя на сцену, я не поверил своим глазам: Диме Лысенкову, который играл старшего Сарафанова, тогда было лет девятнадцать, наверное, а я – как и все в зале, думаю, – видел очень возрастного человека.

БМ «Старший сын» был невероятным спектаклем, но все-таки именно драматическим, и это логично. А вот почему Пази взялся тогда за мюзиклы?

АН Не знаю. Может быть, потому, что на курсе были поющие актеры? Мы занимались постепенно, учились шаг за шагом, но пели ребята в итоге даже не эстрадным вокалом, а актерским. Театр Ленсовета меня научил очень многому. В частности, возможности работать над музыкой через актерское интонирование, не обязательно требующее знания нот. Я рад, что и «Кабаре», и «Владимирская площадь» Журбина и Вербина у нас были, хотя музыкального образования почти никто из ребят не имел.

БМ С тех пор ваша жизнь – это мюзиклы?

АН Можно и так сказать. Но дома я всегда слушаю Моцарта. Мюзикл ведь на самом деле очень серьезный жанр, хоть и обязан быть коммерчески успешным. Он затрагивает важные социальные проблемы, говоря со зрителем доступным языком и понятными историями, но не теряя серьезной музыкальной драматургии. Как и опера. И авторы мюзиклов, тот же Фрэнк Уайлдхорн, часто сами утверждают, будто пишут оперы, хотят приблизиться к вершине жанровой иерархии.

БМ Серьезная музыкальная драматургия в мюзикле – это прежде всего партитуры Стивена Сондхайма. Не планировали замахнуться и на них?

АН Несколько номеров мы исполняли в «Хитах Бродвея». Обсуждали возможность постановки «Чем дальше в лес», но ситуация с лицензированием сейчас сложная.

БМ А если помечтать? Что бы вы хотели поставить?

АН (после долгой паузы) «Дона Карлоса» Верди. Это потрясающая опера, я ее очень люблю. В работе над «Петром I» мы отчасти ориентировались на нее, особенно разрабатывая линию Досифея. Но мы обращались не только к Верди. Конечно, нам очень помог опыт Юрия Александрова как оперного режиссера. Вы ведь услышали в спектакле отсылки к Глинке – к традиции русской оперы изображать зло целотонной гаммой?

БМ Но все-таки для исполнения оперного репертуара нужны особые вокальные навыки.

АН Что касается собственно пения, мне бы хотелось научить артистов строить музыкальную фразу так, как это умела старая плеяда певцов Мариинского театра, как это волшебно делал Виктор Черноморцев. Я прибегал из консерватории в театр, слушал их, и даже тем, кто не знал ни итальянского, ни немецкого, смысл каждого слова был понятен. Я хочу, чтобы и наши артисты умели не столько петь, сколько мыслить музыкально, пусть даже это будет ближе к мелодекламации. Для этого можно даже допустить небольшие ритмические изменения внутри фразы.

БМ Лучше всего учиться такой работе на песнях Шуберта.

АН Да, это было бы хорошо, это артистам мюзикла очень нужно. Я надеюсь, что мы сумеем и в концертах что-то из классики исполнить. Может быть, в самом деле сможем спеть Верди? Просто нужно придумать, как это сделать красиво. Я не любитель современных обработок, кавер-версии меня не убеждают. И есть еще одна проблема: к сожалению, мы упираемся здесь в природу солистов. Для женских голосов классико-романтический репертуар сложнее, чем для мужских. С помощью белтинга оперный сопрановый репертуар не спеть, потому что артистки используют преимущественно грудной регистр.

БМ Может быть, обратить внимание на барокко? Или на Монтеверди?

АН Вот отдохнем от премьерной гонки и все спокойно обдумаем. Зрители порадуются, будет шанс услышать любимого артиста в необычном репертуаре. Представляете, Иван Ожогин поет Баха…

БМ …или Кирилл Гордеев – Моцарта. Может быть, это шанс привлечь и публику, интересующуюся преимущественно оперой, разрушить барьер?

АН Да, барьер есть даже между группами зрителей нашего театра. Кто-то ходит только в оперетту, кто-то на мюзиклы. Мы пытаемся его устранить, например, вводим в мюзиклы артистов опереточной труппы. Недавно были как раз два отличных ввода в «Канкан»: Александр Леногов и Анастасия Лошакова. Вводы прошли очень естественно. Дело в том, что «Канкан» Кола Портера скорее водевиль, специфический мюзикловый вокал там не особенно нужен. К тому же он написан в середине ХХ века, поэтому звучит не так экспрессивно, как более современные вещи.

Поднимается ветер

БМ Кажется, привлечь аудиторию оперетты на мюзиклы сложнее, чем наоборот.

АН На оперетту обычно ходит достаточно возрастная публика, более поздние мюзиклы кажутся им излишне громкими. Однажды на «Бале вампиров» пожилая пара в антракте ругала наших звукорежиссеров: «Что же вы так громко звук в зал выводите, дирижеру приходится наушники надевать!»

БМ Занимаясь подготовкой партитуры к премьере, вы так или иначе вынуждены принимать и композиторские решения. А свою музыку не пишете?

АН Нет, такого желания у меня нет. Есть те, кому дан мелодический талант, а есть те, кому нет. Это очень хорошо показано у Формана в фильме «Амадей»: Моцарт идет и насвистывает мелодию, и она сразу гениальная. А другие мучаются, ищут, но выходит натужно. Композитор – тот, у кого музыка рождается мгновенно и легко. У меня так не выходит. Я не насвистываю свои мелодии, пока иду. Я насвистываю Моцарта и думаю, какой он гениальный.

Исходя из заявленной концепции визуальный ряд спектакля сосредоточен на костюмах – ожидаемо броских и экстравагантных (художник – Наталья Цурикова). С одной стороны, они отсылают к базовым принципам стилистики dell’arte – яркостью, граничащей с аляповатостью, делением на слуг и господ. С другой стороны, футболки, в которые одета большая часть персонажей, манифестирует эстетику поп-арта. Главный элемент здесь (и замечательная находка!) – растиражированный принт осовремененного моцартовского портрета, заставляющий вспомнить работы Энди Уорхолла (а на деле являющийся продуктом дизайн-группы ArtStyle, созданным по заказу Корпорации развития Енисейской Сибири). Что ж, организаторы проекта вполне могут гордиться созданием собственного мерча, не уступающего австрийской «сувенирке».

Учитывая перспективу гастрольной жизни проекта (помимо Красноярска спектакль был показан в Минусинске, Абакане и Кызыле) постановочная группа изначально ориентировалась на мобильные и минималистичные декорации. Так, подвижные мягкие кубы-пуфы превращаются то в кровать в комнате Сюзанны и Фигаро, то в шкафы для предметов реквизита, где прячется Керубино, то в оконный проем, из которого выпрыгивал паж. Удачным выглядит решение использовать в качестве quasi-пролога видеоряд fashion-показа, который в финале оперы зеркально закольцовывается комическим репетиционным backstage (авторы – Сергей Матерухин, Дарина Герасимова).

Высокий уровень музыкального исполнения обеспечили занятия с европейскими коучами, проводившиеся в онлайн и оффлайн форматах на протяжении десяти (!) месяцев благодаря поддержке Красноярского фонда развития искусства имени Дмитрия Хворостовского. Их участниками стали как опытные певцы – солисты Красноярского государственного театра оперы и балета имени Д.А. Хворостовского, так и студенты Института искусств, прошедшие кастинг «на общих основаниях», без скидок на возраст и статус обучающегося. «Мне хотелось, чтобы студенты подготовили партии под руководством носителей языка, живущих в аутентичной культуре, овладели итальянским стилем исполнения моцартовских речитативов и арий», – признание художественного руководителя проекта Веры Барановой отражает сколь важным был это проект для кафедры сольного пения и оперной подготовки СГИИ имени Д. Хворостовского, которой она руководит. Ценно, что образовательную практику получили не только обучающиеся Института искусств, но и участники хора «Каданс» Хакасской республиканской филармонии имени В.Г. Чаптыкова (руководитель – Марина Штарк), студенты Кызылского колледжа искусств имени А.Б. Чыргал-оола (руководитель – Чодураа Сат), которые становились участниками спектакля в Абакане, Минусинске и Кызыле. Молодые хористы – студенты колледжей трех регионов – включались в игру танцевальным флешмобом, а публика не уставала удивляться: «Как можно петь три часа на итальянском языке как на родном?».

Музыкальное качество сквозило во всем, начиная от исполнения речитативов – по-настоящему буффонных, действенных, эмоциональных, с пониманием каждого слова и каждого диалога, и заканчивая ансамблями, безупречное ритмическое и вокальное звучание которых многократно награждалось аплодисментами. Увлеченные сюжетом и свободно владевшие текстом, артисты в хорошем смысле слова «хулиганили» на сцене.

Не менее профессиональной была игра симфонического оркестра СГИИ имени Д. Хворостовского (художественный руководитель – Петр Казимир), буквально «дышавшего» вместе с солистами и передававшего тончайшие оттенки моцартовской партитуры. Это особенно сказалось во время показов в Абакане, Минусинске и Кызыле, где оркестр располагался на сцене, в результате чего сценическое действие разворачивалось за спиной дирижера, в непосредственной близости к зрителю, следившему за происходящим словно с подмостков площадного театра.

В завершении необходимо добавить, что постановка была приурочена к 60-летию со дня рождения выдающегося баритона, уроженца Красноярска Дмитрия Хворостовского, который всегда поддерживал молодежь, прославлял свой город, свою Alma mater и гордился званием сибиряка. Проект был реализован Ассоциацией «Интеллект и культура» при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Министерства культуры Красноярского края, Министерства культуры Республики Хакасия, Министерства культуры и туризма Республики Тыва, Красноярского фонда развития искусства имени Дмитрия Хворостовского, СГИИ имени Д. Хворостовского и Красноярского театра оперы и балета им. Д. А. Хворостовского.

На фото сверху: Игорь Петряков (Базилио), Наталья Плотникова (Марчелина), Александр Михалев (Граф), Мовлатгирей Костоев (Фигаро), Наталья Линючева (Сюзанна)

Число «три» – ключевое для альбома оперной музыки Вольфганга Амадея, который, по словам Драйзиг, был композитором, первым вдохновившим ее стать профессиональной певицей. На это намекает название альбома. Все завязано на трех операх, трилогии Моцарта – Да Понте: «Так поступают все женщины», «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан». Прочее – по паре фрагментов из «Идоменея» и «Милосердия Тита», один из «Суллы» – скорее бонусы. Впрочем, как посмотреть. Девять «арий Да Понте» (три персонажа) дополнены тремя ариями из моцартовских опер-seria: тоже игра чисел. Наверняка была и задача показать моцартовские женские характеры, поэтому в записи (за двумя исключениями) – героини разных темпераментов и судеб, объединенные переживанием страсти и (или) проблем частной жизни. Драйзиг поет и Фьордилиджи, и Дорабеллу, и Деспину, не говоря уже о паре Графиня – Сюзанна (и примкнувшем к ним Керубино), а также Донне Анне с Донной Эльвирой и Церлиной. После них появляются Электра, Вителлия и «брючная» партия патриция Цецилия. Это отчасти феминистский проект: как говорит Драйзиг, в альбоме возникает «иногда беспорядочная, но очень реальная жизнь женщин». Ну и, разумеется, представ звонкоголосым Цецилием (партия была написана для кастрата), как и полудитём Керубино, певица еще раз демонстрирует обширные вокальные возможности и, учитывая незаурядный диапазон голоса (от высот лирического сопрано до меццовых низов), делает это красиво и умело.

Конечно, есть шероховатости: низы не так плотны и объемны, как верхи, но каковы энергия сильного голоса, легкие скачки по регистрам, моцартовское вибрато. И каковы посылы характеров: героини (и герои) обладают сильным духом и готовы бороться до конца. Это хорошо чувствуется в тесситурных красотах и трелях, которыми Драйзиг декоративно (и всегда по делу) блещет. Комическо-­характерный оттенок партии (Деспина, Сюзанна, Церлина) подан так же непринужденно, как драматический (героини «Так поступают все» и «Дон Жуана») или лирико-­аристократический (Графиня). Не говоря уже о ламенто (Вителлия) или истерике неудачницы (Электра). Это весьма артистичное пение: голос то прибавляет «бархата» в любовной истоме, то звучит почти злобно, то пылко вопрошает, то робко жалуется.

Эффект достигается с помощью Камерного оркестра Базеля под управлением Луи Лангре, директора парижской Комической оперы. Хаммерклавир (для аромата исторической достоверности) вплетается в речитативы и арии, как шелковая нить в более плотную ткань. Духовые выразительны, темпы быстры, звук прозрачен, паузы уместны. Все как надо.

В феврале Викингур Олафссон представляет на сценах Стокгольма и Лос-Анджелеса премьеры фортепианных концертов современных композиторов – финна Саули Зиновьева и исландца Даниэля Бьярнасона.

Корреспондент «Музыкальной жизни» Виктор Александров (ВА) поговорил с Викингуром Олафссоном (ВО) о его взаимоотношениях с музыкой Моцарта, Баха и Гласса, дружбе с Дьердем Куртагом, Томасом Адесом и Джоном Адамсом, родной Исландии, концертных залах и русской фортепианной школе.

Сравнения неуместны?

ВА Викингур, программа вашего дебютного концерта в Зарядье очень своеобразная. Какая история за ней стоит? Почему для этого проекта вы решили сосредоточиться на конкретном десятилетии жизни Моцарта?

ВО Мне хотелось представить произведения Моцарта в ином контексте, в окружении его современников, как часть той невероятной декады – восьмидесятых годов XVIII века – последнего десятилетия жизни композитора. Я хотел сфокусировать внимание на творчестве Моцарта после того, как он открыл для себя в 1781 году за 10 лет до своей смерти музыку Иоганна Себастьяна Баха. Мой последний альбом, выпущенный на лейбле «Дойче граммофон» начинается с того переломного для Моцарта времени, когда музыка становится более экспериментальной и креативной, а также более полифоничной, а порой, и несколько мрачной, что, конечно же, связано с событиями его собственной жизни.

ВА Музыка Галуппи, Чимарозы и Карла Филиппа Эмануэля Баха осознанно вступает в диалог с произведениями Моцарта?

ВО Моей целью было представить Моцарта живым гением, творящим в диалоге с другими композиторами его эпохи: Йозефом Гайдном, Карлом Филиппом Эммануилом Бахом, Бальдассаре Галуппи и Доменико Чимарозой. Два последних автора, к сожалению, почти забыты сегодня, а в свое время оба были так же знамениты, как и сам Моцарт. Я переиграл почти все клавирные сочинения Моцарта, Чимарозы и Галлупи. Не думаю, что овладел их исполнением в совершенстве, однако пытался провести параллели между Моцартом и другими композиторами, сопрягая различные элементы. Соната ре минор Чимарозы так гармонично перекликается с Фантазией ре минор Моцарта. Мне потребовалось не менее полугода, чтобы обнаружив это, овладеть мастерством исполнения обоих сочинений. В этом длительном творческом процессе, поверьте, я не искал каких-то легких путей. Последнее десятилетие жизни Моцарта открывает путь к романтизму. Иногда рождение этого направления ассоциируют с Шопеном, Шуманом и Шубертом, но я не разделяю подобного мнения, полагая, что романтическая эпоха начиналась именно с Моцарта. Я ни в коем случае не сравниваю стиль письма Моцарта с Чайковским. Но в Моцарте, скорее, жил дух эпохи романтизма. Это время совпало с началом заката теряющей свою власть европейской аристократии. Моцарт тогда уже не пользовался успехом у аристократических вельмож. Он уже не получал столь солидных заказов на написание опер, как того бы желал сам. Он брал все в свои руки, самостоятельно концертировал, сочинял фортепианные концерты и осуществлял продажу билетов на концерты в своей венской квартире. Так что его творческий образ становился в некотором смысле весьма романтичным и на личностном уровне, более резонансным духу Бетховена, нежели нам порой может показаться.

ВА Альбом «Моцарт и его современники» вы записывали на разных фортепиано?

ВО Да, но в одном и том же зале Харпа в Рейкьявике, таком уютном и необычном, поскольку акустику там можно полностью менять, благодаря современным технологиям — от реверберации, эха, совершенства звука до абсолютно сухого звучания. В период записи для меня оказывалось важным интимно-личное звучание, при котором микрофон улавливал все нюансы моей игры на фортепиано, что само по себе  усложняло процесс исполнение. В то же время мне хотелось избежать сухости звучания. Я стремился достичь величественного, красочного, объемного звука концертного зала и в то же время сокровенного и интимного высказывания. Этого очень сложно добиться во время фортепианной записи. Так что искусство записи существенно отличается от концертного исполнения, когда, ты, например, выступаешь для двух или трехтысячной аудитории в Карнеги холле. А когда играешь перед микрофоном – это подобно нашей беседе с вами сейчас, такая ситуация предполагает иной звук, краски и настройку пальцев. Я записываю только ту музыку, в которую действительно верю. Искусство записи может быть для меня самой личной формой самовыражения.

ВА Считаете ли вы Баха экспериментальным композитором?

ВО Для меня практически вся музыка экспериментальна. Каждый творец – экспериментатор, неважно, живопись это, музыка, литература или видеоарт, мода или дизайн. Баха я считаю величайшим композитором-экспериментатором. Я заявляю об этом как пианист, поскольку музыка Баха одновременно максималистична, благодаря столь неимоверно величественной структуре, и минималистична, поскольку композитор практически ничего не писал о том, как следует играть ее. Так что если взять, к примеру, «Гольдберг вариации» или «Искусство фуги, структура музыки поражает воображение, и, тем не менее, Бах практически не предлагает интерпретаций в нотах, что неизбежно подразумевает процесс великого  экспериментаторства, в котором исполнение в значительной степени предполагает акт сотворчества с композитором. Необходимо соблюдение точности формы, но понимание архитектоники произведения должно быть достаточно глубоким, чтобы на каждом концерте исполнять его по-новому. Именно это я и стараюсь делать. Бах не писал о своих страданиях, он не вовлекает нас в свой мир, он пишет обо всем человечестве и открывает космос всем нам.

ВА Филип Гласс и Бах… Находите ли вы параллели между их музыкой? Каким образом Гласс стал вашим первым музыкальным героем на лейбле «Дойче Граммофон»?

ВО Не побоюсь назвать их зодчими музыки. Подобно Баху Филип Гласс слагает музыку из кирпичиков, возводя собственное музыкальное здание. Но я нахожу между этими композиторами существенные различия, поэтому выбрал их произведения для своих первых двух пластинок, выпущенных на лейбле «Дойче Граммофон». Мне неожиданно показалось, что музыка Филипа Гласса требует переосмысления с точки зрения фортепианного исполнения, поскольку я хотел исполнить ее в плане структуры и ритма так, как будто играю сонаты Скарлатти. Мне хотелось привнести в свое исполнение французскую импрессионистичность, свойственную Дебюсси и Равелю. Эта музыка как бы повторяется, но я не верю, что она существует. Я думаю, это больше похоже на то, что невозможно всегда следовать одним и тем же путем, это скорее путешествие по спирали. У меня было много записей фортепианных этюдов Филипа Гласса, но все они казались мне не особенно удачными, поэтому захотелось попробовать записать эту музыку самому. Люди, видящие новое имя на лейбле «Дойче граммофон», да еще пианиста, играющего одного Филипа Гласса – что они могли вообще тогда подумать, воскликнув: «О, да это какой-то молодой американский пианист из разряда попсовых музыкантов»! Но, я не принадлежу к таким. Мне приходилось сталкиваться с подобной реакцией некоторых людей, которым я казался несерьезным. И тогда решил записать Баха. Мне этого больше всегда хотелось, поскольку его музыка, как и Моцарта, ближе моему сердцу. Я старался поделиться своей интерпретацией с людьми, а когда ты это делаешь, случается чудо, поскольку Бах открывает все двери мира. Для молодого артиста весьма важен выбор произведений композиторов, которые он впервые представляет миру, и то, как он хочет, чтобы мир его воспринял. Еще Гленн Гульд говорил о способности привносить нечто новое в свои интерпретации. Нет смысла пытаться сделать свое исполнение подобным Эмилю Гилельсу, поскольку он сделает это гораздо лучше. Но можно послушать исполнение Гилельса и, преисполнившись вдохновения, сыграть по-своему, найти собственный подход к разгадке произведения, иначе музыка будет не экспериментальной, но несколько предсказуемой.

ВА Встречали ли вы гениев среди современных композиторов?

ВО Да, два месяца назад я был в Будапеште по приглашению знаменитого венгерского композитора Дьёрдя Куртага. Когда мы с ним встретились в его доме в Будапеште, он играл два или три часа передо мной, а потом мы вместе обсуждали музыку. Это время я считаю самым драгоценным периодом в своей жизни.

ВА Я помню одно из выступлений французского пианиста Пьера-Лорана Эмара, когда он чередовал произведения Дьёрдя Куртага в комбинации с музыкой Дебюсси, Шумана, Листа и Бартока.

ВО Куртаг действительно в своих произведениях поддерживает такой потрясающий диалог с прошлым! Он восхитителен и тесно связан с Шуманом и Бахом. Так что я надеюсь когда-нибудь сделать совместную запись произведений Куртага с музыкой композиторов прошлого. Мне довелось поработать с еще несколькими великими композиторами. В прошлом месяце я исполнял Фортепианный концерт Томаса Адеса. Он сам дирижировал! А за месяц до этого в Калифорнии я выступал с Джоном Адамсом. Встречи с Филипом Глассом тоже сыграли немаловажную роль в моей судьбе. Я люблю вести диалог с композиторами разных эпох и поколений. Когда ты играешь Баха, Скарлатти, Генделя, Моцарта, Бетховена, Чайковского и Рахманинова — это прекрасно, но мне также нравится момент живого контакта, например, когда я играю с Джоном Адамсом или Томасом Адесом, и они дирижируют собственные произведения. Мы можем вносить изменения, отклоняться от темпов, менять агогику. Самим композиторам кажется, что так лучше или это звучит по-новому, более осмысленно. А когда ты играешь Моцарта, ему вопросов уже не задашь, и порой взаимоотношения с ушедшими из жизни композиторами становятся слишком серьезными. Музыка всегда должна оставаться живым процессом, а исполнитель достаточно смелым, чтобы позволять ей оставаться такой, а не сопротивляться ей.

ВА Викингур, в одной из бесед вы заявили, что музыка, как и любой другой вид искусства, является площадкой для универсальных идей. Насколько я понимаю, они безграничны?

ВО Да, полагаю, что это так, подобно безграничности лексических полей. Когда ты сочиняешь стихи или прозу, не существует ограничений, кроме тех, что у тебя внутри. То же самое относится и к фортепианной музыке. Фортепиано – это инструмент, не налагающий ограничений. Музыка подобна самой жизни с ее бесконечными комбинациями и возможностями. В музыке не нужно повторяться. В этом и состоит ее прелесть.

ВА  Как вы общаетесь с аудиторией на своих концертах?

ВО Концерт для публики это примерно то же, что и живая беседа с друзьями. Надо общаться с аудиторией так, как я разговариваю, например, сейчас с вами. Я обращаюсь к аудитории не как к массе людей, а как к индивидуумам. И тогда люди чувствуют личную взаимосвязь с вами.

ВА Как обстоят дела с классической музыкой в Исландии?

ВО Моя страна очень маленькая по сравнению с Россией (смеется). Мы очень молодая нация по отношению к русским. Мне нравится, что моя страна находится между Европой и Америкой. Рейкьявик – один из островов в северной части Атлантического океана. Мы не принадлежим ни к американцам, ни к европейцам. Мы живем в своем маленьком мире с вулканами, ледниками и отсутствием природной стабильности. И я полагаю, что неустойчивость исландской природы благотворно влияет на культуру и менталитет обитателей острова. Всегда может случиться, что угодно. Что касается исландских пианистов, я единственный концертирующий среди них. У нас есть пара дирижеров и прекрасный Симфонический оркестр Рейкьявика.

ВА В котором когда-то работал Владимир Ашкенази?

ВО Да, мы вместе с ним и Исландским симфоническим оркестром открывали весной 2011 года новый зал Харпа в Рейкьявике. Исландцы страстно любят музыку. Они ждали появления этого зала больше ста лет. Так что, даже в такой крошечной стране с населением в 350000 человек, я могу давать концерты три вечера подряд при полных залах, играя для 2% нации! В Америке это означало бы играть для пяти миллионов американцев. Люди в нашей стране действительно интересуются культурой и нуждаются в ней.

ВА Поговорим немного о концертных залах. Как вы уже заметили, Харпа в Рейкьявике — один из ваших любимых. Каково там играть?

ВО С концертными залами всегда складываются личные отношения. Восприятие звучания в пространстве весьма индивидуально. Харпа я считаю своим домом. Я могу расхаживать там чуть ли не в пижаме или халате — там очень уютно. В этом зале, имеющем невероятную графическую чёткость, я многократно записываю музыку и провожу свой фортепианный фестиваль.

ВА Вам больше нравится играть в новых современных залах или старых аудиториях? Для примера, давайте возьмем залы немецкого Гамбурга — Ляйцхалле и новую Эльбскую Филармонию.

ВО Я рад выступать с концертами в обоих залах. Пару раз играл в Эльбской Филармонии с Эса-Пеккой Салоненом в качестве дирижера. Это было, спустя три недели с момента официального открытия Филармонии в 2017 году. Тогда это был интересный опыт, поскольку все вслушивались в акустику зала чуть ли не больше, чем в звучание самой музыки. Ляйцхалле – безупречный зал, такой темный и теплый, а Эльбская Филармония светлая и ясная. Мне кажется, разные залы хороши для разного репертуара. Одна и та же аудитория не должна идеально подходить для всей музыки. То же самое относится и к роялям. Один и тот же инструмент не должен быть одинаково хорош как для Рахманинова, так и для Баха.

ВА А в церквях любите играть?

ВО Очень! Но все они такие разные! В некоторых кирхах вообще не пользуешься педалью, поскольку сам храм выполняет ее роль, а где-то всё происходит совершенно наоборот. Именно в церквях происходили, лучшие, на мой взгляд, выступления моих любимых пианистов, в частности Эмиля Гилельса!

ВА Что вы думаете о русской фортепианной школе? Каких пианистов больше предпочитаете слушать?

ВО Русская фортепианная школа – самая важная в истории западной музыки. Ну и, конечно, школа Ференца Листа. Ну а если необходимо назвать имя одного пианиста, записи которого я бы взял с собой в продолжительное путешествие, то я бы назвал Сергея Рахманинова. Еще в детские годы я переслушал полное собрание его записей, и они изменили мое восприятие музыки. После Рахманинова я отдаю предпочтение Эмилю Гилельсу. Он также любимый пианист моих родителей. В конце семидесятых – начале восьмидесятых годов прошлого века мои родители летали в Берлин на концерты Эмиля Гилельса и делились потом со мной фантастическими впечатлениями! У меня дома собран практически весь архив записей Гилельса. В 23 года я отказывался слушать кого-либо из пианистов, кроме Эмиля Гилельса. А у моей девушки даже была майка с лицом Гилельса (смеется). Очень люблю Святослава Рихтера, Аркадия Володося, Марию Юдину и Татьяну Николаеву, Владимира Ашкенази и молодого Владимира Горовица. Я обожаю его записи периода, когда он еще жил в России в конце двадцатых – начале тридцатых годов прошлого века.

ВА Евгений Кисин* и Григорий Соколов наверняка тоже ваши любимые пианисты?

ВО Ну естественно! Шопен Жени Кисина когда-то восхитил меня. У меня сохранились записи его московских концертов, в какой-то степени они даже изменили мою жизнь. А потом Кисин посетил Исландию в 1996 году. В возрасте 12 лет я побывал на его концерте и взял у него автограф. Тогда он играл Брамса, Паганини, Бетховена, множество других разных произведений, и я был так потрясен, что даже сердце вырывалось из груди. С Григорием Соколовым мне никогда не доводилось лично встречаться, но я смотрел видеозаписи его концертов, в том числе из Парижа, где он исполнял сонаты Бетховена и Прокофьева. Это было откровение! Каждый из русских пианистов глубоко индивидуален. Прелесть и очарование  русской фортепианной школы заключается как раз в том, что она выпускает такое разнообразие ярких неординарных личностей!

ВА Русская музыка тоже присутствует в ваших концертных программах?

ВО Да, в моем репертуаре Первый фортепианный концерт Чайковского, Третий  концерт и Рапсодия на тему Паганини Рахманинова, Каприччио и Концерт для фортепиано и духовых Стравинского. Из Шостаковича я играл только Второй концерт. Я очень мечтаю исполнить его Первый концерт с солирующей трубой, но Второй мне нравится больше. Никогда не забуду исполнение Марты Аргерич и Мстислава Ростроповича в Нью-Йорке. Кажется, это было в 2005 году, незадолго до смерти Ростроповича. Я играл произведения Прокофьева в рамках того же вечера в Линкольн-центре. У меня есть большое желание исполнить и записать Прелюдии и фуги Шостаковича, Большую сонату Чайковского. В период моей молодости и взросления я играл больше русской музыки. Так что она всегда остается со мной!

_________

* Признан иноагентом в РФ

Для Венской государственной оперы «Дон Жуан» всегда имел особое значение – в 1869 году именно с этой оперой состоялось торжественное открытие нового здания в присутствии императорской четы, и с тех пор история театра насчитывает пятнадцать разных постановок «Дон Жуана». К сожалению, премьера этого года вынужденно состоялась онлайн – из-за очередного локдауна театры были временно закрыты, но в последние недели декабря венская публика ­все-таки смогла воочию оценить новую постановку. И, честно говоря, впервые за пандемический сезон о партере Венской оперы можно было сказать, что он то ли наполовину пуст, то ли наполовину полон, – зависит, конечно, от перспективы смотрящего. Возможно, виной тому стал измотавший ­все-таки стойкую австрийскую публику осенний локдаун, а возможно – более чем сдержанная критика спектакля. От новой совместной работы Коски – Жордана ждали многого: во-первых, интендант театра Богдан Рошчич говорил на встрече с публикой о своем особом, личном отношении к этой «опере всех опер», во-вторых, летом в Вене с блеском прошла премьера «Макбета» в захватывающей психологически-­минималистской постановке Барри Коски, а в-третьих, еще очень свежа в памяти широко обсуждаемая постановка «Дон Жуана» тандема Кастеллуччи – Курентзис на Зальцбургском фестивале.

Прозвучавшая в первом отделении симфония № 41  Моцарта была сыграна почти камерным составом (5 пультов первых скрипок), но во вполне традиционной манере – сдержанно, аккуратно, с обилием легато и плавных штрихов, без острых акцентов и режущих фраз. Это был скорее Моцарт, известный по романтическим портретам XIX века – красивый, галантный, с устремленным в вечность грустным взором всеведущего мастера. В стремительном финале, после оперных диалогов в первой части, тревожных размышлений во второй, галантного вкрадчивого танца в третьей (или воспоминания о танце), известная четырехзвучная тема-мотто превратилась чуть ли не в романтический лейтмотив, символизирующий «перст судьбы». Дирижер добился ясности и прозрачности во всех полифонических хитросплетениях за счет корректного замедления или ускорения темпа, ясно обозначая разделы формы.

Грандиозная партитура Седьмой, ми мажорной, симфонии Брукнера было сыграна с увлечением и даже азартом. Суровую холодную отстраненность, всегда в той или иной степени присутствующей в сочинениях австрийского отшельника, дирижер оживил яркими эмоциями, раскрасившими длящееся больше часа эпическое повествование. Театр надчеловеческих страстей начался буквально с первой темы, пропеваемой валторнами, виолончелями и альтами на фоне мистического мерцания у скрипок. Особенности брукнеровской драматургии, где музыкальный материал словно разворачивается по спирали, были прекрасно воплощены Коробовым, умело выстраивавшим линию кульминаций словно цепь величественных горных вершин. Нежные наигрыши у флейты, переклички между кларнетом и фаготом сменялись грозными оркестровыми шквалами, подобно тому, как в горах приветливые долины соседствуют с исполинскими утесами.

Лирический и скорбный полюс симфонии, ее вторая часть Адажио, была сыграна на высоком эмоциональном тонусе. Посвященная Брукнером памяти горячо почитаемого Вагнера музыка предстала у Коробова как масштабная фреска, живописующая жизнь героя с его упованиями, подвигами и последующей кончиной. Траурный хорал у медных духовых, открывающий эту часть, был похож на приглушенную органную импровизацию, а вступающие затем струнные – на мистический церковный хор, возносящего молитву.  Противопоставленная суровому хоралу выразительная мелодия у скрипок была подобна пению, с нарастанием внутреннего напряжения. Очень точно была выстроена кульминация части, подобная мощной вспышке, после которой еще острее воспринимался заключительный погребальный хорал, переходящий в волшебную истаивающую коду.

И третья часть, и финал были поданы Феликсом Коробовым в достаточно умеренных темпах. Динамику удавалось сдерживать за счет грамотной агогики, а не ускорения. Особенно ярким получился финал, с его мгновенными переключениями от суровых хоралов к лирическим, «вагнеровскими» опеваниями у струнных. Брукнеровский метод оркестровки, когда тембры того или иного инструмента появляются и исчезают подобно регистрам органа прекрасно сочетался с внутренним темпоритмом, пойманным дирижером, ни на секунду не отпускающего внимание слушателя в этом, в общем то, достаточно сложном романтическом опусе. И если обозначить идею всего концерта одним выражением, то можно было бы назвать его как «гимн красоте». Красоте небесной, космической и земной, человеческой, красоте, которая объединяет, восхищает и дает силы и вдохновение двигаться дальше.

Вечный и вневременной сюжет «Дон Жуана», на первый взгляд, допускает любые интерпретации – можно смело смещать драматургические акценты, переносить действие в любую эпоху. Таким свойством великого моцартовского творения и воспользовался петербургский режиссер, худрук Молодежного театра на Фонтанке Семен Спивак, поместив героев в атмосферу шестидесятых годов прошлого века.

«Ловушка» была в том, что жанровая свобода «Дон Жуана» только кажется безграничной. Термин dramma giocoso режиссер, судя по его интервью, понял как трагикомедию, но в результате сценическое воплощение оперы оказалось исключительно комичным. Однако в музыке Моцарта роль комического отведена лишь буффонным персонажам, а основная музыкальная линия выдержана в драматическом ключе. Отсюда в спектакле масса несоответствий, когда происходящее на сцене противоречит музыке.

Критерий успеха оперной постановки – ее прочная связь не со словом, а именно с музыкой, это слово уточняющей. Яркими примерами среди последних успешных версий «Дон Жуана» можно назвать постановку Дмитрия Чернякова в Экс-ан-Провансе и версию Ромео Кастеллуччи, представленную этим летом на Зальцбургском фестивале. Их спектакли принципиально разные, но оба режиссера сделали акцент на драме и не проиграли.

Семен Спивак обратился к оперному жанру впервые и признался, что не видит особой разницы между драматическим и оперным спектаклем. Увы, разница колоссальная. Режиссер, сопротивляясь сюжетной идее и музыкальной логике, пытается «очистить» для нас Дон Жуана: главный герой становится обывателем, замученным человеком, не успевающим за бешеным течением времени. Поэтому все сцены обольщения либо стыдливо нивелированы, либо маловыразительны, поскольку драматургически их избежать было просто невозможно.

Главная проблема спектакля кроется в технологическом качестве режиссуры. Например, без должного внимания остались массовые сцены – камень преткновения для всех оперных «новичков». У Спивака есть интересный, но нереализованный ход со свадьбой Церлины и Мазетто: большое количество людей хаотично передвигается по сцене без мотивации и осмысленного отыгрывания этого момента.

Разочаровывает решение финала, где Дон Жуан, Лепорелло и Эльвира стареют – такой режиссерский ход абстрактно понятен, якобы прошла их большая жизнь, но как это связать с развязкой оперы? Почему не стареют все остальные? С некоторой натяжкой можно назвать убедительным развитие образа донны Эльвиры, воплощенного Динарой Алиевой: ее героиня уходит в монастырь. При нагромождении сцены пластиковыми статуями образ Командора в исполнении Дениса Макарова выглядит странно и вновь комично, что значительно снижает кульминационный пафос.

Действие оперы разворачивается, прежде всего, в речитативах, и здесь  нужна была детальная проработка каждого нюанса. Кроме того, по законам жанра арии и дуэты в каком-то смысле останавливают действие – но это не значит, что их нужно было полностью лишить режиссерского решения. Например, уместно было бы сценически «оживить» арию Церлины из первого действия или дуэт донны Анны с доном Оттавио, невнятно спетый Светланой Лачиной и Туомасом Катаяла. В спектакле много лишнего мельтешения – но именно в самых «сложных» для воплощения моментах ничего не происходит. По большому счету, в постановке не ставятся вопросы – потому нет и ответов. Мы видим лишь несуразную концепцию подмены драмы и философских подтекстов дешевой комедией.

Еще больше удивил музыкальный уровень постановки. По всей видимости, дирижеру Тугану Сохиеву не хватило репетиционного периода в один месяц – иначе невозможно объяснить, почему все артисты не были приведены «к общему знаменателю». И, самое главное, все участники премьерного состава имеют разное вибрато, что полностью исключает качество ансамблей в ансамблевой опере. Каким образом проводился кастинг?

Стиль Моцарта понять нетрудно, но воплотить крайне сложно: это инструментальный тип мелодии, требующий от певцов точного воплощения нотного текста, идеального ритма и чистой интонации. Из восьми главных героев вокально близок к истине был только Ильдар Абдразаков, но путаная трактовка образа не позволила ему раскрыть свой актерский потенциал, хотя где по сюжету было можно, он удачно и обаятельно комиковал. У остальных партии либо еще не впеты, либо они поют вне понимания моцартовского стиля: напористо, форсируя, грубо соединяя регистры. А если с пением проблемы, если нужно постоянно себя контролировать и думать только о технике, о какой трактовке образа может идти речь?

Возможно, в спектакле удались отдельные вещи, связанные с комическим: например, Кшиштоф Бончик харизматично развивал образ Лепорелло, достойно звучал в сольных фрагментах. Следует выделить работу Екатерины Воронцовой: партию Церлины нередко поют высокие субретки, а ей, благодаря своему меццо, удалось хотя бы неплохо озвучить нижний регистр.

Оркестр Большого театра звучал технически прилично, но абсолютно «безжизненно». Вновь приходится говорить о фатальном влиянии общей концепции спектакля: с учетом странного выбора темпов и «ретуширования» динамики неумолимо пропадал накал общей драматургии, скрадывался эмоциональный посыл. В эту «копилочку» добавляются расхождения с певцами и плохо отрепетированные ансамблевые номера оперы.

Если с музыкальной частью можно продолжать работать и ждать результат, то очередную объективную неудачу драматического режиссера, приглашенного для дебютной постановки в Большой театр, исправить уже невозможно. Безусловно, эта неудача вызывает острую реакцию еще и потому, что буквально недавно сюда же приглашали режиссера совершенно другого уровня – Клауса Гута.  Такие «переключения» опасны: публике есть с чем сравнить.

Корреспонденту «Музыкальной жизни» Виктору Александрову (ВА) удалось пообщаться с Китом Армстронгом (КА) и расспросить его о любимом Моцарте, взаимодействии музыки с математикой, композиторском опыте, встречах с Альфредом Бренделем и многом другом.

ВА Вы впервые в Арабских Эмиратах? Знакомы были раньше с этой страной?

КА Я уже выступал с концертом в Абу-Даби вместе с лондонским оркестром «Филармония» и маэстро Сарасте в рамках другого фестиваля. В Дубае я впервые.

ВА На фестивале inClassica вы играли Моцарта. Что можно сказать о его произведениях?

КА Моцарт всегда оставался великодушным и никогда не боялся делиться своими эмоциями с людьми. Я пытаюсь делать то же самое, когда играю его произведения. Не только в музыке, но и в искусстве мы любим все делить на категории и периоды, предписывая каждому из них определенные чувства. Если мы вспомним период Средних веков, люди того времени, как и наши сегодняшние современники, прекрасно оценивали свет и счастье. Они просто иначе это выражали. Я не мыслю подобными категориями, ну а музыка Моцарта универсальна и гуманна. Мы именно так должны ее воспринимать, ведь в современных реалиях испытываем абсолютно такие же эмоции.

ВА Вы ведь чуть не стали математиком. Увлечение математикой и лингвистикой пригодилось вам в музыке?

КА Математика всегда играла главную роль в моей жизни. Мое образование тесно связано с культурой моей семьи. С детских лет я изучал фундаментальную математику, а спустя годы, закончил магистратуру. После получения степени магистра мне нужно было определиться с выбором профессии. В будущем я не исключаю возможности снова вернуться в мир науки. Каждый раз, когда я играю на сцене музыкальные произведения или думаю о них, то чувствую особую связь с самыми гениальными людьми в истории. Это то, что я ценю больше всего.

ВА Как вы решили стать пианистом?

КА Скорее не фортепиано вызвало у меня  интерес к музыке, а композиция, тяга к сочинительству. Меня с детства интересовали всевозможные сочетания нот. И я решил, что будет забавно на их основе создать нечто интересное. В какой-то момент я понял, что было бы неплохо получить более фундаментальные знания о музыке как о форме искусства. Так и пошло, я начал заниматься музыкой и выбрал фортепиано.

ВА Опыт композиции, приобретенный еще с детских лет, тоже не остался бесследным?

КА Да, безусловно, я до сих пор сочиняю. Это наполняет мою жизнь. Уверен, что большинство людей в тридцатилетнем возрасте не могут вспомнить себя в шесть лет. Я как раз в их числе, но когда открываю свои произведения, созданные в том возрасте, тут же понимаю, о чем думал тогда. Необходимо обращать внимание на свое прошлое, связывая его с будущим.

ВА О чем ваша музыка?

КА Любые события, которые со мной происходят в данный момент, влияют на мое подсознание. Предметы, привлекающие меня в эстетическом плане, тоже созвучны моему творчеству. Мне бы очень хотелось, чтобы их было больше в этом мире. Такой спектр чувств и эмоций характерен для большинства моих произведений.

ВА Летом на лейбле Deutsche Gramophone вышел ваш дебютный альбом «Провидцы фортепианной музыки», посвященный сочинениям английских вёрджиналистов – Уильяма Бëрда и Джона Булла. На чем был основан ваш подход к исполнению этого репертуара XVI века на современном инструменте?

КА Если позволите, я расскажу небольшую предысторию. Давайте посмотрим на нынешний мир классической музыки. Мы видим людей на сцене и в зале. Слушатели сидят тихо на своих местах, наблюдая за тем, как музыканты играют на сцене. Это странная вещь с точки зрения аспекта культуры. Ни одна другая культура мира не практикует такие традиции. Люди играют музыку и делятся ей с публикой. У них нет определенного класса в обществе, называемого музыкантами. Есть категория людей, которые не создают свою музыку вообще, они лишь используют других. Но почему же так происходит?  Как же все так сложилось? Я думаю, что во многом эра Шекспира сыграла главную роль в формировании английской культуры. Композиторы Бёрд и Булл жили в разгар той эпохи. Они представляли  музыку как субстанцию, которая не отражала ничего настоящего. Музыка не иллюстрировала сюжет, не рассказывала о событиях, а была абстрактным явлением, поэтому оставалась сложной, интересной, а потому и эмоциональной. Эта же музыка существовала отдельно и была способна увлечь внимание человека, который мог слушать ее от десяти минут до получаса. Такой эффект создавался благодаря технике исполнения на клавишных инструментах, которые передавали ее во всей красе. Они позволяли одному человеку создавать целый музыкальный мир и выражать свои мысли в момент исполнения. Таким образом, музыка становилась связующим элементом между умом и сердцем одного человека по отношению к другому, что до тех пор было просто невозможно себе представить. До этого музыканты исполняли уже написанную музыку, которую все знали. Клавишные инструменты стали средством передачи абстрактного повествования музыки. Бёрд и Булл были замечательными композиторами, сумевшими расширить границы возможностей музыки.

ВА Можете их сравнить между собой?

КА Бёрд и Булл были разными людьми. Если посмотреть на историю их жизни и их музыку, это становится заметно. Бёрд любил идеализировать. Мы наблюдаем за этим в его вокальной музыке. Тексты в песнях Бёрда имеют важное значение. Например, в одной из них повествуется библейская история о Сусанне и двух насильниках. Бёрд отчетливо подчеркивает невинность Сусанны. Своей музыкой он передает доброту миру. Булл бы преподнес эту историю совершенно по-другому. Его интересовала трагедия, насилие, уродство. Я уверен, чтоесли бы он написал музыку к подобной  истории, то обязательно придал бы особое оформление развитию сюжета и непременно подчеркнул акцент на насилии.  Бёрд часто озадачивался тем, как сделать само сочинение прекрасным и величественным. Такой подход делал музыку автономным искусством. Булла же не интересовала техника композиции. Она служила ему средством самовыражения. Ему важно было рассказать слушателю о собственных чувствах. Булл принуждал зрителя в рамках своих выступлений принимать участие в драме его жизни.

ВА Музыку обоих композиторов вы слушали еще с детства?

КА Я не вокалист, но однажды исполнял одну из частей произведения Бёрда. Тогда я впервые соприкоснулся с этой музыкальной эпохой. Меня поразила структура произведения. Мы привыкли считать Баха гением контрапункта. Но историческая правда как раз и состоит в том, что он унаследовал эту традицию и, возможно, был ее последним хранителем. Бах не изобрел ее. Это была культура, в которой музыка и математика тесно взаимодействовали друг с другом. Сегодня мы забываем о том, что математика не может существовать без красоты. Главной задачей искусства было передать эту неповторимую структуру и эстетику математики посредством звука. Камиль Сен-Санс как-то заметил, что «музыка способна выражать красоту, не демонстрируя эмоций». И он оказался прав! Например, знаменитая Прелюдия до мажор из первого тома ХТК Баха не выражает эмоций. Это просто конструкция нот, передаваемая волшебством техники композиции, создающая организм, который  резонирует с каждым человеком на планете. Именно на это я обращал свое внимание, когда впервые соприкоснулся с музыкой Ренессанса.

ВА Вы имели счастье общаться с выдающимся австрийским пианистом Альфредом Бренделем. Какие творческие наставления он вам дал?

КА Помимо фортепианной игры, Альфред Брендель увлекается живописью. Он любит искусство экспрессионистов первой половины XX века. Благодаря ему, я основательно ознакомился с этим направлением в искусстве. Я не могу сказать, что это мой любимый стиль или эпоха, но экспрессионизм, например, заставил меня задуматься о собственных чувствах и восприятии мира в целом, а также пересмотреть свой взгляд на эстетику. Мы разные с ним люди, но каждый раз, когда я смотрю на произведения искусства,  вспоминаю Альфреда Бренделя и те вещи, которым он меня научил в прямом и переносном смысле, в плане эмоций, которые передает само искусство. Мы часто дискутировали с ним о музыке. Брендель приглашал меня к себе домой, и мы играли множество самых разных произведений, практически не разговаривая. Он не заставлял меня следовать его интерпретации. Важно не копировать игру и не задаваться целью произвести впечатление на публику. Я считаю это важным фактором в отношениях учителя и ученика. Самый лучший способ понять и почувствовать взгляды Бренделя на музыку и ее роль в его жизни – это заглянуть в его сердце с помощью самой музыки.

ВА Кит, без камерной музыки вы не мыслите своего творчества. Что считаете главным и неотъемлемым качеством в искусстве камерного ансамбля?

КА Это сложный и объемный вопрос. Музыка – это зеркало, отражающее взаимоотношения между людьми. Исполняя музыку, нельзя спрятать свой характер. Все наши качества влияют на нас в той или иной степени. Насколько сильна эта степень выражения – большой вопрос. Недавно мне довелось аккомпанировать одному известному певцу. Одну из песен он исполнял в довольно странной, как я тогда думал, манере – с особой страстью, эмоциями и глубиной. Это была песня Шумана о солдате. Ознакомившись с биографией вокалиста, я узнал, что он служил в армии, но был уволен, так как не смог приспособиться к армейской жизни. Тогда я понял, почему он исполнял эту песню в подобной манере. Певец просто мечтал. Быть солдатом для него – это дело чести. Когда же он реализовал свою мечту, то понял, что мир полон иллюзий.

«Главный дирижер вагнеровского репертуара» – такой негласный титул присвоили критики Константину Тринксу (КТ), который согласился ответить на несколько вопросов в интервью Роману Королеву (РК) – о возобновлении лондонского «Дон Жуана», немецкой дирижерской школе и о том, как важно найти правильный подход для работы с артистами оркестра.

RK At the most difficult time for the music industry because of the pandemic you received an offer to direct a new production at Covent Garden. How did this happen?

KT I actually received this invitation to conduct Don Giovanni at the Royal Opera House London back in 2018 after Peter Katona, their Director of Casting, had seen me conducting “Tristan und Isolde” at Staatsheater Kassel. So this was actually three years before my debut at Covent Garden. However, after having lost a significant number of engagements since the pandemic began, in particular my Glyndebourne debut in their 2021 Festival, it was wonderful that this Royal Opera House engagement proceeded as planned. I am very grateful to have made this most important debut! I am delighted that, as a result of this engagement, I have been re-invited to conduct the same revival at Covent Garden in Autumn 2022.

RK There are two versions of the opera score created for Prague and for Vienna. Which one did you choose? What moments in the music of this opera do you consider the most important?

KT As the performance series I conducted was not a new production but a revival of the staging by Kasper Holten from 2014 – now with an almost entire new cast – I did not have too much influence in making choices like that. However, I was lucky that the choices made by the creating team at that time were almost the same as I would have made them myself: That means a mixed version, combining the “best of” both, the Prague and the Vienna versions. The most significant differences are found in the arias of Don Otttavio and Donna Elvira; the mixed version – in earlier days actually the standard way to perform this opera – Ottavio sings both his arias, Elvira all her three arias.

I am not a purist in that sense that I would prefer the pure Prague OR the pure Vienna version as one would lose in either cases so beautiful music as one aria of Don Ottavio and in the Prague version Donna Elvira’s “Mi tradì” which is one of the absolute highlights of the entire opera to me.

RK This opera is one of the most popular in the world’s theatrical repertoire. Musically, it is very difficult to say something new in every new production. How did you solve this problem?

KT Regardless of what people may expect from an interpreter, I think it is the wrong approach to look for “originality” for its own sake.

I believe that every single performance is already new in a certain way. Even if you wanted to, it is absolutely impossible to reproduce a performance for a second time. There are just too many factors having an impact on the result.

And as well I do believe that the individual personality of each artist makes his approach to any artwork very individual and unique.

What I am always trying, is to get into a dialogue with the artwork itself. Of course, it is helpful to read about the composer, the evolutionary history of the piece, its performance history etc. But I do believe that each symphony, string quartet, sonata and opera is a living organism detached from its creator.

If I as an artist approach to a work of art in a respectful way, it will start telling me a lot about itself. That sounds a bit esoteric but actually it is a completely normal process and is part of our “Handwerk”.

In London it was my fifth production of “Don Giovanni”. Since I conducted it for the first time in 2005 the piece has naturally developed and ripened inside myself. Therefore I am confident that my interpretation sounded authentic and fresh, without any “force of originality”.

RK Mozart didn’t write the most winning music for the character of Don Giovanni himself. On the contrary, Don Ottavio’s arias seem to be much more interesting, but it is Don Giovanni who remains appealing to us. Do you share this opinion? Why?

KT This is indeed very well observed! Don Ottavio is in most productions a rather weak character, almost a bit boring. He is hesitant and insecure in his actions, and not very appealing to his spouse Donna Anna as well as to the audience. But his music is to die for! “Dalla sua pace” is just magical if it is sung very well, which is of course a challenge for each singer.

Surprisingly Don Giovanni doesn’t actually have any proper arias: The “champagne aria” is just one extremely short explosive outburst of extasy, just too short to be called “aria”. And in “Metà di voi qua vadano” in act 2 he is acting as a different character, in disguise of Leporello. Therefore also the music is more like a buffo aria, not the music of a nobleman.

Isn’t it surprising that Giovanni still remains so fascinating to us? He is shown as completely unafraid and free, he doesn’t care at all for established rules and standards. This freedom is of course most attractive to us. But perhaps Giovanni is so captivating also because of the behaviour and reactions of the other characters around him. All characters are fascinated, and in a way even dependent on the title character. That’s also why Giovanni’s death leaves them behind with a certain emptiness, they all lose somehow their meaning in life. Deprived of any anarchic and chaotic element, life gets a bit boring, doesn’t it?

RK Who is Don Giovanni to you specifically? What did you feel while creating his musical image? Did you finally get satisfied with the result?

KT To me, Giovanni is the epitome of a free spirit. Free of fear, independent of conventions, social and even moral norms.

As I was lucky to have an artist as Erwin Schrott singing the title character – how could I have not been satisfied with the result? After singing the same role season after season, some singers find it difficult re-igniting the same level of passion for every performance, but this is not the case for Erwin who, despite having sung Giovanni countless times, remains precise with a vivid memory for every little detail of his own part and of the orchestral writing. The outstanding artistry of his is that he is able to combine this precision at the same time with an enormous freedom of phrasing, as he were inventing words and music in the moment, he sings it so naturally. That makes him actually to the incarnation of Don Giovanni.

RK What do you see as the main distinguishing feature of the German conducting school? And what do you think of the blurring of boundaries between national music schools nowadays?

KT I am not sure if the different conducting schools do really make the difference. I myself studied with two very different teachers: At the university with Wolf-Dieter Hauschild, a strong representative of German Kapellmeister tradition, and in the theatre with Japanese conductor Kazushi Ono from whom I learned many technical skills. The combination of these two very different schools was extremely fruitful for me.

I think the advantage of the German Kapellmeister tradition is that you really learn your job from the bottom up. It is true that studying conducting technique at university is important but actually you learn almost everything later from practice, that’s to say theatre. Here in Germany, you join an opera house as a repetiteur and musical assistant, playing at the piano for stage rehearsals, giving coaching sessions for singers, conducting stage bands etc. When you are ready you get to conduct your first performances, that’s usually for the beginning operettas and musicals, of course without any rehearsal. If you pass this exam, you are worthy to lead your own new production. I myself started as a musical assistant and repetiteur, then became 2^nd Kapellmeister, then 1^st Kapellmeister and finally Music Director of an opera house. This way of growing into your tasks as a conductor is worldwide unique and attracts many gifted young musicians who want to join a German opera house.

RK Richard Wagner and Richard Strauss are special names for you. Sometimes you are called a specialist in the post-romantic movement. Is that your tribute to the tradition or a manifestation of your keen interest in German music?

KT As a teenager I was strongly attracted by the works of Richard Wagner. His creations had such a strong impact on me that at the age of 13 I decided to become a conductor. Soon I also got fascinated by the dramatic operas and tone poems of Richard Strauss. As a conductor I feel very much “at home” in this style of German romantic music to which also belong of course Schumann, Bruckner and Mahler. Nevertheless, I never lost my deep love to Mozart who is in fact until today my favourite composer.

But I have to say that I enjoy very much the versatility of styles. I love conducting Verdi and Puccini, Tchaikovsky and Mussorgsky, Lehár and Johann Strauss, Offenbach and Britten. Contemporary music is also very close to my heart. My first opera production of the new season is “L’amour de loin” at Opera Cologne, an extremely colourful and poetic work by the Finnish composer Kaija Saariaho.

RK You are the youngest conductor of those who have already done the entire Ring. What has been for you this immersion in Wagnerian music? How did it affect your later work?

KT Immersion is a very good word! When I conducted my first entire “Ring” cycle in 2011 I was already very familiar with this gigantic work as I studied it since my teenage days. With friends we even met just to read the libretto, discussing the meaning of this and that phrase and speaking about its psychological and philosophical content. In order to conduct works of these dimensions you really do have to immerse yourself into them. And, of course it is as with all masterpieces of art – there is always more to discover! Each time I conduct it, I will discover new aspects and my interpretation will get deeper and more mature.

RK You are a performer on horn and piano, and a vocalist. Do you pursue other musical activities besides conducting? To what extent does your experience with other instruments (and voice) help you in your profession?

KT Well, let’s rather say I was a performer in these disciplines. Piano is my first instrument but nowadays I am performing extremely rarely in public as a pianist. French horn I studied in my teenage years and it is still my favourite orchestral instrument. But as we all know it’s extremely tricky. As a result of not having practiced enough I got frustrated and stopped playing it.

Instead, I discovered my love for singing. I used to sing in choirs and vocal ensembles, also in a male quartet as second tenor. Today I am singing almost only in orchestra alone rehearsals, marking all singing parts.

Without these experiences I couldn’t work as a conductor as I am doing: I can still work with singers on my own, not necessarily needing a pianist at my side. To know exactly how it feels to play a tricky horn solo helps me a lot in creating the right condition for wind players in the orchestra to make them feel comfortable in order to be able to give their best.

And being a singer, myself helps a lot in my work with singers and choirs. A part of my work I am enjoying tremendously. Singers are always extremely grateful when a conductor is breathing with them and intuitively knows what they need and choses the right tempo for them. I will never ask from singers things that are impossible for them to achieve. And as they are aware of that they will gladly follow when my demands ask them to go sometimes into extremes.

Making people feel comfortable is an important aspect of a conductor’s job. However, to find the right way to make them going beyond their comfort zone in order to achieve highest artistic standards is the higher aim.

Текст на русском языке

В XVIII веке симфонии в соль миноре можно найти почти у каждого композитора. По две-три соль-минорных симфонии имеются у Джованни Баттисты Саммартини (1700-1775) – первого, кто не просто сочинял произведения под названием «симфонии» (sinfonie), но и у кого они приобрели классический трехчастный вид итальянского типа («быстро» – «медленно» – «быстро»); а также у мангеймцев Франца Ксавера Рихтера(писавшего их еще в 1740-е годы) и Франца Игнаца Бека (1750-1760-е годы), у венцев Иоганна Баптиста (Яна Крштителя) Ванхала и Карла (Карло) фон Ордоньеса (1770-е годы). У других же соль-минорные симфонии появлялись преимущественно в единичном, штучном исполнении, например – у знаменитых чехов Иоганна Штамица (Яна Стамица) (1758), Йозефа Мысливечека (1764) и Леопольда Кожелуха (1787). Автор единственной соль-минорной симфонии – лондонец Иоганн Христиан Бах (1735-1782). У него она идет последним, шестым номером в серии опус 6, которая вышла в свет в самом начале 1770-х годов. Внешне это трехчастная симфония «итальянского» типа (который преобладает у младшего из Бахов-сыновей), а звучит она невероятно драматично. Некоторые мотивы ее быстрой первой части (Allegro) напоминают первую из двух симфоний Моцарта в этой же тональности (так называемую «Малую» соль-минорную 1773 года). Моцарт был хорошо знаком с симфониями лондонского Баха (который сажал его к себе на колени, когда тот посещал его еще ребенком), и не исключено, что мог знать его сочинение. Необычно, что вторая, медленная часть этой симфонии (Andante più tosto adagio) написана тоже в миноре (до минор!). Она звучит необычайно сурово, чем-то напоминая даже Баха-отца. Беспокойно-драматично звучит и быстрый финал симфонии (Allegro molto).

Чуть ранее, в 1768 году написана единственная соль-минорная симфония Карла Диттерса фон Диттерсдорфа (1739-1799), одного из венских классиков, который тесно дружил и с Гайдном, и с Моцартом. Он написал в общей сложности около ста тридцати (!) симфоний, из которых при жизни были опубликованы лишь менее четверти. (Помимо этого он написал немало концертов – в том числе для столь редких даже в наше время солирующих инструментов как альт или контрабас!) Его соль-минорная симфония (g1 по каталогу Грейва) относится к той самой подводной части айсберга, которая не вышла в печать при жизни автора. Она принадлежит уже к классическому «немецкому» типу, и в ней четыре части: Allegro, Andante, Minuetto и Presto con garbo(необычное для нас обозначение характера: Presto «с изяществом»). Сейчас, когда симфония эта стала нам доступной, мы можем в очередной раз убедиться, сколько замечательной музыки оставалось за пределами нашего кругозора на протяжении двух с лишним последних столетий, когда многие произведения XVIII века подверглись академистской выбраковке как якобы «не пережившие своего времени»… Послушав симфонию Диттерсдорфа, мы лучше начинаем понимать, откуда «растут ноги» у соль-минорных симфоний Гайдна и Моцарта, которые мы привыкли слушать в отрыве от музыкального контекста того времени. Симфония Диттерсдорфа полна того же самого «штюрмерского» настроения – бурного, порывистого, местами даже безнадежно печального, – и ее звучание весьма близко к тем эпитетам, каковыми наделил эту тональность Шубарт (к слову, ровесник композитора!): «недовольство», «недомогание», «раздражение». Правда, драматизм этой симфонии все же несколько более сдержан, чем открытая трагедийность Моцарта. Обращает на себя внимание также сходство тональных планов этих симфоний, особенно смена соль минора на соль мажор в среднем разделе менуэтов. (Впрочем, тональность второй части Диттерсдорфа – си-бемоль мажор, в отличие от Гайдна и Моцарта, которые во всех своих соль-минорных симфониях писали медленные части в ми-бемоль мажоре, тональности шестой ступени.) В обеих быстрых частях симфонии Диттерсдорфа (первой и четвертой) разработочные разделы строятся практически на одном мотиве, и они восхищают нас смелостью модуляций. В самом конце финальной части (в коде) тучи неожиданно исчезают: появляется солнце в виде умиротворяющего соль мажора, в котором и завершается это сочинение. Столь неожиданно оптимистического решения мы не встретим в симфониях Моцарта. (А у Гайдна «победа» соль мажора произойдет лишь в поздней 83-й симфонии, о которой речь пойдет ниже.)

Гайдн написал за свою жизнь две соль-минорные симфонии. Первую из них (Hob. I:39) – в 1760-е годы, в начальную пору своей службы у князей Эстергази. Вторую (Hob. I:83) – в 1780-е годы, в период расцвета своего творчества и европейской известности. Симфонию Hob. I:39 раньше датировали тем же самым 1768 годом, что и симфонию Диттерсдорфа, но сейчас больше склоняются к мнению, что написана она в 1765 году. Если последняя дата верна, то именно это сочинение следует считать первой минорной симфонией Гайдна вообще. (А не ре-минорную Hob. I:34, как думали раньше.) Симфония эта четырехчастна, невелика по продолжительности (меньше двадцати минут), а особенность состава ее оркестра в том, что (помимо стандартных двух «облигатных» гобоев и «опционального» фагота, дублирующего струнные басы) в ней не две, а целых четыре валторны. Точнее, две пары в разных строях: две «in G» и две «in B alto» – в высоком строе «си-бемоль» (транспонирующие на секунду выше реального звучания) для обеспечения игры во всех си-бемоль-мажорных местах (в побочных партиях крайних частей и в трио менуэта, написанном тоже в «параллельном» мажоре). Это единственная минорная симфония Гайдна, где он прибегает к подобному решению (в отличие от нескольких мажорных, где он тоже использует четыре валторны). В медленной части (Andante в ми-бемоль мажоре) играет лишь один струнный оркестр – как и почти во всех симфониях Гайдна 1760-х годов. Иногда это сочинение называют «Буря на море» («Tempesta dimare») из-за постепенного драматического «разгорания» в первой части (Allegro assai). Она начинается словно нерешительно, начальные ее фразы прерываются паузами – прежде чем наступает первое тутти с его контрапунктическими наложениями, и впрямь создающими ощущение накатывающихся друг на друга волн. Этот же эффект воспроизводится и в разработочном разделе. В третьей части (Menuetto) обращает на себя внимание излюбленный Гайдном прием в его тогдашних симфонических менуэтах: скупая двухголосная фактура в основном разделе (где оба гобоя дублируют первые скрипки в унисон) и – по контрасту – выход на передний план духовых в мажорном трио, где они концертируют в сопровождении струнных. «Бурное» настроение возвращается в финале (Allegro molto) с его резкими необычайно широкими скачками у скрипок, чьи верхние ноты «перехватываются» гобоями, словно на гребнях волны. Разработка этой части достаточно лаконична, но очень энергична и насыщена смелыми модуляциями.

Другая, поздняя соль-минорная симфония Гайдна (Hob. I:83) – знаменитая «Курица» («La Poule») из шести «Парижских» симфоний, написанных в 1785-1786 годах по заказу парижской Олимпийской ложи. Инициатором заказа был Клод-Франсуа-Мари Риголей, известный как граф д’Оньи. (Ему мы обязаны еще нескольким симфониям Гайдна, написанным позднее между «Парижскими» и «Лондонскими».) А первым исполнителем этих сочинений стал оркестр ложи под управлением Жозефа Болоня де Сен-Жорж, наполовину чернокожего уроженца Гваделупы, королевского мушкетера и превосходного музыканта, который сам сочинял симфонии. (Его сочинения мы упоминали в главе о симфониях соль мажор.) Впрочем, из всей «Курицы» в соль миноре написана лишь первая часть (Allegro spiritoso) – да и то завершается она в соль мажоре. Остальные три части мажорные. (Вторая, Andante – в ми-бемоль мажоре, как и в предыдущей симфонии. Последние две части – от начала до конца в соль мажоре.) В этой симфонии Гайдн использует более широкий состав «облигатных» духовых (из деревянных – флейту, два гобоя и два фагота, исполняющие самостоятельные партии), но ограничивается лишь двумя валторнами, притом – в едином строе «соль» (который лишь во второй части заменяется на «ми-бемоль»).

В отличие от Моцарта, у которого обе соль-минорные симфонии так близки друг другу по драматизму и даже пессимизму, 83-я симфония Гайдна словно намеренно прощается с привычным образом трагической соль-минорной симфонии, рассматривая этот «штюрмерский» образ едва ли не через призму иронии. Начало симфонии и впрямь отличается резким драматизмом, но в ее первой части не происходит никакой серьезной борьбы. Побочная тема (традиционный си-бемоль мажор в экспозиции) возвращается в репризе в одноименном соль мажоре, и в этой солнечно-жизнерадостной тональности первая часть звучит уже до конца. Эта тема демонстрирует нам неожиданное сходство с будущим Россини – особенно очевидное, когда к мелодии скрипок с ее задорными форшлагами присоединяется юмористическая «долбежка» одной и той же ноты у солирующего духового инструмента (у гобоя в экспозиции, у флейты в разработке и репризе), и впрямь напоминая куриное «клевание» – из-за чего симфония, собственно, и получила свое прозвище. (Сразу же вспоминается похожее место из увертюры к «Севильскому цирюльнику»!) В этой части Гайдн прибегает к любимому оркестровому приему некоторых своих симфоний 1780-х годов, когда разделяет партии первых и вторых виолончелей. Вторые виолончели играют всегда вместе с контрабасами, а первым он периодически поручает самостоятельные партии – притом в одном месте ухитряется разделить между собой даже их. (До такого не могли додуматься ни Моцарт, ни даже Бетховен!) В остальных частях симфонии все виолончели играют уже вместе.

Насколько первая часть этого сочинения далека от «Сороковой» симфонии Моцарта, написанной всего лишь три года спустя, настолько же в последней чувствуется влияние второй части гайдновской «Курицы» – не только в выборе тональности медленной части, но и в том, как в самом ее начале струнные вступают друг за другом, «складываясь» в главную тему. (Моцарт заметно усилил этот прием, доведя его до полного обнажения! – но об этом ниже.) На этом сходство заканчивается: в своем Andante Гайдн снова возвращается к «орнитологической» эксцентрике – когда в побочной теме вторые скрипки и альты зацикливаются на повторении одной и той же ноты с постепенным угасанием звука и оно сменяется внезапным громким всплеском всего «курятника». Последние две части симфонии – красивый безмятежный менуэт и быстрый финал (Vivace) в «охотничьем» ритме 12/8. В них уже полностью господствует мажор.

1

У Моцарта симфоний в соль миноре тоже две и они тоже принадлежат к разным периодам его творчества. При этом обе относятся к известнейшим у него. «Малая» соль-минорная симфония KV 183 (№ 25 по старой нумерации «Брайткопфа») была написана в Зальцбурге в 1773 году, «Большая» KV 550 – в 1788 году в Вене и она предпоследняя у Моцарта (№ 40 по старой нумерации, потому и известна как «Сороковая»). Невероятно, но это вообще единственные две минорные симфонии Моцарта и обе написаны в одной и той же тональности! (Некоторые приписывают ему также некую ля-минорную симфонию якобы детского периода, но ее авторство считается весьма сомнительным и в полное собрание сочинений Моцарта она не входит.) В отличие от Гайдна, у которого две соль-минорные симфонии непохожи одна на другую, оба моцартовских сочинения, написанные с промежутком в целых полтора десятилетия, имеют между собой немало общего.

«Малая» соль-минорная – несомненно, самая известная среди зальцбургских симфоний Моцарта начала 1770-х годов. Она вызвала недовольство и даже паническую реакцию у Моцарта-отца, которому был чужд ее эмоциональный мир – как и вообще популярное в те годы направление «бури и натиска», оказавшее влияние на его сына. Можно лишь гадать, знал ли к тому моменту молодой Моцарт соль-минорные симфонии Гайдна, Диттерсдорфа и Иоганна Христиана Баха, но несомненные черты сходства между ними дают основания это предположить. О сходстве некоторых мотивов с симфонией Баха-младшего уже говорилось выше. В пользу возможного знакомства с 39-й симфонией Гайдна свидетельствует состав оркестра моцартовской 25-й, где точно так же используются четыре валторны (две «in G» и две «in B» – во всех частях кроме медленной), а также сходства тональных планов: минорные репризы побочных тем в крайних быстрых частях и ми-бемоль-мажорные вторые части. В отличие от Гайдна, в медленной части у Моцарта тоже участвуют духовые – но из валторн в ней играют всего два инструмента в строе «ми-бемоль» («in Es»). Более активно, чем у Гайдна, участие и других духовых. Фаготы здесь не только дублируют басы (как в обеих крайних частях), но и исполняют самостоятельные партии в средних частях, для которых требуется два «облигатных» инструмента. В соль-мажорном трио менуэта играют лишь одни духовые – это довольно распространенный реликт барочной эпохи. В этом месте Моцарт поручает «облигатные» партии всем шести инструментам.

Нам остается лишь поражаться, насколько композиционное совершенство этой симфонии сочетается с эмоциональной зрелостью, удивительной для столь юного автора. Но было бы неверно сводить все настроения этой музыки к романтическим спекуляциям о внутренних переживаниях семнадцатилетнего композитора. (Чем долго увлекались в свое время, объясняя трагический драматизм этой симфонии то ли несчастной влюбленностью, то ли страданиями от ненавистной службы у зальцбургского архиепископа.) Чтобы осознать, сколь мало общего у подобных интерпретаций с подлинным духом того времени, стоило бы сразу обратить внимание на характерную барочную фигуру «хиазмы» («мотив креста»), который провозглашается в первых же тактах сочинения. (Интересно, что эта тема выглядит точным аналогом начального мотива ранней гайдновской симфонии Hob. I:3 1761 года, написанной в одноименном соль мажоре. Едва ли она была известна Моцарту – но здесь мы сталкиваемся как раз со «странствующим» мотивом-аффектом, типичным для того времени. Об этом, скорее всего, непреднамеренном сходстве речь уже шла в предыдущей главе нашей рубрики.)

Как уже было сказано, поражают черты, сближающие эту моцартовскую симфонию с более поздней KV 550. Резкий «штурмовой» мотив сразу же после начального «мотива-креста» в главной партии первой части (Allegro con brio) поразительно напоминает нам будущую тему финала «Сороковой». (А также главную тему первой бетховенской фортепианной сонаты – что еще раз свидетельствует о «странствующих» мотивах-аффектах той эпохи, изобретение которых было бы абсурдно приписывать какому бы то ни было конкретному автору.) Ритмические имитации в первой мажорной теме, с которой начинается переход к побочной (той, которая, вероятнее всего, испытала влияние Баха-младшего!), мы можем воспринимать как «репетицию» искусных контрапунктических решений в первой части KV 550. А мотивы-«вздохи» перед началом репризы напоминают нам уже самый известный начальный мотив «Сороковой», который знает в наши дни любой ребенок. Из этих «вздохов» складывается основная тема второй части симфонии (Andante) – короткие мотивы струнных с точными имитациями у фаготов, звучащими, словно неотступная тень. Менуэт напоминает аналогичную часть в KV 550 не только своим тональным планом (соль минор – соль мажор), но и обликом начальной темы. (Похожим мотивом начинает Menuetto своей Пятой симфонии Шуберт – и в этой же самой тональности, несомненно вдохновившись моцартовской симфонией KV 550!) Очевидно происхождение мотива, с которой эта часть начинается, от первых двух нот «мотива-креста» первой части и последующее превращение этого мотива в главную тему финала (Allegro) – звучащую в виде унисона, как и предыдущие родственные ей темы в других частях. А певучая мелодия в побочной теме этой части, которую ведут в октаву струнные (с некоторыми интересными особенностями, на которые мы сейчас не будем размениваться), – прием, напоминающий нам уже сокровенно-трепетное начало моцартовской «Сороковой».

Насколько интересны сходства между этими симфониями, настолько же важны и их различия. Ранняя зальцбургская симфония Моцарта во многом более строгая и классичная, чем поздняя венская «Сороковая». От последней она отличается бóльшей эмоциональной сдержанностью, более привычным происхождением мотивов-аффектов и бóльшей простотой в использовании функций оркестра. (Уже упомянутый пример – трио менуэта для одних духовых.) Если целых три части «Малой» соль-минорной симфонии (кроме медленной) начинаются с суровых унисонов, то в «Большой» этого не происходит ни разу. Про «Сороковую» симфонию можно сказать коротко и ясно: она не знает себе равных. Сколько бы ни находили в ней связей с контекстом своего времени любители «исторической информированности», существует принципиальное качественное отличие, которое не позволяет нам воспринимать это сочинение как «просто» еще одну соль-минорную симфонию классической эпохи. Появление этой музыки в XVIII веке подобно метеору, ворвавшемуся из неведомых пределов. Даже столь уникальную симфонию, как бетховенская Пятая, следует считать все же вехой в развитии хорошо известных нам классических основ, их возведением в абсолют, на предельно новый качественный уровень – но не моцартовскую Сороковую, которая открывает нам новые миры. Обычные в таких случаях разговоры о влияниях «бури и натиска» тоже не объясняют, чем именно эта симфония так непохожа на предыдущие, о которых мы здесь говорили (включая и «Малую» соль-минорную самого Моцарта). А отличается она, прежде всего, тем, что в самых же первых ее тактах мы впервые слышим не чеканные классические мотивные формулы, а свободную мелодию широкого дыхания подчеркнуто песенного характера.

(Следующей симфонией, которая начинается похожим образом, станет неоконченная си-минорная симфония Шуберта, написанная спустя четыре десятилетия после моцартовской. И пройдет еще сорок лет прежде, чем кому-либо станет известно о ее существовании… Можно даже сказать, что в этом смысле в следующей своей симфонии, в до-мажорном «Юпитере» Моцарт делает определенный шаг назад – как, впрочем, и Шуберт в Большой до-мажорной симфонии, написанной после «Неоконченной». Инерция определенной традиции оказывается сильнее почему-то именно у сочинений в мажорных тональностях…)

Большая соль-минорная симфония Моцарта KV 550 входит в последнюю тройку его симфоний, задуманных как единый опус. Ее окружают два мажорных сочинения, которые мы уже разбирали в предыдущих главах: ми-бемоль-мажорная симфония KV 543 и до-мажорный «Юпитер» KV 551. В отличие от них Сороковая написана для «малого» классического состава без труб и литавр – как и все другие известные нам соль-минорные симфонии той эпохи. Как и в гайдновской «Курице», в ней всего две валторны – отличие лишь в том, что в крайних частях они играют в двух разных строях («in G» и «in B alto»), а в одинаковых строях выступают лишь в средних частях («in Es» во второй и «in G» в третьей). Моцарт сделал две редакции партитуры. В первой (завершенной 25 июля 1788 года) из деревянных духовых участвуют флейта, два гобоя и два фагота. Долгое время считалось, что три последние симфонии так и не были исполнены при жизни автора, но в последнее время возобладала точка зрения, что в последний год его жизни Сороковая все же прозвучала под управлением Сальери. Очевидно, для этого исполнения Моцарт и сделал новую редакцию партитуры, добавив туда два кларнета. Таким образом, во всей его последней симфонической триаде Сороковая оказалась единственным сочинением с почти полным классическим составом деревянных духовых. (В отличие от 39-й, в которой нет гобоев, и 41-й, в которой отсутствуют, наоборот, кларнеты. В поздних симфониях Моцарт предпочитал ограничиваться лишь одной флейтой и очень редко делал исключения из этого правила.)

Вряд ли я кого-то удивлю, если скажу, что Сороковая симфония Моцарта относится к моим любимейшим. Поэтому более подробный разговор о ней пойдет ниже в разделе «Любимая симфония».

После Гайдна и Моцарта наступает некоторое затишье с симфониями в соль миноре – если говорить о таких композиторах первой величины, как Бетховен и Шуберт. Некоторый интерес к этой тональности проявляется у авторов, принадлежавших к запоздало рождавшимся в те годы классическим школам Северной Европы. Можно упомянуть по одной симфонии у творивших в Дании Фридриха Людвига Эмилиуса Кунцена (1795) и Кристофа Эрнста Фридриха Вейсе (Первая симфония, 1805), а также – у шведа Йоахима Николаса Эггерта (Вторая симфония, 1806). В этой же тональности написана Первая симфония (1809) Этьена Мегюля, самого значительного французского композитора наполеоновской эпохи.

Соль-минорных симфоний мы почти не найдем и у крупнейших композиторов романтического века. В 1823 году юный четырнадцатилетний Мендельсон написал в этой тональности свою 12-ю симфонию для струнных. В ней, как и в большинстве его сочинений этой серии, всего три части, причем первая часть – фуга (с медленным вступлением-прелюдией).

Спустя десять лет в этой же тональности предпринимает свою первую попытку написать симфонию молодой Шуман. От его неоконченной симфонии 1833 года (которую часто называют «Цвиккауская» по имени родного города композитора) осталась только лишь первая часть и начало второй. В наше время, когда стало модно извлекать из загашников любые раритеты, этот симфонический фрагмент начали исполнять и записывать – в том числе, такие выдающиеся музыканты как Хайнц Холлигер (знаменитый гобоист, дирижер и композитор авангардного направления).

В 1840-50-е годы, когда в жанре симфонии наметилось некоторое затишье, соль-минорные сочинения можно встретить у ученика Бетховена (и автора многочисленных этюдов для фортепиано) Карла Черни (Шестая симфония, 1854) и у датчанина Нильса Гаде (тоже Шестая симфония, 1857). Больше в этой тональности не появится ничего выдающегося до самой второй половины XIX века, когда наступит ренессанс («второй век») симфонии как жанра.

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ – 1

Вольфганг Амадей Моцарт, Симфония соль минор KV 550 (1788

Molto allegro

Andante

Menuetto (Allegretto) – Trio

Allegro assai

Первая в истории, которая начинается не с классических «мотивов», а с лирической певучей мелодии. Пульсирующий аккомпанемент предваряет ее вступление, словно в начальных тактах песни. Ее выразительность и трепетность подчеркивается удвоением в нижнюю октаву (у вторых скрипок): это придает больше близости звучанию человеческого голоса. Все это приемы уже из будущего романтического арсенала, для XVIII века едва ли характерные. Приверженцы «исторической информированности» любят настаивать на происхождении любой музыкальной темы того времени из «аффектов», а данной конкретной  – из «фигуры вздохов». Но здесь важно не происхождение, а новое качество, благодаря которому музыка этой симфонии выражает уже не привычные нам общие места, а глубоко личные настроения человеческой души. Ужасно звучат исполнения этого сочинения упертыми фанатиками «аутентизма», когда в своем реставрационном рвении они стараются опустить все гениальное и неповторимое до усредненного стандарта, восстановлению которого они посвятили всю свою жизнь в борьбе с романтическими интерпретациями. Часто уровень таких людей не поднимается выше хорошо информированной посредственности – отсюда и увлечение «конвенцией», перерастающее в подлинную фобию ко всему гениальному и из ряда вон выходящему. Плохо, когда «историческая информированность» игнорируется в исполнениях Моцарта, но еще хуже, когда в его музыке нивелируется все то, что опередило свою эпоху и поставило Моцарта выше других современников.

Что еще совершенно уникально в этом сочинении – и казалось бы, должно вступать в противоречие с его «песенной» направленностью – это особая роль диссонансов как движущей силы драматического развития. Она проявляется и в неожиданных жесткостях голосоведения (на которые вполне способен был Моцарт, когда это было ему нужно!), и во внезапных потерях ощущения тонального устоя, когда мелодические темы словно «искажаются» в момент их разработочных преобразований, и в порой головокружительно далеких модуляциях. Часто и благостно цитируют слова Чайковского: «Мелодия – душа музыки». Но гораздо реже вспоминают его же слова: «Диссонанс есть величайшая сила музыки»! Не случайно Моцарт был у Чайковского самым любимым композитором.

Для хорошего исполнения этой симфонии важно определиться с верными темпами. Наверное, прав был покойный Арнонкур, когда, сравнивая темповые обозначения моцартовской эпохи, пришел к выводу, что ее финал (Allegro assai – «весьма скоро»!) предполагает более сдержанный темп, чем первая часть (Molto allegro – «очень скоро»!). Однако плохо, когда в первой части берется форсированно быстрый темп, из-за которого главный короткий выразительный мотив (две восьмые из-за такта) звучит настырно-суетливо и все время «проглатывается», не успевая «распеться». Точно так же страдает и чуткая моцартовская гармония, его искуснейшие контрапункты и неожиданные модуляционные повороты, когда из-за суетливой игры все это проносится мимо слуха. Примером настоящей прослушанности, проработанности деталей и убедительной выстроенности целого я бы назвал запись этой симфонии, сделанную в 1960-е годы нашим соотечественником Рудольфом Баршаем с Московским камерным оркестром – хотя первая часть у них идет в заметно более сдержанном темпе, чем ее обычно играют. (Думаю, его записи моцартовских симфоний еще ждут своего настоящего мирового признания.)

Великолепно, как Моцарт, который начинает свою симфонию словно плавно текущую песню, постепенно (совершенно по-бетховенски!) выводит основную музыкальную идею на передний план, доводя до полного «обнажения приема». Это и неожиданно жесткая, словно вскрывшийся каркас, двухголосная фактура в начале разработочного раздела (после неожиданной модуляции), и резко диссонантные переченья при дроблении основного мотива в следующей фазе разработки (после нового неожиданного модуляционного поворота), и отчаянный «вскрик» на этом же самом мотиве, доведенном до состояния элементарной частицы, перед началом репризы, в которую мы возвращаемся с ощущением покорности неизбежному.

Еще одно совершенно необычное решение – во второй части (ми-бемоль-мажорное Andante), когда в самом ее начале мы не можем понять, где здесь собственно мелодия: она «накапливается» постепенно из прибавляющихся, имитирующих друг друга партий струнных. Насколько вся первая часть была пронизана мелодизмом, настолько же он сведен к минимуму в этом анданте, чья музыка словно пуантилистически соткана из кратких лапидарных оборотов. Если тема первой части этой симфонии давно уже стала «мелодией для мобильников», то предложение напеть любую тему из второй части наверняка поставит многих в тупик. Поражают контрасты между частыми разрежениями, а затем внезапными плотными «взрывами» оркестровой фактуры. Необычные, местами сильно хроматизированные гармонические обороты создают порой ощущение полной невесомости. Любители «исторической школы музыковедения» и «аналитических редукций» несомненно проявят трогательное единодушие, стремясь свести их к хорошо знакомым типовым «историческим моделям». Но суть здесь, опять же, не в «моделях», а в том, каким звуковым содержанием насыщает их Моцарт: невозможно поверить, что эта музыка могла быть написана в XVIII веке.

В качестве третьей части во всех своих трех последних симфониях Моцарт дает различные варианты так называемого «быстрого» менуэта (всюду в темпе Allegretto). В них сохраняется ритмоформула жанровой модели, но напрочь исчезает какая-либо связь с танцевальностью. (Так мостится дорога к будущему симфоническому скерцо. Эта наиболее «циклически проблемная» часть симфонии именно поэтому подвергалась столь частым трансформациям, что, утвердившись некогда в качестве рудимента старинной сюиты, была способна тормозить развитие целого даже у самых выдающихся композиторов.) Менуэт Сороковой – несомненно, самый суровый из когда-либо написанных Моцартом и самый органичный в качестве третьей части его симфоний. При всех внешних сходствах с аналогичной частью «Малой» соль-минорной симфонии, он воспринимается уже не как «остановка в пути», а как продолжение общего потока. Мажорный средний раздел звучит уже не просто как декоративное «Maggiore», а как почти что романтический луч света, который один единственный раз пронизывает все сочинение.

«Аутентисты» любят находить жанровые истоки у любой музыки. Шаг в эту сторону делает и Арнонкур, когда сравнивает драматичный финал Сороковой с гавотом – обосновывая таким образом свои представления о темпе, в котором он должен звучать. Не отрицая справедливости этого предположения, хочется однако напомнить, что каковым бы ни было жанровое происхождение, оно не более чем отправная точка для корабля, уходящего в далекое пространство. И в этом смысле финальная часть Сороковой еще больше отдаляется от предполагаемой модели, чем предыдущая часть – от менуэта. Сравнение с движением по бурному морю кажется самым подходящим именно для этого финала – наиболее трагического у Моцарта, может быть, потому, что в нем происходит множество драматических событий, но завершается он с подчеркнутой фатальной обреченностью. Сильные «удары об рифы» слышатся в самом начале разработки, когда возникает ощущение потери тонального устоя (очередная резкая модуляция), а в ее кульминации возникает почти физическое ощущение шторма, когда мы попадаем в самую отдаленную тональность (до-диез минор), из которой выбираемся назад весьма дорогой ценой. В репризе побочная тема звучит уже в миноре, и ее фатальность мы ощущаем особенно остро не столько даже в начале, сколько перед самым концом – в тот момент, когда восходящий пассаж низких струнных подхватывается взмывающими вверх фигурами духовых, словно последнее усилие воли страдающей человеческой души.

Сюжет спектакля, как и заявлено в названии, строится вокруг генеральной репетиции оперы Моцарта, но фактически превращается в трагикомичную зарисовку одного дня из жизни режиссера, артистов и сотрудников сцены. Прогон – только повод показать театральное закулисье, в сатирической манере оживив самые расхожие театральные «штампы». Режиссер-тиран, расстреливающий артистов. Романы с молоденькими актрисами. Спивающиеся ветераны сцены и бездарная молодежь. И еще та любовь-ненависть к театру, которую испытал каждый, кто когда-либо ему (театру) служил.

Новый спектакль абсолютно в стиле Крымова. Крымов-режиссер пишет собственный сценический текст, вошедший, к слову, в недавно изданный в «Новом литературном обозрении» его авторский сборник. Крымов-сценограф добивается столь же прекрасной, сколь и сложной визуальной составляющей. Но создает ее не сам, а доверяет художнику Марии Трегубовой и художнику по свету Ивану Виноградову, вместе с которыми сотворил другой свой спектакль-сенсацию – «Сережа». Сценография «Дон Жуана» предполагает внушительный набор инженерных трюков – будь то внезапно возникающие брызги «крови» на белоснежной стене или гигантская, опрокидывающая декорацию и разбивающаяся вдребезги люстра (спецэффекты – Павел Паршуткин).

Отдельный «фокус» – музыкальное сопровождение. Актеры поют и виртуозные итальянские арии, и советские шлягеры. Очевидно, что первое – под фонограмму, второе – живьем. Но «швов» нет: убедительно выглядит и то, и другое. Однако еще более впечатляет грандиозная «закадровая» работа музыкальной команды – композитора Кузьмы Бодрова, звукорежиссера Андрея Борисова, музыкального руководителя Марины Раку, педагога по вокалу Ольги Селиверстовой. Огромное количество разношерстной музыки становится неотъемлемой и органичной частью спектакля, трансформируя оперу Моцарта как первоисточник режиссерского метатекста в пастиччо «всех времен и народов».

В этом смысле один из самых комичных моментов – финал первого акта спектакля, когда арию Дона Оттавио (Dalla sua pace) внезапно «атакует» советская эстрада («Дельтаплан», «Потолок ледяной»). «Этими песнями актеры клеймят Режиссера, обращая ему, сидящему в зале, свою боль и свой гнев за попранные надежды», – поясняет в ремарке Крымов.

Главного героя – режиссера Евгения Эдуардовича – виртуозно исполняет Евгений Цыганов (в спектакле всем персонажам «присвоены» реальные имена актеров). Внешне артист неузнаваем: маска на лице, толщинки на теле, тяжелая походка, видоизмененный тембр… Это и собирательный образ с отсылками к великим, и одновременно остроумный образец самоиронии Крымова.

Тем удивительнее, что при таком, в общем-то, хулиганском отношении к первоисточнику спектакль получился очень моцартовским. И дело не только в большом количестве музыки оперы, которая здесь звучит. Особенно в первом акте, где исполняется треть «Дон Жуана». А начало Интродукции и вовсе прокручивается пять раз подряд: Режиссер недовольно просит повторить еще и еще, а потом по-тарантиновски расстреливает солистов — двух Лепорелло (Кирилл Корнейчук, Вениамин Краснянский) и Донну Анну (Александра Кесельман).

Спектакль воспринимается моцартовским прежде всего по своему духу – новаторской смелости, слому шаблонов, невероятным жанровым микстам. А также по проницательно воссозданной Крымовым моцартовской драматургии характеров. Так, в спектакле Режиссер (который, как потом выяснится, и есть Дон Жуан) раскрывается исключительно во взаимодействии с другими персонажами (даже его выход сопряжен с разговором по телефону как косвенной характеристикой образа). Подобно оперному протагонисту, он проявляет удивительное качество приспосабливаться к женским персонажам, говорить с ними на одном языке – языке их ожиданий. Мы видим, как он терпеливо выслушивает страстные претензии одной – замечательно придуманная сцена, где певица по имени Полина (Полина Айрапетова) поет «клятву мести» Донны Анны, а в качестве субтитров вместо ожидаемого подстрочника прокручивается гневная «отсебятина» наболевших претензий. Вот только один пассаж: «Мы не краски – захотел – выдавил, захотел – выкинул! Мы – артисты! И некоторые заслуженные! А кто вы такой, в конце концов? Мэтр? Может, вы не мэтр, а Санти-Мэтр? Вы – Санти-мэтр! Вы – закомплексованный маленький режиссер! Типичный российский деспот! Вам не дорасти не только до Дзеффирелли, но и до Мити Чернякова!..». Режиссер позволяет ей «выпустить пар», а затем спокойно, аргументированно парирует претензии по пунктам, как бы между прочим замечая: «Я, конечно, не Дзеффирелли, но какому-нибудь Мите Чернякову еще фору дам!»

Столь же мастерски Режиссер/Дон Жуан манипулирует другими «жертвами» своего списка. Он может с упоением поглощать хинкали, любовно приготовленные для него одной из прошлых пассий – уборщицей Розалией (Роза Шмуклер). Может ювелирно выбраться из склоки с истеричной актрисой, не получившей роль (Галина Кашковская). Или разыграть романтическую сцену с молоденькой реквизиторшей, мечтающей петь на сцене (Вера Строкова). Интересно, что если последнюю Крымов соотносит с Церлиной, то между первыми двумя делит прототип моцартовской Донны Эльвиры, страдающей и преследующей.

Впрочем, с мужскими персонажами, если присмотреться, все столь же узнаваемо. Евгений Эдуардович ловко управляет Лепорелло, который «двоится» в спектакле между Помощником режиссера Тагиром (Тагир Рахимов) и Александром Михайловичем (Александр Моровов), когда-то исполнявшим Лепорелло в спектакле тогда еще молодого режиссера Евгения Эдуардовича. И даже сцена подкупа (начало второго акта) в спектакле тоже есть. Правда, четыре луидора, за которые оперный Лепорелло соглашается остаться, здесь трансформированы в весомый режиссерский гонорар. Беспомощный Дон Оттавио (Амбарцум Кабанян) усажен у Крымова в кресло-каталку, а деревенский увалень Мазетто предстает Монтировщиком сцены (Игорь Кузнецов). Формально Дон Жуан в этот странноватый каст тоже выбран. Им становится бывший солист Игорь Вячеславович, который в последние годы гордо несет в театре бремя «Заведующего поворотным кругом» (Игорь Войнаровский).

Второй акт спектакля уводит от оперы Моцарта в область крымовского театра с его хрупкой ностальгией по детству, трагикомической иронией над собой, обескураживающей рефлексией о вечном – всем тем, что определяет узнаваемую тональность самых разных его спектаклей. Здесь много проницательных психологических монологов и много разной немоцартовской музыки. А еще невероятное танго, которое главный герой станцует зеркально с Александром Михайловичем (нет – другом Сашкой!) так страстно, как в последний раз. Это танго повторно возникнет и в финале, где Режиссер его исполнит прямо на поминальном столе, а затем провалится в преисподнюю. И снова выберется. Потому что «Дон Жуанов бывших не бывает!»

Ветер, зной, холод или пандемия – в дни фестиваля в Зальцбурге неизменно одно: за час до начала спектаклей прекрасные дамы в прекрасных платьях начинают фланировать перед фасадом Фестивального зала, разворачивая свой, параллельный, но не менее важный спектакль. Блестки, драгоценности, вечерние укладки и глубокие декольте – даже маски, в которые зрители должны оставаться все время спектакля, не могут испортить торжество момента. Плотно заполненный на все разрешенные сто процентов, зал замер в ожидании нового «Дон Жуана».

Главный герой оперы кажется сегодня абсолютно несвоевременным: соблазнитель всех времен и народов, кладущий всю свою жизнь, все свои ресурсы на то, чтобы насытить ненасыщаемое, заполнить до краев незаполняемое – этакий сизифов труд одержимого коллекционера женской любви. В эпоху #MeToo, артикулированного обозначения душевных и телесных границ и женской эмансипации, его неутолимая жажда кажется не более чем досадной патологией. А вот три главных героини, три бесконечно разных типажа, ради любви Дон Жуана (или к Дон Жуану, или просто ради любви) готовы пойти на все. И в дополнение к ним в качестве буквальной иллюстрации знаменитого списка Дон Жуана режиссер выводит на сцену еще полторы сотни женщин Зальцбурга – всех возрастов и комплекций (от девяти до девяноста лет), брюнеток и блондинок, угловатых и неотразимых, которые во втором действии спектакля постепенно заполняют собой все пространство сцены, становясь воздухом, которым дышит Дон Жуан, его плотью и кровью, его геенной огненной, его кладбищем погубленных и войском неутоленных. Жертвы ли, вдовы, или разъяренные фурии – они повинуются каждому его жесту, они же предрекают ему смерть. В финале Дон Жуан предсказуемо ввергнется в ад – и в тот, что уготован ему общественной моралью, и в свой собственный. А освобожденные от него женщины – и в зале, и на сцене, дурнушки и красавицы, в роскошных платьях и скромных нарядах – останутся теперь без него. Навсегда.

Перевернутый мир

Австрийская пресса, высоко оценившая постановку тандема Кастеллуччи – Курентзиса (их первая совместная работа), мягко пеняла итальянскому режиссеру на то, что он черпает яркие сценические решения из собственного же каталога идей. Но, даже если действительно задаться целью проследить фирменные стилевые приемы его магического театра (ритуальность, физиологическая телесность, завораживающая сила воды и огня), сценический мир Кастеллуччи не становится от этого ни более предсказуемым, ни до конца понятным. Его волшебные, оживающие картины, сложная полифония действа будят интеллект и фантазию, открывая новые смыслы и поражая обилием ассоциаций, которые вызывает каждая сцена и каждый предмет – падает ли он с потолка (как упали по очереди лимузин, рояль и инвалидное кресло) или появляется по ходу действия (как гипсовые слепки Дон Жуана, которые после его смерти получают «на добрую память» все герои оперы). Еще до первых тактов увертюры действие на сцене начинается с того, как из узнаваемого церковного помещения рабочие бодро и слаженно выносят все предметы интерьера: статуи, скамейки, картины и распятие. На опустевшую сцену пулей выпрыгивает живой козел, пробегает голая девушка, и сакральное пространство вмиг становится перевертышем – царством низового. Идея зеркальности и двойничества становится в опере одной из центральных – почти неразличимы Дон Жуан (баритон Давиде Лучано) и его идеальный слуга Лепорелло (баритон Вито Прианте): оба в белых костюмах-тройках, оба с одинаковой стрижкой и бородкой – их слитность так идеальна и так естественна, что лишь зная оперу назубок можно различить, кто же из них поет.

Чего уж удивляться, что Донна Эльвира так легко принимает слугу за хозяина. Есть свой двойник и у каждой из дам – их внутреннее «я», свободное от мира запретов и норм: беременная «брошенка» у Донны Эльвиры, обнаженная красотка у Церлины и целая свита отражений у Донны Анны. Чувственная копия Церлины льнет к Дон Жуану в райской сцене соблазнения (на удачно подвернувшемся дереве Дон Жуан вешает яблоко соблазна, а рабочие в сторонке пакуют «эдемовские» яблоки на конвейер), а двойники Донны Анны извиваются в ритме ее тайных желаний.

Лишь Дон Оттавио (с безупречным вокалом американского тенора Майкла Спайреса) – смешной, нелепый, до тошноты правильный, с белым флагом и с белым карликовым пуделем на поводке – не обзавелся близнецом, да и зачем ему? «Веселая драма» Моцарта на всех парусах несется к единственно возможной развязке – смерти. Собственно, самого Командора в финале мы так и не увидим: его голос (финский бас Мика Карес) раздастся откуда-то с небес. Огромное сценическое пространство еще больше пустеет, белеет, истончается, и главный герой с каждой минутой теряет силы в этой схватке, отстаивая свой собственный способ быть живым. В сцене смерти на огромной безлюдной сцене Дон Жуан, срывая с себя одежду, борется за свое тело, корчится в муках собственного ада, сливаясь в итоге с пустотой: белая краска «съедает» его голую плоть (блистательная драматическая работа Давиде Лучано). Встреча со смертью играет важную роль в Зальцбурге – недаром вот уже сто лет фестиваль начинается с постановки драмы Гофмансталя «Имярек» на Соборной площади города. Но в этой схватке наш герой точно не встанет на путь раскаяния и останется верен себе.

Умирая от любви

Всего несколько лет назад на лейбле Sony Classical Теодор Курентзис с оркестром и хором musicAeterna записал всю оперную трилогию Моцарта – Да Понте. Отдельные оперы были исполнены в разных городах мира, а в Венском Konzerthaus трилогия была представлена целиком. В том числе и «Дон Жуан», к которому дирижер постоянно возвращается на протяжении последних 15 лет. Кроме оркестра и хора с исполнительской командой в Зальцбурге совпали и  некоторые  солисты – те же Донна Анна (сопрано Надежда Павлова) и Донна Эльвира (сопраноФедерика Ломбарди). И если концертное исполнение могло показаться излишне «экстремальным» в смысле темповых и динамических контрастов, то в приложении к постановке Ромео Кастеллуччи музыкальный театр Моцарта – Курентзиса обретает свои смыслы и акценты. И главный его центр, конечно же, любовь, которой сочится каждая сцена и которая в итоге достигает слишком высокой концентрации в крови Дон Жуана. Под руками Курентзиса практически каждая ария и каждый ансамбль превращается в сцену томления – будь то ария Донны Анны из второго действия, божественно истаивающая в исполнении Надежды Павловой, последняя ария Донны Эльвиры (пронзительное попадание Федерики Ломбарди) и, казалось бы, незатейливая канцонетта Дон Жуана, которая в отрешенно-тишайшем исполнении Давиде Лучано приобретает совершенно новый смысл и объем, став музыкальным открытием этого спектакля. Еще одним музыкальным бриллиантом постановки, безусловно, является дуэт Дон Жуана и Церлины (нежная и легкая Анна-Люсия Рихтер) – в нем воплощена сама поэзия, сама райская чувственность первого грехопадения. Кажется, все исполнители вовлечены в какое-то тайное музыкальное соревнование – один за другим они почти умирают от нежности. Фирменные пианиссимо и темповые rubato, которыми по праву славился альянс Курентзис – Павлова, становятся отличительным знаком этой постановки. Несмотря на некоторые вокальные неровности всего состава солистов, в свои лучшие моменты они заставляют замереть сердце и время. И этого вполне достаточно.

Говоря на пресс-конференции о том, что «Дон Жуан» Моцарта с трудом поддается инсценировке, поскольку композитор уже сам «поставил» все музыкально, Теодор Курентзис полностью подтвердил свой тезис благодаря оркестру musicAeterna, сыгравшему в этой постановке ведущую драматургическую роль. Стремительное движение музыкальной драмы, резкие, захватывающие дух акценты, мгновенная смена плотной, насыщенной звучности на прозрачную, разреженную фактуру – в оркестровой яме таится нерв всего спектакля. И его главная движущая сила, безусловно, любовь – в своей страсти к Моцарту дирижер не знает границ, будь то крайне свободные импровизации на хаммерклавире в бесподобном исполнении отважной Марии Шабашовой или неожиданная врезка перед финалом из первой части знаменитого «Диссонантного» квартета Моцарта. А что, так можно? Трудно сказать, но попадает в точку. И в этой неуемной свободе оркестр с его дирижером вполне под стать главному герою оперы – не случайно на знаменитой «Арии с шампанским» оркестровая яма поднимается на уровень сцены, и оркестр вместе с Давиде Лучано в бешеном темпе в мелькающих огнях и вспышках сливаются в единое целое.

Мне очень нравятся постановки Ромео. Я хорошо знаком с его творчеством, и меня восхищает его взгляд на вещи, его умение анализировать ситуации. Он видит детали, которые мы обычно не замечаем. Он способен разглядеть в общей картине то, что там всегда присутствовало, но никому прежде не хватало интуиции, чтобы на этом акцентировать внимание. Я бы сказал, что Ромео вносит в «Дон Жуана» подлинную аллегорию, которая превращает эту драму в нечто опасное и очень важное.

Необходимо понимать, что «Дон Жуан» – самая сложная опера с точки зрения постановки, ведь существует более сотни ее сценических трактовок. Я смотрел «Дон Жуана» как зритель множество раз, и как постановщик ощутил всю сложность задачи не по части исполнения, а именно режиссерского воплощения. И сложность исходит из того, что, когда Моцарт писал «Дон Жуана», он вложил все необходимое в партитуру – в ней уже присутствуют все элементы постановки, поэтому так непросто привнести какие-то новые психологические оттенки в эту оперу так, чтобы это не вызывало противоречия. Должен признаться, что впервые встретил человека, чей взгляд совпадает с моцартовскими идеями. Это совершенно новый взгляд, который, впрочем, не идет вразрез с замыслом композитора. Многие современные режиссеры специально меняют драматургию произведения, претендуя на оригинальность, но в случае «Дон Жуана» Кастеллуччи это трактовка, полностью отвечающая авторской идее. В то же время он подчеркивает то истинное, что всегда было в этой опере и долгое время оставалось незамеченным. Поэтому для меня это честь – работать над «Дон Жуаном» с Ромео Кастеллуччи.

Либретто «Дон Жуана» было написано за несколько лет до Французской революции. Маркиз де Сад тогда создал жанр порнографической драмы, яростно отрицающей идеи Просвещения, – это «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели», «Философия в будуаре», «Жюльетта, или Успехи порока». И хотя Да Понте, конечно, не был напрямую связан с этим периодом в литературе, тем не менее мы слышим отголоски революционной атмосферы того времени. В свою очередь, Моцарт старается найти правильную дистанцию во всем, что касается драмы и либретто, – это как если вы хотите что-то прочитать, то вам нужно найти нужную дистанцию с текстом:если вы будете от него слишком далеко или если он будет перед самым носом, то прочитать будет невозможно. Я думаю, что в этом и есть ключ к драме «Дон Жуан». Для Моцарта не существует всех этих псевдоморальных норм, которым призван следовать идеальный представитель эпохи Просвещения. Моцарт ставит перед нами вопрос, даже не пытаясь найти на него ответ. Он просто хочет подчеркнуть этот вопрос. В чем он состоит? Уверен ли ты в том, что все ценности в твоей жизни – искренние? Уверен ли ты в том, что перед тобой плохой человек? Уверен ли ты в том, что ты сам – хороший человек? «Уверен ли ты?..» – как раз тот самый вопрос, который подталкивает нас к дальнейшим размышлениям.

По сути, история Дон Жуана в этой опере начинается с изнасилования: он убивает старика, он изменяет женщине, но ценность в его жизни – любовь. В какой-то момент он говорит: «Все это ради любви». Ради любви он готов пойти на преступление, и ничто не может его остановить. По другую сторону баррикад – люди, для которых ценностями являются дружба, забота, честность. Таким образом, мы видим представителей двух «лагерей»: с одной стороны – человек, который аморален по критериям эпохи Просвещения и за свои грехи, конечно же, должен отправиться в ад; с другой стороны – человек благодетельный, которому, напротив, уготовано место в раю. Получается библейская история с вертикалью «рай – ад». По сути, это некое подобие «Божественной комедии» Данте, выполненное в форме забавной аллегорической драмы с элементами черного юмора.

Моцарт выбирает такую дистанцию, что во время прослушивания оперы вы невольно симпатизируете Дон Жуану, хотя, скажем честно, Моцарт пишет для него не лучшие арии. Две самые красивые арии он отдает возлюбленному Донны Анны – Дону Оттавио. Дон Жуан не самый яркий персонаж, но вы будете ему сопереживать, потому что он поступает так, как того в тайне жаждет человеческое эго, но не может себе позволить из-за моральных устоев. Дон Жуан делает то, чего мы не можем себе позволить, и именно поэтому он должен быть осужден. Мы должны ненавидеть и порицать того, кто поступает таким образом. Вот в какую игру играет с нами Моцарт. А другой персонаж – Дон Оттавио, который поступает как благородный человек, довольно быстро становится для нас скучным. Мне кажется, Дон Оттавио в нашей постановке – лучший из тех, что мне доводилось слышать, но даже превосходное пение и великолепная актерская игра не могут изменить наше восприятие этого персонажа. Он отражает все главные ценности нашей жизни, в то время как Дон Жуан – это протест, который мы подавляем в себе.

Моцарт также создает три женских архетипа и с их помощью исследует происходящее с Дон Жуаном с точки зрения химии, физиологии. В результате мы вновь упираемся в вертикаль «рай – ад». Думаю, именно эту идею Моцарт предлагает нашему вниманию с выбранной им дистанции.

Что касается редакции «Дон Жуана», то если мы верны одной версии, то предаем все остальные. Я считаю, что невозможно обойтись без варианта, сделанного Моцартом для исполнения в Праге. Финальная его часть с псевдоморалью настолько цинична и поэтому так необходима, в ней есть грустная ностальгическая красота – пусть мы ненавидим Дон Жуана, но мы помним его времена. Греческий поэт Кавафис говорил: «Мы сражались с варварами и боялись их нашествия, но затем нам сказали, что нашествия не будет, потому что варваров не существует. Какая жалость! Варвары были отличным решением наших проблем». Здесь мы видим нечто подобное. Дон Жуан – на самом деле символ, и мы должны его воспринимать именно так: как символ наших скрытых влечений, той оргазмической революционной силы, которая постоянно подавляется нами. По этой причине, как мне кажется, «Дон Жуан» так популярен и всегда звучит современно. Кажется, будто бы эта опера написана не более пяти лет назад.

Ромео Кастеллуччи

В нашем спектакле участвуют сто пятьдесят женщин Зальцбурга. Это очень впечатляет. Я как-то задал себе вопрос: что бы произошло, если бы все женщины, попавшие в список Дон Жуана, возникли на сцене во плоти? Все они олицетворяют собой сферу желания. За этим стоит целая философия. Каждая из этих женщин не более чем очередной номер в списке побед Дон Жуана, они просто вещи, и с ними обращаются соответствующим образом. И Дон Жуан относится так не только к женщинам, но вообще ко всем людям вне зависимости от пола. Поэтому, по моему мнению, Дон Жуан представляет собой законченный образец одиночества в чистом виде. И когда его одиночество в некотором роде сталкивается со всеми женщинами из его собственного каталога, они перестают быть просто обезличенными существами с разным цветом волос, но становятся настоящими людьми, со своими именами и биографиями. Теперь за ними возникает элемент реальности, и, что важно, Дон Жуан это разрушает, дробит, привносит хаос и беспорядок. Как Теодор уже сказал, нам нужны эти хаос и разрушения.

Я очень рад, что нам удалось привлечь к постановке зальцбургских женщин – это абсолютно фантастический, непосредственный контакт с этим городом. Все они – непрофессиональные актрисы или танцовщицы, но благодаря им в спектакль торжественно проникла окружающая нас действительность, они привнесли на сцену настоящую жизнь. Они проделали отличную работу, и это очень трогательно.

Спектакль Каспера Хольтена, выпущенный в Королевском оперном театре Ковент-Гарден в 2014 году, на глубину и оригинальность не претендовал изначально – даже относительно фильма самого Хольтена «Хуан» (2010) с Кристофером Молтменом в заглавной роли. Для того чтобы обострить акценты и буквально выдержать жанровое определение dramma giocosо, Хольтен (и дирижер Ларс Ульрик Мортенсен) сделал в «Хуане» серьезные купюры, а либретто и вовсе переписал (вместе со вторым сценаристом Моунсом Руковым) под видом перевода на английский.

В фильме развратник Хуан, погубивший всерьез любившую его Эльвиру и походя разрушивший жизни Церлины и Мазетто, вместо командора встречал собственное «я» – и, метафорически и буквально, на полной скорости несся навстречу гибели.

Вложить ту же схему в спектакль по смешанной венско-пражской редакции оказалось сложнее, да Хольтен, утомленный борьбой с консервативной лондонской публикой (и критикой), кажется, не слишком и пытался. Под занавес своего директорства ковент-гарденской оперы – пост он покинул досрочно, формально объяснив уход желанием быть поближе к семье, – он поставил спектакль-пустышку с использованием дорогостоящих видеопроекций (видеодизайнер Люк Холлс), красивыми костюмами (художник Аня ван Крах) и сюжетными ходами, не оскорбляющими разум любителей брильянтов и шампанского.

Новый хольтеновский Дон Жуан по-прежнему находил ад в себе самом, но делал это мило и в меру трагически. Идеи спектакля не выходили за пределы приятных пустячков вроде «что написано пером, не вырубишь топором», «кровь и чернила одной природы» и «Дон Жуан – красивый и популярный баритон, которого мы все хотим пожалеть» (премьеру пел Мариуш Квечень). Спектакль ожидаемо прижился – и стал удобной площадкой для необременительных звездных вводов.

В первом восстановлении спектакля, тоже попавшем в трансляцию (2015), блистали Кристофер Молтмен (в меру роковой и в меру интеллектуальный Дон Жуан), Доротея Решман (хрупкая и страстная Донна Эльвира), Науэль ди Пьерро (не по статусу сложный Мазетто), Альбина Шагимуратова (несгибаемая Донна Анна) и Роландо Вильясон (Дон Оттавио с вокальными сложностями – зато без актерских); дебютировала в партии Церлины Юлия Лежнева. Такой состав превращал спектакль в актерский и певческий, так что и довольно нейтральное прочтение партитуры Аленом Альтиноглу, и невнятная режиссура были к месту.

В этот раз чуда не произошло. Едва ли не главным разочарованием трансляции стал дебют Джеральда Финли, великолепного и многоопытного Дон Жуана, в партии Лепорелло. Финли нельзя упрекнуть ни в том, что он плохо справился со сценической задачей, ни в том, что пел он скучно. Однако его комиковатый, простоватый персонаж никак не подходил к его же вокалу. Благородный темный тембр, выверенная фраза, изящные и не всегда ожиданные украшения полностью разрушали образ Лепорелло. Дебютируя в 2018 году в «Тоске» в том же Ковент-Гардене, Финли тоже сделал ставку на вокал: его барона Скарпиа можно было слушать с восторгом и наслаждением, но с ролью он откровенно не справлялся. Возможно, виной тому работа Джека Фернесса и Эндрю Синклера, режиссеров восстановления «Дон Жуана» и «Тоски» соответственно: оба они явно стремились предоставить звездам на сцене максимальную свободу или, проще говоря, следили только за соблюдением формального сходства перерождения постановки и оригинала.

Эрвин Шротт (Дон Жуан) известен тем, что в хорошем спектакле может даже создать иллюзию удачно спетой партии. Его актерское дарование несомненно, но проявляется, увы, не каждый раз; красиво страдать на протяжении двух часов ему откровенно скучно, кроме этого занять себя нечем. Возможно, очередное повторение роли (он уже был заглавным героем трансляции в 2019 году) окончательно лишило его интереса к ней.

Николь Шевалье – опытная, проверенная Донна Эльвира, но не более того.

Константин Тринкс впервые встал за пульт в Ковент-Гардене и был представлен публике как главный аттракцион. В самом деле, его опыт работы с романтическим репертуаром и признание от вагнеровского бога Кристиана Тилемана заставляли надеяться на запоминающуюся интерпретацию Моцарта. Но что-то ему помешало. Судя по трансляции, певцы: разваливающиеся ансамбли приходилось постоянно собирать, убегающих вперед солистов – догонять. Не помог Тринксу и звукооператор трансляции, направивший все слушательское внимание на оркестр. Голоса артистов на сцене звучали глухо, из-за сведения звука в вокальной интонации постоянно мерещилась (или не мерещилась) фальшь. В итоге Тринкс выглядел не искушенным оперным дирижером, а случайным гостем из симфонического оркестра, причем оркестра, видимо, средней руки.

Разумеется, все изъяны такого рода сегодня можно списать на репетиционные ограничения, вызванные пандемией; однако, только что Марк Вигглсворт без всяких сложностей вел моцартовский оркестр в «Милосердии Тита», а певцы, временами менее звездные, чем в «Дон Жуане», без затруднений следовали его палочке.

Можно выдвинуть и другую гипотезу: глухая двухэтажная коробка декораций могла мешать певцам видеть дирижера и слышать оркестр (вспомним аналогичную проблему в «Богеме» Большого театра в постановке Жан-Романа Весперини), а тут еще и специфический свет, необходимый для видеопроекций. Да – но ведь и это не новости.

В целом похоже, что «Дон Жуан» Хольтена осел в репертуаре Ковент-Гардена примерно как «Травиата» Ричарда Эйра. И без того некрепкий спектакль разрушается, его музыкальное качество зависит от удачи. Зато кассовые сборы неплохие – на те самые четыре звездочки.

Ограничения, связанные с пандемией, разумеется, отразились на сценическом решении. Изначально в спектакле император Тит должен был противостоять многолюдному римскому Сенату; в итоге на сцене остался поющий Публий (бас Джошуа Блум) и двое молчащих сенаторов (Джереми Уайт и Джордж Фриберн).

Отсутствие в поле зрения хора и мимического ансамбля не выглядит, однако, вынужденным решением. Хор под управлением Уильяма Сполдинга поет из-за сцены голосом мира, в котором живет спектакль. Славословия императору, ужас и радость – не более, чем декларация правил игры, которым подчиняются все, кроме Тита (тенор Эдгарас Монтвидас). Молчаливо следующие за ним сенаторы, трое заговорщиков (Аманда Болдуин, Тим Паркер-Лангстон и Николас Шерратт) и двое стражников в рабочих комбинезонах (Эндрю Картер, Дэйви Квистин)– не столько слуги просцениума, сколько ожившие механизмы движения спектакля – материализуют музыку, то есть еще один свод законов, просто не расписанных вербально. Свобода ни одним из этих кодексов не предусмотрена, и это закономерно: дирижер Марк Вигглсворт, вопреки укоренившимся с легкой руки Николауса Арнонкура трактовкам, явно слышит в «Милосердии Тита» возвращение к старым и довольно ветхим формам оперы-сериа, немного монотонной, не очень энергичной и насквозь кодифицированной.

Здесь права голоса по определению лишены все, кроме безумцев – Вителлии (сопрано Николь Шевалье) и Тита, способных нарушать правила мира и тем самым их менять. Голоса буквально не имеют сенаторы (на самом деле – тенор и бас из числа солистов Ковент-Гардена второго положения) и еще один персонаж, введенный Джонсом в спектакль и извлеченный Вигглсвортом из партитуры за счет выделения, почти утрирования второй, «женской», темы увертюры и постоянного подчеркивания тембров высоких струнных в первой части первого акта, – иностранка Береника, возлюбленная императора и, возможно, его будущая жена. Береника (танцовщица из балетной труппы театра Фуми Канэко) проникает в герметичную реальность «Милосердия» из несуществующего внешнего мира и остается в нем бескомпромиссно чужеродной. Там, где другие персонажи используют речь (пусть всего лишь мимируемую, неслышную, как сенаторы и временами разъясняющий им, что думать и как поступать, Публий), у Береники – балетная пантомима; где у остальных нетанцевальный, нериторический жест – у Береники едва сдерживаемый танец. В мире тусклых красок и недостаточно яркого света на ней – белые туфли и костюм цвета фуксии; в мире крепко сбитых, нарочито неизящных женщин она – как хрупкая Роза из сказки о Маленьком Принце. Даже предметы ведут себя с Береникой по-особенному. Когда Тит преподносит ей брачный символ – цепь Гименея, – эта цепь выглядит как гирлянда, подобранная под цвет ее наряда. Позже ее получит Вителлия и во время своей арии Non più di fiore (а это и значит: больше никаких цветов) оборвет ее до собственно цепи – громоздкой, страшной. Неудивительно, что Береника не может и не должна остаться – и она уходит в кулису, навсегда покидает реальность.

Галактика «Милосердия» немноголюдна – и открыта взгляду. Это объясняет замкнутость интриги и зацикленность героев на матримониальных играх, а также как будто бы озадачивающий выбор второй невесты Тита: простолюдинка Сервилия, которая постоянно занята делом и ходит в рабочем халатике и пластиковых, немарких босоножках. Выбирать попросту не из кого; Вителлия не зря оскорблена тем, что до нее очередь дошла последней.

Сервилия, впрочем, не так проста. Сильный и яркий голос сопрано Кристины Ганш и ее личный кураж сразу создают образ старшей в любом смысле сестры Секста (меццо-сопрано Эмили д’Анджело), а аккуратно и точно выстроенное движение (режиссер по пластике – Сара Фейхи) ее чуть сутулой фигуры подчеркивают и уверенный характер героини, и ее прямодушие. Она в самом деле могла бы управлять страной, просто не хочет. Ей довольно частного бытия, брата, о котором нужно заботиться, возлюбленного Анния (меццо-сопрано Анджела Брауэр), и потусторонней пиццерии, где она хозяйничает. В ресторанчике Сервилии, кажется, все очень традиционно и узнаваемо по-итальянски: разные сорта пасты, окошко для выдачи еды и что-то красное в огромных прозрачных банках. Помидоры? Нет, конечно же, гранаты.

Художник ULTZ собирает внешний облик спектакля в соответствии с почти параноидальной заботой Ричарда Джонса о деталях. Так, в его «Роделинде», памятной посетителям Большого театра, в безграничной видеотеке Гримоальда были подробно подписаны корешки всех видеокассет. Увидеть это из зала было невозможно, но степень проработки вселенной спектакля требовала, чтобы все было всерьез; «Милосердие Тита» можно было увидеть не только из зала, но и в трансляции, где камера (режиссер съемки – Питер Джонс) позволяет разобрать все важные подробности и увидеть тени (художник по свету – Адам Сильвермен) – эффектные, архитектурно точные, достраивающие важные мизансцены, – в единственно верном ракурсе.

Демиург Джонс меняет соавторов: так, над уже упомянутой «Роделиндой» работала другая постановочная команда, но в «Милосердии» легко узнаются и клаустрофобные территории, коричневые пиджаки вассалов, светоперемены, делающие реалистичный внешний мир эзотерическим внутренним. Его работа похожа, должно быть, на работу театральных композиторов – Верди или Генделя – с либретто: «Напишите вот это, только хорошими стихами», – как регулярно требовал Верди у соавторов.

«Милосердие Тита» происходит в параллельной, сразу схватываемой через визуальный код реальности. Античный Рим перетекает в Рим современный со всеми положенными стереотипами – от футбола до неустранимого фашистского прошлого. Альтернативные вселенные Джонса, населенные только нужными персонажами и никогда не совпадающие полностью с привычным нам миром (так, в галактике «Роделинды» нет огнестрельного оружия и телефонов, но есть видеокамеры; в галактике «Лисички-плутовки» люди и животные одного размера – совсем не потому, что в костюмы зверей засунуты люди-актеры), часто держатся на локальном и национальном колорите, выбранном по месту действия оперы. Сэр Джон Фальстаф – британец, этакий Ивлин Во, в прошлом путешественник в шортах и пробковом шлеме; шотландцы в «Ариоданте» (ничем не похожие на жителей Шотландии, если сколько-нибудь внимательно посмотреть в партитуру) гордо носят тартан; в невыносимо парижской мансарде живут герои «Богемы»; сусальная Русь – фон для борьбы Бориса Годунова за власть. Впиваясь культурными крючками в ткань нашего мира, Джонс конструирует свои спектакли по правилам оперного реализма: вроде бы все узнаваемо и достоверно, только в жизни люди не поют, а оркестр никак не может в эту самую жизнь вмешиваться.

Найти контакт со спектаклем помогает легко дешифруемый, но всегда бесконечно более богатый код. В «Сказках Гофмана» подробности современного быта гротескно раздуваются, а косметическое зеркало чересчур старательно исполняет свою зеркальную функцию, в конце концов вырастая больше человеческого роста. В «Гензеле и Гретель» еда одновременно сакрализуется и травестируется. В «Любви к трем апельсинам» Кухарка-бас родственна апельсиновым Принцессам, что как будто бы и их делает смешнее, и ее – трагичнее. В «Тите» такой точкой разрастания смыслов становится футбол, игра. Игра балансирует на грани национального и возрастного, развлекательного и скованного жесткими правилами. В футбол играет беззаботный Секст, сверкая угловатыми мальчишескими коленками; на футбольных воротах его и должны будут повесить за измену, когда игры кончатся.

Меццо-сопрано Эмили д’Анджело, рослая и статная, словно рождена для брючных ролей. Хочется назвать ее второй Сюзан Грэм, но д’Анджело, безусловно, первая и единственная д’Анджело, обладательница богатого и подвижного голоса, уверенной техники, яркого и сразу запоминающегося тембра. Сценические задачи, отнюдь не простые ни пластически, ни психологически, даются ей естественно. Позавчерашняя дебютантка (серьезный успех на мировой сцене пришел к ней от силы пять лет назад), она работает на равных с мастерицей Николь Шевалье, беззаветно и бескомпромиссно отдающейся и партии, и роли Вителлии.

Актерский талант Шевалье, кажется, почти не имеет границ. Она не боится быть на сцене отталкивающей, не стремится выигрышно смотреться и даже эффектно звучать. Голос Вителлии срывается на крик, но это не вокальная помарка, напротив, в этом – певческая точность, именно оперная музыкальность.

Упрекнуть в вокальном несовершенстве можно только Эдгараса Монтвидаса, но это же несовершенство можно и концептуализировать: разумеется, идеально справляющийся с партией тенор не мог бы стать Титом для спектакля, где главной характеристикой императора является его неидеальность, то есть реальность, подлинность. Герой Монтвидаса позволяет себе смазывать фиоритуры и неточно брать верхние ноты с такой же убедительностью, с какой отказывается сперва от вынесения смертного приговора своему другу Сексту, а затем и вовсе от суждений. Воздев руки, он радостно убегает со сцены – ничего, далеко не убежит.

Увертюра заканчивалась тем, что с виду безобидные футболисты, товарищи Секста, оказывались заговорщиками: встав треугольником у правой кулисы, они выкидывали ножи. Спектакль заканчивается воспроизведением той же сцены, но теперь против императора – Публий. Партитура Моцарта кадансирует по всем правилам. Марк Вигглсворт держит в финале паузу как часть музыки, выступающую за рамку партитуры. Ричард Джонс ставит эффектную точку, которая позволяет нам не смотреть, чем все закончится.

Первые же такты увертюры вселили чувство уверенности, что спектакль окажется неординарным: с взвихренным темпом, заданным дирижером-постановщиком Феликсом Коробовым, музыканты оркестра справились с уверенностью заправских виртуозов. Жизнерадостную музыку сопровождали батальные кадры видеохроники Первой мировой войны – именно с этой эпохой связал биографии героев режиссер Михаил Бычков. Видеоэкран, опускавшийся на суперзанавес, то выполнял иллюстративные задачи (когда Розина пела о днях былого счастья, то зрителю демонстрировались кинокадры ее свадьбы), а иногда параллельно выполнял вспомогательную функцию – «закрывал» паузы между переменой декораций, чтобы действие не провисало. И вносил нотку современности в классическую по концепции и сценографии (художник-постановщик Алексей Вотяков) постановку.

Впрочем, слово «классический» в данном случае не стоит воспринимать как упрек: режиссер  тщательно «прорисовал» каждому певцу его роль, объяснил мотивацию поступков. Поэтому лаконичный интерьер холла особняка, где ведутся ремонтные работы и разбросаны мешки то ли с цементом, то ли с военным снаряжением, стал рамкой для сложных психологических поединков. Тем более что второстепенных героев в спектакле нет: каждый, вплоть до садовника и секретаря, смог создать яркий образ, даже если в партитуре ему поручено несколько фраз.

О чем спектакль «Свадьба Фигаро»? Очевидно, что режиссер пытался укрупнить «серьезную» линию оперы и сделать акцент не на веселой кутерьме с переодеванием и местью слуг хозяину. Во главе угла – человеческие отношения, вопросы доверия, преданности, влюбленности и любви. Поэтому в памяти «застревают» прежде всего моменты драматические, как, к примеру, ария графини Розины, чей образ, благодаря солистке Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Наталье Петрожицкой, возвышается почти до персонажа античной трагедии. И речь идет не о карикатурном «заламывании» рук: певица предельно искренна в своих переживаниях, она берет интимностью тона, деликатностью пиано, сдержанностью темпа. Граф Альмавива в этой постановке становится чуть ли не главным героем благодаря уверенному вокалу и великолепной игре солиста театра Кирилла Афонина. Он также старается отойти от гротескности и показать противоречивость натуры этого аристократа, который «холодно ревнив» со своей женой, зато горяч со служанками. По ходу оперы у него было много удачных сцен, но особо выделить хотелось бы начало третьего действия – дуэт с Сюзанной и «арию мести», когда он понимает, что субретка намеревается «поиграть» с ним, и сцену разоблачения: графиня царственным жестом возвращает неверному супругу кольцо, и его мольба о пощаде растапливает все женские сердца в зале.

Сюзанна у артистки театра Александры Добролюбовой – как и задумано Моцартом и Да Понте – весьма решительная и предприимчивая особа. Чуть резковатый тембр компенсируется точной и разнообразной в плане нюансов интонацией, подвижностью голоса. Что особенно важно в речитативах: здесь она берет верх над Алексеем Тюхиным – Фигаро, который более зажат и монотонен в диалогах. Впрочем, к финалу и он расходится, и знаменитая ария «Мужья, откройте очи» звучит без всяких скидок. Также набирали вокальное  качество от сцены к сцене колоритная парочка Бартоло (Артем Борисенко) и Марселина (Юлия Проняева), хотя при данном кастинге можно было бы купировать арию вновь обретенной мадре Фигаро.

Конечно, берясь за Моцарта, надо понимать, есть ли в театре певцы, способные петь его музыку стилистически  верно – легко, с ощущением длинной фразы (ведь вокал в операх венского периода имеет инструментальную природу), с хорошим итальянским языком. Очень верно, что в основной состав труппы Воронежского театра были интегрированы приглашенные солисты: потенциал первых раскрылся не только благодаря кропотливой работе коуча, дирижера, но и во взаимодействии с теми, кто Моцартом занимается уже давно.

Таким скрепляющим звеном в том числе стала приглашенная солистка Большого театра Екатерина Лукаш – Керубино. Ее первое появление с велосипедом настраивало на экстравагантный лад, но транспортное средство было лишь атрибутом тинейджера, дальше никак не обыгранное. Зато сочный, матовый тембр, романтичность трактовки и сценическое обаяние сразу превратили зрителей в фанатов этой певицы. Ее Керубино скорее приближается к пажу Октавиану из «Кавалера розы» Р.Штрауса, и, думается, это не просто субъективная ассоциация. Перенос действия в начало прошлого века позволил допустить больше эстетства,  возвышенности, идеализации характеров, что подчеркнул в ряде эпизодов Феликс Коробов – специально медленными темпами, очень мягким звучанием оркестра. И одним из таких моментов, когда хотелось сказать: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!», стал «Романс» Керубино, где Екатерине Лукаш удалось гипнотически захватить внимание не только зала, но и своих партнерш – Сюзанны и Графини.

Уже несколько раз упоминалось имя Феликса Коробова, главного дирижера Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, музыканта, переигравшего огромное количество партитур Моцарта (проведя в том числе уникальный Моцарт-марафон и исполнив все его инструментальные концерты за пять дней). Он, безусловно, обеспечил музыкальный успех спектакля. А коробовская фраза о том, что «Моцарта нельзя играть с холодным носом», давно уже стала крылатой и точно выражает подход маэстро: он не терпит дилетантства, наигрывания, в Моцарте ему важна не буква, не слепое следование начетническим правилам, а дух, взволнованность, интуитивное ощущение стиля. Оркестр звучал на первой премьере прекрасно, с легкостью справляясь со всеми темпами, рубато, и, собственно, отвечал за пульс постановки. Небольшую ложечку дегтя преподнесли ансамбли в конце второго действия, где певцы вдруг потерялись и не были готовы к темповым сменам. Но эти мелочи, вполне понятные и часто случающиеся на первых спектаклях, ничуть не помешали в целом констатировать успех театра.

Художественный руководитель Воронежского театра оперы и балета Александр Литягин, завершивший этой премьерой свой первый сезон на этом посту, полон оптимизма: впереди серьезные планы, приглашение новых для театра режиссеров, дирижеров. Сам Александр Литягин – не варяг со стороны, а человек, хорошо знающий изнутри проблемы и чаяния своих артистов. Уже семь лет, как он отвечает тут за балет, а теперь готов предпринять шаги, необходимые, чтобы «разогнать» кровь и вдохнуть жизнь в театр, который, кстати, отмечает в этом году 60-летие. «Ах, теперь мы все будем счастливы», –  поют в финале все участники «Свадьбы Фигаро» под залпы фейерверка на экране. Что ж, оснований для радости более чем достаточно.

Есть у Леопольда Моцарта и «обычные» соль-мажорные симфонии, три (!) из которых долгое время приписывали его сыну Вольфгангу. Одна из них (Eisen G8, 1775), четырехчастная, долгое время входила в знаменитое издание четырехручных переложений двенадцати избранных моцартовских симфоний лейпцигского издательства «Петерс». До сих пор существует мнение, что ее третья часть (Менуэт) могла быть написана Моцартом-младшим и вставлена в отцовскую симфонию: в то время это была обычная практика. Действительно, из всей этой симфонии он звучит наиболее «по-вольфганговски».

Особая проблема – кому из двух Моцартов принадлежит так называемая «Новая Ламбахская» симфония (1767), которая в каталоге сочинений старшего Леопольда Моцарта значится как Eisen G16. Поговорим о ней чуть позже.

У Вольфганга Амадея Моцарта существует изрядная путаница не только с нумерацией его симфоний (по старому и новому полному собранию сочинений), но и с вопросом о том, сколько же всего он написал симфоний в соль мажоре. Тут и сочинения, которые ранее приписывались ему, а потом у них нашлись другие авторы, и сочинения, которые прежде считались у него симфониями, а позднее выяснилось, что это оперные увертюры. (Напомню: по-итальянски увертюра называется тоже «sinfonia»!) Согласно старому «брайткопфовскому» ПСС Моцарта соль-мажорных симфоний у него всего семь – не считая тех, автором которых теперь признан Моцарт-отец. Согласно же новому, «беренрайтеровскому» ПСС соль-мажорных симфоний у Моцарта… тоже семь. Но они не во всем совпадают с теми симфониями, которые считались моцартовскими согласно старому изданию. Сразу следует сказать, что все «бесспорные» моцартовские симфонии в этой тональности относятся лишь к его раннему периоду.

Первой соль-мажорной симфонией Моцарта следует считать «Старую Ламбахскую» KV 45a (KV Anh. 221), написанную десятилетним автором в 1766 году в Гааге, где его отец сделал остановку во время первого большого заграничного путешествия с детьми. (На обратном пути из Лондона, где его сын сочинил свои самые первые симфонии.) О месте и времени создания свидетельствует приписка рукой Моцарта-отца (“à la Haye 1766”). Год спустя юный автор сделал новую редакцию партитуры. В старое собрание сочинений Моцарта эта симфония не входит. В «Старой Ламбахской» симфонии всего три части, и написана она для типового «малого» состава: струнные, пара гобоев и пара валторн (с «опционными» фаготом и клавесином). Как всегда у раннего Моцарта, поражает мастерство, с которым это сочинение написал десятилетний ребенок, и мощные динамические волны ее первой части, напоминающие симфонии мангеймской школы, с которой автор был тогда, очевидно, еще не знаком. Интересно, что в до-мажорной второй части этого сочинения струнные играют не одни (как в симфониях Гайдна того же десятилетия!), а вместе с валторнами, которым даже находится место для сольной игры (в первом разделе, когда снова появляется тональность соль мажор, в которой эти валторны могут играть!).

Долгое время знатоки не могли решить, кому из двух Моцартов принадлежит какая из двух симфоний в соль мажоре, чьи манускрипты остались в Ламбахском монастыре, когда отец и сын сделали там остановку в 1769 году, возвращаясь домой из Вены, – из-за чего они и называются «Старая Ламбахская» и «Новая Ламбахская». Почему-то сегодня принято считать, что их написали непременно два «разных» Моцарта. Четырехчастная «Новая Ламбахская» симфония раньше тоже считалась симфонией Моцарта-сына, но в конце концов ее договорились считать симфонией Моцарта-отца, и в новое моцартовское ПСС она не входит. Хотя лично я не могу с этим согласиться и по всем безошибочным стилевым признакам воспринимаю оба этих сочинения как симфонии Вольфганга Амадея. Судите сами. Вот «Старая Ламбахская» симфония:

А вот «Новая Ламбахская». Как видите, Нэвилл Мэрринер записал ее в 1970-е годы тоже как сочинение младшего Моцарта – значит, я далеко не одинок в своем восприятии:

Следующую соль-мажорную симфонию Моцарта, № 10 по старому ПСС (KV 74), правильнее было бы считать оперной увертюрой, написанной в 1770 году в Риме во время первого итальянского путешествия. Форму увертюры безошибочно выдает то, что все ее три части переходят одна в другую без перерыва. (Скорее всего, это первый вариант увертюры к опере «Митридат, царь Понтийский».) Далее идут зальцбургские симфонии. По старому ПСС это №№ 12, 15, 17, 27 и 32; соответственно по каталогу Кёхеля – KV 110, 124, 129, 199 и 318. В них слышно, насколько прочно и уверенно их автор владел итальянским стилем, особенно после занятий контрапунктом в Болонье у падре Мартини во время своей первой поездки 1769-1770 годов. Собственно, в Италии Моцарт и стал называться Амадеем (буквальный перевод его немецкого второго имени Готлиб – «любовь Бога»), получил личное дворянство (рыцарское звание от папы вместе с орденом Золотой шпоры) и стал членом знаменитой Болонской филармонической академии. Все эти симфонии отличаются по-итальянски певучим мелодическим стилем (особенно в медленных частях) – и вместе с тем это уже чувственность и красота, органичные для личного мироощущения самого Моцарта. Тональность соль мажор появляется у него особенно часто в симфониях, написанных под итальянским влиянием. Ощущение «солнечности» подчеркивается, видимо, изобилием открытых струн, для которых эта тональность наиболее удобна: с их помощью струнным удается извлечь наиболее сочную и полнозвучную гармонию.

Первая из этих симфоний (№ 12, KV 110), написанная в 1771 году пятнадцатилетним автором между первым и вторым итальянскими путешествиями, состоит из четырех частей. В ее оркестре присутствует типично зальцбургская особенность: во второй, медленной части (в характере серенады) вместо гобоев играют более нежные по звучанию флейты – так как духовики архиепископской капеллы умели играть на обоих этих инструментах и могли менять их от одной части к другой. В этой же части добавляются партии двух «облигатных» фаготов (которые в остальных частях, по-видимому, лишь дублируют струнные басы) – видимо, тоже «вместо» валторн, которые здесь не играют. Самый красивый прием – частые имитации между первыми и вторыми скрипками, чьи мотивы поддерживаются то флейтами в верхнем регистре, то фаготами в нижнем. В третьей части (Менуэте) мы слышим строгий имитационный контрапункт в технике двухголосного канона – выполненного хотя и не так строго, как у Гайдна в ряде его симфонических менуэтов. Средний раздел (Трио) звучит в редкой для Моцарта тональности ми минор, и там играют одни струнные. Финал написан, опять же, в довольно редкой для него трехчастной форме с контрастным средним эпизодом в соль миноре.

Следующая зальцбургская симфония в соль мажоре № 15 (KV 124) написана в начале следующего, 1772 года после возвращения ее автора из второй итальянской поездки, где он ставил в Милане свою оперу-серенаду «Асканий в Альбе» (на бракосочетание герцога Ломбардии). На партитуре уверенной авторской рукой написано по-итальянски: «Симфония г-на кавалера Вольфганго Амадео Моцарта» (“Sinfonia del Sigr: Cavaliere Wolfgango amadeo Mozart”). Певучей кульминацией этого сочинения становится снова вторая часть, хотя в ней автор уже не прибегает к изыскам со сменами инструментов. 1772 год выдался у Моцарта особенно насыщенным на симфонии: с мая по август он создает «полноценную» серию из шести сочинений в этом жанре, в которой вторая по счету соль-мажорная симфония (№ 17, KV 129) написана в мае того же года. Вcе ее три части отличаются особенной певучестью. Как и в большинстве симфоний этого периода, в среднем разделе Моцарт делает не насыщенно-напряженную разработку (как Гайдн), а, скорее, небольшую связку-переход, которая не столько сгущает, сколько, наоборот, разряжает интенсивность развития. Анданте этой симфонии – наверное, самая пленительная из моцартовских «серенад» того периода. К мелодии первых скрипок временами присоединяются вторые, а в какой-то момент они вступают друг с другом в маленькое «имитационное» соревнование. Духовые присоединяются к струнным достаточно экономно, украшая своим тембром самые чувственные моменты.

Трехчастная симфония № 27 (KV 199) написана семнадцатилетним Моцартом в апреле 1773 года после третьей поездки в Италию (где он ставил оперу «Луций Сулла»). Ее стиль и характер тоже совершенно солнечно-итальянские, с типичным быстрым трехдольным финалом. Следующее соль-мажорное сочинение, написанное гораздо позже, в 1779 году уже 23-летним автором, до сих пор принято считать симфонией (№ 32, KV 318) – хотя ее форма и стиль, опять-таки, однозначно свидетельствуют в пользу оперной увертюры – состоящей не просто из трех эпизодов, переходящих один в другой, но и с репризой первого раздела после медленного эпизода. (За этим сочинением закрепилось название «Увертюра в итальянском стиле». Есть предположение, что она могла быть написана как первый вариант увертюры для «Заиды» или для «Фамоса, царя Египетского».) Состав оркестра здесь совершенно уникален для симфоний Моцарта и тоже лишний раз свидетельствует в пользу его оперности: помимо струнных здесь участвует по паре флейт, гобоев и фаготов, целых четыре (!) валторны и две трубы. Партия литавр была вписана позднее – вероятно, уже после переезда Моцарта в Вену. Продуман выбор строев для натуральных инструментов, благодаря чему оказались задействованы все основные функции главной тональности: тоника (первая пара валторн в строе «соль»), доминанта (вторая пара в строе «ре») и субдоминанта (трубы в строе «до» – напомним, что в тональности соль мажор они использовались только в этом строе!). Здесь ощущаются музыкальные влияния уже не столько Италии, сколько Парижа и Мангейма, которые Моцарт успел посетить за эти годы, – с их характерными взмывающими мотивами-«ракетами» и мощными нарастаниями звучания. Первый (быстрый) раздел этой симфонии-увертюры (Allegro spiritoso) представляет собой сонатную форму, «обрывающуюся» перед ожидаемым началом репризы, после чего наступает медленный эпизод в основной тональности (соль мажор), в котором выключена вся «тяжелая артиллерия» инструментов, – а в следующем, третьем разделе происходит возвращение к несостоявшейся ранее репризе, которая строится, однако, уже в «зеркальном» порядке: сперва звучит «побочная» тема, а затем в самом конце – «главная». Момент ее появления сделан гениально: к двукратному проведению мощного основного мотива прибавляется еще одно, и мотив этот врезается словно «не туда» – в ответ на это раздается грозное слаженное звучание валторн, труб и фаготов вместе с рокотом литавр.

1

В новом «бэренрайтеровском» полном собрании сочинений Моцарта среди его поздних, венских симфоний мы не найдем ни одной в тональности соль мажор. А если взглянуть на записи его симфоний, где номера даются по старому «брайткопфовскому» изданию, то среди них мы не обнаружим симфонии под номером 37. Вот хорошо известные нам венские симфонии Моцарта: 35-я («Хаффнер»), 36-я («Линцская»), 38-я («Пражская»), 39-я, 40-я и 41-я («Юпитер»). Где же тогда симфония № 37? Партитура такой симфонии имеется в старом «брайткопфовском» издании – в соль мажоре и под легко запоминающимся кёхелевским номером KV 444. Но в наши дни ее никто не исполняет… во всяком случае, как симфонию Моцарта! Потому что, как выяснилось в начале ХХ века, сочинение это «в основном» не его, а Михаэля Гайдна (1737-1806), младшего брата Йозефа Гайдна. В наши дни оно известно у него как симфония № 25 (16 / MH 336 по каталогу Лотара Пергера, исследователя этого композитора, который и обнаружил подлинного автора). Однако, партитура, изданная у «Брайткопфа» как 37-я симфония Моцарта, не принадлежит Михаэлю Гайдну полностью. К его симфонии Моцарт присочинил медленное вступление, когда дирижировал ей в 1783 году в Вене. (Оба автора хорошо знали друг друга по Зальцбургу, где когда-то служили у архиепископа. Моцарт мог взять эти ноты с собой в Вену, когда в последний раз побывал в родном городе, как раз в 1783 году. Другой уже вопрос, каким образом он их там получил…) Столь вольное обращение с чужой «интеллектуальной собственностью» было в порядке вещей той эпохи. (Моцарт тоже не раз сочинял вставные арии или увертюры для чужих опер.) Симфония эта трехчастна. Части, которые сочинил Михаэль Гайдн: Allegro con spirito, Andante sostenuto и Allegro molto. А Моцарт присочинил к первой части вступление (Adagio maestoso) и сделал кое-какие изменения во второй части, убрав из нее выразительное соло фагота в среднем разделе. (Зачем – неясно. Может быть, на концерте-«академии», где он дирижировал эту вещь, не было фаготиста. Во всяком случае, хорошего.) Состав оркестра здесь скромнее, чем в венских симфониях Моцарта: отсутствуют трубы и литавры, а деревянные духовые представлены лишь парой гобоев и одним фаготом. Помимо его соло во второй части, там происходят и другие удивительные вещи: в начальном разделе (до мажор) вместо гобоев звучит флейта (обычная, как мы помним, практика зальцбургской архиепископской капеллы!), но после среднего до-минорного раздела, когда возвращается до мажор, вместо флейты играют снова гобои – в расчете, видимо, на то, что первый гобоист (и по совместительству флейтист) успеет поменять свой инструмент. Таким образом, партитуру под номером Кёхеля 444 следует рассматривать как создание двух композиторов. Музыка ее весьма хороша и порой даже очень вдохновенна – но опытный слушатель без труда почувствует, что стиль этого сочинения (за исключением медленного вступления) далек от Моцарта, особенно – от его последних венских симфоний…

Всего же у Михаэля Гайдна известно более сорока симфоний (как и у Моцарта!), созданных им на протяжении тридцати лет. Соль-мажорных среди них известно пять. Для сравнения – вот та же самая его 25-я симфония без моцартовского вступления:

Так что соль мажор у нас пока что лидирует по числу симфоний-недоразумений – будь то «гайдновская» (а на самом деле – не гайдновская!) «Детская симфония», или «моцартовская» (а на самом деле – не моцартовская!) «симфония № 37», или симфонии, насчет которых долго не могли (и по-видимому, до сих пор не могут!) разобраться, который из двух Моцартов их сочинил…

И вот мы наконец покидаем XVIII век!

Среди композиторов, «переходных» между XVIII и XIX столетиями, чьи имена у нас так или иначе на слуху, соль-мажорные симфонии можно найти у Муцио Клементи (Третья, «Большая национальная симфония»), у Игнаца Плейеля (два сочинения, одно из которых – 1804 года) и у Антонина Рейхи (Первая симфония 1808 года).

Соль-мажорных симфоний мы не найдем у Бетховена. Это единственная «простая» мажорная тональность, в которой он не написал ни одного из девяти своих сочинений в данном жанре. В них он успел обойти почти все «простые» тональности: до мажор и до минор, ре мажор и ре минор, ми-бемоль мажор, фа мажор (единственная, в которой он написал целых две симфонии!), ля мажор и си-бемоль мажор – и только соль мажор остался у него не охваченным. В нем у него можно найти лишь Четвертый фортепианный концерт и Второй романс для скрипки с оркестром. В симфониях Бетховена мы не найдем даже ни одной средней части в этой тональности. В чем же причина столь явного избегания соль мажора? Трудно сказать… Она может быть самой банальной: ему было неудобно пользоваться трубами, которые в то время почему-то не употреблялись в строе «соль»! В фортепианном концерте они вступают у него лишь в последней части, тема которой начинается (словно по заказу!) с до-мажорного аккорда, удобного для труб. В Романсе для скрипки с оркестром труб нет и вовсе – только валторны. Они не играют и в медленной соль-мажорной части его Скрипичного концерта. В двух развернутых соль-мажорных эпизодах из третьей и четвертой частей Девятой симфонии трубы тоже не участвуют. Я уверен, что причина именно в этом!

Симфоний в этой тональности мы не найдем ни у Шуберта, ни у Шумана, ни у Мендельсона. Такое впечатление, будто бы интерес к соль мажору, столь любимому в предыдущем веке, напрочь исчез у композиторов-романтиков. (Если не считать «многостаночного» Луи Шпора, у которого целых две симфонии соль мажор: Шестая, «Историческая» ор. 116 и Восьмая ор. 137.)

Возвращение соль мажора происходит у Берлиоза – в сочинении 1834 года под названием «Гарольд в Италии» (оp. 16). Точный авторский подзаголовок – «симфония в четырех частях с солирующим альтом». Если в бетховенской симфонии впервые в истории запели солисты и хор, то Берлиоз впервые в истории создал жанр, который впоследствии получил название «симфония-концерт», где солист лишь время от времени выходит на передний план, а не доминирует все время над оркестром, как в «обычном» концерте. Композитор задумал, по собственным словам, «написать для оркестра ряд сцен, в которых альт соло звучал бы как более или менее активный персонаж, сохраняющий повсюду присущий ему характер» и хотел «уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе “Чайлд Гарольда” Байрона». Своего «Гарольда» Берлиоз сочинял первоначально по просьбе Паганини, который кроме скрипки играл также на альте. Но когда он показал ему законченную первую часть, Паганини не одобрил, как автор трактует роль солиста в своем сочинении. Он хотел получить от него «настоящий» концерт для альта с оркестром и поэтому не стал играть в новой симфонии Берлиоза. Она была впервые исполнена в том же 1834 году в Парижской консерватории, и солировал в ней Кретьен Юран. С тех пор она осталась единственным за всю романтическую эпоху выдающимся сочинением для солирующего альта с оркестром.

Еще одно принципиальное новшество симфоний Берлиоза – наличие в них литературно-сюжетной основы. Симфонии прежних времен, носившие программные названия (вроде «Пасторальной» Бетховена или «Утро», «День», «Вечер» Гайдна), выражали лишь общее настроение музыки (даже с возможными звукоподражаниями!) – но без привязки к конкретному сюжету, озвученному словами. А симфонии Берлиоза рассказывают нам именно истории на основе литературных сюжетов, избранных автором или придуманных им самим. Всего в «Гарольде» четыре части, и каждая имеет название: «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости», «Шествие паломников, поющих вечернюю молитву», «Серенада горца в Абруццо к своей возлюбленной», «Оргия разбойников. Воспоминания о предыдущих сценах». Легко заметить, что во всех частях развивается одна и та же тема, любимая не только Байроном, но и вообще всеми романтиками: переживания главного героя в контрасте с красотами природы и жизнью «простых» людей (монахов, пастухов, разбойников). Именно романтики стали окончательно воспринимать соль мажор как тональность идиллическую и пасторальную. (Материальная причина, я думаю, все та же: неудобство в использовании труб – поэтому и оркестр подбирался без «тяжелящих» красок. Кстати, в крайних частях «Гарольда» Берлиоз использует тоже трубы in C, а в средних частях они у него не играют совсем!) Идиллия у романтиков – состояние почти всегда обманчивое и даже греховное, за которое неизбежно приходится расплачиваться. Именно так страдает байроновский Гарольд у Берлиоза.

Как и во многих сочинениях Берлиоза, оркестр «Гарольда в Италии» заметно расширен по сравнению с тем, что к началу 1830-х годов считалось «типовым» романтическим оркестром. В своей партитуре автор специально подчеркивает, что ему нужен большой состав струнной группы: не менее чем по 15 первых и вторых скрипок, 10 альтов, 12 виолончелей и 9 контрабасов. К смычковым струнным он прибавляет еще и арфу. Помимо обычных инструментов из парного состава духовых (к которому в XIX веке прибавились три тромбона) Берлиоз пользуется их заменами на характерные «видовые» инструменты: флейту-пикколо и английский рожок. Фаготы и валторны Берлиоз использует по четыре. (В случае с валторнами эта практика окончательно закрепилась в XIX веке, а вот идея с удвоенным составом фаготов дальнейшей поддержки не получила.) Четыре валторны у Берлиоза делятся, как обычно, на две пары в разных строях, которые меняются в каждой части в зависимости от тональности. (В до-мажорной третьей части используются даже три разных строя: у первой пары – in C, у третьей валторны – in F, а у четвертой – in E. И это далеко не предел, до которого дойдет впоследствии чисто французская идея использовать валторны непременно в натуральных строях!) Для каждой части симфонии, связанной с определенным сюжетным образом, автор находит свои особенности оркестровых красок, для которых он специально бережет некоторые инструменты. «Тяжелую артиллерию» оркестра он использует в крайних частях, а в двух средних частях звучит в основном малый состав. Английский рожок играет лишь в третьей части, изображая томное звучание пастушеского рога. К двум трубам (которые играют только в первой и четвертой частях) добавлены еще два корнет-а-пистона – чисто французское решение! К тромбонам (которые играют тоже только в крайних частях) в четвертой части прибавляется туба, а к литаврам – треугольник в первой части и тарелки с двумя бубнами в четвертой части: на этих инструментах играют устроившие оргию разбойники.

Самая необычная для своего времени сторона берлиозовского оркестра – то, насколько театрально автором используются все эти тембры, словно действующие лица пьесы, которые появляются на сцене и снова исчезают, пока в них снова не возникнет необходимость по ходу действия. Самое первое соло солирующего альта – первый выход на авансцену главного героя в первой части симфонии с его простой мелодией – сопровождается подчеркнуто «камерными» красками арфы, к которой время от времени присоединяются кларнеты и всего лишь четыре (!) солирующих скрипки, а в какой-то момент – еще и две валторны, напоминающие звучание пастушеских рогов. Партитура симфонии изобилует потрясающими находками в области не только тембров, но и фактуры, и ритма, и сопоставлений оркестровых пластов. Незабываемое место – когда вначале с короткими мотивами альта перекликается, словно эхо, один-единственный звук у арфы. Изумительны имитации звучания колокола во второй части, изображающей процессию пилигримов: октавы духовых (то высоких, то низких) одновременно со щипком арфы – который дает «колокольное» ощущение атаки звука. (Этот прием станет позднее излюбленным у русских композиторов!) Там же – потрясающие несовпадения пульсов струнных и духовых (триоли, переходящие в квартоли, и одновременно с этим – наоборот): техника уже из второй половины ХХ века. В конце этой части замечательны простые пассажи солирующего альта «у подставки» (sul ponticello) на фоне звуков удаляющейся процессии – словно рефлексия происходящего в сознании главного героя. В конце третьей части восхищает присутствие одновременно двух темпов – двух «времен» (быстрого и вдвое более медленного). Такого симфоническая музыка прежде не знала, и этот дух новизны в нее принес композитор, который познал все возможности оркестра из личного опыта, но при этом сам не играл почти ни на одном инструменте (включая и фортепиано!). Тот самый случай, когда гениальному новатору полезно быть немного дилетантом и доверять больше собственному опыту и чутью.

Ровно сорок лет прошло между последней соль-мажорной симфонией Гайдна и берлиозовским «Гарольдом в Италии» – и ровно столько же времени не появлялось симфоний в этой тональности у композиторов высшей лиги. А прежде чем после Берлиоза появилась следующая выдающаяся симфония в соль мажоре, прошло еще более полувека. Не жаловали композиторы XIX века соль мажор – и все тут! Симфоний в нем мы не найдем ни у Брамса, ни у Брукнера, ни у французских, ни у русских композиторов. Буквально ни одной русской симфонии в этой тональности не появилось ни в девятнадцатом, ни в начале двадцатого века. Их нет ни у Рубинштейна, ни у Балакирева, ни у Чайковского, ни у Бородина, ни у Римского-Корсакова, ни даже у Глазунова – ни у кого!

Лишь в 1889 году Дворжак написал свою Восьмую симфонию (op. 88). Сделал он это по случаю своего избрания в Чешскую академию наук, литературы и искусств и на следующий год продирижировал ее премьерой в Праге. При жизни композитора она была известна как Четвертая. (Автор счел достойными издания лишь пять из девяти своих симфоний.) Самой известной из его симфоний считается следующая, Девятая («Из Нового Света», написанная в Нью-Йорке, – о ней я уже рассказывал в главе про симфонии в ми миноре). Но лично у автора этих строк Восьмая – самая любимая у Дворжака. В ней больше всего чувствуется близость к чешско-славянскому фольклору. С одной стороны, это произведение написано (как и другие симфонии Дворжака) в духе брамсовской реставрации «чистой», «абсолютной» симфонии: она состоит из четырех традиционных частей, и на месте третьей части вместо скерцо в ней звучит лирическое интермеццо (тоже как у Брамса!). Однако за внешней традиционностью открываются довольно необычные решения. Самая главная и выразительная черта этой симфонии – постоянная светотень. В ее первой части (Allegro con brio) звучит несколько «главных» и несколько «побочных» тем, которые сменяют друг друга с необычайной легкостью. Начинается она вообще не с мажорной, а с минорной темы (соль минор, звучащий исключительно по-славянски!), вслед за которой появляется мажор: тема у солирующей флейты, звучащая подобно солнечному восходу. В репризе та же мажорная тема начинается уже у английского рожка. (Слухом, нацеленным на романтические аллюзии, она ассоциируется на сей раз с пастушеской идиллией. Вспомним берлиозовского «Гарольда»!) А предшествующая ей меланхолическая тема в соль-миноре (звучавшая до этого у виолончелей и низких духовых в сопровождении пиццикато струнных) приобретает неожиданно грозный характер и звучит громко у труб.

Мы и раньше говорили о том, что Дворжак, во многом следуя за брамсовской «реставрацией», обращается с оркестровыми красками тем не менее гораздо вольнее, чем Брамс, и притом весьма мало заботится о практичности их смен. Так, например, флейта-пикколо ему нужна в первой части лишь ради нескольких тактов, чтобы добавить еще больше блеска к «солнечной» краске солирующей первой флейты. Английский рожок появляется в этой же самой части ради всего лишь нескольких тактов «пастушеского» звучания этой же самой темы в репризе. Много интересных тембровых сочетаний можно найти и в средних частях симфонии. Например – солирующую скрипку или низкие регистры флейт во второй, медленной части. (По настроению это Adagio – типично дворжаковская «думка», местами, впрочем, напоминающая нордическое полнозвучие будущих симфоний Сибелиуса!) Или – ритмическое «перестукивание» контрабасов и литавр в среднем разделе третьей части. Неожиданно и великолепно в своей первобытной дикости звучат трели валторн в громких проведениях главной темы в финальной части.

Но самое трепетное «сердце» этого сочинения бьется в его третьей части (Allegretto grazioso) – нежном интермеццо, самой вдохновенной точке схода мажоро-минорных контрастов этой симфонии и одном из высших мелодических откровений Дворжака. (Возможно, источником вдохновения для автора могла послужить аналогичная часть в Третьей симфонии Брамса. Но это тот самый случай, когда «повторение идеи» оказывается ничуть не хуже образца для подражания!) Когда Николаус Арнонкур дирижировал Восьмую Дворжака с Берлинским филармоническим оркестром (я был на этом концерте почти 20 лет назад!), он выступил с небольшой преамбулой, где рассказал о славянских корнях ее музыки, ее связи с миром чешских песенных и танцевальных образов. Сказал, что эта часть напоминает ему диалог крестьянского юноши и его невесты: юноша в слезах прощается перед отправкой на военную службу (основной соль-минорный раздел), а девушка ласково утешает его, обещает ему любовь и верность (средний раздел в соль мажоре). В мажорном разделе прекрасно, как вначале тема звучит у унисона флейты и кларнета, а затем – у другой пары «деревянных»: гобоя и фагота в октаву. Стоит и обратить внимание, как ритм этой мелодии напоминает певучесть чешской речи с ее постоянным сочетанием кратких и долгих гласных. Отсюда обилие синкопированных оборотов, совершенно естественных для чешских, а также и венгерских песен и танцев. В этой части тоже не обходится без сюрприза: вслед за возвращением начального минорного раздела наступает неожиданное продолжение, где мажорная тема «невесты» звучит внезапно в виде подвижной вариации-польки, особенно напоминающей нам «Славянские танцы» Дворжака.

У немецких композиторов конца XIX века в соль мажоре мы не найдем ничего более выдающегося, чем четырехчастное программное сочинение Рихарда Штрауса под названием «Из Италии» (ор. 16) 1886 года. Написано оно тремя годами раньше, чем Восьмая Дворжака, но,согласно авторскому подзаголовку, это не симфония, а симфоническая фантазия, поэтому здесь мы его рассматривать не будем. Выбор тональности – применительно к программной тематике музыки – здесь явно подсказан берлиозовским «Гарольдом»! Еще одно сочинение того же периода – Первая симфония Феликса фон Вайнгартнера (ор. 23) 1898 года – автора, который, в отличие от предыдущего, прославился все же явно больше как дирижер, чем композитор.

Мы вступаем в ХХ век. Несмотря на то, что в нем будет гораздо меньше симфоний в традиционных мажорно-минорных тональностях, количество симфоний в соль мажоре тем не менее возрастает по сравнению с предыдущим столетием.

Первой выдающейся симфонией нового века следует считать Четвертую Малера, завершенную в самый первый его год и месяц – в январе 1901 года. Соль мажор –тональность большинства ее частей: первой, третьей и в ней же начинается четвертая часть. Но завершается она неожиданно в другой тональности – в ми мажоре. (Нарушение тонального единства между первой и последней частью – частый случай у Малера.) Малер успел перед этим написать две симфонии с участием солистов и хора – Вторую и Третью, связанные с текстами из «Волшебного рога мальчика», сборника немецкой народной поэзии, составленного в начале XIX века Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано. В Четвертой симфонии эти тексты тоже звучат – но в исполнении одной лишь солистки, без участия хора. В противоположность грандиозным финалам бетховенской Девятой, а также собственной Второй симфонии, последнюю часть Четвертой симфонии Малер сделал подчеркнуто камерной. Это песня «Небесная жизнь» («Мы вкушаем небесные радости»), которую поет ребенок, мечтающий о райской жизни, где можно наесться досыта. Вместо хора в ней звучит один лишь женский голос (с детской интонацией: как пишет сам автор, «без малейшего оттенка пародии»). Трудно представить себе завершение симфонии более шубертовское по духу. Сам Шуберт хотя и не додумался сделать песню частью своих симфоний, но вся мелодика его симфонической музыки подчеркивает ее песенное происхождение. Малер сделал следующий шаг и сочинил финал-песню, который воздействует словно песня-эпилог из «Прекрасной мельничихи» (колыбельная, которую напевает ручей несчастному от горя мельнику, уснувшему у берега и мечтающему о несбыточном покое). Такого в симфонии прежде еще не было.

Можно сказать, вся Четвертая симфония родилась из этой песни. Малер сочинил ее еще в начале 1890-х годов, когда работал над Второй симфонией, и первоначально хотел сделать финалом следующей, Третьей симфонии. В процессе работы план изменился и родился замысел нового произведения. Как писал позднее автор, «собственно говоря, я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров». («Нормальные размеры» означает продолжительность «всего лишь» 50 с лишним минут: у Малера эта симфония едва ли не самая короткая в его творчестве. Две предыдущие идут гораздо дольше.) Все три симфонии – Вторая, Третья и Четвертая – связаны друг с другом принадлежностью к общему поэтическому источнику («Волшебный рог мальчика») и перекликающимся музыкальным материалом: отдельные мотивы из песни «Небесная жизнь» звучат также в пятой части Третьей симфонии («Утренний звон» из «Волшебного рога»).

Помимо своих «нормальных» размеров Четвертая – одна из немногих симфоний Малера, в которой «всего» четыре части, и их внешняя последовательность кажется поначалу тоже традиционной. Первая часть не только напоминает классическое сонатное аллегро, но и местами нарочно под него стилизовано. Вторая – типичное малеровское скерцо-макабр. (Первоначально она должна была называться «Дружок Хайн наигрывает»: фольклорная маска Смерти, которая в немецком языке всегда мужского рода!) Третья часть – одно из сокровеннейших малеровских адажио, и оно переходит в неожиданно камерный финал-песню. Состав оркестра тоже невелик по сравнению с другими симфониями Малера. Преобладает тройной состав духовых с разнообразными «видовыми» инструментами (флейты-пикколо, английский рожок, малый кларнет и бас-кларнет, контрафагот); валторн всего четыре, труб – три, тромбоны и туба вообще отсутствуют (!); к струнным, как всегда у Малера, прибавлена арфа; а наряду с традиционными ударными имеются инструменты со специфически «детским» звучанием (колокольчики, треугольник, погремушка).

В Четвертой симфонии автор прибегает к приему «остранения», неведомому музыке предыдущего, романтического века. Выражается он не в стилизации (как опрометчиво пишут во многих учебниках), а намеренной обманчивости стилистической аллюзии, которая то и дело сталкивается со вторжениями «подлинного» звукового материала. Можно говорить даже о карнавальности, глядящей в конец ХХ века – например, в «полистилистику» симфоний Шнитке. Это мир детских грез, иллюзий, страхов и мечтаний в окружающем враждебном мире. (В 1900 году, как раз во время работы Малера над Четвертой симфонией вышла эпохальная книга Фрейда «Толкование сновидений», где речь идет о детских переживаниях, формирующих внутренний мир человека. Спустя десять лет Малер станет как раз одним из первых пациентов основателя психоанализа!) Если один из известнейших квартетов Шуберта (который Малер как раз переработал для струнного оркестра) получил название «Смерть и девушка», то Четвертую симфонию Малера можно было бы справедливо назвать «Смерть и ребенок». И хотя музыка симфонии не дает нам однозначного толкования, идет ли речь именно об умирающем ребенке, но она очевидно раскрывает нам образы детской души, окруженной образами смерти. Да и вообще мы здесь слышим мир не столько подлинного детства, сколько ретроспективной «детскости», за которую может прятаться вполне взрослый человек в попытке бегства от окружающего его опасного и недоброго мира. Сам композитор обозначил эмоциональный строй своей симфонии как «безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира», в которой есть даже «нечто пугающее и страшное для нас».

(Разговор об этом сочинении мы еще продолжим в рубрике «Любимая симфония».)

Следующее заслуживающее внимания сочинение ХХ века – «Лондонская симфония» Ральфа Воан-Уильямса, вторая по счету в его творчестве (из девяти). Партитура была закончена в 1914 году, затем автор сделал еще две ее редакции, последняя из которых – 1936 года. Всего в этом произведении четыре части, и их последовательность вполне традиционна: быстрая (с медленным вступлением), медленная, скерцо-ноктюрн и финал (с медленным эпилогом). Позднее автор предложил новое название своего сочинения, которое показалось ему более удачным: «Симфония лондонца». По его словам, это не программная, а «абсолютная» музыка – хотя в ней и слышатся звуки города, как, например, мелодии Вестминстерских курантов («Биг-Бена»), которые каждые четверть часа вызванивают новый мотив. Они звучат в медленном вступлении к первой части в виде флажолетов у арфы: весьма изысканное тембровое звукоподражание. В соль мажоре эта симфония начинается и в нем же закачивается, когда в Эпилоге возвращается музыка медленного вступления, – хотя в основных разделах крайних частей преобладает соль минор. Одна из тем первой части («побочная») несет, по словам автора, образные ассоциации «с Хэмпстедской пустошью в августовские Банковские каникулы», а тема второй части – «с Блумсбери-сквером в ноябрьский день». Про третью часть композитор пишет: «Если слушатель вообразит себя ночью на Вестминстерской набережной, окруженным далекими звуками Стрэнда, с его большими отелями с одной стороны и “Нью-Катом” с другой, многолюдными улицами и пылающими огнями, это может послужить настроением для восприятия музыки этой части». В финале возвращается главная тема аллегро первой части, и вслед за этим снова бьют Вестминстерские куранты, и на этот раз арфа играет мелодию «трех четвертей часа», после чего звучит тихий Эпилог – что-то вроде колыбельной великому городу, на который Воан-Уильямса вдохновила последняя глава из романа Герберта Уэллса «Тоно-Бенге».

В соль мажоре написана и последняя симфония датчанина Карла Нильсена – Шестая, 1925 года, под авторским названием “Sinfonia semplice” («Простая симфония»). Впрочем, ключевых знаков в этой партитуре нет – как и тонального единства: она начинается в тоне «соль» (in G), а ее последняя часть заканчивается уже в тоне «си-бемоль» (in B). Симфония эта достаточно необычна для Нильсена, так как заметно уходит в сторону от таких его сурово-нордических позднеромантических сочинений, как, например, Четвертая («Неугасимая») симфония. Последовательность ее четырех частей совершенно нетрадиционна: первая часть – подвижная (Tempo giusto), вторая называется «Юмореска», третья – «Proposta seria», а четвертая – Тема с вариациями. Первая часть начинается с соло колокольчиков, которые играют в ней роль лейттембра. Вслед за ними идет простая и уютная мелодия у струнных, а за ней – характерные и причудливые фигуры у духовых. Образный мир этой части чрезвычайно подвижен: эпизоды покоя и хрупкой красоты сменяются неожиданно резкими драматическими всплесками. (Чем-то это напоминает и Четвертую симфонию Малера, и одновременно – Пятнадцатую симфонию Шостаковича!) Самая необычная часть – вторая, «Юмореска», написанная только для духовых и ударных. В ней почти отсутствует мелодия, и ее музыка полностью подчинена стихии ритма. В примечаниях к первому исполнению автор сказал, что духовые и ударные в этой части «ссорятся»,и каждая из групп «придерживается своих собственных вкусов и склонностей».

По сравнению с предыдущими двумя симфониями гораздо более традиционно выглядит «Маленькая симфония» ор. 44 Ханса Пфицнера, написанная в 1939 году. (Ее автор, который сочувствовал нацистам, был, мягко говоря, не в восторге от «модернистов».) Гораздо более симпатична по сравнению с ней Симфония соль мажор французского композитора Жана Франсе, написанная уже после войны, в 1953 году – с подзаголовком «Памяти Йозефа Гайдна». Ее музыке свойственно жизнерадостное и несколько легкомысленное изящество, хорошо передающее дух послевоенной Франции 1950-х годов.

Среди наших соотечественников симфоний в соль мажоре нет не только у классиков XIX века, но и почти ни у кого из композиторов ХХ столетия – даже у многосимфоничного Мясковского. Единственное, что можно вспомнить, – послевоенную Вторую симфонию Мечислава Вайнберга (ор. 30) 1946 года. А больше ничего и нет…

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ – 2

Густав Малер, Четвертая симфония (1901)

Bedächtig. Nicht eilen (Осмотрительно. Не спеша)

In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast (В неторопливом движении. Без суеты)

Ruhevoll (Покойно)

Sehr behaglich (Очень уютно)

Конфликтность и психологическая раздвоенность этой симфонии заложены уже в ее первых тактах. С самого начала первой части стоят ключевые знаки соль мажора, но начинается она в тональности си минор, и мы слышим загадочный лейтмотив, который в этой части то и дело возвращается рефреном, а затем неожиданно вторгается в песенном финале. Это ритмическое остинато, звучащее «по-шарманочному» у мягких духовых тембров (флейт и кларнетов) в сопровождении погремушки, напоминает движение некоей повозки с лошадиными бубенцами. (Образ отчасти шутовской и даже «кукольный», но он несет и загадочно-тревожные ассоциации: вспомним песню Шуберта «Погребальный колокольчик».) Совершенно необычный прием, как из этого мотива выплывает (словно из иного пласта времени!) «собственно» начало сонатного аллегро в соль мажоре, первые такты которого звучат у одних струнных. Оно намеренно стилизовано под эпоху венских классиков, которая ассоциировалась с безоблачным «золотым веком». Думается, и сам выбор тональности соль мажор, столь мало популярной в романтических симфониях, диктовался прежде всего стилизаторскими соображениями. Иллюзорность этой простоты постоянно подчеркивается необычными ритмическими и гармоническими акцентами, часто возникающим калейдоскопом тембров, вторжениями отдельных «внешних» мотивов (воспринимаемых на слух словно наклеенная сверху почтовая марка). Все это приемы даже не начала эпохи модернизма (в то время еще толком не состоявшегося!): они глядят гораздо дальше, в постмодернистскую вторую половину ХХ века.

Драматургия целого тоже противостоит логической ясности формы венских классиков. Малер вообще крайне редко прибегает в своей музыке к буквальным повторениям, и поэтому в первой части вместо повторенной экспозиции он «сочиняет заново» вторую экспозицию – следующую фазу развития, которая начинается опять с мотива бубенцов и в которой появляются также новые темы. Третья фаза («начало разработки» с точки зрения классической формы) – момент наибольшего образного остранения. В ней особенно велика роль солирующих инструментов: сразу же после лейтмотивных «бубенцов» впервые звучит соло скрипки – прообраз будущего «Дружка Хайна» из второй части! Так проявляется еще один характерный малеровский парадокс: там, где мы по привычке ожидаем динамическое нарастание, наступает момент «ломкости» и хрупкости. В этом разделе «мир детства» подвергается наибольшим опасностям – которые воспринимаются словно призраки в лесу, куда попали заблудившиеся Гензель и Гретель из немецкой сказки. Там же главная тема симфонии приобретает вульгарно-пародийные черты – и там же впервые, словно из разверзшихся небес, провозглашается тема будущих «небесных радостей» из четвертой части: Малер с легкостью сталкивает между собой самые отдаленные драматургические пласты. Возвращение исходного образа («начало репризы») наступает тоже совершенно неожиданно: соль-мажорная «главная тема» возвращается, как ни в чем не бывало, после короткой люфтпаузы и «с середины предложения» – словно все предшествовавшие события оказались не более чем тревожным сном, о котором мы тут же можем забыть…  «Мотив бубенцов» появляется в последний раз в начале коды – заключительного эпизода, в котором достигают кульминации все созерцательно-мечтательные образы этой части, тем самым предвосхищая музыку уже третьей части симфонии. Но мечтательность эта тут же переходит в поистине шутовское заключение (с ускорением темпа).

Как известно, Малер впоследствии снял программный подзаголовок второй части, который недвусмысленно указывал на образ Смерти («Дружка Хайна»), играющей на скрипке. Как и во многих его «скерцообразных» частях, здесь слышны фольклорные мотивы, подвергнутые нарочито гротескным искажениям – словно через экспрессионистическое кривое зеркало. Самая первая, до-минорная тема может напомнить нашим соотечественникам начало хора «Заплетися, плетень» из «Русалки» Даргомыжского – но Малер едва ли мог знать эту оперу. Убойный прием, который автор здесь использует, – солирующая скрипка со струнами, перестроенными на тон выше, из-за чего ее звучание приобретает потусторонне-ирреальный оттенок. Контрастная мажорная тема – словно противопоставление этому безрадостному миру мечтаний ребенка о небесной красоте.

Вся последняя драматургическая фаза симфонии (третья и четвертая части) – прощание с земными образами и окончательный уход в мир грез. Третья часть начинается снова в соль мажоре: это одно из прекраснейших симфонических адажио Малера, исполненное созерцательности и сокровенных красот. Его непрекращающийся мелодический поток словно «ввинчивается в небо». (Здесь мы снова должны вспомнить музыку конца ХХ века – прежде всего симфонии Валентина Сильвестрова…) Ближе к концу происходит внезапный взрыв: как и в первой части, снова провозглашается тема песни «Небесная жизнь» – но уже в новой тональности: в ми мажоре, в котором впоследствии завершится вся симфония. Песня-финал начинается сразу после того, как адажио истаивает в воздухе, повиснув на полуслове. Она словно подхватывает тему «небесных радостей», придав ей, наконец, предельную смысловую ясность с помощью слов. В эту часть то и дело вторгается «тема бубенцов» из первой части, напоминающая о карнавальной «перевернутости» детских мечтаний. Окончательный уход наступает в самом конце, когда утверждается ми мажор – тональность романтических грез и снов. (Как и в «Колыбельной ручья», которой завершается «Прекрасная мельничиха» Шуберта!) Здесь детский голос мечтает уже не о сытой жизни, а о небесной музыке, которую играет в Раю Святая Цецилия. (Авторская пометка: «Очень нежно и таинственно до самого конца».) Поющиеся фразы словно повисают и подхватываются оркестром, звучание которого предельно камерно до самого конца. В последних тактах остаются лишь арфа и контрабасы, замирающие на нижней струне «ми».

После Шестой симфонии Чайковского с ее медленным финалом-прощанием это – следующий медленный симфонический финал, тихо угасающий «в никуда»…

«Зашло» сразу, как только дирижер крадучись появился на сцене, замер сбоку, между альтами и виолончелями, и дал ауфтакт. Трепетный начальный мотив Симфонии №40 – вполголоса, с мольбой и придыханиями, на жильных бесплотных струнах – обозначил манеру интерпретации: скорее барочную, чем классицистскую – с безвибратным звуком, «говорящей» фразировкой, всполохами крещендо и резким уходом на пиано. Абсолютно все, что происходило в музыке, дирижер не просто передавал жестом – он вытанцовывал, взывал, комиковал, грозил. Оттенков в его движении было столько же, сколько нюансов в моцартовской партитуре, – это был театр, но не одного актера, поскольку оркестранты также были вовлечены в эту игру.

Симфонии № 40 и 41 сочинялись летом 1788 года, и в них слышны отзвуки опер «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», «мелькают» тени шалопая Керубино, вздыхающей Розины, кокетливой Сюзанны, безбашенного Дон Жуана. Сценический облик Теодора – дизайнерская черная жилетка с нашитыми сзади короткими фалдами, белая рубашка, узкие черные брючки, и сам он – подвижный, как ртуть, – чем не Фигаро, который и здесь, и там?

Второе отделение началось с Масонской траурной музыки – величественной, мрачно-торжественной, в которой духовые на подставках произносили эпитафию человечеству. После нее встык пошла 41-я симфония, разгоняя меланхолию. Начало симфонии Теодор продирижировал наизусть, свободно разгуливая по сцене, но затем вернулся к партитуре – чтобы показать, как много скрыто в ней интересного. То он фокусировался на длинных аккордах духовых, то в заключительной партии обнаруживались не замеченные раньше птичьи трели, а потом и вовсе зазвучал чистейший Вивальди с его знаменитой «грозовой» секвенцией. Зал наслаждался и искренне радовался каждой части, аплодируя от души. Дирижер, в свою очередь, использовал

ситуацию в свою пользу: после первой части и в Сороковой, и Сорок первой оркестранты настраивали инструменты, словно играли не Моцарта, а Малера (который, как известно, настойчиво рекомендовал делать пятиминутную паузу перед лендлером во Второй симфонии). Эта способность Теодора услышать в музыке одного композитора отголоски и предшественников, и потомков превращала фактуру в метатекст, в котором встречались прошлое и будущее, образуя причудливое настоящее. Поэтому медленная часть Симфонии № 41 обрела черты менуэта, соперничая с законным менуэтом в третьей части – церемониальным, с реверансами, щеголяя барочными штрихами и раздуванием звука на синкопах, словно Моцарт пустился путешествовать по Темзе с господином Генделем. Финал симфонии – финал всего концерта, и конечно, все самое бравурное, эффектное случилось в этой части, буквально напичканной фугато, имитациями, каноническими секвенциями, а в довершение всего – контрапунктом всех тем. Моцарт у Теодора Курентзиса прозвучал легко, непринужденно и очень убедительно, как будто дирижер передавал нам послание композитора, присланное сквозь столетия.

С этой программой musicAeterna и Курентзис отправились в турне: очаровывать жителей Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, а затем Мадрида и Барселоны. Думается, темпераментным испанцам придется по душе нехрестоматийный, но такой обаятельный, без комплексов Моцарт.

Верный своему методу, Рау не рассказывает связную историю и не выстраивает сквозную, а временами будто бы и никакую театральную драматургию. Проблемным здесь становится все, от самой возможности рассматривать это как театр в сколь угодно расширительном понимании (помимо лайв-камеры есть еще одна – главный зритель в пустом зале, благодаря которой люди со всего мира могут – или все же не могут – присутствовать) до жанрового определения: как ни крути, сколько ни плюй на либретто и сколько свободы ни давай автору редакции, предполагается, что в опере должна быть слышна музыка. Рау заменяет титры с переводом некоторых сцен важным и непредсказуемым текстом, то есть совершенно переключает фокус внимания. Хочешь не хочешь, нужно выбирать, читаешь ты или слушаешь.

А слушать ужасно хочется. Второй главный герой премьеры – дирижер Максим Емельянычев. С его «Тита» не нужно сдувать пыль веков, это свежая и азартно поданная музыка, ни разу не совпадающая со сценическим действием и при этом очевидно не игнорирующая его. На похожем натяжении держался «Триумф Времени и Бесчувствия» в МАМТ, но если там сценический, музыкальный, текстовый и видеопроекционный слои, каждый со своей нагрузкой и каждый уводящий в свою сторону, должны были создать пере(за)грузку каналов восприятия, то у Емельянычева – Рау, кажется, направление движения общее.

Легчайший, гармоничнейший оркестр, отточенные штрихи, энергично летящие темпы – вся эта незамутненная красота дает Рау прекрасный повод для комментария; допусти Емельянычев ошибку, и замок красоты был бы сдан без боя. Или наоборот, ведь только такая красота создает импульс для борьбы с нею.

Бороться Емельянычев позволяет аудиальным способом: саунд спектакля с шорохами, далеким радиоприемником, играющим танцевальную музычку, голосами непрофессиональных артистов – такой же захламленный, как сцена, по которой разбросаны вещи и предметы быта, где стоят хижины и палатки, валяются краски и холсты.

Но главное поле боя – конечно, музыка Моцарта. Дуэт Анния (меццо-сопрано Чечилия Молинари) и его возлюбленной Сервилии (сопрано Мари Лис) – едва ли не самая запоминающаяся и, безусловно, самая красивая мелодия «Тита». Обе певицы превосходно владеют и голосом, и стилем. Молинари завсегдатаи Большого театра помнят по сложнейшей партии Маркизы Мелибеи в россиниевском «Путешествии в Реймс», завсегдатаи Пезаро – по работе с великим Альберто Дзеддой. В поздней моцартовской партитуре она делает слышимыми отголоски будущего, позволяет наслаждаться звучанием и виртуозностью торопливого вокального письма. Лис – ее оппонентка: специалистка по барокко. Молчаливая Сервилия, обретая голос, тоже предлагает найти Моцарту место: среди коллег по жанру оперы-seria, с чьим наследием он так легко играет. Сливаясь, их голоса делают дуэт почти невыносимо прекрасным. Не молчит и Мило Рау: идеальные возлюбленные, нежно глядя друг другу в глаза и действуя с идеальной слаженностью так же четко и так же невесомо, как звучат их голоса, убивают императора Тита. Или нет? Щелкает фотоаппарат – композиция готова, можно вешать в галерею. Искусство требует жертв, неважно, настоящих или нет: двух мигрантов, участвовавших в необъяснимой и необъясненной революции, повесят во втором акте всерьез – и тоже тут же нарисуют, а вездесущий и всеведущий Мило Рау с помощью титров поспешит рассказать, что артисты, изображавшие повешение, просто показали свой – цирковой – номер.

Мир «Милосердия Тита» становится этаким безопасным опытом апокалипсиса. Спектакль начинается с воссоздания композиции «Свободы на баррикадах» Делакруа, где в роли красного знамени выступает пластиковый пакет, а завершается демонстрацией шепчущихся о чем-то своем растений и вопросом о том, кто расскажет нашу историю, историю человечества. Что от нас останется? Очевидно, лишь красный пакет, да и он в конце концов перейдет черту периода разложения. Не останется ничего; прежде всего не останется никакой жизни духа, ничего, что нельзя потрогать: человек как существо нематериальное исчезнет в первую очередь, любая культура биоразлагаема гораздо проще, чем ее бессмысленные артефакты.

Но пока мы живы – можно попробовать заняться и искусством. А это значит – совершить радикальный жест по его упразднению. Рау и Емельянычев начинают спектакль со спойлера: показывают милосердие Тита в действии. Вымышленный герой, благополучный и не отягощенный жизнеподобием, милует заговорщиков, главная вина которых в том, что авторы назначили им роли преступников. Когда спектакль начнется и мы доживем до повтора финала оперы, уже, собственно, в финале, картина будет совсем иной. Персонажи превратятся в артистов со своими биографиями и переживаниями. Секст станет Анной Горячёвой, которая «родилась в Ленинграде», мать которой «мыла туалеты, чтобы дочь училась в хорошей школе», – и назовет себя «воином искусства». Тит (Бернард Рихтер) умрет и будет воскрешен с помощью не то выдуманного, не то реального магического ритуала и, обмазанный глиной – не то Адам, не то голем, не то ожившая статуя, – лишится единоличной воли, права произвольно казнить и миловать. Моцартовская партитура, еще один ритуал, поведет героев дальше, а людей (правда, только тех, кто не полностью подчиняется власти дирижера – не оркестрантов) из ритуального отправления «Милосердия» вытащит Мило Рау. Как будто бы для того, чтобы постулировать: люди с их документальными историями, люди, имеющие свободу делать искусство, гораздо важнее этого самого искусства.

Для этого Рау выводит на сцену непрофессиональных артистов – семнадцать живущих в Женеве иностранцев и одного швейцарца, – а профессионалов заставляет рассказывать о себе наравне с ними. У каждого есть история: кто-то был в родной стране знаменитым мыслителем и переводчиком – а превратился в полунищего беженца, кто-то убивает на сцене собственного сына, кто-то ходит по улицам Женевы и зовет людей обратиться к Христу. Кажется, эта документальность и должна стать главным сокровищем спектакля Рау, а ее вторжение в тело оперы – самым радикальным жестом, на который способен театр сегодня. Однако рассказы перформеров – тщательно сформированные и заученные монологи авторства Рау-драматурга. Со сцены они произносятся с соблюдением правил декламации, «с чувством, с толком, с расстановкой», на видео – иллюстрируют продуманно отобранные кадры. Казалось бы, и здесь Рау хочет быть честным: камера следит за уходящим за кулисы Рихтером-Титом, показывает, как он смывает с себя грим – и тут же на сцену возвращается Тит настоящий, грим на месте. Но и это разоблачение лишено спонтанности; а еще, добавим, стоит больших капиталистических денег. Как и все, что мы видим.

На протяжении всего спектакля остинатно повторяется мысль об опасности утопий. «Нет искусства без страдания», – изрекает Вителлия (Серена Фарноккья), держа в руках только что вырванное из груди статиста сердце, – и указание на неизбежное восстановление status quo. В документальном ролике о спектакле Мило Рау, похлопывая Бернарда Рихтера по плечу, говорит: «И ваша тема – утопия доброй диктатуры Искусства». В манифесте, который швейцарец Рау опубликовал в 2018 году, став художественным руководителем Городского театра в Генте, он постулирует принципы работы театра – конечно, не только Гентского: «У каждого театра есть правила. Первое: театр больше не должен изображать мир, он должен его менять. Цель не в том, чтобы показать то, что реально, но в том, чтобы показанное само стало реальностью».

Но теория, которую предлагает Рау-интеллектуал, по крайней мере, тут, у Рау-режиссера не работает. Главным образом потому, что рычагом приложения силы для его системы становится реальность. Пункт номер один Гентского манифеста разлетается на куски о сцену Женевской оперы. Реальность, попавшая на оперные подмостки, делает их частью реальной жизни, но не заставляет исчезнуть вовсе. Сцена остается сценой даже с политическими эмигрантами на ней.

«Милосердие Тита» – спектакль не столько об изменении реальности, сколько о подмене понятий; или же спектакль, главным содержанием которого является подмена понятий.

В своем прочтении «Милосердия Тита» Рау и Емельянычев идут тем же путем, что за четыре года до них другая идеальная пара – Питер Селларс и Теодор Курентзис: корректируют партитуру и говорят со сцены о будто бы сегодняшнем дне. При этом непрерывное – при сколь угодно номерной структуре – время партитуры, ее динамика оказываются помехой для режиссеров, нуждающихся в фиксации прямых, статичных публицистических высказываний. (Любопытно, что нарочитого стагнирования избежали даже Джонатан Миллер и Франц Вельзер-Мёст, превратившие в своем спектакле (Цюрих, 2005) речитативы secco в диалоги.)

Публицистическое измерение политического высказывания доминирует и у Селларса, и у Рау. Театр позволяет символически заместить решение обозначенных проблем демонстрацией, а проживание делегировать артистам на сцене. Вроде бы все этически безупречно и актуально, но при этом сытый зритель не расстроится слишком сильно.

И хорошо. Сегодня мы знаем примеры утопических проектов, где грань между искусством и реальностью исчезла. «Дау» Ильи Хржановского* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента), ставший тоталитарным опытом переживания этой утопии, в результате переводит разговор из поля эстетики в поле этики, а то, что происходит в модифицированной искусством реальности, превращается в неуправляемый и прославляемый ад. Рау не заходит так далеко – оркестровая яма мешает.

Сложная конструкция, где реальные люди одновременно рассказывают свои истории и строят очередную дидактическую ролевую модель, становится имитацией имитации. Чтобы выиграть в эту игру в поддавки, нужно что-то простое или даже наивное, что-то настоящее, пронзающее напрямую и от того не дающее поводов для умножения вариантов и интерпретаций, – одних только буквализаций метафоры (например, замены человечьего сердца коровьим в ответ на просьбу императора Тита богам: «A me date un altro cor» – «дайте мне другое сердце», то есть измените мой милосердный характер) недостаточно. Искусство, идеи, теории и собственные манифесты продолжают de facto интересовать его больше людей: Мило Рау постулирует, что хочет рассказать историю «человечества», а не человека, и его героями прежде всего оказываются «аристократия», «буржуазия», в крайнем случае гегелевское проявление Абсолютного духа – Наполеон.

Но спектакль Рау опрокидывает сам себя и в этом: «После падения Якобинской диктатуры явился Наполеон. За Наполеоном пришла Реставрация, – сообщают нам титры в финале. – Буржуазия поняла, что должна объединиться с аристократией, чтобы сохранить власть. Так родилось то, что мы сегодня называем политическим искусством: прославление низших классов, их страданий и идеалов, позволяющее никаким образом не дать им доступа к власти».

Это главное различие политического театра Рау и Селларса: Рау не делает вид, что не понимает двойной природы своего спектакля. В этом же и главная сила: спектакль впрямую адресован не «низшим классам», восхваление которых должно их политически нейтрализовать, а нам – людям, способным купить компьютер и заплатить за интернет, располагающим досугом и скорее всего отягощенным довольно элитистским образованием. Хитрый механизм, встроенный внутрь спектакля, работает непривычно и неожиданно.

Когда Ромео Кастеллуччи вводит в свою «Волшебную флейту» – оперу Моцарта, которую Николаус Арнонкур называл «дневным близнецом» «Тита», – монологи людей, получивших увечье от огня, поэтическое становится политическим. Простая и прямая метафора выводит зрителя из равновесия, как будто окатывая холодной водой. Метод Рау скорее сравним с медленно действующим ядом. Что-то грызуще-ноющее разливается внутри у прильнувшего к экрану зрителя на другом конце Земли. И вот уже нет сил думать ни о чем другом. Что это – возмущение работой Рау или стыд за собственное лицемерие?

Участники ансамбля L’esprit du Vent (с французского это символичное и поэтичное название переводится как «Дух ветра») сумели не только ярко и самобытно обратить на себя внимание в разно­образной и «разнокалиберной» юбилейной бетховениане, но и преподнести любителям музыки оригинальный и по-настоящему драгоценный подарок. Диск под названием «Around Beethoven» («Вокруг Бетховена») явился результатом и кропотливой исследовательской работы, и, можно сказать, рупором целого философского направления в исполнительском искусстве.

Все участники ансамбля – убежденные «аутентисты», ставят перед собой задачу воссоздания точного звучания музыки прошлого, воскрешения и пропаганды произведений, которые по разным причинам были незаслуженно забыты.

Музыканты не просто обратились к творчеству Бетховена и его современников. Они пошли по пути создания исторически достоверного портрета бетховенской эпохи. Неожиданного портрета! На этом пути они – настоящие первооткрыватели, наглядно доказывающие истинность выражения «Новое – это хорошо забытое старое». Перед нами «коллекция» сочинений для ансамбля духовых инструментов – того, что во времена Моцарта и Бетховена было принято называть Harmoniemusik, или гармонической музыкой (она включала как оригинальные произведения, так и транскрипции). Кстати, именно ансамбли гармонической музыки можно смело считать прообразом духового оркестра.

Программа «Вокруг Бетховена», разумеется, имеет «центральной точкой» и кульминацией произведение самого Бетховена – Септет (ор. 20) в переложении для октета духовых и контрабаса Георга (Йиржи) Друшецкого (этот незаурядный музыкант воскрешается из неизвестности стараниями коллектива Ноделя). Но начинается все, как и положено, с истоков. Партита си-бемоль мажор учителя Бетховена Йозефа Гайдна в «соавторстве» с тем же Друшецким представляет собой свое­образное попурри: собранные в единое четырехчастное произведение темы из совершенно разных сочинений Гайдна, от фортепианных концертов до «Прощальной симфонии».

Сразу отметим яркую игру Филиппа Ноделя и Павла Загребаева, которые мастерски справляются со значительными техническими трудностями партий гобоя. Также настоящими виртуозами показали себя фаготисты Михаил Шиленков и Ярослав Кострыкин и кларнетисты Валентин Азаренков и Дарья Вершинина – партии фагота в Allegro и партии кларнета в Rondo по-настоящему испытывают музыкантов на прочность. Но при этом в целом Партиту отличает непринужденная танцевальность, прозрачность и даже некая хрупкость звучания.

Чтобы «закольцевать» сверхзадачу, к учителю нужно добавить ученика. Эрцгерцог Рудольф, ученик Бетховена и его меценат, сделал транскрипцию фортепианной Сонаты в четыре руки фа мажор KV 497 Моцарта, бывшего для Бетховена кумиром. Наиболее драматичная и сложная по содержанию, она, пожалуй, несколько контрастирует с общим «позитивом» программы. Однако то «пленэрное» звучание ансамбля, о котором уже говорилось, сглаживает «настроенческий диссонанс» и даже усиливает впечатление от следующего за сонатой произведения «героя торжества».

В бетховенском Септете музыканты L’esprit du Vent продемонстрировали наибольшее звуковое разнообразие. Пожалуй, переложение даже выиграло в тембровом отношении по сравнению с оригиналом. Беззаботное, энергичное, по-настоящему веселое сочинение Бетховена, которое он сам не ­особенно-то ценил, в прямом смысле слова заиграло новыми красками. И в нем во всем блеске раскрываются Евгений Долгий и Федор Яровой – великолепные валторнисты ансамбля. Не говоря уже о контрабасе Мирослава Максимюка – «басовом стержне» всей программы, в которой «Дух ветра» отлично передал дух времени.

«Миссия фестиваля заключается также в том, чтобы возвысить статус профессии “органист”, продемонстрировать, что исполнительские возможности – безграничны», – подчеркивает куратор фестиваля, профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая.

Второй фестиваль продолжает взятый курс: в его афише три программы, охватывающие репертуар XVIII – XXI столетий. 10 марта фестиваль откроется концертом «Венские классики и не только», где прозвучат сочинения двух австрийских композиторов – Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта, а также двух итальянцев – Антонио Сальери и Энрике Босси, который в отличие от предыдущих авторов принадлежит уже к эпохе романтизма. Солистом выступит органист-виртуоз Тимур Халиуллин, обладатель премии «Органист года-2020» в номинации «за самую концептуальную и оригинальную программу». Дирижер – Джереми Уолкер (Великобритания).

13 марта на сцену ГБКЗ имени С. Сайдашева выйдет органист-виртуоз из Абхазии Лука Гаделия. Его музыкальные пристрастия простираются «От барокко до джаза». Слушателей ждет встреча как с проверенной классикой – сочинениями Георга Генделя, так и с опусами XX века: органной Симфонией-кончертанте Жозефа Йонгена (Бельгия), «Токкатой-festiva» Самюэля Барбера и знаменитой «Рапсодией в стиле блюз» Джорджа Гершвина (США) в специальной версии для органа и оркестра Луки Гаделия. Праздничное, ликующее настроение органных опусов оттенит знаменитое оркестровое Адажио Самюэля Барбера, неизменно потрясающее и трогающее своей возвышенной меланхолией. За пульт ГСО РТ встанет главный дирижер НСО Республики Башкортастан Дмитрий Крюков..

17 марта пройдет «Органный марафон», где в негласном соревновании выйдут четыре органиста из России и Японии и представят национальный репертуар. Вечер откроет сочинение Владимира Королевского «Сталинградский концерт» (2013), где партию органа исполнит автор. Партитуре сочинения предписано двойное посвящение: «Моему отцу композитору Владимиру Григорьевичу Королевскому и нашему общему родному городу». Несмотря на конкретизацию образного содержания в заглавии, «в  музыке концерта не содержится определённой программы, она построена по законам инструментальной драматургии и вполне традиционного взаимодействия “солист-оркестр”, – рассказывает композитор. – Заглавие призвано лишь дать направление воображению слушателей, но не полностью сконцентрировать внимание на широко известном историческом событии времен Великой отечественной войны».

«Славянский концерт» (1998) патриарха Петербургской композиторской школы Сергея Слонимского выбрал победитель Всероссийского музыкального конкурса-2020 Владимир Скоморохов. Прелюдия для трубы, арфы, органа и струнных (1928) основателя советской органной школы в Москве Александра Гедике запомнится своей романтической атмосферой и красивой мелодичностью, не характерной для урбанистических и конструктивистских поисков того времени. В ансамбле с органисткой Евгенией Кривицкой здесь выступит дирижер этой программы Владислав Лаврик, который одновременной ведет интенсивную концертную деятельность и имеет репутацию одного из лучших российских трубачей. Размышлениям о поисках гармонии и утраченных иллюзий посвящено одно из популярных симфонических произведений Мориса Равеля «Вальс», созданного французским композитором в 1920 году (сто лет назад!) для балетной антрепризы «Русские сезоны» Сергея Дягилева. В завершении фестивального марафона Хироко Иноуэ представит красочный опус «Аква ритм» (1997) современного японского композитора Хиро Фудзикакэ, и этот выбор не случаен, так как солистка является обладателем специального приза «За создание культурных мостов» премии «Органист года-2020».

Фестиваль проходит в рамках юбилейного 55-й концертного сезона ГСО РТ и 10-летия руководства коллективом Александра Сладковского.