Выбор сюжета о милосердном императоре для коронационной оперы, основанного на пьесе Метастазио, использованной для десятков опер, отвечал не только традиции, но отчасти и концептуальному замыслу: 25-летнее правление Леопольда II в Тоскане вошло в историю как образец европейского просвещения, и аристократия возлагала на нового правителя Священной Римской империи большие надежды. В итоге Леопольд переживет Моцарта всего на три месяца, и утопичные мечты об идеальном императоре так и останутся таковыми.

Вера в приход доброго властителя (будь он императором, президентом или премьер-министром) движет человечеством всегда, несмотря на разность общественных строев и уроки истории. Коронационная опера Моцарта по своему происхождению была не столько политической аллегорией, сколько почти языческим ритуалом – так сказать, волшебным вызыванием доброго милосердного правителя. И именно эта ритуальность выделяется и укрупняется в новой венской постановке: условно-танцевально-перформативной. Бельгийский режиссер Ян Лауэрс (сделавший себе в Вене имя яркими постановками «Коронации Поппеи» и «Великого Мертвиарха»), известен также как хореограф и художник, и все эти ипостаси находят применение в новой постановке.

Золотые фигурки певцов разыгрывают на приподнятом паркете матримониально-политические страсти, а вокруг них параллельным планом группа танцоров либо рассказывает историю, оставшуюся за кадром сюжета, либо оттеняет душевные переживания героев. С первых же тактов торжественной увертюры мы видим, как танцоры охотятся за девушкой в золотом: лихо подбрасывают ее, ловят, трясут, терзают и не пускают в объятия любимого. Это неодобренная Римом иностранка Береника – возлюбленная будущего императора Тита, который, как и любой король, может все, но только не жениться по любви (конечно, если он хочет остаться во власти). Слияние двух женских голосов (любовный дуэт Сервилии и Анния) дублируется нежным танцем мужской пары на заднем плане, а во время коронации Тита хор придворных подтанцовывает в дискотечном вайбе, приветствуя любезного их сердцу короля-солнышка (быстро оправившийся от потери любимой благостный император в исполнении обладателя сладко-шелковистого тембра южноафриканского тенора Катлео Мокхабане).

В начале второго действия, подобно тому, как это было с Береникой, танцующие представители власти долго и планомерно избивают схваченного Секста на фоне меланхоличной арии Тита. Это хореографическое насилие проходит в постановке Лауэрса постоянным фоном – то сзади, то сбоку, то по закону, то по велению души. Но постепенно пестрая полифония вокального и хореографического планов редуцируются, и лишь силуэты танцоров, сменяющих друг друга в позе Атлантов, держащих условный «Рим» на своих плечах на фоне душевных метаний преданного Тита, напоминают о немилосердных механизмах государственной машины.

Ян Лауэрс, часто и сознательно работающий с социальными смыслами в своих постановках, и здесь активно и броско оперирует хореографическими и визуальными символами, порой с обескураживающей прямотой и эклектизмом. В грандиозной сцене финала первого действия, во время поджога Капитолия, народного смятения и душераздирающей арии Секста на огромном экране появляется до боли знакомый видеоряд: кадры на знаменитой лестнице из «Броненосца ‟Потемкин”» Эйзенштейна. Желание режиссера свести воедино актуальные и исторические аллюзии, не привязывая при этом происходящее к конкретному временному контексту, оказывается в итоге перегруженным разнородными ассоциациями (как художественными, так и политическими). Не отменить и собственную зрительскую предвзятость – уж очень трудно абстрагироваться от контекста и фокусироваться на Моцарте и Тите, глядя на легендарную сцену с коляской на одесской лестнице.

Несмотря на упомянутое, эта крайне неконвенциональная постановка все же отражает некоторые важные характеристики достаточно конвенциональной партитуры Моцарта: сочетание церемониальной торжественности, заведомой условности уже при жизни композитора устаревшего жанра оперы-сериа и прозрачной камерности, карикатурной неправдоподобности сказания о добром императоре и вместе с тем глубокого психологизма в раскрытии персонажей в ариях и дуэтах. Во втором действии игра в ассоциации на сцене сводится почти на нет и из золотых фигурок вылупляются страдающие люди. Набирающая силу с каждой сценой канадская меццо-сопрано Эмили Д’Анджело в партии Секста с ее глубокими крепкими низами не оставляет сомнений в душевном благородстве своего героя – и в его любовной драме, и в моральной рефлексии. Если знаменитая ария Parto, parto очень долго и тяжело набирает разгон и силу (дирижер Пабло Эрас-Касадо очевидно перемудрил со слишком медленным темпом – возможно, для того, чтобы дать публике насладиться прекрасным соло кларнета, написанным для любимца Моцарта Антона Штадлера), то развернутая во втором акте ария Секста, решенная в предельно аскетичной сценической манере (на пустой сцене только певица и струящийся сверху свет), становится по исполнению почти экспрессионистским музыкальным театром. Замечательна любовная пара Сервилии (Флорина Или) и Анния (Сесилия Молинари) – благодаря качеству исполнения, филигранным фразировкам, легким колоратурам итальянская меццо-сопрано Сесилия Молинари выводит своего героя в ранг главных персонажей.

Во втором акте оперы и оркестр под управлением Пабло Эрас-Касадо демонстрирует большую подключенность, надувающую паруса оперы vera, о которой Моцарт писал в письме своему либреттисту. В любом случае все важные инструментальные соло в оркестре (кларнет, бассетгорн и хаммерклавир) с блеском воплощают желание композитора. Единственным музыкальным разочарованием этой постановки стала Анна-Элизабет Мюллер в роли коварной принцессы Вителлии – ни в первом действии, ни в знаменитой финальной арии ей не хватило ни убедительных высоких нот, ни пластичности, ни просто силы голоса. Так что единственная откровенная интриганка в этом параде слащавого и искреннего благородства остается бесцветной тенью.

Тангейзера любят все

«Недавно Байрoйт пережил несколько дней крайнего нервного возбуждения, – иронизировал в 1876 году Петр Ильич Чайковский, один из первых русских корреспондентов на тогда свежеоснованном вагнеровском фестивале. – В опере “Зигфрид” фигурирует червь-исполин – Riesenwurm. Этот червь был заказан в Лондоне. Туловище давно прибыло, а головы все нет. Общий переполох…» Означенный червь (то бишь дракон) был чем-то вроде сложно устроенной марионетки. Надо сказать, что Рихард Вагнер неизменно восхищался техническим прогрессом и был падок до модных новинок.

Без малого полтора века спустя (в 2026 году фестиваль музыки Вагнера в Байройте готовится отметить свое 150-летие) «нервное возбуждение» публики обеспечивало другое чудо техники: augmented reality (AR).

Сувенир из Байройта

Цифровая технология, название которой переводится как «расширенная» или «дополненная реальность» (то есть совмещение виртуального и реального), предполагает введение в зрительное поле дополнительных визуальных данных – например, цветовых разметок, указывающих на местонахождение игроков во время трансляций футбольных матчей. Известная с конца 1980-х годов и широко используемая в медицине, военной технике и, конечно, индустрии компьютерных игр, AR пару лет назад добралась и до оперы. И теперь вот даже до Байройта.

Режиссура премьеры сезона, оперы «Парсифаль», была поручена американцу Джею Шайбу, профессору уважаемого Массачусетского технологического института, известному в мировом театральном сообществе именно в качестве эксперта по техническому расширению театрального языка. Выглядело это так: усевшись на жесткое байройтское кресло, зритель обнаруживал в специальном кармашке толстенные очки. Надевший их видел помимо сардинной бочки театрального зала и отдаленной сцены плывущие как бы поверх реальности образы – звездное небо и переплетающиеся ветви терновника, мечи и копья, дюреровские руки, чаши святого причастия, расцветающие лилии и прочие образы из обширного и разносортного багажа вагнеровских символов. В сцене, где «юный глупец» Парсифаль подстреливает лебедя, над залом, примерно от королевской ложи, где традиционно восседала «королева в изгнании», экс-канцлер Ангела Меркель, в сторону сцены над залом пролетела, тяжело махая крыльями, целая стая виртуальных лебедей. А во время рассказа Гурнеманца перед глазами почему-то кружилась забавная, но назойливая виртуальная муха.

Усевшись на жесткое байройтское кресло, зритель обнаруживал в специальном кармашке толстенные очки. Надевший их видел помимо сардинной бочки театрального зала и отдаленной сцены плывущие как бы поверх реальности образы…

Все это не слишком мешало, но и не чрезмерно обогащало встречу с гениальной музыкой прощальной оперы Вагнера. В целом же очевидной связи между достаточно статичной режиссурой реального спектакля и виртуальным потоком бессознательного не было, да и не предполагалось, как пояснил журналистам Джей Шайб. «Я попытался лишь прокомментировать тот образный ряд, который так или иначе содержится в музыке Вагнера», – смиренно охарактеризовал режиссер свою работу.

Однако точкой над i стало то, что пресловутых очков хватило далеко не на всех. В результате противостояния прогрессивных сил художественного руководства фестиваля и консерваторов из рядов его же Попечительского совета очков было закуплено лишь 300 штук на зал в 1940 неизменно распроданных мест. При Вагнере с его умением «работать со спонсорами» такого, скорее всего, не произошло бы.

Вне зависимости от наличия или отсутствия очков все слушатели причастились фантастическому в музыкальном отношении гезамткунстверку. Дышащий и живущий Вагнером фестивальный оркестр под управлением байройтского дебютанта испанского дирижера Пабло Эрас-Касадо превосходил себя в виртуозности и точности, несравненный фестивальный хор (хормейстер Эберхард Фридрих) был верен себе. Латвийская оперная звезда Элина Гаранча, поделившая в этом сезоне центральную женскую партию с россиянкой Екатериной Губановой, была эротичной, трагической, человечной Кундри, Андреас Шагер – более чем убедительным Парсифалем (особенно если учитывать, что австрийский тенор всего за две недели ввелся в роль, заменив заболевшего мальтийского коллегу Джозефа Каллейю). Ну, а «мистер Байройт» Георг Цеппенфельд заслужил бы приз «лучший Гурнеманц всех времен», если бы такой приз существовал: более элегантного, осмысленного и одновременно драматически напряженного повествования об истории Грааля даже Байройт не слыхивал давно.

В остальном на Зеленом холме все спокойно. Прошлогоднее «Кольцо» в постановке Валентина Шварца, забуканное публикой и заплеванное критикой после премьеры, сильно выиграло от спокойной, выстроенной дирижерской концепции Пиетари Инкинена. Хулиганский «Тангейзер» Тобиаса Кратцера остается любимцем публики (в частности, благодаря восхитительной Венере в исполнении все той же Екатерины Губановой). За пультом «Тангейзера» дебютировала Натали Штуцман, вторая женщина-дирижер в Байройте после Оксаны Лынив, продолжающей уже третий год вести фестивальную постановку «Летучего голландца» (инсценировка Дмитрия Чернякова). Штуцман к тому же еще и певица по первой карьере. Ее «Тангейзер» лиричен и интенсивен, в то время как в «Голландце» Лынив чувствуется, что маэстра, ставшая два года назад главным дирижером оперного театра Болоньи, изо дня в день имеет дело с партитурами Доницетти и Верди. Итальянский флер способствует украшению музыки Вагнера.

Малосостоятельная версия «Тристана и Изольды» (режиссер Роланд Шваб, дирижер Маркус Пошнер), с рождения нездоровое дитя пандемии, прожив всего два сезона, уже в 2024 году уступит место новой постановке. В 2025 году появятся новые «Мейстерзингеры», ну а в 2026 году придется ехать в Байройт на все лето: в юбилейный сезон обещаны все девять канонических опер Вагнера плюс «Риенци». Будем надеяться, что это поможет реанимации городской гастрономии и сферы услуг, все еще пребывающих (за редким исключением) в постпандемийной коме. Впрочем, еще Чайковский сетовал: «Каждый кусок хлеба, каждая кружка пива добывается в Байройте с боя… Да и добившись места за табльдотом, нескоро дождешься, чтобы до тебя дошло не вполне разоренным желанное блюдо». Словом, можно считать – традиция.

К числу байройтских новостей, носящих характер локальной сенсации, относится также продление контракта Катарины Вагнер на посту руководительницы фестиваля: правнучка композитора Рихарда Вагнера выросла в Байройте в должности кронпринцессы и унаследовала престол от своего отца Вольфганга Вагнера в 2008 году.

Периодически антимонархисты от культурной политики пытаются выступать против династического принципа правления на Зеленом холме, ссылаясь на здравый смысл и прочие демократические ценности, но пока неизменно оказываются поверженными превосходящими по численности и влиятельности сторонниками байройтского престола. Должно же быть в стране хоть что-то стабильное и неизменное. Особенно в таком шизофреническом месте, как сказочный Байройт.

Караван классической звукозаписи идет, несмотря ни на что, но в условиях меняющегося мира и так консервативные «монстры-­конгломераты» ушли в глубокую стагнацию. Процентное соотношение альбомов с современной музыкой необыкновенно мало, а редкие диски с премьерными записями скорее изображают новизну и разнообразие, а не предлагают иные звучания и смыслы. В подобной ситуации, как ни странно, «легион» раритетных и не очень фонограмм освежает музыкальный рынок, в очередной раз подтверждая высказывание «новое — это хорошо забытое старое». То ли дело, что некоторое старое никем и никогда не забывалось и при очередном тиражировании вызывает раздражение, как в песне Высоцкого.