Но за каждым таким проектом стоит уникальный опыт дирижеров. Один из них – Риккардо Мути. Его первое обращение к музыке Вагнера относится к 1986 году, когда он представил концертное исполнение «Летучего голландца» в Филадельфии. Двенадцать лет спустя под управлением Мути прошла «Гибель богов», открывшая сезон Ла Скала 1998/1999. Между этими вехами – еще один «Летучий голландец» и «Парсифаль». «Кольцо нибелунга» для маэстро началось не с традиционного «Золота Рейна», а с «Валькирии». Вместе с Риккардо Мути Никола Катто (НК) прослеживает этапы постижения вагнеровского эпоса.

Текст: Никола Катто
Перевод: Юлия Чечикова

НК Все началось в 1986 году в Соединенных Штатах…

РМ Да, это так, но все могло сложиться иначе. Еще в 1972 году я получил от Вольфганга Вагнера приглашение в Байройт – он приезжал слушать меня во Флоренции и тогда предложил мне выступить в качестве дирижера-постановщика «Летучего голландца». Однако я никогда прежде не бывал в Байройте и имел довольно поверхностное представление об этой части немецкого оперного репертуара, поэтому не чувствовал себя достаточно готовым для подобного шага. Затем, в 1983 году, последовало повторное предложение – на сей раз на «Тангейзер». Я поехал в Байройт, чтобы ознакомиться с акустикой театра, и признаюсь, меня охватило чувство, близкое к клаустрофобии, несмотря на то, что из оркестровой ямы звучала невероятная музыка (Даниэль Баренбойм дирижировал «Тристана», Вальтрауд Майер пела Изольду – позже она стала героиней моих вагнеровских постановок в Ла Скала). И я вновь ответил отказом. Сегодня, оглядываясь назад, я все еще недоумеваю: почему Вольфганг Вагнер решил пригласить в Байройт итальянского дирижера, почти не знакомого с немецким репертуаром? Должно быть, так ему подсказывала интуиция – подобно тому, как Герберт фон Караян в 1982 году позвал меня в Зальцбург на «Так поступают все женщины» Моцарта.

НК Вернемся к «Летучему голландцу» в Филадельфии. Что вам запомнилось в процессе той работы?

РМ Я тогда возглавлял этот великолепный оркестр и счел его идеально подготовленным для своего дебюта в вагнеровской музыке. Распространенное мнение, будто бы «Летучий голландец» близок к итальянской опере, ошибочно. Его плотная симфоническая структура, река звуков, по которой плывут голоса (противоположность итальянской опере начала XIX века), – именно это навело меня на мысль взяться за «Парсифаля» – произведение, быть может, самое сложное у Вагнера. Я имею в виду как чисто музыкальную сторону (вспомнить хотя бы начало третьего акта), так и теоретико-философский аспект – содержание, которое вызвало ярость Ницше. В те времена мне посчастливилось работать с Пласидо Доминго: наше сотрудничество началось еще в 1973 году («Аида» в Вене), и его средиземноморская теплота не могла не сказаться на моей интерпретации – впрочем, как и на наших человеческих отношениях. В конце концов, Вагнер ценил итальянское пение и особенно выделял Беллини, которого называл il soave siciliano («нежный сицилиец»). Парсифаль в исполнении Пласидо, возможно, не был ортодоксальным для ревностных вагнерианцев, но для нас он послужил источником вдохновения. А рядом с Доминго была Вальтрауд Майер. Между нами сразу возник творческий контакт, и именно она с самого начала открыла мне простую истину: немецкий язык тоже музыкален. И это справедливо: достаточно послушать, как Шварцкопф или Людвиг поют песни Малера! Если немецкий и кажется грубоватым, то лишь из-за инертности некоторых неопытных или несведущих певцов, поддающихся излишне механической артикуляции.

НК «Кольцо» не ставили в Ла Скала с 1970-х годов – тогда дирижер Вольфганг Заваллиш и режиссер Лука Ронкони не смогли завершить цикл. Понимали ли вы, как дирижер, необходимость возродить эту тетралогию?

РМ Именно так. Безусловно, я глубоко привержен итальянскому репертуару, но остро чувствовал: сочинения, которые слишком долго отсутствовали на афишах (взять хотя бы «Травиату»), требовали возвращения на сцену. Поэтому да – для такого театра, как Ла Скала, постановка «Кольца» – художественный долг, и я чувствовал себя обязанным решить эту задачу. Вагнер – отправная точка: без него не понять ни Брукнера, ни многих других композиторов, продолжающих его традицию. Я начал кропотливую работу с подстрочного перевода всех либретто: мне было важно постоянно контролировать смысл каждого слова – даже в самой плотной симфонической ткани. В вагнеровской музыке соотношение звука и слова иное, нежели у Верди (у которого оно более «вертикальное»); для нее характерна определенная свобода внутри звукового потока.

НК Как вы работали со звуком и как добились ясности в вагнеровских музыкальных драмах?

РМ Многое пришло вместе с посещением Байройта, а также благодаря сотрудничеству с тремя оркестрами: Филадельфийским, Берлинским и Венским филармоническими. Исполняя с ними Брамса и Брукнера, я понял, что именно делать с плотностью звучания. Потом в результате долгого репетиционного процесса мне удалось привить это и оркестру Ла Скала. Если посмотреть видеозапись «Валькирии», например, можно услышать и итальянскую «легкость» (хотя я бы не стал слишком заострять на этом внимание), и глубину звучания в нижнем регистре струнных – то, что для итальянских оркестров нехарактерно. В «Зигфриде» есть очень длинный пассаж у скрипок, предельно открытый; каждое утро на протяжении двух недель мы начинали репетиции именно с него – как со своего рода музыкальной «гимнастики».

НК Возникали ли сложности с режиссерами? «Валькирию» и «Зигфрида» ставил Андре Энгель, «Гибель богов» – уже Яннис Коккос.

РМ «Кольцо» я решил начать с наиболее близкой мне «Валькирии» – то есть отойти от классического порядка частей тетралогии. Был приглашен состав высочайшего уровня и режиссер Андре Энгель. Мне его работа очень понравилась, но ее жестко раскритиковали, и я до сих пор не понимаю почему. То поле маков мне казалось и поэтичным, и выразительным. Возможно, в ответ на развернувшуюся полемику Энгель предложил для «Золота Рейна» совершенно иное, более смелое и абстрактное сценическое решение, от которого я в итоге отказался. Из-за нехватки времени мы выбрали концертный формат: оркестр в яме, минимальное сценическое движение, но при этом очень эффектное световое оформление. И добились успеха! В конце концов, великие постановки Виланда Вагнера в Байройте держались именно на художественном свете. Затем мы перешли к «Зигфриду» – здесь я был уверен в своих силах. Спектакль получился сложным и интересным, но критики его отвергли. Тогда я понял, что для последней части «Кольца» требуется радикальное решение: я пригласил Янниса Коккоса. Его постановка, выдержанная в традиционном ключе, но при этом исполненная подлинной поэзии, оставила неизгладимое впечатление – особенно сцена похоронного марша, когда по сцене медленно проплывала большая белая лошадь. Для дирижера это самый волнующий момент во всей тетралогии. А на генеральную репетицию ко мне пришел особый гость – мой выдающийся друг Карлос Клайбер. Он уже заглядывал, когда мы готовили «Парсифаля», а теперь вернулся на «Гибель богов». Обе оперы он никогда не дирижировал – и, по его собственному убеждению, они совершенно не подходили такому italiano vero, как Мути! За ужином он спросил меня: «Риккардо, не кажется ли тебе, что этот похоронный марш больше подошел бы для фашистского вождя?» Привыкший к похоронным процессиям Южной Италии, я на мгновение растерялся и не нашелся, что ответить… А ведь я всегда придерживался убеждения: «Парсифаль» – опера, созданная для Клайбера. О чем и сказал ему. Карлос с присущей ему восхитительной иронией лишь заметил: «У меня, Риккардо, слишком короткие руки».

НК Вашу Брунгильду в «Зигфриде» и «Гибели богов» пела англичанка Джейн Иглен, она же исполняла у вас Норму в одноименной опере. О родстве этих двух партий – вагнеровской героини и белькантовой жрицы – говорят давно, но на практике такое сочетание встречается редко.

РМ Иглен была типичной вагнеровской певицей – со звенящим тембром в верхнем регистре, но я слышал в ее голосе мягкость, которая не всегда свойственна немецким певицам в этом репертуаре. Тогда я подумал, что благодаря своей кантилене, пластичному голосоведению она могла бы стать хорошей Нормой. Удалось ли ей стать идеальной Нормой? Возможно, нет. Но существовала ли она вообще в те годы – Норма, способная затмить всех остальных? Я, по крайней мере, не помню такой – во всяком случае, после Ренаты Скотто.

Брукнер восходит прежде всего к Шуберту – другой душе австрийского XIX века.

НК Вы упомянули Брукнера. Что в этом австрийском композиторе выдает вагнеровское влияние?

РМ Общеизвестно, что Брукнер преклонялся перед создателем «Кольца» и даже заимствовал вагнеровские тубы в своих поздних симфониях. Но когда я дирижирую музыку Брукнера, то всегда обращаю внимание оркестрантов: он был австрийцем, а не немцем. Оркестровка и сложность письма могут напоминать Вагнера, но звучание Брукнера рождается из совсем иного мира – оно принадлежит музыканту, выросшему в сельской глуши, впитавшему в себя пангерманское ощущение природы. Этим пренебрегать не стоит: навязываемая Брукнеру тевтонская тяжеловесность в исполнении лишь искажает его лиризм, его музыкальное воплощение мироздания. Достаточно побывать в Санкт-Флориане и услышать орган: крещендо исполнены не воинственности, а подлинного торжественного величия. К сожалению, нацистское присвоение музыки Брукнера, Вагнера и Бетховена надолго исказило их восприятие. Но Брукнер восходит прежде всего к Шуберту – другой душе австрийского XIX века. И, как говорил Тосканини, секрет всегда в одном – в пении.

Слушайте Symphony No. 4 in E flat ‘Romantic’: II. Andante quasi allegretto — Riccardo Muti на Яндекс Музыке

НК Тосканини был, помимо всего прочего, крупным интерпретатором Вагнера; его антиподом в этой традиции принято считать Фуртвенглера. На кого из них вы ориентируетесь в этом репертуаре?

РМ С вагнеровскими операми в исполнении Тосканини я знаком мало, зато прекрасно знаю его интерпретацию увертюры к «Тангейзеру» – она являет собой полную противоположность фуртвенглеровской. Обе великолепны, но каждая принадлежит своему миру, своей культуре, далекой от другой. В своем подходе к Вагнеру я, следовательно, не выбирал Тосканини в качестве образца – прежде всего из-за того, что недостаточно хорошо знаю его работы. Зато идеальным ориентиром для меня всегда был «Тристан» де Сабаты. Не говорю уже о вагнеровских интерпретациях Гуарньери – на него за ужином в Берлине мне указал сам Караян как на мастера оркестрового звука.

НК После 1998 года вы больше не исполняли Вагнера в театре, а в концертах лишь изредка обращались к самым известным симфоническим фрагментам. С чем это связано?

РМ Недавно я дирижировал в Чикаго увертюры к «Тангейзеру» и «Летучему голландцу». Помните, к открытию театра Ла Фениче в 2003 году я предложил «Кайзер-марш»? В целом же Вагнер для меня – это прежде всего оперный композитор, требующий сценического пространства, в отличие от Верди, чьи оперные увертюры и симфонические эпизоды живут самостоятельной жизнью. Словом, такие проекты, как «Кольцо» без декораций, не для меня!

Интервью было опубликовано на английском языке в La Scala Magazine special edition Der Ring des Nibelungen.

Телетрансляция надежды

Verdi. Messa da Requiem

Guido Cantelli

New York Philharmonic

Archipel

Гвидо Кантелли – прочно забытый дирижер, который известен, прежде всего, своей ранней гибелью в авиакатастрофе в возрасте 36 лет. Современникам же он был знаком как «духовный сын» Тосканини (никто не решился рассказать маэстро о безвременном уходе его преемника), прямой наследник итальянской школы дирижирования и один из ведущих итало-американских дирижеров, назначенный за неделю до смерти музыкальным руководителем Ла Скала. Фигура Кантелли может показаться бледной тенью его наставника, но он был музыкантом другого поколения, которому не хватило смелости (или наглости) переставить третью и четвертую части Шестой симфонии Чайковского местами.  Ценнейшее для слушателей качество в его записях – сочетание живой традиции, унаследованной от учителя в Миланской консерватории Антонио Вотто, и нового мышления, типичного для дирижеров, заявивших о себе во второй половине XX века, для которых было характерно более строгое следование тексту и композиторским ремаркам.

Запись Реквиема Верди в исполнении Гвидо Кантелли не так примечательна, как его же запись Реквиема Моцарта со звездами итальянской оперы Ренатой Тебальди и Федорой Барбьери, но дает исчерпывающее представление о дирижерской манере итальянского маэстро. Как и у Тосканини, в интерпретации Кантелли нет места философским концепциям, отстраненности и молитвенному настроению. Вместо этого акцент смещается на драматическую составляющую, что хорошо слышно в заключительной части Libera me.

В гармоничном составе солистов сопрано Эрва Нелли ощущается как слабое звено. Возможно, именно под руководством Артуро Тосканини, с которым они ранее записали Реквием, «Аиду», «Отелло» и «Фальстафа» Верди, ее потенциал раскрывался на полную. Однако, несмотря на технические помарки и даже «выпадения» из музыкального текста, чувствуется неподдельная эмоциональность Нелли и итальянская страстность: слова Libera me, Domine в ее исполнении становятся подобны горьким стенаниям. На фоне убедительной игры, но не самого красивого и сильного вокала Эрвы Нелли, Ричард Такер, ведущий тенор Метрополитен, слушается амбивалентно: его голос сияет и переливается всеми красками в духе Манрико или Каварадосси, но вдохнуть жизнь в безличную, на первый взгляд, партию солиста у певца в отличие от многих его сценических образов не получилось.

Mozart & Verdi. Requiem

John Barbirolli

The New Philharmonia Orchestra & Chorus

EMI Classics

Английский дирижер итальянского происхождения Джон Барбиролли – несравненный интерпретатор английской музыки: его записи виолончельного Концерта Элгара с Жаклин Дю Пре, Пятой и Шестой симфоний Малера наряду с вокальными циклами вместе с Дженит Бейкер до сих пор считаются одними из наиболее выдающихся. И хотя его слава как вердиевского исполнителя была ограничена редкими оперными выступлениями, ему принадлежит целый ряд заслуживающих внимания альбомов: «Дидона и Эней» с Викторией Де Лос Анхелес, живая запись «Аиды» с Марией Каллас, «Отелло» с Гвинет Джонс и «Мадам Баттерфляй» с Ренатой Скотто.

За год до кончины дирижер решил записать шедевр Верди, в итоге запись получилась именно такой, какой стоит ожидать от большого музыканта на закате карьеры. Все «слишком человеческое» оставлено здесь позади, дирижер открывает перед внутренним взором слушателя царство совершенной красоты. В нем нет места ни одному уродливому или страшному звуку, которые у Тосканини или Серафина были результатом экспрессивного прочтения партитуры, прямого воплощения текста, рассказывающего о страшном суде. Барбиролли интересуют не столько последние вопросы бытия, сколько эстетическая привлекательность Реквиема. Все, что есть в распоряжении дирижера – первоклассный оркестр, хор, певцы мирового уровня и техническое оснащение звукозаписывающей студии EMI, – лишь инструменты в его руках, помогающие ему подчеркнуть звуковые красоты вердиевского шедевра.

Солисты в этом альбоме как на подбор: Монтсеррат Кабалье, Фьоренца Коссотто, Джон Викерс и Руджеро Раймонди (Дон Жуан и барон Скарпиа из фильмов-опер «Дон Жуан» 1979 года и «Тоска» 1992 и 2001 годов). Благодаря столь удачному составу все сольные и ансамблевые номера звучат почти совершенно с технической точки зрения: каждого певца идеально слышно даже на пианиссимо, баланс между солистами и оркестром соблюден безупречно. Тембр квартета певцов практически гомогенен – в нем нет более или менее ярко окрашенного голоса, все они сливаются в местами плотную, а иногда и невесомую музыкальную ткань. Даже Джону Викерсу с его пронзительной проекцией удается усмирить непростую тесситуру раздела Hostias, причем делает он это очень нежно и деликатно, в лирической манере, являясь одним из ведущих драматических теноров своего времени.

Однако главная «героиня» альбома – Монтсеррат Кабалье и ее ангельское пение. Помимо заключительной части Реквиема Libera me, в которой она показала и превышающий две октавы диапазон, и мощь своего голоса, ее главный вклад в эту запись  –  тихие парящие ноты в высочайшем регистре. Истаивающую фразу в разделе Domine Jesu Christe Кабалье двадцать секунд едва слышно вела на фоне трепещущих скрипок, а в финале Offertorium растворилась на ля-бемоле второй октавы, подобно отраженному от стен храма обертону.

Verdi. Messa da Requiem

Carlo Maria Giulini

Berliner Philharmoniker

Deutsche Grammophon

Карло Мария Джулини на протяжении второй половины XX века был одним из важнейших итальянских дирижеров. На его счету пять записей вердиевского Реквиема (не считая видеозаписей), три из которых он сделал в 1960-е годы. В рамках обзора остановимся на позднейшей студийной записи 1989 года с Берлинским филармоническим оркестром.

В течение всей долгой карьеры Джулини его дирижерской манере были присущи темперамент и страстность, которые он привнес и в австро-немецкий репертуар. Более ранние записи в полной мере демонстрируют его огненность и неукротимый нрав, воплощенные не только в активном дирижерском жесте и экспрессивной мимике, но и в быстрых темпах, свободном обращении с rubato и выразительной динамике. Но в записи 1989 года все это уходит на задний план и уступает место «родовым» признакам жанра траурной мессы, которая в его исполнении звучит мрачнее, чем когда-либо. Динамические контрасты сведены дирижером к минимуму, как и любые колебания необычайно замедленного темпа.

В полной мере более камерный подход к трактовке Реквиема ощущается уже в первой части: хор звучит приглушенно и тускло, как и скупое оркестровое сопровождение, сыгранное почти без вибрато. Все вместе создает эффект безыскусного церковного пения, которого достигли лишь единицы даже среди больших мастеров. Драматические страницы, придающие сочинению «оперность», напрочь лишены трагизма и подобны интермедиям, разделяющим холодную вечность на равные отрезки. Состав солистов, задействованных в этой записи, словно нарочито лишен громких имен. Под руководством итальянского маэстро каждый вокальный ансамбль, в первую очередь унисонный Agnus Dei, звучат безлично, отстраненно и почти бесстрастно, как четыре корифея хора.

Если можно представить, что кто-то решил бы выстраивать интерпретацию «вопреки» устоявшимся традициям и прочтению Артуро Тосканини, то можно было бы предположить, что эта запись звучала именно так, как достойная альтернатива и противоположность без разделения на плохое и хорошее.

Verdi. Messa da Requiem

Riccardo Muti

Philharmonia Orchestra, Ambrosian Opera Chorus

Warner Classics

Риккардо Мути – прямой наследник (в Миланской консерватории он окончил класс дирижирования Антонио Вотто) и живой памятник итальянской дирижерской традиции, ядро которой зиждется, прежде всего, на опере. Подобно старым мастерам, за пультом он как властелин, воссоздающий замысел композитора. Ключевое отличие его подхода от подхода Туллио Серафина, главного специалиста по итальянской опере, – тотальное ограничение свободы вокалистов. Мути «вырезает» все вставные ноты, редко позволяет rubato, которое порой просто необходимо, особенно в операх Верди. Поэтому его образцовые прочтения «Вильгельма Телля» Россини, «Макбета», «Аиды», «Набукко» Верди в сравнении с записями 1940-х и 1950-х годов сильно уступают в ощущении живости, искренности, неподдельности сценического переживания и более похожи на «музейные» варианты самих себя, словно дирижер не позволяет никому, кроме самого себя, брать партитуру голыми руками без перчаток. Тем не менее для современного дирижирования он значит едва ли меньше, чем другой великий старец Даниэль Баренбойм.

Риккардо Мути, как и многие его великие предшественники, записал Реквием не единожды, а с учетом многочисленных видеозаписей, наверное, превзошел по количеству почти всех дирижеров, включая Тосканини, Джулини и Аббадо. Однако далеко не все записи одинаковы в плане качества, особенно более поздние с участием не лучших из возможных солистов, поэтому остановимся на самой ранней записи 1979 года. В ней итальянский дирижер выступает как «внучатый племянник» Артуро Тосканини: Мути соблюдает баланс между оперностью и присущему траурной мессе настроению, а контрасты лирических и трагических разделов доведены до предела. Упрекнуть маэстро можно лишь в нарочитой лакированности и блеске звучания в трактовке, которые, с одной стороны, по умолчанию предполагаются студийными альбомами, а с другой –повторяются из раза в раз даже на живых записях. Причин у этого может быть много: от страсти к гиперконтролю происходящего на сцене до перфекционизма в подходе к работе с сочинением. При этом нельзя не отметить большую взвешенность и согласованность частей Реквиема между собой, что можно встретить не так часто, – дирижеру удалось провести единую линию нарастания от начала до конца, не потеряв при этом накала и драматизма.

Даже несмотря на то, что последние появления Ренаты Скотто датируются двухтысячными годами, здесь можно услышать признаки окончания карьеры певицы. Ее пение несет в себе отблески былой красоты, прозрачности и легкости, но невыносимо искажается жуткой тремоляцией, заметной особенно сильно на верхних нотах, более похожих на едва контролируемый крик. Украшением альбома без колебаний можно назвать Евгения Нестеренко, вокал которого гипнотически приковывает к себе внимание даже в маленьких разделах вроде Mors stupebit, а в ансамблевых разделах создает бесподобный фундамент для других певцов. Пожалуй, всего несколько раз в истории звукозаписи партия баса из вердиевского Реквиема была исполнена настолько убедительно; в этом ряду Нестеренко можно причислить к Чезаре Сьепи, Борису Христову, Мартти Талвела и Ивану Петрову.

Скрипка вместо игрушки

Я никогда не забуду атмосферу своего детства. Вспоминаю, что в эпоху, когда я жил в Мальфетто – хотя это не была какая-то маленькая провинция, – всё же две вещи были в ней крайне редкими. Во-первых, это телефон, который я впервые увидел и чуть ли не упал в обморок от удивления и восторга! А ещё очень редко встречался автомобиль. В сороковые годы мой отец ездил по деревням на маленьком мопеде. Отец часто пел арии из опер Масканьи и Леонковалло. Также мой дедушка Донато, который не имел красивого и большого голоса, тоже довольно часто пел арии из «Нормы». Один раз я услышал, как он поёт арию из «Атиллы». Любовь к опере в нашей семье была абсолютной нормой, и я пронёс эту любовь через всю жизнь, потому что с детства был влюблён в оперную атмосферу, в оперную фантазию.

Впервые в театр меня сводили в городе Бари в возрасте трёх лет. Я сидел на коленях у мамы и слушал «Аиду». Моё воображение была настолько зачаровано, что мне даже в голову не пришло ни разу идеи пошевелиться, заплакать, произнести какое-нибудь слово или кому-нибудь помешать. Мой папа всегда хотел, чтобы его дети хотя бы чуть-чуть учились музыке. Для него музыка была фундаментальным предметом для воспитания и образования человека, тем самым культурным багажом, без которого не мыслима полноценная личность. Мои братья, например, играли на гитаре и на фисгармонии.

Моим первым учителем по скрипке был Альдо Джигандо, который поставил мне руки, научил технике arco, но начало было действительно трудным. Иногда я издевался над своей скрипкой, стоя у окна и глядя, как мои сверстники играют в мяч. Мой прогресс шел довольно медленно, но всё-таки в один прекрасный день произошёл прорыв, и я смог сыграть ля-мажорный Концерт Вивальди перед лицом трёхсот зрителей. Это был прекрасный вечер, когда я выступил с маленьким оркестром и хором нашей семинарии, а новость об этом даже попала в газеты.

Постепенно больше времени я стал уделять, конечно же, фортепиано, – скрипка отошла на второй план. С раннего детства я очень любил что-нибудь сочинять на фортепиано. И всю эту замечательную игру на фортепиано я совмещал с учёбой в обычной школе. Мой отец, не смотря на то, что он очень любил музыку, не возлагал на меня особых надежд в этой области, но я верил в себя и в конце концов я поступил в консерваторию в Бари. До сих пор помню, что у меня была в программе полька № 4 Шопена соль-диез минор. На вступительные я пришёл рано утром и ждал свою очередь в течение нескольких часов. Два часа дня, очень жарко на улице, страх всё усиливается и усиливается. И вдруг из класса вышел какой-то человек и сказал: «Не могли бы Вы прийти завтра?». Но я настоял на том, чтобы отыграть именно сегодня и сдал экзамен в тот же день. Кто-то сказал мне, что моя оценка 10+, но не за то, как я играл сегодня, а за то, как я буду играть в будущем. И этого человека звали Нино Рота.

Моё серьёзное обучение началось в 1956 году. По утрам я посещал первый классический лицей в Мольфетта, а вечером садился в автобус, который ехал очень медленно через Площадь Святого Духа в Палезе в город Бари. Так как преподаватели лицея принципиально не понимали необходимости в занятиях музыкой (и наоборот: преподаватели музыки ничего не хотели слышать в моё оправдание из-за задержек в лицее), поэтому я должен был демонстрировать себя хорошим учеником и добросовестно относиться к занятиям на двух фронтах. Рота помогал мне своими советами, интересовался моими успехами, проявлял ко мне самые добрые чувства. Как-то Рота сыграл мне на фортепиано некоторые свои композиции, а потом он исполнил фрагмент из оперы «Воццек» или «Лулу» Альбана Берга, открыв тем самым для меня совершенно потаённый и загадочный мир музыки ХХ века.

Ты намеревался дирижировать когда-либо?

Однажды директор консерватории Якопо Наполи позвонил мне и попросил зайти к нему. Я думал, что он хочет наказать меня за многочисленные пропуски занятий. Я зашёл к нему и вдруг неожиданно для себя услышал: «Ты намеревался дирижировать когда-либо?». Невозможно было представить более неожиданного вопроса. Он добавил: «В прошлом году ты исполнил свою программу лучше всех, и у меня сложилось впечатление, что играл больше дирижёр, нежели пианист». Он сумел распознать во мне моё истинное призвание, о котором я даже не подозревал. Вскоре я начинал учиться искусству дирижирования у Аладино Ди Мартино, а чтению партитур у Уго Раполо. Их веками отработанная система обучения была безошибочной, и даже сейчас я уверен в её эффективности, в то время как другие дирижёры, поверхностно изучавшие данные дисциплины, во время дирижирования думают о нотах, а не о музыке. В 1961 году я закончил Неаполитанскую консерваторию по классу фортепиано с наивысшими баллами, исполнив «Картины с выставки» Mусоргского и получил похвальную грамоту.

До определенного момента я всегда дирижировал по памяти, можно сказать, делал это согласно законам времени до тех пор, пока я не встретил Святослава Рихтера, который спросил у меня: «Почему по памяти? Нет глаз?». Эта фраза великого пианиста поразила меня. Более того, она полностью изменила мой взгляд на сложившуюся профессиональную традицию, поэтому с тех пор я всегда дирижирую только по партитуре. Я скрупулёзно прорабатывал музыкальный текст месяцами, но тем не менее во время исполнения ноты должны быть под неусыпным визуальным контролем, так как в них в любой момент можно обнаружить какую-нибудь деталь, которая может оказаться крайне важной.

Да ты полный дурак!

В конце 1961 года маэстро Наполи был назначен директором миланской консерватории и посоветовал мне переезжать в Милан. «В миланской консерватории, – сказал он мне, – есть хорошие преподаватели». Я отправился в консерваторию, носящую имя Верди, и она произвела на меня странное впечатление: у неё оказался маленький и низкий фасад. Когда я вошёл, то увидел довольно просторный внутренний дворик. Первым, кого я встретил в консерватории, был Вотто. Я его запомнил очень строгим, недоступным. Он был ассистентом Тосканини.

Мой жизнерадостный и открытый маэстро Маджелло оказался полной противоположностью Вотто. Он держал определённую дистанцию, которая не соответствовала темпераментным людям юга. Когда я его встретил, он спросил меня: «Ты Мути? Бери партитуру “Дон Жуана”, изучи увертюру, потом приди ко мне и продемонстрируй свои умения». Нужно быть достаточно профессиональным дирижёром, для того чтобы суметь сделать органично резкий контраст между Andante и Molto allegro в этой увертюре. Я не помню, была ли у меня неуверенность перед оркестрантами, но после трёх неудачных попыток я стал раздражаться, а через непродолжительное время понял, что музыканты ведут себя предательски. Подняв в очередной раз левую руку, я почувствовал, что кто-то схватил её сзади очень крепко. Это был Воттo: он сделал мне несколько технических замечаний. Я попытался что-то сказать, но он прервал меня: «Да ты полный дурак!».

Спустя некоторое время я заметил всё же, что Воттo выделяет меня среди общего потока обучающихся и начинает доверять мне дирижиование довольно сложными произведениями. Я не только посещал его занятия, но и присутствовал на репетициях маэстро Вотто в Ла Скала.

Шестой раз за пультом оркестра в новогодней программе – Риккардо Мути – дирижер, которого с Венским филармоническим связывают пятьдесят лет совместного музицирования. Еще в ноябре, когда в Австрии был объявлен очередной жесткий локдаун, маэстро выражал свои сомнения по поводу проведения концерта без публики и вытеснения живой концертной практики исключительно в медиапространство. Но, к счастью для всех нас, на пресс-конференции оркестр и дирижер сформулировали для себя тот принцип, ради которого они готовы в первый день нового года подняться на сцену пустого зала: музыка как послание надежды. 

Риккардо Мути, как никто другой, умеет слушать прославленный оркестр, и иногда кажется, что дирижирует он порой исключительно силой мысли, взгляда, улыбки и взмаха бровей. И маэстро, и оркестранты даже в этих непривычных условиях сделали все возможное, чтобы получить удовольствие от музыки и друг от друга, и чтобы мы, сидящие перед экраном, это удовольствие разделили. Неспешные темпы и детальная проработка каждой фразы, ясные акценты и поразительный баланс легкости и отточенности – лучшего ауфтакта к Новому году трудно пожелать. В увертюре Франца Зуппе «Поэт и крестьянин» оркестр замирает, оттеняя элегантное соло виолончели, а в стремительной польке Штрауса «Без забот» дружным «ха-ха-ха-ха» музыканты разгоняют остатки неловкости новогоднего веселья в безлюдном зале. В какой-то момент, после исполнения Большого вальса Карела Комзака (новинка в программе этого года) Риккардо Мути настолько вошел в привычную стихию, что протянул руку первой скрипке, которую тот, рассмеявшись, из соображений общей безопасности все-таки не пожал. Неожиданный курьез лишь прибавил естественности необычному концерту. Это несостоявшееся рукопожатие было единственной накладкой: досадных проблем со звуком, на которые жаловались зрители во время трансляции концерта в России, в оригинальной версии не было.  

Программа сочетала в себе любимые хиты династии Штраусов с сочинениями Карла Миллёкера, Карела Комзака и Карла Целлера, впервые прозвучавшими в программе новогоднего концерта. Но главной новинкой стали, безусловно, онлайн-аплодисменты зрителей со всего мира, которые трижды транслировались в режиме реального времени. Семь тысяч человек из разных стран (среди них, по словам ведущей концерта, был и генеральный секретарь ООН) выразили свою поддержку и причастность одному из главных символов благополучия музыкальной вселенной.  

В финале концерта Риккардо Мути обратился к зрителям с искренним посланием «надежды и оптимизма». «Мы приносим радость, надежду, мир и любовь с большой буквы Л», – сказал маэстро и призвал руководителей всех стран воспринимать культуру как один из главных элементов здорового общества будущего. И после этих слов знаменитый вальс Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» (традиционный бис новогодних концертов и, по сути, подлинный гимн Австрии) медленно выплыл в зал, словно надвигающийся на нас огромный белый лайнер наступившего года.  

Как написала в своем анонсе Ирина Муравьева, “такой беспрецедентный проект стал возможен в условиях пандемии и экстремальных обстоятельствах, в которых оказалась культура во всем мире: переносы и отмены концертов и спектаклей, невозможность планирования, срывы международных договоренностей. Культура вынуждена активно осваивать цифровой формат. В Италии, как известно, из-за второй волны пандемии уже с 24 октября полностью остановлена деятельность театров и концертных залов. Второй локдаун планировали продлить до 24 ноября, но, по обновленной информации, срок его сдвинулся уже к 3 декабря. Вряд ли и эта дата станет финальной. Именно поэтому знаменитый итальянский маэстро Риккардо Мути пытается в новых условиях искать возможные концертные форматы, чтобы музыкальная жизнь в стране не прекращалась“.

Послание Европе

В воскресенье, 22 ноября, прозвучит программа, составленная из двух симфоний Шуберта – Третьей и “Неоконченной”. В афише концерта 29 ноября значатся фрагменты из опер Верди “Макбет”, “Сила судьбы”, “Набукко”, “Сицилийская вечерня”, а также  “Ноктюрн” Мартуччи и ранняя Симфоническая прелюдия Пуччини, навеянную впечатлениями от вердиевской “Аиды”.

Подписчики на рассылку Ravenna Festival и RMMUSIC получат специальный подарок: эксклюзивный контент с репетиции.

Мути составил почти полностью моцартовскую программу, за исключением пьесы, которая откроет концерт, – Rêverie Скрябина. За ней последуют мотет Exultate, jubilate KV 165 и месса Еt incarnatus est до минор KV 427 (солистка – Роза Феола). Завершит программу Симфония № 41 («Юпитер»).

Летний фестиваль оперной и классической музыки (а также танца, джаза, этнического, музыкального театра, балета, духовной музыки, электронной музыки, драмы, кино и выставок) проходит в Равенне и ее окрестностях с 1990 года. Его основатель – Мария Кристина Маццавилани, супруга Риккардо Мути. Среди других известных дирижеров, выступавших на фестивале в разные годы, были Пьер Булез, Клаудио Аббадо, Лорин Маазель, Валерий Гергиев, Зубин Мета, Георг Шолти, Джузеппе Синополи, Карлос Клейбер.

Программа фестиваля 2020 года вскоре будет представлена на сайте.

«Греция представляет колыбель западной культуры и цивилизации, – говорит маэстро. – Само слово “демократия” – греческое. И родилась демократия здесь, в Афинах, в Греции. Китайцы, которые в наши дни приобрели столь сильное влияние в мире и которые так же являются представителями древнейшей культуры, относятся к греческой, итальянской, египетской культурам с большим уважением. Это пример того, как надо чтить народ за его культуру. Мы собрались в Афинах не для того, чтобы восхвалять или уничижать современную Европу. А для того, чтобы еще раз подчеркнуть фундаментальность и созидательность Греции и Италии в становлении Европы. В этом наше гражданское послание. Европа должна помнить, что мы все вместе именно потому, что мы появились на свет благодаря политической, философской и социальной концепции демократии, которая зародилась в Греции».

В таком контексте исполнение Девятой симфонии Бетховена выглядело символическим: кроме утопии всеобщего братства финала, сегодня эта часть симфонии имеет политический подтекст, являясь гимном Евросоюза. В проекте «Дороги дружбы» Девятая бетховенская звучала последний раз в 2000 году в Москве на сцене Большого театра сводным составом оркестров и хоров Ла Скала и Большого театра. В 2004 году Риккардо Мути создал Молодежный оркестр Луиджи Керубини, который и стал теперь оркестром-резидентом проекта «Дороги дружбы». В Афинах Оркестр Керубини выступал вместе с хором Costanzo Porta из Кремоны (под руководством Антонио Греко); со стороны Греции участвовали музыканты из шести оркестров: Государственного оркестра Афин, Национального симфонического оркестра ERT, Государственного симфонического оркестра Салоников, Афинского симфонического оркестра, Афинской филармонии, Молодежного симфонического оркестра Греции, а также двух хоров – Национального хора ERT и хора Муниципалитета Афин (хормейстер Ставрос Берис). С этим сводным составом в 200 человек Мути репетировал бетховенскую партитуру два полных дня.

Риккардо Мути

Сольные партии в симфонии исполняли итальянский тенор Лучано Ганчи, известный москвичам по его выступлению в партии Альфреда в «Травиате» Большого театра, и трое русских певцов: сопрано Мария Мудряк (Казахстан), меццо-сопрано Анастасия Болдырева (Россия) и Евгений Ставинский (солист Новой Оперы). Все трое проходили обучение в Италии, имеют успешную международную карьеру, сотрудничают с Кристиной Маццавиллани-Мути в продукциях Театра Алигьери в Равенне, но впервые работали с маэстро. Его общие требования к певцам в бетховенской симфонии были лаконичными, но радикальными: снять активную немецкую артикуляцию, петь мягко, легато, на итальянский манер. «Пения» он требовал и от оркестра, а также огромного внутреннего напряжения звука, энергии исполинской борьбы, соответствующей героическому духу бетховенских творений.

Неожиданно поделился нюансом дирижерского мастерства: «Трудно дирижировать третий такт, не сделав разделительной паузы, – отметил Риккардо Мути. – Многие дирижеры действительно ее делают, ибо это облегчает управление оркестром. Ни Караян, ни Тосканини к этому не прибегали. Истинная итальянская школа дирижирования и техника запястья предполагают постоянный контроль над оркестром без разбития музыкального фрагмента. Как говорил Антонино Вотто, оркестр управляется запястьем дирижера. Я совершаю небольшие движения, которые делают акценты. Управление с использованием всей руки может мешать сконцентрироваться».

Между тем самой волнующей темой для Мути остается сегодняшнее положение итальянской культуры в стране и мире: «История нашей культуры – это и история итальянской музыки, которую почему-то считают вторичной. Заводя разговор о музыке и странах, ее созидающих, обычно упоминают Германию и Австрию, в то время как музыка и музыкальная культура нашей страны глубже и богаче, чем у остальных. Рассуждая об Италии, все вспоминают бельканто, что в корне неверно, так как бельканто – это лишь стиль пения, прославивший песни Неаполитанской школы. Наша страна – кладезь музыкальной истории, и она должна быть впереди всех, учитывая наш вклад в мировое музыкальное искусство. Но пока Италия воспринимается как кружок самодеятельности. В самой Италии, когда на телевидении заходит разговор о музыке, обсуждается эстрада и канцонетта, чья песня, при всем уважении, уже спета. А вот о Неаполитанской школе, Палестрине, Луке Маренцио никто не слышал. Но без того же Алессандро Скарлатти и Бах бы не состоялся».

В самой Италии, по словам Мути, культура находится в критическом состоянии. По статистике Италия занимает предпоследнее место (хуже только в Греции) в ЕС по проценту государственного финансирования, направляемого на культуру. «Мы предали свое прошлое! – говорит Мути. – Я надеюсь, что когда у меня состоится встреча с президентом Маттареллой, я смогу донести до него, а он человек сентиментальный, что музыку стоит культивировать в обществе, особенно среди молодежи. В нашей стране есть регионы, где театры закрыты, а выпускники консерваторий не могут найти работу. Италия заслуживает большего, особенно те молодые люди, кто избрал своим профессиональным поприщем культуру и работает на благо итальянского общества, Европы, мира. Моя жизнь близится к исходу, но я продолжаю этот бой, который веду уже более 50-ти лет. И у нас есть потенциал. Мы великий народ. Но для величия необходимо, чтобы больше людей видели его истоки».

Этим истокам европейской культуры и цивилизации – греческой и итальянской – и была посвящена «Ode an die Freude» («Ода к радости») Бетховена, Девятая симфония, исполненная в античном амфитеатре Одеон на склоне Акрополя. Построенный 19 веков назад Геродом Аттиком, знаменитым оратором, философом, учителем римских императоров Марка Аврелия и Луция Вера, амфитеатр был реконструирован в 1950-е годы и стал одной из самых притягательных в мире сцен, где выступали Мария Каллас и Пласидо Доминго, Георгиос Папандреу, Венский филармонический оркестр, балет Большого театра и многие другие. И так же, как в древние времена, когда 5000 зрителей собирались здесь на представления греческой трагедии, на концерте «Дороги дружбы» публика заполнила до отказа мраморные ряды амфитеатра, с которых открывался вид на живописно подсвеченные руины фасада сцены и тонущие в темноте акропольские пейзажи в окружении оливковых рощ. Сама идея поддержать Грецию, наглядно продемонстрировать всей Европе братский греко-итальянский культурный симбиоз не выглядела в этом антураже утопией. Как заметил Мути: «Мы знаем, что культура может быть сильнейшим оружием. Пушки стреляют и разрушают. Но каждый раз, когда очередной диктатор хочет поработить нацию, он первым делом лишает голоса людей культуры».

Девятая симфония прозвучала у Мути яростно, мощно, артикулированно, начинаясь со страшного обрушения оркестрового звука. Тревожные фоны падающего на diminuendo или вскипающего звука, красота кантилены и колоссальные crescendo, приводящие к огромному звуковому масштабу, подобному трагическому Року, нависшему над человечеством. В этой Девятой был и героический формат бетховенской музыки и чисто итальянская музыкальная красота, льющаяся белькантовским потоком у струнных.

В Скерцо Мути развернул картину микеланджеловского формата: рычащий звук оркестра начинал свой страшный полет, превращаясь в наваждение, кошмар – мелодию давили валторны, а энергия crescendo закручивала звук в жуткую воронку.

Адажио звучало просветленно, и императивный возглас мгновенно растворялся в величественном и мерном течении звукового потока – реки Вечности с ее первородной вневременной красотой.

Подводя к ликующему бетховенскому финалу, Мути собрал всю сокрушительную и героическую энергию симфонии, пока сквозь огненное пространство не пробился тихий безмятежный мотив «Оды к радости». Величественная и одновременно хрупкая, полная непокоя и ликования, пронизанная бодрым военизированным маршем и твердостью хорала, зачарованными, выпадающими из общего движения ritardando, эта Ода завершилась мощным апофеозом, напомнившем финалы великих итальянских опер.

Как заметила Кристина Маццавиллани-Мути, Европа сейчас переживает плохие времена. Но и у Греции, и у Италии есть шанс возродиться, воспрянуть, имея такое культурное наследие. Шиллер описывал Европу как братство. А в братстве создаются великие вещи, в том числе симфоническая музыка – наследие европейской культуры.

Волшебных формул не существует, но «Дороги дружбы» видят перспективу музыки и мира во встрече разных народов и культур. В следующем году «Дороги дружбы» проложат маршрут из Равенны в африканские страны: Эритрею и Эфиопию.