В зале театра – солд-аут, на оперной сцене – камерно-вокальные сочинения под рояль, не больше трех музыкантов. Умный и зажигательный конферанс Богдана Королька обнаруживает точки соприкосновения между новым и старым, только что написанными партитурами и незаслуженно забытыми шедеврами вокальной музыки. Все это – проект «Урал Опера Концерт». За премьеры, звучащие со сцены в этом цикле, ответственен Союз композиторов России: новые произведения созданы благодаря их программе композиторских резиденций.

«Кармен: финальная сцена» – такое название предложил театру Роман Цыпышев. Безумец! Решил соперничать с одной из самых известных мировых опер? Вовсе нет! Это не пародия и не злая шутка, скорее мокьюментари, альтернативная версия развития событий. «Опера Ивановна во всей красе», – едко замечает Богдан Королёк. Наполненная юмором, эта музыка в какой‑то момент раскрывает перед слушателем надлом, тоску и боль. Звучание предельно откровенно: так горе прорывается сквозь радостное кривляние, слезы душат сквозь смех. Подобное мерцание кураторским взором уловил Богдан Королёк, поставивший в пару к Цыпышеву вокальные и фортепианные произведения Сергея Прокофьева. Все сочинения блестяще представили солисты «Урал Оперы» Елена Бирюзова и Евгений Бовыкин, а также пианист и постоянный гость екатеринбургской сцены Герман Мархасин.

«Хочется жить и действовать так, чтобы результаты говорили за тебя. Поступки – без лишних слов», – делится Цыпышев. За последний год он успел выиграть конкурс на написание актуального саундтрека к столетию «Броненосца “Потёмкин”» Эйзенштейна, а также создать часть спектакля «Быстрые свидания» – одноактного балета, который появился благодаря энергии «Урал Оперы» и Союза композиторов России.

Теперь Роман Цыпышев стал героем «Лаборатории современной музыки» – проекта, который успешно проводит в этом сезоне Свердловская филармония. В фокусе внимания ранее оказывались маститые современные композиторы Владимир Горлинский и Настасья Хрущёва, Владимир Раннев, Антон Танонов и Алексей Сысоев. И вот, наконец, впервые – уральский автор! Лаборатория проходила в филармонии на следующий день после премьеры Цыпышева в «Урал Опере».

«Нам хочется представить слушателям современную музыку во всем ее разнообразии: стилей, жанров, подходов, тем, – рассказывает куратор «Лаборатории» Александра Шакирьянова. – Каждый композитор – это отдельная планета. У каждого – неповторимый взгляд и способ творческого самовыражения. Но выбираем всегда тех, кто сегодня во многом определяет пути развития современного искусства».

Проект привлек в Свердловскую филармонию многочисленную новую аудиторию, в особенности молодежь. Дружелюбный и пластичный формат – разговор с композитором до или между произведениями, живое неформальное общение с публикой или серия подкастов – побуждает изучать новую музыку и генерировать вопросы автору, онлайн или лицом к лицу. «Некоторые слушатели удивляются, что классики будущего живут среди нас», – комментирует Александра Шакирьянова.

На закрытии первого сезона «Лаборатории» прозвучали совершенно разные сочинения Романа Цыпышева: ироничное «Размышленьице» для ансамбля, герметичная и меланхоличная «Лебединая песня» для голоса, двух синтезаторов и инструментов, а также «Необратимость» для струнного квартета – экстракт из кинопартитуры «Броненосца». Все это подтверждает широту интересов автора.

В паузах между исполнением музыкальных пьес беседу с композитором модерировал Богдан Королёк, который накануне представлял «Кармен: финальную сцену». Диалог получился насыщенным: некоторые вопросы вводили героя в ступор, какие‑то выявляли внутренние противоречия. Обозначу парой штрихов, о чем шла речь.

О важности ремарок: «“Убого” или “убогонько” в нотах – огромная разница! – поясняет композитор. – А заголовки вроде “Размышленьица” создают самый точный аффект».

Про близость романтическим идеалам: «Я романтический герой. Это про меня».

О том, как его музыку принимают в Свердловской филармонии: «Странно, что всем нравится. Если хотите сказать что-то грубое, то не сдерживайте себя!» – шутит Роман.

Идеальный исполнитель – «тот, кто работает из своей органики с моей пьесой». Особенно ценно такое наблюдение для вокалистов (Цыпышева, к слову, в биографиях часто обозначают как мультивокалиста): «Нет идеального образца или демозаписи. Творчество здесь и сейчас».

«Посылаю голосовые самому себе как наброски и идеи для будущих пьес» – нетипичный подход!

Об иронии в собственной музыке: «Ни на что не претендую! Так меня никто не осудит, не сможет задеть!»

Главный композитор прошлого – Дмитрий Шостакович. «Раньше были и Прокофьев, и Шостакович. А сейчас только Дмитрий Дмитриевич. Старею!»

За обаянием и иронией Цыпышева, его мистификациями, противоречивыми и туманными ответами скрывается ранимая душа и рефлексирующий герой, интеллектуал и эстет, чей талант наконец‑то оценили в родном Екатеринбурге.

Свердловская филармония привлекла к проекту местных музыкантов: солистов Уральского академического филармонического оркестра и ансамбль InterText, специализирующийся на экспериментальных партитурах, а также участников «Кармен: финальной сцены» – певицу Елену Бирюзову и пианиста Германа Мархасина. Внимательное отношение к авторскому замыслу Цыпышева обещает новые коллаборации с этими солистами.

«Лаборатория современной музыки», как и «Урал Опера Концерт», обязательно продолжатся. «Мы в филармонии на осень 2027-го задумали большой фестиваль с симфоническими премьерами!» – интригует Александра Шакирьянова. Кажется, Екатеринбург превращается в столицу новой музыки. По крайней мере, за Свердловской филармонией и ее новыми проектами предлагаю следить. Лет через двадцать прозвучавшие здесь сочинения станут новой классикой, а сегодняшние концерты так называемого современного репертуара превратятся в историю.

Роман Цыпышев: Я хотел, чтобы моя музыка просто столкнулась с «Броненосцем»

«Волшебная ночь»
Нижегородский театр оперы и балета

И снова нужно брать себя в руки, укреплять ноги, ставить на паузу оттаявшую столицу с ее событийным перехлестом, самодостаточностью и в этом плане: разные модные немосковские места продолжают культурно удивлять даже снобов. Отдельных эмодзи-сердец регулярно удостаивается со стороны требовательной публики Нижний Новгород, не избегающий в своей нынешней музыкальной, театральной культуре жестов, даже в некоторой степени радикальных по меркам России сегодня. Город, выпускающий «демонов». Теперь вот и с помощью Пауля Хиндемита, отметившего в прошлом году 130‑летие. Последнее, кажется, что вспыхивает в голове при разговоре об этом немецком таланте (если брать за основу массовое сознание): балетный композитор. Но должно вспыхивать, решил за публику Зала Чайковского в мае 2016‑го Геннадий Рождественский, в свои тогдашние восемьдесят пять впервые представивший на российский суд хиндемитовского «Демона». А сейчас эту балетную пантомиму, созданную в 1922 году (экспрессионистский период будущего неоклассика), ставит в Нижегородской опере хореограф из ЮАР Грегори Макома. Сама по себе зарубежность творческого присутствия где бы то ни было, конечно, никакой не эксклюзив, а обычная мировая практика. Здешняя же завышенная на том акцентированность объясняется лишь немузыкальным контекстом последних нескольких лет.

В видеоинтервью к премьере Макома восторгается авангардностью партитуры Хиндемита, полной не только «темных и сумеречных красок», но и «светлых моментов», позволяющей хореграфу «по-настоящему развернуться» в истории о двух сестрах, влюбляющихся в демона. Кроме того, добавляет Макома, ему важно сейчас работать с танцовщиками, не знакомыми с его хореографическим языком, это «дает новые возможности».

Дирижирует спектаклем (а речь именно о нем, включающем два одноактных балета; второй – «Волшебная ночь» Курта Вайля, детская пантомима на собственный сценарий из того же 1922‑го), созданным в партнерстве с компанией JokerLab, Федор Леднёв. Солируют сопрано Анастасия Джилас, Татьяна Иващенко, артисты балета Нижегородской оперы и оркестра La Voce Strumentale. Режиссирует Zaubernacht македонский хореограф Игорь Киров, показывая взрослый мир «через призму детского взгляда», превращая «обыденное» в «волшебное».

3, 5, 6 апреля

Теодор Курентзис и musicAeterna – к столетию Дьёрдя Куртага
Санкт-Петербург, Большой зал филармонии
Москва, Большой зал консерватории

Первая из дат связана с Петербургом, далее – концерты в столице. Сама по себе идея соединить новую музыку (в данном случае — авторства будапештского юбиляра) с «Немецким реквиемом» Брамса не нова. В 2014‑м Владимир Юровский интерпретировал в Москве этот романтический шедевр вслед за «Экклезиастическим действом» Бернда Алоиса Циммермана, где, кроме прочего, цитируются «Братья Карамазовы». Так же и «Песни уныния и печали» Куртага для смешанного хора в инструментальном сопровождении содержат в себе русские строки, только стихотворные: Лермонтов, Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Вместе с «Песнями» в первых отделениях концертов прозвучит композиция для гитары и инструментальных групп «Надгробие для Штефана». Сольные партии в «Немецком реквиеме» – у сопрано Иветы Симонян, знакомой публике, в частности, по Passion Паскаля Дюсапена в «Новой Опере», и у баритона Владислава Чижова, пополнившего полтора года назад оперную труппу Большого театра.

18 апреля

«Урал Опера Концерт. Прокофьев. Цыпышев»
Екатеринбург, «Урал Опера Балет»

Впервые театром запускается серия концертов с участием концертмейстеров оперы и солистов оркестра. Автор и ведущий цикла, в первом сезоне которого запланированы четыре вечера, – Богдан Королёк. Для каждого из вечеров создается новое произведение. Уже второй раз «Урал Опера Балет» сотрудничает с Союзом композиторов России (вспомним прошлогодний декабрьский спектакль «Быстрые свидания», для которого специально создавались новые балетные дуэты), на сей раз в рамках «Композиторских резиденций» при поддержке Минкультуры России. Среди авторов, получивших заказ от екатеринбургского театра, – Роман Цыпышев, хорошо известный и по недавнему проекту Союза композиторов «Броненосец “Потёмкин”. Новый курс». На первом из «Урал Опера Концертов» (посвященном юбилею Сергея Прокофьева) прозвучит цыпышевская, как формулируют в театре, «опера-наоборот, в которой заняты меццо-сопрано, баритон, фортепиано и кастаньеты, намекающие на оперу-первоисточник». А перед тем – сольная и камерная музыка Прокофьева в исполнении меццо-сопрано Елены Бирюзовой, баритона Евгения Бовыкина, пианиста Германа Мархасина: в том числе ранние, еще предреволюционные Пять стихотворений для голоса и фортепиано, а также значительно более поздние фортепианные переложения из «Золушки».

23 апреля

«135 лет со дня рождения Сергея Прокофьева»
Концертный зал имени П.И. Чайковского

Дирижер и эпизодический участник модных показов Филипп Чижевский продолжает путешествие по музыке советских времен, подаваемой им с европейским шиком. Из композиторского наследия (обобщая) Чижевским выбираются (непременно) сочинения редко звучащие, формально и содержательно самые необычные, технически же – «мозговыносящие» даже для корифеев оркестровой игры. В прошлом ноябре он дирижировал Четвертую симфонию Шостаковича. Теперь берется за нетрадиционно двухчастную Вторую Прокофьева, считая ее из семи прокофьевских симфоний наиболее интересной, обнаруживая для себя в первой части «советский оскал», а во второй – «битое стекло», по аналогии со «страшным аккордом из Пятнадцатой симфонии Шостаковича».

Стараниями организаторов описываемого нами вечера Сергей Прокофьев заведет «филармоническую дружбу» с другим юбиляром этого года – Белой Бартоком (145 лет со дня рождения). Его Концерт для двух фортепиано, ударных и оркестра (авторская оркестровка Сонаты для двух фортепиано и ударных) прозвучит в именном абонементе ГАСО России имени Е.Ф. Светланова в исполнении (произнесем это максимально неиронично) талантливой молодежи — пианистов Энджела Вонга и Сергея Давыдченко.

Хорошо уравновешенный сплав всех элементов

В интервью научному сотруднику Центра киномузыки Московской консерватории Марии Невидимовой (МН) Роман Цыпышев (РЦ) рассказал, почему не хотел комментировать действие фильма, из-за чего возникло слушательское замешательство и в каких случаях «Пятерочка» выручает.

МН Твоя музыка звучит и в кино, и на академической сцене. Эти миры не конфликтуют в твоей голове?

РЦ В те времена, когда я начинал работу над музыкой к фильму впервые, у меня еще не было такого твердого понимания своего места в мире академической музыки. С фильмами всегда возникает ощущение, что музыкальный материал привязывается к ленте и тонет. Бывает, мне становится его жалко, но в итоге хорошие вещи все равно обретают самостоятельную жизнь. Если я что-то хочу забрать в «большой мир» музыки, то забираю у самого себя. Например, у меня есть пьеса «Лебединая песня» для двух синтезаторов, мандолины, альта и голоса. Изначально я написал ее к спектаклю, куда она не вошла, затем использовал в документальном фильме. Там она осталась в зачаточном состоянии, а дальше я захотел сделать из нее большую пьесу, квинтет. Теперь он живет сам по себе.

МН Когда ты впервые начал работать с кино?

РЦ Первый раз это было в 2013 году. Забавно, что тогда фильм тоже был немым. Я люблю кино с очень раннего детства и до сих пор смотрю его в гораздо больших количествах, чем слушаю музыку. Музыка – это работа, а отдыхаю я на всем остальном.

МН «Отдыхал» ли ты когда-нибудь раньше на фильмах Эйзенштейна?

РЦ У меня есть список фильмов, которые давно нужно посмотреть, есть список опер, которые нужно нормально послушать. Фильмы Феллини, Бертолуччи – все это в топе нужного, но не все я смотрю в первую очередь. О «Броненосце “Потёмкин”» я тоже помнил, но не особо спешил. Я видел «Александра Невского», несколько лет назад посмотрел «Ивана Грозного». А «Потёмкина» я не смотрел никогда.

Вдруг мне начало прилетать (приглашение к участию в проекте. – М. Н.): «Рома, давай, попробуй, попробуй, попробуй». Я сказал «да» там, тут – и осталось всего десять дней до подачи заявки. Я понимал, что мне некогда совершенно, но уже как будто пообещал и внутренне согласился участвовать. Следующие девять дней я писал музыку для оркестра и в последние сутки понял, что ее не случится. Потом очень быстро придумал идею для квартета, отправил и прошел. В результате я сделал ровно то, что хотел сделать в самом начале.

МН Какая была концепция?

РЦ Просто написать квартет на час, создать своего рода монолит. Была даже мысль не смотреть кино вообще, либо сделать так, чтобы возникало ощущение, что я не смотрел кино.

МН Оказывается, наше слушательское замешательство было твоей целью.

РЦ Да, я хотел, чтобы все выглядело странно, будто музыка просто столкнулась с этим фильмом. Однако в нем есть драматургические точки, которые совпадают с характером музыки, и тут было важно, чтобы оставалось неясно, специально это сделано или нет. У меня был внутренний свод правил – почти список тех вещей, которые я совершенно точно не должен делать при работе с фильмом. В первую очередь я не комментировал происходящее. Если музыка начинала выглядеть как комментарий, я старался от этого уходить.

Мне не нужно идти в сторону анализа, мне нужно быть немножко юродивым.

В фильмах Соррентино часто встречается подобный эффект – в сериале «Молодой папа», в «Великой красоте», в «Молодости». Он работает по каким-то своим, неочевидным, неизвестным никому правилам (почти никому: на самом деле мы, конечно, знаем, что на тему работы Соррентино с музыкой есть отличные исследования). Однажды в аэропорту я включил Третью симфонию Гурецкого (часть саундтрека к «Великой красоте». – М. Н.) и мне показалось, что люди, ожидающие самолеты, это не просто скучающие, сонные, помятые, сидящие на вещах пассажиры, а появилась в них и во всем этом аэропорту какая-то ламентозность. Мне это очень нравится и кое-где в «Потёмкине» я как будто этого тоже достиг.

МН Ты упомянул редкие драматургические точки, которые совпадают с музыкой. На чем основаны эти уникальные случаи, если преимущественно ты их избегаешь?

РЦ В этом часовом квартете большую роль играет тональный план. Гармонические последовательности очень простые. Если сыграть их быстро, то получится тоника, субдоминанта и доминанта, но в партитуре они звучат на большом расстоянии друг от друга и перестают иметь первостепенное значение. Я хотел, чтобы музыкальных событий было как можно меньше и кино работало само. Мы вроде слышим гармонию, но забываем о ней, потому что она давно осталась позади. Но внезапно возникает следующая: будто идешь по улице и на мгновение случается, например, ре-минорное трезвучие, сыгранное на пианино, которое стоит на улице. После него звук и ощущение города в целом уже не прежние.

Важно сказать, что сначала я играл руками, а уже потом делал клик для музыкантов. Поэтому я не успел сделать идеальный клик, но в этом как будто есть некоторая магия – ты можешь управлять темпом, начать в одном и постепенно незаметно его посадить. Со стороны слушателя темп как будто бы не меняется, но на самом деле все слегка неровное, настоящий хендмейд!

МН Отличие твоей музыки к «Броненосцу» от музыки Алексея Сысоева и Екатерины Хмелевской – в некоторой отстраненности от происходящего на экране.

РЦ Не самый я впечатлительный зритель. Точнее, мне нужно много перца, чтобы было остро. Головой я все понимаю, но рецепторы у меня заюзанные. Есть фильмы, которые приводят меня в ужас, но их только три: «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини, «Необратимость» Гаспара Ноэ и «Ад каннибалов» Руджеро Деодато.

Вообще, я стараюсь не изучать то, с чем работаю как композитор. Мне кажется, что, когда я начинаю анализировать, у меня возникают решения от головы, которые мне потом не нравятся. Мне не нужно идти в сторону анализа, мне нужно быть немножко юродивым. Поэтому когда я пишу музыку к фильму, то часто смотрю его очень невнимательно. Бывает, что лишь на премьере понимаю, что происходит в фильме на самом деле. И наоборот, кино, которое я смотрю просто так, я запоминаю хорошо. Ту же «Великую красоту» могу восстановить по памяти, от сценария до монтажа.

Нет, все же я увлекся обаятельными утверждениями, которые выглядят как симпатичный метод, и начал лукавить: я совершенно точно стараюсь изучать то, с чем работаю! Хотя «слепой» способ я частично применяю тоже – так я чаще удивляюсь. А удивление – важная для меня часть работы.

Наум Ихильевич говорил, что ликование в конце фильма я музыкально не подчеркнул, а решил по-своему.

МН А что насчет финала «Броненосца»? Кажется, композитор Роман Цыпышев впервые появляется в нем как причастный зритель.

РЦ Я сразу знал, что в музыкальном плане финал не будет торжественным. Чем напряженнее действие фильма, тем музыка медленнее, тише, разреженнее, и в конце выходит «в ноль», по-тертеряновски растворяется. Таким же образом я сделал ранее в «Золушке» (речь о проекте «Путешествие на Луну» (2019), в рамках которого пять композиторов создали музыку к сказочным феериям Жоржа Мельеса, а МолОт-ансамбль ее исполнил. – М. Н.). На экране – свадьба, счастье, ликование, а музыка уходит во мрак, в кластеры и все утопает в каком-то ужасе.

Для меня фильм Эйзенштейна – флаг пацифизма, желание режиссера закрыть воронку насилия. И в финале она все-таки закрывается. Но когда мы смотрим то, что было сделано сто лет назад, мы уже знаем то, о чем люди того времени не догадывались. Знаем, что впереди ХХ век, знаем, каким он будет. Мне хотелось выразить это предчувствие. Фильм звенит и переливается разными смыслами в зависимости от того, кто и когда его смотрит, и в этом прелесть.

МН При всей разнице ваших с Алексеем Сысоевым партитур, их финалы похожи по смыслу.

РЦ А по воплощению противоположны. Мы оба следовали не за кадром, а за внутренней логикой, но у каждого она была своя. У Алексея – динамическое нарастание до самого конца, а у меня все вообще куда-то постепенно исчезает.

Интересно, что и при просмотре варианта с музыкой Алексея, и при работе над своей партитурой я вообще перестал замечать, что смотрю немое кино. Это очень современно выглядящий фильм.

МН В какой момент возникла чудесная находка – звук шуршащих пакетов, имитирующих шум моря?

РЦ Мне стало казаться, что «Музыки Ивановны» слишком много, и захотелось сделать что-нибудь еще. Например, чтобы все мы собрались и послушали морскую волну. Как сделать море? Я изначально договорился с собой, что не будет ни фонограммы, ни электроники – только струнный квартет. Решил попробовать записать пакеты, и мне очень понравилось звучание. Нужно взять охапку и водить ею по поверхности, которая немного цепляется за пакеты. Кроме того, их нужно определенным образом крутить, ускоряя движение и не сминая пакеты сильно, они должны сохранять воздух. Сложная конфигурация.

МН Я была на репетиции и знала о пакетах, но во время просмотра все равно усомнилась, не фонограмма ли это. Очень реалистично вышло.

РЦ Причем пакеты подходят не всякие, а только из «Пятерочки» для заворачивания овощей.

МН «Пятерочка» выручает!

РЦ В живом исполнении получилось еще лучше, чем я ожидал. И, главное, так громко: ведь это делает один человек, а не четверо.

МН Что сказал тебе Наум Ихильевич Клейман после показа?

РЦ Наум Ихильевич сказал много хороших, точных вещей, которые я совершенно забыл сразу же после нашего разговора. После премьер, после концертов – с моим участием особенно – со мной бесполезно разговаривать. Начиная с аплодисментов, я обычно впадаю в анабиоз и ничего не понимаю, при этом внешне могу быть очень активен! Но мы тогда долго стояли, общались, есть фотографии. На них я как будто в сознании, стою и слушаю, что-то убедительно говорю. Для того чтобы вспомнить, о чем мы разговаривали, я потом прочитал диалог Наума Ихильевича с Сергеем Уваровым. Наум Клейман – умнейший человек и прекрасный собеседник, его оптика и опыт мне очень интересны.

МН Многие вышли с показа со внутренней полемикой.

РЦ Да, Наум Ихильевич говорил, что ликование в конце фильма я музыкально не подчеркнул, а решил по-своему. Так и есть. Хотя, думаю, что между тем, что я сделал, и фильмом Эйзенштейна общего даже больше, чем мне кажется. Если бы я сейчас сел и попытался написать об этом теоретический текст, то нашел бы много связей.

Вообще, на заре нашей композиторской работы с фильмом организаторы проекта говорили о том, что нужно создать как можно более самостоятельный комментарий. Чем независимее, тем лучше. Я этим руководствовался и всеми силами пытался добиться. Но под конец проекта у меня возникло ощущение, что нет-нет да и скажут нам: «Вы, ребята, конечно, молодцы, но это уже перебор».

МН Заберешь «Броненосца» в «большой мир музыки»?

РЦ Да, вполне. Может быть, не всё, но у меня есть идея сделать из этого непрерывную здоровенную штуку примерно на час.

Родилась – вышла замуж – умерла. Такой прозаичный и депрессивный посыл получился у концерта. Появилась на свет героиня концерта в произведении Элины Лебедзе «Тихие ягоды». Это детская игра в ощущения; тут еще нет очевидных для взрослых норм. Произведение начинается с того, что пианистка водит волосом смычка по крышке клавиатуры, как бы не понимая, для чего нужна эта палка. Александра Вересова и Александр Терещук, не дожимая, играют на флейте и виолончели. Лишь изредка они прерываются фортепианными квартами. Но чем ближе наклоняешься к земле, тем сильнее искажается пространство – робкая поначалу флейта обретает настоящий голос и дыхание, рояль становится все мельче и отрывистее, а виолончель внезапно звучит древком смычка.

Еще одной пьесой-ощущением стала Peach fuzz. Кажется, чтобы прочувствовать это сочинение Александра Перова, нужно возомнить себя бесстрашным ребенком, выйти на сцену и начать касаться инструментов во время исполнения. Вся пьеса строится на флажолетах (фортепианных в том числе) и перетеканиях консонансов в диссонансы. Это легкое щекотное свербение в подушечках пальцев от непережатой струны, эта дрожащая волна, бегущая по руке, когда тритон сходится в резонирующую терцию, – и есть то самое ощущение из детства от мягкого пуха на гладкой поверхности персика.

Но вот уже и свадьба героини. Звучит «Золушка». Или «Золукша» – не суть важно. Цикл Романа Цыпышева выбрался из саундтрека для работ первопроходца игрового кино Жоржа Мельеса и зажил своей абсурдистской жизнью. Вместо мышей-коней в карету запрягают, судя по звуку, локомотив на угольном двигателе; Александр Терещук – как ему не стыдно – на весь зал кричит Золушке, чтоб та пошла вон! Апофеозом становится свадебный марш, который написан, кажется, для того же струнного квартета, что играет увертюру к «Летучему голландцу» в семь часов утра у фонтана. Только теперь в нем еще написанная Цыпышевым подленькая пианина подбрякивает.

Но не только радостью полна жизнь героини. Включив клик-трек единственный раз за вечер, InterText обвалил на зал Against Анны Поспеловой. Эта пьеса дискомфортна. Музыка без музыки. Струнные лежат на коленях, и звуки из них извлекаются исключительно ударами разной силы. В это же время, уткнувшись лицом в заднюю стену сцены, сидит саксофон. Он, может, и рад бы что-то исполнить, да зажат струнными на одной строчке партитуры и вынужден просто дышать. Только в конце появляется заветное «Соло. 1 минута», и этот, казалось бы, мягкий инструмент просто взрывается воплем, захлебываясь сам в себе.

Звучит Sounds of the dark time Александра Хубеева. Его исполняет весь коллектив InterText, к которому присоединился дирижер Максим Бетехтин. Дадим, наконец, имя героине концерта – например, Надежда. Итак, Надежда умирает. Музыка звучит, но стоит на месте. А в следующий миг звук переполняет зал. Струнники скрежещут по струнам пенопластом, духовые прорезают глиссандо воздух. На этом фоне рояль со своими рассыпанными по клавиатуре диссонансами звучит даже как-то ясно и светло. В конце ансамбль срывается: саксофон, кларнет и флейта уходят в расщепление, а смычки полным нажимом перерезают грифы скрипки, альта и виолончели. Надежду было не сохранить.

Родилась – вышла замуж – умерла. И что дальше? Проект Hauntology на четвертый день фестиваля отвечает, что дальше – жизнь. Зал звучит drowned эмбиентом, а наша Надежда – на сцене. Отлитая из серебра и залитая фиолетовым светом; холодная и безмолвная. Ей бы пожить, хоть и после смерти. А музыканты проекта готовы сопроводить ее.

Погружение началось звуком волынки, с которой Ксения Кудрявцева прошла по всему залу, исполняя Piper Элвина Люсье. Ровный тон то разделялся в секунду, то снова сходился, все длясь и длясь. В какой-то момент часть публики начала закрывать уши, а кто-то наоборот – подпевал тон себе под нос.

А звук волынки тем временем опустился на пару октав и обрел тембр бас-кларнета Игната Красикова. Без пауз (как и все номера концерта) зазвучала «Гробница Дебюсси» Стравинского. Только в интерпретации Красикова и пианистки Катарины Мелик-Овсепян солистом, удивительно, звучал именно бас-кларнет. Пока он вел очень мягко свою глубокую мелодию, рояль создавал для него холодный и резкий фон, словно очерчивая пространство. Но, парадоксально, ощущалось в этом дуэте какое-то светлое спокойствие.

Сменил его госпел. Этот жанр первым приходит в голову для violapiano 2020 Тима Паркинсона. Слушая мировую премьеру произведения, замечаешь вопрошающее фортепиано, которое из одной и той же тональной точки все норовит уйти куда-то подальше, и вечно отвечающий ему альт – иногда мягким мелодическим опеванием, а иногда предупреждающе – тремолирует словно гремучая змея. Но зачем в загробном мире понадобился госпел?

Возможно, чтобы отгородиться от призраков земной жизни. Не заявленный в программе трек Stalker потребовал сценического расширения состава. Игната Красикова на саксофоне, Петра Талалая на ударных, Дмитрия Мазурова на электронике и голоса Катарины Мелик-Овсепян оказалось недостаточно. Поэтому, как бы ни хотел Богдан Королёк хоть один вечер фестиваля не выходить на сцену, именно его пригласили побыть объектом обсессии вокалистки. «Сталкер» – крайняя форма одержимости человеком. Тут нет хладнокровности, как например в Stalker’s Tango. Есть только быстро уезжающая крыша преследователя, сходящего с ума по своей жертве.

Надо сказать, что Корольку была отведена еще одна роль в концерте Hauntology – автор текста. «Тихо» на его стихи и с музыкой Дмитрия Мазурова – полная противоположность метаниям сталкера. Своеобразная смесь философичной и задумчивой лирики Даррена Корба с минимализмом. Рамазан Юнусов своим вокалом все пытался взлететь в своих чувствах, но из раза в раз осекался и затихал.

Из пустоты возникла Hauntology suite – завершающий духоподъемный гиг двух инструментов. На простой гармонии летали хрипучий жесткий теноровый саксофон и мечущийся, свободный в импровизации саксофон альтовый. Пока все участники концерта, вместо поклона, встраивались в сюиту, в глубине сцены стояло серебряное тело – холодное, безмолвное и бездушное. А призрак Надежды выходил с каждым из слушателей концерта, опустошая зал перед заключительным вечером.

Огнедышащий минимализм и мотеты нашего времени

СУ Наум Ихильевич, прежде всего нам надо рассказать читателям, как мы работали с композиторами. Иначе наш дальнейший диалог рискует быть непонятным. В рамках опен-колла мы попросили желающих поучаствовать в проекте создания музыки к одной сцене «Броненосца “Потёмкин”» (расстрел на Одесской лестнице) и описать свою концепцию саундтрека в целом. Далее жюри под вашим руководством выбрало трех победителей, которые и получили заказы на создание партитур. Мы с ними встретились, обсудили сам фильм и задачи проекта. Вы рассказали им о творческом методе Эйзенштейна, о прошлых музыкальных версиях ленты, ответили на все вопросы и сделали прекрасную подборку литературы. Но дальше мы никоим образом не вмешивались в процесс и даже не требовали строгого следования заявленной на опен-колле концепции. Вслед за «Потёмкиным» композиторы отправились в свободное плавание. Когда они завершили свои работы, мы не стали знакомиться с демоверсиями – иначе наверняка возник бы соблазн что-то посоветовать, попытаться как-то повлиять на них. Результат мы услышали уже на премьерах – вместе с обычными зрителями. В каком-то смысле мы все – и композиторы, и кураторы – оказались участниками уникального эксперимента: мы попытались понять, как хрестоматийный немой фильм будет восприниматься с новой, абсолютно свободной музыкой. Причем трижды. Итак, каковы ваши общие впечатления?

НК Для меня было очень много неожиданного. Открывшего и в современной музыке, и в «Потёмкине» какие-то черты, которые я даже не предполагал там увидеть. Один из главных сюрпризов – что все композиторы выработали свою концепцию и руководствовались прежде всего ею. Что вовсе не плохо. Я ни в коем случае не призываю к тому, чтобы непременно следовать исходной драматургии, отражать все членения формы. Но, тем не менее, у Эйзенштейна была довольно четкая структура – пятиактная, с переломом в середине каждого акта. Это трагедийная перипетия, которая появилась еще во времена Аристотеля. Перелом есть в каждой части: например, во второй («Драма на Тендре») это момент начала восстания, в третьей («Мертвый взывает») – митинг протеста, вырастающий из траура, в четвертой («Одесская лестница») – беспощадная карательная акция после радостной поддержки горожанами матросов броненосца, в пятой («Встреча с эскадрой») – обоюдный отказ эскадры и броненосца стрелять… Эйзенштейн делал каждую перипетию именно для того, чтобы показать, как противоположное вырастает из предшествующего: из покорности – бунт, из ожидания трагедии – единство…

Так вот, все трое композиторов отказались от этого перелома. По крайней мере, сделали его менее явным. Почему? Ведь не может быть, чтобы они не заметили его.

СУ О чем это говорит, на ваш взгляд?

НК  С точки зрения социальной – о том, что никто из композиторов не захотел или не смог проникнуть в то идеалистическое мироощущение, которое еще было живо в 1925-м, несмотря на гражданскую войну и все трагедии революционного периода. Они его просто отстранили. У них превалировали страх, сострадание жертвам, предчувствие новых катастроф. Нельзя сказать, что эта музыка равнодушная, совсем нет. Но доминируют трагически-сочувственные интонации. Это проявляется даже в ритме. В квартетной версии Романа Цыпышева после настороженного ожидания, которое чувствовалось вплоть до сцены на Одесской лестнице, наступила, я не знаю, усталость или безнадега. И вся вторая половина фильма была окрашена в настроение «ничего хорошего не будет; я не верю во все это».

Смысл выбора Сергеем Михайловичем этого эпизода революции 1905 года в том, что тогда обе стороны не стали стрелять – прервали цепь взаимного насилия.

Объясняя свою концепцию, Роман честно сказал мне: «Ну, мы же знаем, что из красного флага вышло». Понимаете, это тоже определенная партийная позиция! Я удивился тому, что он это соображение поставил выше соображений художественных, музыкальных, пластических…

СУ Помню, вы рассказывали, что в середине 1970-х, когда планировалось вернуть «Потёмкина» на экраны и еще не было принято решение использовать музыку Шостаковича, вы предлагали Альфреду Шнитке написать саундтрек. И он отказался, сказав: «Не могу писать музыку к красному флагу». В отличие от него Цыпышев все-таки согласился. Но, думаю, когда мы обсуждаем получившуюся партитуру, нам надо разделять собственно человека с его политическими воззрениями, взглядом на историю и так далее и музыканта, который все равно следует какой-то внутренней, чисто музыкальной логике.

Любого настоящего музыканта слишком ведет за собой музыка – может быть, даже вопреки его прочим установкам. И вот здесь мне кажется очень интересным, что Цыпышев вдруг вывел это все в какую-то абсолютную отстраненную ситуацию. Получился взгляд как бы извне на происходящее в кадре. И взгляд даже не то что безнадежный, а дистанцированный. Он смотрит на показанное Эйзенштейном как на что-то нереальное, чего не может быть. Миф. Мираж. По большому счету, мне, например, здесь уже не так важно, что он думает по поводу красного флага.

НК Это правда. Но дело не в красном флаге даже, а в братстве. У меня было ощущение, что его совершенно не увлек призыв Эйзенштейна покончить с насилием как таковым. Ведь весь смысл выбора Сергеем Михайловичем именно этого эпизода революции 1905 года в том, что тогда обе стороны не стали стрелять – прервали цепь взаимного насилия. И мне показалось, что, когда в конце фильма идея чаемого братства должна была победить, у Ромы, напротив, звучит нечто совсем иное. Для меня это был очень тревожный, надо сказать, симптом. Я был разочарован тем, что молодой человек явно не разделяет эйзенштейновской надежды.

СУ Я думаю, он хотел найти какой-то ход. Ведь изначально мы с вами говорили композиторам, что они должны не просто написать музыкальное сопровождение к фильму, пускай очень талантливое, а как-то его интерпретировать. И пусть лучше это будет какая-то неожиданная, противоречивая интерпретация, чем хорошая, качественная иллюстрация. В этом смысле Цыпышев сделал именно то, о чем мы его просили, просто он сделал это неожиданным образом. Мы не думали, что это может быть так. Мы не думали, что ключевая сцена фильма может оказаться эмоционально перевернутой, условно говоря.

После показа я действительно довольно долго был в недоумении. Но, уже выйдя из кинотеатра, поймал себя на мысли, что музыка и само ее сочетание с видеорядом продолжают во мне как-то жить, заставляют думать, снова и снова перерабатывать этот опыт в своем сознании. Считаю, это хороший признак.

НК Может быть, я просто не «подключился», может быть, у меня было шоковое состояние после сцены на Одесской лестнице, где странным образом началось расхождение музыки и экрана… Для меня это было в каком-то смысле даже… не хочу сказать, что обидно, но недоуменно.

Увидев силу, которая расправляется с протестом против нее беспощадно и бесчеловечно, зритель тоже должен преодолеть этот страх.

СУ В сцене на Одесской лестнице Эйзенштейн постоянно увеличивает градус трагизма. Когда в людей начинают стрелять – это уже боль, ужас. Но падает мальчик, ему наступают на руку, толпа его затаптывает, и ты понимаешь, что это еще больнее. Ты думаешь, куда же еще, может ли трагизм быть сильнее? А потом солдаты дают залп в безоружную мать с ребенком на руках – и накал еще возрастает. Кажется, вот он, предел жестокости, того, что можно в принципе вынести во время просмотра. И тут мы видим коляску с младенцем, скатывающуюся вниз… То, что сделал Цыпышев, мне показалось в каком-то смысле такой реакцией на постоянное «крещендо» кошмара. Любая музыка, которая бы честно шла за логикой изображения, стала бы все равно пропусканием этого через себя. Цыпышев же, образно говоря, закрыл себе и нам глаза, заткнул уши. Воскликнул: «Нет, я в это больше не играю!» Тем самым он подчеркнул невыносимость показанного. В его трактовке это не просто тяжело. Это именно невыносимо!

НК Вы знаете, у меня был однажды разговор по поводу так называемого садизма Эйзенштейна с его вдовой Перой Моисеевной Аташевой. Я спросил, почему он так поступал, зачем показывал такие жестокие вещи. И она сказала: «Эйзенштейн не был жестоким, он, наоборот, был очень нежным, но он преодолевал страх». Увидев силу, которая расправляется с протестом против нее беспощадно и бесчеловечно, зритель тоже должен преодолеть этот страх. Когда человек отстраняется, закрывает глаза, на мой взгляд, это, наоборот, следование страху, готовность покориться этой силе. Человек перестает надеяться на то, что он может ее победить.

СУ Если через призму этой идеи говорить о второй партитуре, написанной Алексеем Сысоевым, то там ведь в конце как раз таки этот страх вовсю чувствуется. Встает в полный рост.

НК Да, но там сделано интересно. Там невероятный драйв. Ритм нарастающего ужаса, который, как ни удивительно, оказывается гораздо более свободной музыкой. Я даже в какой-то момент подумал, что его опыт джазиста тут сыграл свою роль, хотя, казалось бы, ничего джазового в этом произведении нет. Но подсознательная, глубинная джазовость дает возможность преодолеть монотонность, и странным образом Алексею удается подвести нас к ожиданию встречи с эскадрой. У него вот эта тема нарастающего насилия и кошмара тем не менее не сняла энергию противостояния. Внутри страха осталась та энергия музыки, которой было достаточно, чтобы финал оказался вполне победным.

СУ Хотя он не был таким просветленно-оптимистическим, как у Эйзенштейна.

НК Я бы сказал, что он совсем не оптимистический. Но – победный. Там не чувствовалось покорности, упадка. Это продолжение борьбы.

СУ Был ли для вас этот финал неожиданным?

НК Конечно. Я думал, что там будет просветление, я ожидал чего-то утвердительного, если не оптимистического, не светлого, не бетховенского «Обнимитесь, миллионы», которое, кстати, тоже достаточно драматично. В Девятой симфонии ведь совершенно не идиллия, скорее надежда на будущее. Тем не менее энергия музыки Сысоева гораздо более значительна, чем присутствующее в ней же ощущение трагизма. Здесь произошло такое любопытное столкновение готовности к вызову с действительно трагедийным решением финала.

СУ В целом версия Сысоева показалась мне, пожалуй, наиболее трагической из всех трех.

НК Да, там, безусловно, трагедийность присутствует в большой степени. Но она есть и у Эйзенштейна. Многие не понимают, что у него от «Стачки» и вплоть до «Ивана Грозного» трагедийность исторического процесса развивалась и открывалась. Она есть везде, включая «Октябрь», потому что должна была быть еще вторая серия, которую ему даже не дали снять, – о трагедии гражданской войны (кстати, ее сценарий напечатан в последнем томе шеститомника произведений Эйзенштейна). Конечно, он был трагик. И, снимая «Потёмкина» в 1925 году, он тоже знал, что случилось потом, после прохода реального броненосца через эскадру, и понимал, что в конце концов никто не опустил оружия. Но он сознательно отказался проецировать исторический опыт на свою мечту об идеале (смотрите его статью 1926 года «Констанца»). Человечество за тысячелетия существования переживало не так много моментов абсолютного просветления и достижения идеала. Но такие моменты были. Можно их не замечать, а можно – сделать сослагательным наклонением: «Было бы хорошо, если бы так было всегда». Эйзенштейн хочет верить, что такое возможно.

СУ Но музыка создавалась в 2025-м, не в 1925-м. А мы живем в таких исторических реалиях, когда во многое перестаешь верить.

НК Поэтому я и говорю, что для меня все три версии оказались знаком нашего времени, нашей эпохи. Этот проект, конечно, очень важное событие не только потому, что благодаря музыке мы по-новому увидели фильм, но и потому, что через это мы взглянули на наше время. Композиторы, сами того, может быть, не желая или, по крайней мере, не думая об этом, своим подходом к произведению Эйзенштейна выразили время сомнения в идеалах. Они написали саундтреки к нашей эпохе, а не к эйзенштейновской. Это, кстати, особенность талантливой музыки. Халтурщик не чувствует времени, а настоящие творцы – чувствуют.

СУ При этом самый оптимистичный взгляд, как ни странно, оказался у единственной женщины – участницы нашего проекта, Екатерины Хмелевской. Какие у вас были чувства во время просмотра в «Зарядье»?

НК Мне было интересно, куда она еще свернет. Но у меня постоянно было ощущение, что она попробовала немножко так, немножко этак… Ощущение пробы. Это, на мой взгляд, эклектичный замысел, не очень последовательный. Хотя она старалась скрепить все элементы, которые использовала, начиная от фольклора и заканчивая битами – сшила лоскутное одеяло, в котором тем не менее есть несколько очень удачных моментов.

В музыке Екатерины больше эмоционального соприкосновения с «Одесской лестницей». Но все же у меня осталось впечатление неоднородности материала. Может быть, оттого, что вначале зазвучал женский голос, сразу задавший другую тональность фильму, и я все время ждал, что он вернется в финале.

СУ Как будто это сама Россия, глядящая на тот момент своей истории. Не просто женский голос поет, но душа страны, «глас народа»…

НК Она иногда включала вариации на эту тему, я узнавал в оркестре ее звучание, но – как некое напоминание, которое не несло с собой раскрытия темы по-новому. Может, поэтому для меня народная мелодия оказалась скорее несколько внешним приемом, чем истинным сопереживанием. Мне не хватило ее развития.

СУ Мое мнение здесь еще более радикально, потому что я считаю, что эту тему надо было в конце дать в ее исходном виде, то есть даже не развивать, а просто повторить целиком, именно в исполнении женского голоса, без какого-либо сопровождения. Чтобы под нее корабль плыл в свое туманное будущее. «Куда несешься ты, Русь-тройка?» Если бы на фоне прохода через эскадру звучал вокал, с которого все началось, то это не только закольцевало бы всю историю, как у Эйзенштейна, но еще бы дало как раз тот взгляд сверху, через век. Ощущение того, что перед нами какая-то очень важная страница истории, очень далекая, но тем не менее все равно резонирующая с нами сегодня. Как сама песня. Ведь в чем сила фольклора? Когда мы слышим старинный напев, он будто связывает нас с теми людьми, которые жили здесь же, но многие века назад. Слушая его, мы чувствуем себя частью народа, звеном той бесконечной цепочки, которая приводит к нашим прапрапрадедушкам и прапрапрабабушкам, певшим эту мелодию. Кстати, в последней части «Потёмкина» довольно много кадров, где корабли показываются сильно сверху. И вот эта песня дала бы как раз такой музыкальный взгляд с высоты птичьего полета или, если хотите, и с высоты XXI века, а может, и всей истории России на один эпизод ее судьбы.

Поэтому мне жалко, что Екатерина этого не сделала. Но – таково авторское решение. А мы с вами изначально договорились, что никак не сковываем свободу авторов, не пытаемся навязать своего мнения. Мы можем высказать свои соображения, причем уже постфактум, композитор же может прислушаться или нет. А дальше уже, как говорится, время рассудит.

Но что касается эклектики, я подумал, когда вы говорили об этом, что да, действительно, здесь эклектика, причем на всех уровнях: в соединении акустического и электронного звучания, в диалоге, условно, академической музыки и чуть ли не дискотечной, когда вдруг начинается бит. Мне в этом опять же видится проявление нашей эпохи – времени, когда нас окружает какое-то невероятное количество самой разной музыки. В 1925-м такого не было! Где человек мог услышать музыку в те годы? Он мог сходить на концерт, поставить пластинку, но это точно не было постоянным фоном жизни.

Сейчас куда ни пойдешь, везде что-то звучит. Из телефонов, окон машин, в кафе, магазинах… Ты постоянно окружен музыкой – самой разной. И вот эта эклектичность, которая есть в саундтреке Хмелевской, мне кажется, тоже выражает время, какую-то нашу фрагментарность сознания, мышления.

НК Скажу странную вещь: мне Екатерина симпатична своим женским нутром. Она какие-то вещи чувствует довольно остро. Другой вопрос, как это в музыке отразилось. Понятно, что фильм ее задел. И понятно, что она совершенно не холодным рассудком его озвучивала. Это не музыка «расчисленная».

СУ Помните, что она говорила на публичной дискуссии после показа в «Зарядье»? Что сначала хотела писать более отстраненно, а потом фильм ее за собой повел. Поэтому у нее получилась, пожалуй, наиболее иллюстративная версия из трех, максимально близкая к внутренней логике самой картины. Оценивать это как плюс или минус – каждый решает сам.

Но на самом деле первоначальные интенции всех трех композиторов оказались скорректированы. Сысоев собирался делать фортепианный концерт, однако в какой-то момент понял, что этот материал ведет его по иной дорожке. Цыпышев, я думаю, тоже не сразу придумал ход со второй половиной фильма, где звучит уже совершенно другая по настроению музыка. Получается, что хотя они яркие творческие личности, но тем не менее все равно фильм их направил не туда, куда они хотели прийти. Они думали, что «руль» – в их руках, а оказалось, это «танец для двоих».

НК Да-да, это очень точно.

СУ И, мне кажется, мы тем самым кое-что новое узнали о самом фильме тоже.

НК Возможно, да.

СУ Мы говорим всякие красивые слова про великий фильм, силу его воздействия и так далее. Но тут мы буквально лабораторным методом, экспериментом на наших «подопытных» доказали силу самого этого материала. Она гораздо больше, чем может нам казаться. Бывает материал, который сегодня имеет сугубо историческое, архивное значение. И вот ты сидишь с этими архивными листочками (или кадрами – без разницы) и работаешь с ними на свое усмотрение. Ты понимаешь, что этот материал полностью в твоих руках. А здесь – совсем другое. Здесь материал вдруг взял композитора за шкирку и потряс, и они трое поняли, что, оказывается, всё не так, как они думали изначально. У материала есть свое «мнение», как с ним надо взаимодействовать.

НК Конечно, Сережа, вы абсолютно правы, мне это в голову не приходило. Действительно, так случилось, что фильм заставил их искать другие решения, чем они хотели изначально. И получился такой диалог. Но я бы еще обратил внимание, что ни у кого не было разрядки, катарсиса.

СУ Может, это тоже своеобразное отражение нашей эпохи, исторического момента? Сейчас в мире происходят какие-то тектонические сломы, и, кажется, все находится в движении и ожидании: что будет дальше? Как повернется? Время разрядки еще не настало.

И вот то, как оно получилось у всех троих композиторов, – это своеобразный диагноз, документ нашего времени. Вместе с тем мне кажется, нас это может навести на размышления по поводу немого кино в целом и его взаимодействия с музыкой. Когда я смотрел все эти три версии, то поймал себя на мысли, что мне совершенно не скучно, хотя сам фильм я видел бессчетное количество раз.

НК Да, скучно не было, это правда.

СУ Мы увидели, что благодаря новой музыке сам фильм столетней давности становится зеркалом нашей эпохи. Он оказывается произведением современного искусства. Произведение это может видеться более или менее удачным, но оно всегда про нас сегодняшних. И да, мы можем усматривать в этих партитурах какие-то несовершенства, но и сами эти несовершества оказываются отражением времени.

НК Мне кажется, в будущем композиторы могли бы еще поработать над этими партитурами, сделать какую-то редакцию. Там есть потенциал, идеи, которые стоило бы развивать, шлифовать.

СУ Да. Но в этом случае получится зеркало уже другого времени. Не 2025 года, а, скажем, 2026-го или какого-то еще. И это будет совсем другая история…

«Броненосец “Потемкин”» взял новый курс

Единого сюжета в спектакле нет: одна зарисовка сменяет другую, соревнуясь в степени эмоциональной откровенности и абстрактности танца. Летящие, тактильно-осязаемые ткани архитектурно обволакивают фигуры: их минималистичный дизайн создавали совместно с брендом одежды MARÉM, авторы – Лев Хлебников и художник-технолог Елена Трубецкова.

Каждая из сцен – «для нежных и трепетных, для всех мягких сердцем», как сказали участники российской инди-группы СБПЧ («Самое большое простое число»). Магнетические притяжения танцовщиков и бережные поддержки вырастают из музыки, пластично дорисовываются световыми картинами да так, что любой момент действия можно представить на любимой доске в Pinterest.

Авторов спектакля много, разобраться помогает буклет, напоминающий модное приложение для знакомств. Тут стильные фото, цепляющие цитаты, краткие характеристики и даже знаки зодиака с датой рождения. Успеть понять каждого автора на сцене в формате быстрых встреч сложно, а такой подход позволяет сориентироваться в именах и приметить своих крашей.

Спектакль выстроен по траектории удаления от знакомых театру композиторов к новым героям. В первой части – три миниатюры худрука балетной труппы Максима Петрова. Его «Полдень» на музыку Клода Дебюсси словно окрашен в ощущения рассвета и рождение чувства. Пятеро танцовщиков, казалось, научились летать: едва коснувшись пола, они вновь поднимались ввысь. Оркестр тоже обрел свойства невесомости: под управлением дирижера-постановщика Ивана Худякова-Веденяпина он, не теряя в красках и звучности, оторвался от земли.

Воздух танца есть и в следующих эпизодах – «Руки» и «Тихо», написанных на музыку Дмитрия Мазурова. Екатеринбуржцы знакомы с его балетом «Синяя Борода» из «Сказок Перро». Песня «Кости, земля, трава» оттуда цепеняще проникала под кожу – так и возникли новые заказы Мазурову с участием голоса. Миниатюра «Руки», посвященная Майе Плисецкой и ее знаменитому монологу, заряжена энергией жестов и вбирает в себя мощность духа балерины; в дуэте с Александром Меркушевым центр внимания достался Елене Воробьёвой и ее «рукам-крыльям», устремленным в полет.

Густой тембр меццо-сопрано Елены Бирюзовой усилил концентрированную силу танца о Плисецкой и стал противовесом хрупкости в эпизоде «Тихо». Деликатная поэзия Богдана Королька словно боялась быть произнесенной вслух и разбиться о реальность мира. Хореография полуприкосновений и трепетных нажимов, болезненного и одновременно желаемого контакта двух пар танцовщиков вторили невесомым шагам арфы и мягким струнным. Вопрос о тембре голоса риторический, но в прозрачной фактуре материала его плотность скорее мешала выйти за пределы физического пространства.

Середина спектакля – новая постановка Антона Пимонова на музыку Анатолия Королёва. Балеты питерского композитора «Приказ короля» и «Конёк-Горбунок» несколько лет назад укрепили его имя в репертуаре театра. Фортепианную пьесу «Шесть русских песен» 1990 года выбрали для камерной, внутренней части спектакля. Пианист Герман Мархасин в глубине сцены очаровывал бесхитростными наигрышами, выросшими из русской традиции, уводя то в бесконечно-вечное, то в развесело-удалое. Хореография Пимонова отталкивалась от той же народной тематики, но шла по собственной траектории, не стремясь иллюстрировать музыку и часто не совпадая с ее паузами и фразами. Шести песням соответствовали шесть танцевальных миниатюр в духе дивертисментов разных составов. Натянутые как тетива руки и ноги пяти пар двигались упруго и заряженно; в один момент девушки буквально застыли, как куклы, пока партнеры бережно переносили их по сцене.

Самая ожидаемая часть – третья. Название «Быстрые свидания» предназначено именно ей, и оно говорит в том числе о встречах хореографов и композиторов. Их пары сложились на проекте «пиши балет», созданном в соавторстве театра «Урал Опера Балет» и Союза композиторов России. В социальных сетях театра выложены мини-интервью с хореографами, где они в полушутливом тоне рассказывают об опыте работы с композиторами. Александр Меркушев, например, поделился историей, как его напарник Роман Цыпышев практически за вечер поменял всю музыку. Каждый из хореографов подчеркнул, что писать для балета сегодня необходимо. «Урал Опере» можно только завидовать: ни один другой российский театр не заказывает балетные партитуры авторам с такой же регулярностью.

Трогательные, игривые, «обремененные», драматичные, страдающие – небольшие дуэты обладали своим лицом и откликались на разные зрительские боли. Утонченно-сентиментальны и притягивающе-уязвимы крайние эпизоды Ригель Винской. Обволакивающие движения пары Елены Хватовой и Фидана Даминева столь же бережны, как флажолеты струнных и прикосновения клавиш рояля. Хореографом выступил Антон Пимонов – куратор-хореограф постановки; вероятно, он ставил и связующие фрагменты между номерами, объединяя истории единой лентой и создавая волнующие точки стяжений.

Другой дух – у фрагмента Романа Цыпышева: он задорен, энергичен и ритмически затейлив. Александр Меркушев вырастил из него игровые угловатые жесты и прыжки для Анны Домке и Глеба Сагеева, напоминающие биомеханику Мейерхольда. Композитор Александр Белоусов подготовил неожиданность и начал свой дуэт с аплодисментов в оркестре. Хореограф Евгений Балобанов развернул этот прием в сторону фламенко, добавив паре Марии Михеевой и Михаила Волкова страстности. Неудивительно: в музыке много драйва, энергии ломаного ритма, сочно гудящей меди в финале и других тембровых взвинченностей.

Композитор Лидия-Мария Кошевая и хореограф Хидеки Ясумура успели в свои пять минут уложить целую историю. Беспокойство, увлечение, надлом, застылость, переживание – все слышится и в подробной партитуре оркестра, и воплощается в гибкой пластике Валерии Сократовой и Томохи Терады.

Пара композитора Андрея Чернышёва и хореографа Алессандро Каггеджи писала для любителей открытой драмы и красивых выяснений отношений – как в Голливуде. Глеб Лукомец, напротив, гипнотизировал монотонно скандированным текстом «За красотою красота» Леонида Аронзона и репетитивностью в оркестре. Константин Хлебников ощутил этот груз, и в его хореографии герой в финале остался один (пара Мики Нисигути и Дулгуун Хаш-Эрдэнэ).

Непередаваемо важны в балете художники по свету: Нина Индриксон, Ксения Котенёва и Дмитрий Викулов, отобранный вместе с композиторами в проект «пиши балет». На абсолютно пустой сцене они создавали миры – чувственные и объемные.

Говорить о любви искренне и без вульгарности безумно сложно. «Быстрые свидания» грациозно лавируют в нежном и искусном, не наступая в пошлость. А танцевальных зарисовок столь много, что неизбежно захочется повторных встреч.

Лидия-Мария Кошевая: Я не буду заставлять исполнителя выворачивать пальцы

На премьере в 1925 году показ «Броненосца “Потемкин”» сопровождал оркестр Большого театра, который исполнил своего рода «лоскутное одеяло» из фрагментов увертюры «Франческа да Римини» Чайковского, «Эгмонт» Бетховена и его Девятой симфонии, а также цитаты из революционных песен «Дубинушка» и «Вы жертвою пали». Получилось органично, поскольку Эйзенштейн еще во время съемок расставлял музыкантам нужные смысловые акценты, но все-таки это была неполноценная музыка к кино. Вторая озвучка фильма принадлежала немецкому композитору Эдмунду Майзелю, который написал своего рода шумовой авангардный саундтрек для немецкого кинопроката (и Эйзенштейн эту партитуру лично утвердил). В послевоенное время к «Броненосцу» обратился композитор Николай Крюков, придавший ленте фольклорность, а потом великий фильм вновь демонстрировался под компиляцию из музыкальных фрагментов – на этот раз «порезали» симфонии Шостаковича. В «нулевые» с творением Эйзенштейна экспериментировали как могли уже неакадемические музыканты. Так, группа Pet Shop Boys добавила элементы техно, финны Cleaning Women – индастриал, The Sun Kings – микс из брит-попа и латино, а классик минимализма Майкл Найман «заставил» двигаться матросов и рабочих под звучание энергичных паттернов. И нельзя сказать, что кто-то из вышеперечисленных авторов подошел к замыслу режиссера ближе, а кто-то оказался совсем мимо: каждая партитура рождает свой, индивидуальный контрапункт к черно-белой картине, безусловно, опередившей свое время.

«Музыка для немого кино – это не просто сопровождение, фон или заполнение звукового пространства. Это новая интерпретация, новое произведение современного искусства», – справедливо отметил руководитель Научно-творческого центра киномузыки Московской консерватории Сергей Уваров, открывая проект «Броненосец “Потемкин”. Новый курс» в кинотеатре «Иллюзион». В этом легендарном здании сталинской постройки прошел первый показ фильма Эйзенштейна с музыкой победителя в первой номинации – композитора Романа Цыпышева, написавшего саундтрек для квартета солистов OpensoundOrchestra. Вторая демонстрация «Броненосца» прошла в Актовом зале «ГЭС-2», где публика смогла оценить замысел Алексея Сысоева и его реализацию ансамблем im Spiegel и пианистом Юрием Фавориным. И, наконец, третье прочтение ленты – в зале «Зарядье» – представила Екатерина Хмелевская, партитуру которой озвучил в режиме «здесь и сейчас» камерный оркестр OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева. Проект вызвал большой резонанс как среди кинокритиков, так и среди музыкального сообщества: на всех показах присутствовал историк кино, глава Эйзенштейн-центра Наум Клейман, который высоко оценил творчество трех авторов, отметив, что благодаря этому проекту «Броненосец “Потемкин”» превратился в своего рода «голографию, грани которой проявляются по-разному в зависимости от музыки».

Надеемся, что когда-нибудь музыковеды сделают подробный сравнительный анализ партитур Цыпышева, Сысоева и Хмелевской в диалоге с визуальным, а мы остановимся на музыке «первопроходца» этого проекта – Романа Цыпышева. Ему выпала непростая задача – заставить струнный квартет взять на себя функцию оркестра, используя выразительные средства звучания, технические приемы, штрихи из арсенала современной академической музыки. Такое вынужденное ограничение позволило композитору сосредоточиться на воспроизведении общей атмосферы, фона происходящего на экране, нежели деталях и всякого рода звукоизобразительности. Если говорить о прямом диалоге визуального и музыкального, то его практически не было: некоторые звуковые фрагменты шли вразрез с изображением (например, в сцене восстания матросов и убийства Вакуленчука квартет играл медленную квазибаховскую прелюдию с барочными интонациями lamento). Знаменитый эпизод «Одесская лестница» Цыпышев также трактовал по-своему, озвучив его с помощью резких отрывистых пиццикато. «Вишенкой на торте» стал финал, который подразумевал если не бетховенскую «Оду к радости», то жизнерадостные минималистские паттерны. Однако композитор оставил некую недосказанность, многоточие, предложив слушателям самим поразмышлять о том, к чему может привести массовое стремление к свободе и борьба с тиранией. Партитура Цыпышева подчеркнула в целом эмоции, чувства, передаваемые актерами без слов, усилив акцент на крупных кадрах, поражающих и сегодня своей смелостью и жутковатостью, – и можно сказать, что ее существование возможно сегодня и без фильма, как самостоятельное камерное произведение. В любом случае это была талантливая профессиональная попытка переосмысления картины Эйзенштейна, достойная того, чтобы о ней узнали как можно больше интересующихся киноискусством. К счастью, команда проекта решила показать эти саундтреки и в других городах России, а это значит, что «Броненосец “Потемкин”» проложит новые маршруты своего курса.

Вот это кино!

Жюри во главе с киноведом Наумом Клейманом выбрало трех авторов, которые получили заказы на создание новых музыкальных партитур к немому фильму 1925 года. Роман Цыпышев написал версию для струнного квартета, Алексей Сысоев – для солирующего фортепиано и ансамбля из двенадцати музыкантов, а Екатерина Хмелевская – для камерного оркестра.

«Впечатляет, прежде всего, количество композиторов, откликнувшихся на предложение создать новую музыку к фильму столетней давности. Это люди разных возрастов, разных темпераментов и стилистических устремлений», – отметил председатель жюри, куратор проекта, глава Эйзенштейн-центра Наум Клейман.

«С самого начала мы говорили композиторам, участвовавшим в проекте: делайте не просто сопровождение, но интерпретацию фильма; не бойтесь вступать в диалог с Эйзенштейном, может, даже спорить с ним. Счастливая особенность немого кино как вида искусства – его неизбежная современность. Ведь хотя сам видеоряд создан в далеком прошлом, музыка к нему становится взглядом из нашего дня. И в этом плане фильм Эйзенштейна подобен театральным пьесам Шекспира, Чехова, Островского, которые благодаря новым поколениям режиссеров получают все новые и новые прочтения. Именно оригинальные прочтения “Потёмкина” услышат зрители наших показов. И особенно интересно будет, конечно, сравнить версии всех трех композиторов. К “Потёмкину” писали музыку неоднократно, но такого единовременного столкновения музыкальных интерпретаций не было никогда», – подчеркивает куратор проекта, руководитель Центра киномузыки Московской консерватории Сергей Уваров.

Фильм, снятый сто лет назад, покажут 17 ноября в кинотеатре «Иллюзион» (композитор – Роман Цыпышев, исполнители – квартет солистов OpensoundOrchestra), 19 ноября в «ГЭС-2» (композитор – Алексей Сысоев, исполнители – пианист Юрий Фаворин и ансамбль im Spiegel), 21 ноября в «Зарядье» (музыка – Екатерина Хмелевская, исполнители – OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева).

Для композиторов – участников проекта – это первый серьезный опыт в музыкальном театре. Исключением стал Александр Белоусов, работавший с Электротеатром Станиславский. Его опера «Книга Серафима» была представлена в семи номинациях премии «Золотая Маска»; балет же он пишет впервые. Как и остальные участники: петербуржцы Глеб Лукомец и Андрей Чернышев, лауреат Премии МХТ Лидия Мария-Кошевая из Москвы, Ригель Винская из Пятигорска, а также екатеринбургский автор Роман Цыпышев, герой книги «Голос миллениалов». Результатом лаборатории станет одноактный спектакль, который войдет в репертуар «Урал Оперы».

Роман Цыпышев: Урал – это не место, а состояние

«Урал Опера» – театр со столетней историей, ставший одной из самых динамично развивающихся креативных институций. Команда театра во главе с директором Андреем Шишкиным приглашают к сотрудничеству талантливых режиссеров и сценографов (Дмитрий Волкострелов, Борис Павлович, Ксения Перетрухина, Антон Морозов, Юлиана Лайкова, которая с этого года – главный художник театра). В 2023 году балетную труппу возглавил Максим Петров. Под его руководством театр не только обновил репертуар, но и начал формировать собственную балетную экосистему: на должность заместителя худрука пришел Антон Пимонов, один из самых ярких и талантливых российских балетмейстеров, а артистам стали предлагать пробовать себя в качестве хореографов. Именно так устроен и «пиши балет» – в проекте участвуют сразу шесть молодых хореографов.

«Наш театр обладает целым арсеналом возможностей и, что особенно важно, опытом работы с современными постановками, такими как “Сказки Перро” или недавний “Каменный цветок”, – говорит композитор Роман Цыпышев. – Создание нового балета – большая ответственность и в то же время подарок. Все это стало возможным благодаря совместным усилиям Союза композиторов и “Урал Оперы”».

Образовательная часть «пиши балет» включала экскурсию по закулисью театра, посещение цехов, где создаются декорации и костюмы, наблюдение за выпуском премьеры – «Большого гала Урал Балета». В программе также были лекции от тех, кто много работает с балетным театром: кроме Максима Петрова и Богдана Королька, опытом делились дирижер и номинант премии The Blueprint 100 Иван Худяков-Веденяпин, художница по свету Ксения Котенёва и композитор Антон Светличный. В рамках «Гала» труппа впервые исполнила финал «Арктики» – совместной работы Светличного и Пимонова.

Богдан Королёк: Актуальная музыка – та, что вводит в беспокойство

На лекциях много говорили о командной работе – умении слышать друг друга и договариваться. Богдан Королек подчеркивал важность фигуры драматурга как медиатора: это не просто соавтор, а человек, который помогает выстроить коммуникацию между всеми участниками творческого процесса. По его опыту, авторы музыки не всегда готовы менять уже написанную партитуру или идти навстречу коллегам – и в такие моменты особенно важна поддержка драматурга.

Максим Петров рассказал о постановках «Пиковой дамы» для Нижегородской оперы и «Сказок Перро» в Екатеринбурге. В последнем случае новую музыку заказали сразу трем композиторам – Настасье Хрущевой, Алексею Боловлёнкову и Дмитрию Мазурову. Как в этом случае выстроить единый спектакль? Петров показал сценарную матрицу: в ней заранее фиксируются номера балета, их функции, хронометраж, визуальные референсы и ассоциативное «облако тегов» – эмоциональные ориентиры. Такая система, по его словам, помогает наладить продуктивный диалог между хореографом и композитором с первых шагов работы.

Особая роль в современном спектакле отводится свету. Не случайно организаторы «пиши балет» объявили открытый набор не только для композиторов, но и для художников по свету. Победителем стал москвич Дмитрий Викулов, ранее работавший с Театром Наций, Театром на Малой Бронной и Чеховским фестивалем. Вместе с Ксенией Котенёвой он поделился практическими советами – рассказывал о структурировании световой партитуры, технике безопасности, разобрал несколько сценических кейсов.

«В новом балете для “Урал Оперы” свет будет играть колоссальную роль, – говорит Дмитрий Викулов. – Я придумал конструкцию, которая станет одновременно и декорацией, и главным источником света на сцене. Сейчас мы с технологами обсуждаем, как ее воплотить».

Финальным аккордом лаборатории стала премьера «Большого гала Урал Балета» – заключительного события театрального сезона. Участники проекта смогли побывать на прогонах и премьерных показах, познакомиться со стилем хореографов, с которыми им предстоит работать: Антоном Пимоновым, Евгением Балобановым, Константином Хлебниковым, Александром Меркушевым, Алессандро Каггеджи и Хидэки Ясумурой. Совместная работа уже началась – результат увидим 6 декабря на сцене «Урал Оперы».

Максим Петров: Интересно ставить и на Прокофьева, и на Shortparis

Уровень громкости: 2

В первой части эссе про видео-арт мы говорили о том, что для произведений этого вида искусства характерно специфическое внутреннее развитие: вместо традиционной драматургии, построенной от завязки к кульминации и развязке, художники, как правило, делают ставку на повторение и плавное обновление материала. Одна из причин тому – практическая, связанная с музейной историей жанра. Поскольку зрители приходят на выставку, а не на кинопоказ, невозможно сказать наверняка, в какой момент они встретятся с произведением и сколько времени ему уделят. Даже если работа демонстрируется в изолированном затемненном зале по сеансам, публика все равно воспринимает ее как часть экспозиции, которую надо успеть обойти целиком.

Разумеется, при фрагментарности восприятия многое неизбежно ускользает, говорить о полноценном понимании смысла работы не приходится. Но остается главное: встреча с образом, визуальным и – звуковым. Образность заменяет нарративность.

Впрочем, если мы отказываемся от нарративности в действии, то и музыке больше не требуется иллюстрировать развитие событий, поддерживать происходящее в кадре. Она, конечно, может эмоционально, ритмически соответствовать изображению, как в Oratorium Sarxsoma (смотрите прошлый номер), но может и совершенно контрастировать ему, выступать в качестве параллельного «сюжета». Именно так происходит в «Колыбельной» – еще одном видео группы «Провмыза», название которого имеет музыкальные корни (добавим, что у тех же авторов есть произведения «Фуга» и «Три струнных квартета»).

Группа молодых людей пробирается по огромному песчаному обрыву над рекой, увязая в сыпучей почве, пачкаясь в грязи, падая, снова поднимаясь. Камера фокусируется на обнаженном юноше, бессильно лежащем на склоне. Двое товарищей пытаются его нести, оборачивая, как Христа после распятия, белой окровавленной тканью.

Эта сцена парадоксально озвучена громогласными, будто пронзающими пространство наигрышами на электрогитаре. Такое сочетание музыки и видеоряда рождает две кинематографические ассоциации. Во-первых, с кульминационным эпизодом из «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони, где под гитарные импровизации Джерри Гарсия нагие американские хиппи резвятся на барханах калифорнийской пустыни. И во-вторых, с «Мертвецом» Джима Джармуша: мистические лесные блуждания главного героя и его финальный дрейф на индейском каноэ по реке смерти режиссер сопроводил блюзовыми соло Нила Янга. К слову, драматургия обеих лент далека от классической, и местами они приближаются как раз к видео-арту – взять хотя бы финал «Забриски Пойнт»: взрывы в slow motion под психоделику Pink Floyd.

Но в «Колыбельной» есть еще один важный музыкальный элемент, отсутствующий в фильмах Антониони и Джармуша. Помимо совершающих свое бессмысленное восхождение персонажей мы видим на косогоре массивную аудиоколонку, как на рок-концертах. И возникает вопрос: не из нее ли доносится гитарный звук? Слышим ли его только мы или же герои в кадре тоже? Сама музыка становится героем (возможно, иллюзорным) этой сцены, неотъемлемой ее составляющей. Хотя и сохраняет дистанцию с происходящим вокруг, существует будто в иной эмоциональной плоскости.

Здесь можно вспомнить одну весьма скромную и малоизвестную работу Мэттью Барни Just a Closer Walk with Thee. На протяжении получаса мы наблюдаем, как в мастерской художника на Гудзоне создают хитроумный арт-объект, вытачивая дерево и заливая расплавленный металл в формы. Действие сопровождается блюзовой музыкой, которая, вопреки кажущейся безмятежности, на самом деле основана на традиционном новоорлеанском траурном марше. Что нам хотел сказать художник? Описание гласит, что Барни и автор саундтрека Стефан Стефенсен решили почтить память отца композитора, ценителя джаза Олафура Стефенсена. Получается, создание скульптуры – метафора похоронного обряда. Тогда становится понятен финал. Вместо ожидаемой рукотворной красоты в мастерской оказывается лишь груда опилок да дым: «ибо прах ты и в прах возвратишься».

Это не единичный пример, когда жанр музыкального произведения, лежащего в основе видео-арта, становится ключом к пониманию целого. «Номер четырнадцать» художника и композитора Гвидо ван дер Верве построен на сочиненном им реквиеме. Первые строки звучат в варшавском Костеле Святого Креста, где захоронено сердце Шопена. Аккомпанирует хору на фортепиано сам Гвидо, одетый в водолазный костюм. Вскоре музыкант встанет из-за рояля и отправится бегом до реки Вислы, через которую пустится вплавь. Это начало его марафона по правилам триатлона. Финальной же точкой маршрута окажется могила Шопена на кладбище Пер-Лашез в Париже. На разных этапах путешествия Гвидо будет встречать музыкантов, играющих следующие части его опуса.

С одной стороны, именно реквием превращает абсурдный спортивный акт в художественный жест, мемориальное приношение гению. С другой же, приходится признать: музыка как таковая – самое банальное, безликое, усредненное, что есть в работе ван дер Верве. И смысл, конечно, не в ней. Он рождается, высекается, подобно искре, лишь на пересечении с изображением. Звукозрительный контрапункт? Скорее, рождение консонанса из соединения диссонансов, если продолжать музыкальные аналогии.

Настоящим же контрапунктом стоит, пожалуй, считать то произведение, где обе темы самодостаточны, но вместе рождают особое «благозвучие». Таковы «Гимны Московии» Дмитрия Венкова: метафизическое путешествие по улицам столицы под «Гимнические вариации» Александра Маноцкова, основанные на советском и российском гимне. Историю мелодии Александрова, обретавшую стихи трижды – в 1943, 1977 и 2000 годах, – Венков отразил в демонстрации архитектуры трех эпох: сталинских лет, времен застоя и «нулевых». Камера неторопливо проплывает вдоль узнаваемых зданий: высотки МГУ, президиума РАН, наконец, небоскребов Москва-Сити… Но изображение перевернуто на 180 градусов: снизу – облака, сверху – обращенные к нам шпили и крыши. И получается, что в кадре град небесный, а не земной. Вроде бы простейшее, обескураживающее своей очевидностью визуальное решение создает сильный эффект. Делает видео нереальным, фантасмагоричным. Выдергивает знакомые объекты из калейдоскопа истории: смена стилей оборачивается вневременным величием; арки и своды, образованные башнями домов, – вратами вечности.

Нечто похожее происходит и в музыке, совершенно лишенной исходной динамики песни. Кажется, что время в этих растянутых электронных звучностях остановилось, а интонации и гармонии разлились в один безбрежный нерушимый до мажор.

«Гимны Московии» имели впечатляющий фестивальный успех и не раз демонстрировались в кинозалах. Однако наиболее точное звучание работа Венкова и Маноцкова получила именно на выставке. В Московском музее современного искусства на Петровке проекция размещалась над лестничным пролетом, через который зрители поднимались на второй этаж. Так что сначала им предстояло совершить восхождение к парящим вершинам, а затем можно было досмотреть видео с балкона, почти физически почувствовав эту высоту и растворившись в гипнотических аккордах.

Трансформация времени – одно из ключевых качеств видео-арта в принципе. По воле художника оно может замедляться до бесконечности, идти по кругу или вообще в обратном направлении. И музыка, а точнее, звук зачастую оказывается главным инструментом для управления этим процессом. Так – в «Гимнах Московии». Так и в классическом «Антеме» Билла Виолы.

В подземном переходе стоит девочка. Ее крик поначалу беззвучен, но что за странные протяжные звуки разной высоты сопровождают остальные кадры – пейзажи, индустриальные виды, шокирующие крупные планы медицинских операций и так далее? Ближе к концу видео становится ясно: во всех сценах был слышен в разной степени замедленный вопль того самого ребенка. Глас вопиющего – не в пустыне, но в каждом уголке мира. Пользуясь исключительно аналоговыми средствами, изменяя скорость воспроизведения пленки с записью, Виола создает подобие вокального цикла, на что и указывает название, заимствованное у английского жанра духовной музыки. И вместе с тем лишает время музыкальное и визуальное привычной мерности хода. Рождает метавремя.

Эхо «Антема» уже в наши дни – «Каватина карантина» уральского композитора Романа Цыпышева. В крошечном (около одной минуты) видео, снятом в разгар ковидного локдауна, сам автор подходит к открытому окну и кричит вдаль. Его крик летит через опустевшие дворы и улицы, подхватывается гудками автомобильных клаксонов, становится всеобъемлющим голосом изоляции. Вместо развернутой формы Билла Виолы у Цыпышева – емкая формула. Но и здесь звук меняет время, спрессовывает его и вместе с тем обобщает. А что еще роднит «Антем» и «Каватину», так это окончательный отказ от деления аудио на закадровое и внутрикадровое. В кино мы, как правило, четко понимаем, звучит ли музыка только для нас или же для героев фильма тоже – например, если действие разворачивается в оперном театре, кабаре, ресторане (с джаз-бендом на сцене), или же просто один из персонажей садится за фортепиано. Да, порой режиссеры позволяют себе забавные фокусы: пассажи пианиста в кадре вдруг дополняются симфоническими аккордами (хотя никакого оркестра не видно), а то, что мы поначалу принимали за фоновое сопровождение, когда герои беседовали на улице перед филармонией, на самом деле оказывается частью концерта, на который они пришли. Однако все же подобные решения нечасты, смысл их – в создании плавных переходов между сценами, усилении эмоционального состояния. Но уж точно в этом нет концептуального значения. Кино стремится к реалистичности. Создает, по крайней мере, иллюзию правдивого отражения реальности. Видео-арт же от реальности бежит. Преодолевает ее, преображает, препарирует. И звук здесь может быть сколь угодно фантасмагоричным.

Разницу подходов к звуку в кино и видео-арте наглядно демонстрирует Адриан Балсека. Его «Призрачный граммофон» – аллюзия на фильм «Фицкарральдо» Вернера Херцога. Герой нашумевшей ленты мечтал возвести в джунглях Южной Америки оперный театр. Амбициозный замысел не удался, но, по крайней мере, озвучить Амазонку записанными руладами Карузо антрепренер-авантюрист смог. Вслед за Херцогом и его героем Балсека помещает граммофон в чуждую ему среду. Покачиваясь на лодке, вручную сооруженной местным жителем, устройство отправляется в путь вниз по течению, однако вместо арий и каватин транслирует лишь звуки природы. Не опера, как у Мэттью Барни, но отсутствие оперы наполняет происходящее смыслом. А может, громоздкий аппарат и вовсе молчит, и вместо его игры слышны реальные шумы тропического леса? Не вспомнить ли тут «Колыбельную» группы «Провмыза» с ее аудиоколонкой в поволжских песках – то ли звучащей, то ли нет?

В 2005 году Билл Виола создал серию видеозаставок для парижской постановки «Тристана и Изольды» (режиссером выступил Питер Селларс, дирижировал Эса-Пекка Салонен). Некоторые из этих работ художник затем демонстрировал и в музейных экспозициях. Прежде всего, «Вознесение Тристана», сопровождавшее самый конец оперы, финальный монолог Изольды. Однако, завороженно глядя на многометровый вертикальный экран, где потоки воды вопреки законам физики устремлялись наверх вместе с телом убитого героя, зрители на выставках внимали не Вагнеру, а лишь гулу водопада. Подобно иллюзорному слиянию Изольды с возлюбленным по ту сторону реальности, бытия, иллюзорной становится и музыка. Ее нельзя услышать, только вообразить.

Обладатель столь музыкальной фамилии, Виола часто отказывается от музыки. А то и от звука как такового. В «Квинтете изумленных», вопреки названию, саунд-дорожка отсутствует. Есть лишь многократно замедленная съемка пяти людей, испытывающих очень яркие – притом разные – эмоции. Чем не квинтет? Да и контрапункт. Но не звукозрительный. Немой. Избавившись от аудио, видео-арт вернул себе первозданную пластическую выразительность раннего кино.

А перестал ли звучать?

***

Он может быть полностью беззвучным. Однако безмолвие динамического изображения – противоестественно. В реальном мире почти любое движение сопровождается звуком. Потому зритель невольно дополняет онемевший видео-арт воображаемым саундтреком. Допевает своим внутренним голосом эти призрачные каватины…

Роман Цыпышев: Урал – это не место, а состояние

В номинации «Сочинение для камерного ансамбля» лучшей оказалась пьеса Романа Цыпышева «Качели CÆLESTIS» для шести блокфлейт. Исполнители, ансамбль Terza Roma, в ней обменивались короткими звуковыми сигналами, единичными или состоящими из нескольких фраз. Звучала и выглядела она свежо и нетривиально, особенно в сдержанной и академичной атмосфере интерьера Малого зала. Пьеса идеально впишется в какой-нибудь лофт или подобное неформальное пространство вместе с сочинением, завоевавшим вторую премию: Chronoclasm II Натальи Прокопенко. Если «Качели CÆLESTIS» Цыпышева получилось темброво монохромным, то в этом произведении преобладали контрастные и сложносочиненные созвучия. Центр композиции Chronoclasm II – арфа, которая с первого же вступления развеивала стереотипные представления об инструменте как о чем-то благостном и прекрасном, здесь она звучала дерзко и металлически. В этой пьесе получилось отличное сочетание тембров, но не до конца проявилась идея с парными струнными и духовыми – гитары и мандолины, кларнета и саксофона. В их партиях немного не хватило терпкости. Самой традиционной по стилю письма оказалась третья пьеса номинации – Tangovision Игоря Друха. Ее и сочинение Прокопенко исполняли солисты ансамбля «Студия новой музыки».

Сольные и дуэтные пьесы из следующей номинации оказались чуть менее интересными, чем ансамблевые. «Последний танец героя» Алексея Сюмака хоть и исполнялся с большим драйвом флейтисткой Марией Корякиной, но оказался не очень захватывающим драматургически: игру на инструменте дополняли притопывания и прыжки, что в начале пьесы выглядело интригующе, но дальше в полной мере так и не раскрылось. Колористически оригинальной получилась пьеса Андрея Бесогонова «Точки соприкосновений» для двух очень разных тембров – органа (Марианна Высоцкая) и скрипки (Станислав Малышев). Испанские народные песни переосмыслял в своем виолончельном (исполнял Ростислав Чучалин) произведении Андрей Комиссаров, но каких-то необычных тембровых решений в нем оказалось не так много.

Наиболее удачной частью конкурса получилась номинация «Сочинения с голосом (хором)». Все они на концерте исполнялись ансамблем Intrada под руководством Екатерины Антоненко. В сочинении «Ангел вопияше» у Анны Кузьминой ощущалось очень тонкое понимание вокальной фактуры и духовного текста. Много тембровых находок можно было услышать в «Ночных мерцаниях» Алины Подзоровой, звучания голосов в пьесе дополнялись еле осязаемым звоном треугольников. Завершало концерт мистическое произведение Армана Гущяна Absolve, Domine – строгое, как ренессансные мессы, но вместе с тем удивительно современно звучащее. Терпкости и остроты сочинению придавали скрипка (Иван Наборщиков) и виолончель (Петр Кондрашин).

Теперь остается ждать нового сезона конкурса Avanti, ведь главное здесь не победа или получение премий, а возможность услышать много хорошей музыки.

Конкурс проходит при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.