Рудольфа Хаметовича Нуреева могли бы звать несколько иначе: его отец при рождении, в детстве и в юности звался Нурахметом Нурахметовичем Фазлиевым. В 1920-1930-е в Татарстане шла усиленная работа по русификации республики, «сложные» татарские имена исчезали, и юный деревенский энтузиаст, занимавшийся в родном краю агитацией за колхозы, принял имя, на его вкус, более близкое к русским именам. Хамет Нуреев – так звали теперь служившего на маньчжурской границе советского политработника, когда его жена Фарида родила мальчика в плацкартном вагоне поезда, следовавшего вдоль озера Байкал. У нее было уже трое дочерей и она, несомненно, понимала, как опасно отправляться в путешествие на столь позднем сроке – но выбора не было: вагон был предоставлен военными, жены ехали на границу к мужьям по приказу начальства. Потому – вторая неделя в поезде, занавешанное простынями «купе», старшие дети под контролем подруг, два сопровождавших эшелон врача – и вот он, Рудольф Нуреев, будущая звезда мирового балета. Именно Нуреев, через два «е»: в 1990-х годах в Москву приезжала одна из его сестер и на пресс-конференции показывала свидетельство о рождении.

Подробности техники

Легенда Нуреева поражает воображение. То сумасшествие, что творилось в европейских и американских городах, когда он выступал (ночевки фанатов в очередях, восторженные истерики у служебного входа театров), ничуть не объясняются «пиаром», телевизионными репортажами о первом балетном беглеце из Советского Союза. И в Ленинграде, в Кировском театре, где он после окончания Ленинградского хореографического училища (ныне Академия русского балета) танцевал до побега три сезона, вокруг него уже складывался балетоманский культ – гораздо менее экспансивно себя проявлявший (знаменитая петербургская интеллигентность!), но от этого не менее пылкий. Дело было в трансформации техники, которую осуществлял Нуреев, – она захватывала воображение. Демонстрируя знание классического мужского танца, танцовщик обогащал его приемами, до того свойственными только танцу женскому. Например, он танцевал на высоких полупальцах – то есть в мужских балетных туфлях вставал на самый мысок, почти так, как делают балерины в пуантах. Это сразу меняло очерк позы, в буквальном смысле возвышало героя над толпой – романтический герой захватывал внимание публики. Вот уже более полувека этот прием берут себе в работу лучшие танцовщики страны, и он, в общем, стал вполне привычен, но когда в 1958 году двадцатилетний Нуреев впервые показался в Москве на конкурсе артистов балета в па-де-де из «Корсара» (партнершей была Алла Сизова), он произвел глубокое впечатление и на публику и на профессионалов (в частности, на Владимира Васильева). Но не только это – еще мягкость пор-де-бра. Кировский (Мариинский) театр от века славился своими балеринами, их руками-крыльями, традиционно мягкость и выразительность рук считалась фирменным знаком ленинградских-петербургских танцовщиц. Мужчинам были позволены (и от них ожидались) более жесткие жесты; Нуреев решил учиться у балерин, а не у танцовщиков. И его руки в сильном, большом жесте обнимали, обволакивали мир и сводили с ума публику в зрительном зале.

Выдающаяся же элевация (способность летать, собственно говоря) была у него с детства, но шлифовалась, совершенствовалась с петербургским педагогом Александром Пушкиным. То есть, строго говоря, все его педагоги были петербургскими, начиная со студии во Дворце пионеров в Уфе, где вечно голодный в первые послевоенные годы мальчик делал первые па (семья приехала в Башкирию в эвакуацию после недолгой работы Хамета Нуреева в Москве и так там и осталась): с берегов Невы на берега реки Белой приехала Анна Удальцова, учившаяся в северной столице и оказавшаяся в 1937 году в Башкирии не по своей воле, тот же путь проделала балетмейстер уфимского театра Елена Войтович. Именно эта петербургская техника была с ним всю жизнь, но он не замыкался в ней, не ограничивал себя утверждением «у меня есть самое лучшее, значит, другое мне не нужно».

Оказавшись в Европе уже в статусе звезды, он тщательно изучал мелкую технику датского балета, тексты Бурнонвиля и рвался выучить технику Баланчина – первое удалось, второе нет, но не по его вине (Баланчин, сторонник театра-ансамбля, шарахался от танцовщика-эгоцентриста). Вот эта неуспокоенность, эти быстрые и резкие изменения к лучшему (за которыми – часы скрытой от публики работы), к обогащению текстов, что были характерны для Нуреева в первые пятнадцать лет карьеры, также приводили фанатов под его знамена: хорошо прийти в театр, зная, что звезда выступит гарантированно качественно. А зная, что выступит еще лучше, чем вчера, – бесценно.

Подробности хореографии

Если славу Нуреева-танцовщика мало кто считает незаслуженной (да и то обычно в варианте «наши были не хуже, почему весь мир говорит о нем», но, простите, это претензии не к Нурееву, а к тогдашнему руководству советских театров и советского же государства, предоставлявших артистам в разы меньше возможностей для творческой реализации и не отпускавших их на частные гастроли по планете), то о Нурееве-хореографе в России скорее услышишь недоброе слово, чем похвалу. Оказавшись в Европе в 1961 году без всякой подготовки (что побег не планировался, стало ясно, когда открыли улетевший без танцовщика багаж – он все деньги потратил на покупку ткани для костюма в «Легенде о любви», где собирался дебютировать по возвращении), Нуреев, изучая новые для него балеты, скучал по русской классике. И эту классику стал сам на европейских сценах воспроизводить – в том числе «Баядерку», которая (сейчас трудно поверить) была фактически неизвестна в Европе. У него была хорошая память: он помнил не только свою партию и дуэты с партнершей, но и танцы кордебалета. Однако в точности повторять спектакли Мариинского театра не хотел, потому что с первого до последнего дня работы думал как танцовщик, а не хореограф.

Танцовщикам в балетах Мариуса Петипа всегда отводилась роль менее значимая чем балеринам, – естественно, артисты считали и считают, что это несправедливо. У Нуреева появилась возможность – и мужчины-солисты в его спектаклях затанцевали. И затанцевали! И затанцевали!!! Отбирая музыку у женщин и кордебалета, стягивая внимание на себя, выдавая виртуозные трюки, выходя на сцену снова и снова. Стройное здание классики перекашивало, терялся всякий смысл, но, выдержавший чудовищный экзамен по технике премьер (Нуреев ставил, учитывая свои фантастические возможности, остальным в том же тексте поблажек не делалось), получал громоподобные овации.

Еще танцовщиком Нуреев трансформировал классические тексты и обычаи – так, именно он, увлеченный датской школой, стал исполнять во втором акте «Жизели» серию антраша вместо бризе (мучимый вилисами Альберт подпрыгивает на месте, мелко, высоко и страшно – образ пытки почти механический, вместо привычной полетной диагонали, где у героя еще есть порыв, а значит, и надежда) и ликвидировал буфы на штанах, что мужчины носили еще в XIX веке из соображений «приличия» (в Мариинском театре чуть не повторился скандал с Нижинским, также желавшим выступать только в трико, – но ХХ век уже перевалил за середину, простили).

Теперь же, получив власть, он утверждал свое понимание мужского танца, когда на сцену выходит мужчина, всем должно быть понятно, что это главный герой, а не подставка для балерины. Потому в «Раймонде» была усилена роль Абдерахмана – ну, восточный человек, с диким темпераментом, с пламенными танцами, он же должен нравиться тихой европейской девице, которой снятся эротические сны? Не в эту же благовоспитанную бледную моль Жана де Бриена ей на самом деле влюбляться? Потому так все сложно в «Лебедином озере» – иезуитски сплетенные конструкции женского танца будто специально создают контраст для дышащего свободой танца мужского. Потому-то нуреевские редакции классики так любимы простодушной публикой и не ценятся знатоками (им обидно за изобретательные женские ансамбли, сотворенные Мариусом Петипа и Львом Ивановым).

Подробности Парижа

Но попробуйте сказать что-нибудь о проблемах нуреевской хореографии в Парижской национальной опере – вас обольют таким презрением, что долго отмываться будете. Париж (и его сателлиты – Вена, Бордо, далее везде, где правят бывшие танцовщики Парижа) сейчас и надолго – главный транслятор нуреевского культа. Рудольф Хаметович правил во французском балете шесть лет, с 1983-го по 1989-й, но сделать успел столько, будто работал там полвека. Он существенно изменил наполнение репертуара, прежде всего добавились сочинения любимых им Бурнонвиля и Баланчина. Он так изменил график классов и репетиций, что артисты потеряли возможность посещать занятия где-либо, кроме Оперы, что работало на единство стиля. Он работал с педагогами, чтобы и они не замыкались в тех упражнениях, что дают год от года, совершенствовались, искали новые и лучшие приемы. Он попытался порушить систему конкурсов в Парижской опере: это ему не удалось, но он стал ее обходить.

На самом деле система конкурсов – одно из справедливейших изобретений человечества для балетного мира. Во множестве театров слезы, интриги, внутреннее недоброжелательство царствуют потому, что артисты не понимают, по какому принципу происходит повышение в ранге. В Париже все прозрачно: с первой ступеньки карьеры (последний ряд кордебалета) до предпоследней (премьер, первая танцовщица) ты движешься, проходя открытый конкурс. Сидит жюри, многие члены которого работают не в Опере. Все видно, все наглядно. Никаких слухов о том, что, мол, не заслугами в труде… Только последняя ступень карьеры – этуаль – достигается исключительно решением худрука: он выводит танцовщика или танцовщицу к публике после особенно удачного спектакля и представляет новую звезду. Вот именно эту систему, которой завидуют артисты во всем мире, Нуреев решил порушить. Почему? Потому что мыслил не категориями всего театра, а категорией звезд. Звезда должна взлетать быстро, а не карабкаться по ступеням служебной лестницы. Законы – для среднего человечества, звезды – над законами. Став худруком балета в Париже, Нуреев мгновенно различил в толпе юнцов и юниц будущих гениальных артистов и решил сделать их этуалями. Прежде всего – девятнадцатилетнюю Сильви Гиллем, одну из ярчайших (затем) звезд ХХ века. Директор театра ему не позволил; тогда Нуреев демонстративно провел ее по всей служебной лестнице за неделю. Был большой скандал, но даже сторонники социальной справедливости понимали, что перед ними действительно выдающийся талант и не особо буйствовали.

Что эта история дала сегодняшнему миру? Подкрепление в аргументах тем творцам, что противостоят идеям равенства и братства, утверждая, что справедливость в работе театра ведет к усреднению и серости. То есть – укрепление романтической (диктаторской) модели театра, что в лучших своих изводах обеспечивает спектакли великие или близкие к тому. В худших, правда, когда у власти есть диктатор, а талантов Нуреева у него нет, – к вкусовщине и даже коррупции. Но мифы запросто побеждают тяжелую театральную обыденность и волюнтаристский, наглый, виртуозный, летучий театр Нуреева продолжает завораживать публику. Тем и живет.

И снова он, наш Рудик

Сегодня тот факт, что балеты Нуреева никогда не шли в нашей стране, может вызвать удивление. В Мариинском театре, где легендарный танцовщик начинал большой путь в 1958 году, а в 1989-м танцевал один из последних своих спектаклей («Сильфиду»), на постановку его редакций в силу разных причин не решились. Не отважились и в Уфе, несмотря на то, что город гордо несет звание исторической родины: здесь имя Рудольфа Нуреева присвоено улице, хореографическому училищу, а с недавних пор и балетной труппе Башкирского театра оперы и балета, на сцене которого танцовщик исполнил свои первые партии; здесь функционирует единственный в мире его «именной» музей; здесь с легкой руки Юрия Григоровича возник и проводится нуреевский фестиваль, конкурируя с одноименным казанским.

В Москве имя Нуреева скандально прогремело пару лет назад в связи с автобиографическим балетом Кирилла Серебренникова с музыкой Ильи Демуцкого и хореографией Юрия Посохова. Спектакль собрал главные в своем разделе золотомасочные награды и стал поводом для длительной и жаркой полемики, в центре которой оказались персоны двух отступников – Нуреева и Серебренникова.

В подобном ассоциативном ряду свежая постановка «Дон Кихота» на сцене МАМТ может восприниматься и вполне метафорически – как еще один шаг возвращения имени великого изгнанника, в данном случае – возвращения имени Нуреева-хореографа.

Инициатором постановки выступил художественный руководитель балетной труппы МАМТ француз Лоран Илер, для которого имя Нуреева – судьбоносно. В 1985 году, в возрасте 23 лет, он был возведен Рудольфом Нуреевым, занимавшим тогда пост художественного руководителя балета Парижской оперы, в ранг этуали. Одной этой строчки биографии мсье Илера достаточно, чтобы понять пиетет, который он питал и питает к своему руководителю, наставнику, кумиру.

Работа МАМТ по реконструкции парижского «Дон Кихота» своей тщательностью напоминает спецоперацию. Скрупулезно воссоздана хореография, которую Нуреев сочинял, опираясь на нетленные версии Мариуса Петипа и Александра Горского. Соратницей Лорана Илера в этом выступила его давняя партнерша по парижским спектаклям, а ныне педагог-репетитор Изабель Герен (когда-то именно ее выбрал Нуреев на роль Китри). Детально восстановлены кажущиеся сегодня вызывающе-роскошными декорации и костюмы Николаса Георгиадиса – единомышленника и сотворца Нуреева по целому ряду спектаклей (возобновление – Ольга Медведева и Светлана Лехт). Получено разрешение на исполнение музыкальной партитуры Людвига Минкуса в оркестровке Джона Ланчбери, созданной специально по заказу Нуреева.

А что же спектакль? Удалось ли театру не только кропотливо собрать детали хореографического раритета, но и вдохнуть в него ту зажигательную иронию, тот азарт игры с традицией, которые транслирует «Дон Кихот» Нуреева? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно сравнить спектакль МАМТ с культовым фильмом-балетом с Рудольфом Нуреевым в главной роли. Переиграть Нуреева невозможно: он, как огонь, горит сам и зажигает все (и всех) вокруг. Понимая всю сложность, Лоран Илер формулирует свою задачу с поистине французским тактом: «Я очень рад представить “Дон Кихота” в постановке Рудольфа Нуреева русской публике, которая его еще не видела. Для меня это не только дань уважения выдающемуся артисту, но и возможность познакомить балетную труппу театра с новой манерой и техникой танца, сделать вместе с ней еще один шаг вперед».

Можно добавить, что это шаг вперед и для российского зрителя. Шаг навстречу Нурееву.

Каждый вечер открывался афористичным увлекательным рассказом Сергея Коробкова – он настраивал зрителей, удивлял фактами и помогал сориентироваться в театральных сюжетах. Девизом XXII фестиваля выбрали слова Рудольфа: «В каждом, кто выйдет на балетную сцену после меня, будет жить частичка меня». В дни фестиваля на сцену вышли более пятисот артистов.

Лебединая верность и восточные страсти

Концепция феста выстраивает иерархию истинных ценностей уфимского балета, его индивидуальность. Почетное место занимает классика. Главные партии в «Лебедином озере» исполнили гости из Большого театра. Для замечательной артистки Дарьи Хохловой выступление стало премьерным – роль она специально подготовила  со своим педагогом Людмилой Семеняка. Новорожденный Черный лебедь, лукавый и коварный, «перетанцевал» по-ученически робкую трепетную Одетту. Премьер ГАБТа Артемий Беляков создал образ безупречного Принца-аристократа. И все же главным был вдохновенный ансамбль спектакля, его солисты и кордебалет. Они – одной профессиональной породы. Яркие соло и дуэты, ровные лебединые линии, синхронное дыхание мягких рук. Единство стиля, психологическое и эмоциональное, родом из общей школы – труппа состоит из выпускников Башкирского балетного колледжа. Он, конечно, носит имя Рудольфа Нуреева и славен своими традициями высокого профессионализма, которые восходят к петербургскому чистописанию и технической точности. Удивляться не стоит – основатели и первые педагоги обучались в классах вагановской академии. Уфимские воспитанники с ранних лет участвуют в спектаклях, вырастают в артистов в процессе живой сценической практики, выпускники танцуют в лучших театрах страны и мира.

Нуреев часто танцевал «Лебединое», подчеркивая грустное одиночество Зигфрида. В 1964-м в Вене вел балет с Марго Фонтейн – поклоны длились едва ли не дольше, чем сам спектакль, восторженная публика вызывала артистов 89 раз. О «Легенде о любви» он только мечтал и мечтал истово – в его багаже, оставленном в аэропорту Ле Бурже, было бережно упаковано голубое трико из не существовавшей еще в России лайкры и тонкие ткани, купленные для костюма Ферхада. На фестивальном показе главные партии в «Легенде» исполняли местные солисты и приглашенный дуэт. Иван Васильев из Михайловского театра станцевал Ферхада с зашкаливающим темпераментом, без особых сомнений его художник отказывался от личного счастья и отправлялся спасать свой народ. Виртуоз все больше становится похож на атлета, но сохраняет свою способность парить – невероятные прыжки и вращения оценили зрители. Марии Виноградовой из Большого театра орнаментальная пластика и любовное отчаяние лучше всего поддались во втором действии. В царицу Мехменэ Бану, отдавшую красоту за выздоровление сестры, замечательно перевоплотилась талантливая  солистка Софья Гаврюшина. В ее правительнице – властность, одиночество и безответная любовь, терзающая душу. Олег Шайбаков (Визирь), Данила Алексеев (Незнакомец), Шота Онодэра (Шут) и все артисты транслировали высокое напряжение чувств, работали сильно и точно. Для театра – балеты Юрия Григоровича («Лебединое озеро» тоже его постановка) – тема особая и дорогая.

Многолетняя дружба

Об этом «Музыкальная жизнь» решила расспросить главного балетмейстера театра и худрука хореографического колледжа Леонору Куватову. Ее – партнершу Михаила Барышникова, легендарную приму уфимской сцены, мудрого педагога – знают все в танцевальном мире.

МЖ В вашем театре собрана самая полная коллекция спектаклей Юрия Григоровича. Особые отношения?

ЛК Мы преклоняемся перед великим мастером, гордимся многолетним сотрудничеством с ним. В репертуаре театра – семь уникальных балетов Юрия Николаевича, и все они необыкновенно популярны. Их любят зрители, на них уже три десятилетия растут и крепнут наши артисты – так же, как в недалеком прошлом именно спектакли Григоровича представили великую плеяду звезд Большого театра. Значение хореографа трудно переоценить – завораживают его неповторимый танцевальный язык, четкое противопоставление характеров персонажей, пластическая логика, глубокие образы. Огненные мысли вторят Мехменэ Бану – это ведь гениально придумано. То, что он сделал для нашего балета – бесценно. Его спектакли, которые не теряют современного звучания, всегда украшают афишу фестиваля. Идея его проведения тоже принадлежит Юрию Григоровичу.

МЖ Он рассказывал, что мысль пришла быстро как внезапное озарение – ранним рождественским утром 1993-го, когда долетела печальная весть о кончине Нуреева.

ЛК Юрий Николаевич не только придумал фестиваль, но и помогал тогдашнему художественному руководителю балета Шамилю Терегулову в его подготовке. Непросто собирается афиша, но фестивали с нетерпением ждут наши зрители, и мы стараемся их не разочаровать. Составляем программу так, чтобы и публику порадовать – она верит нам, и артистов показать выигрышно. Мы счастливы принимать танцовщиков, они приезжают с удовольствием, любят танцевать на сцене, на которую выходил молодой Нуреев, говорят, что чувствуют здесь «дух гения танца».

Три монографии

Афиши концертов: «Гала Чайковский», «Гала Нуреев», «Гала Григорович» не уклонились от фестивального манифеста – объединять топовые номера и вольные эксперименты. Монографические вечера посвятили реформаторам: Чайковский предложил балету симфоническую музыку, не все тайны которой разгаданы и сегодня. «Великий бунтарь Руди» взбудоражил мир совершенством мужского танца. Юрий Григорович представил новый тип балетного повествования, разбудив фантазию последователей.

Без достижений этих героев-вдохновителей невозможно сегодня представить искусство балета, а потому на всех гала звучал Чайковский, исполнялись фрагменты балетов Григоровича и любимых партий из репертуара Рудольфа Нуреева. Программы складывались в диалоги классики и современности и ни один номер не повторялся – непонятно, как театр смог такое осилить.

Артисты из разных городов презентовали свое искусство и даже перечислить все имена в формате одной статьи невозможно. О культуре парадного петербургского стиля напомнили мариинские солисты: Мария Ширинкина и Алексей Тимофеев, Екатерина Осмолкина и Александр Сергеев. Казанский премьер Олег Ивенко, сыгравший роль Нуреева в фильме Рэйфа Файнса «Белый ворон» и прима БГТОиБ Валерия Исаева в сложнейшем па-де-де Дианы и Актеона зажгли блеском и решимостью. Гузель Сулейманова и Сергей Бикбулатов проникновенно провели адажио из «Журавлиной песни» – той самой, которая увела маленького Руди в мир балетных грез. Как не вспомнить известный, но очень трогательный факт, как мама внесла сына в театр на руках – обуви у мальчика не было. В этом же спектакле ученик балетной студии Рудик Нуреев сражал энергией в Танце с шестом.

Запомнились яркие выступления гостей из Баварского балета Лауретты Саммерскалес и Дмитрия Выскубенко, Нина Змиевец и Денис Климук ярко представили театры Северной столицы. По-новому переосмысли художественный сюжет о встрече Леды с Зевсом, принявшем образ Лебедя, челябинская звезда Татьяна Предеина и москвич Дмитрий Гуданов, сочинивший этот номер. Премьеры двух миниатюр, которые специально к фестивалю поставил для башкирских артистов пермяк Алексей Расторгуев, – несомненная удача фестиваля и прекрасное пополнение концертного репертуара труппы. К его открытиям следует отнести «Октет» хореографа Рината Абушахманова – юным артистам он подарил шанс раскрыться и они его не упустили. Тепло приветствовала публика свою любимицу и землячку Ирину Сапожникову и ее партнера Надырбека Каната – сейчас они солисты приморской сцены Мариинского театра. Дмитрий Антипов представил монолог «45 минут тишины» Дениса Бородицкого, где мир сцены и закулисья представлен в психологической таинственности и непредсказуемой подвижности.

В гости – всей театральной семьей

Не побоялся фестиваль привезти три российских коллектива. Московский Детский музыкальный театр имени Наталии Сац выступил с раритетами «Русских сезонов» Сергея Дягилева – «Шехерезадой», «Шопенианой» и «Половецкими плясками», поставленными более столетия назад знаменитым Михаилом Фокиным. Два современных спектакля представил Челябинский театр оперы и балета имени Михаила Глинки, оба рождены фантазиями петербуржских дам-хореографов: свою «Анну Каренину» показала Вера Арбузова, версию балета-кантаты «Кармина Бурана» сочинила Надежда Калинина. С особым восторгом публика приняла Екатеринбургский театр, переименованный в «Урал Опера Балет». Худрук Вячеслав Самодуров, которому удалось за несколько лет вывести балет на мировой уровень, решил «посмотреть, как может выглядеть в XXI веке имперские искусство» и поставил «Приказ короля». Уфимская публика увидела два редких шедевра: «Вальпургиеву ночь» из наследия великого Джорджа Баланчина и сюиту «Наяда и рыбак», этот старинный балет собрал по крохам и стилизовал знаток хореографического антиквариата Юрий Бурлака. Так что Нуреев-фест оказался еще и просветительской площадкой.

Сила земли

Фестиваль сохраняет традиции и расширяет сферу своих интересов. Неизменны церемония возложения цветов к барельефу Рудольфа Нуреева на здании Башкирского театра и посещение нуреевского театрального музея: драгоценная коллекция личных вещей, собранная здесь, – уникальна. В закулисье – мастер-классы для артистов, в фойе, в театральном «Эрмитаже» – открытие эксклюзивной фотовыставки «И снова он, наш Рудик…». Более сотни неизвестных в России снимков, выполненных фотографом Парижской оперы Франсетт Левьё с 1971 по 1984 год. На одном из них – усталый Нуреев и молодой человек. Это – Луиджи Пиньотти – его личный массажист, ассистент, менеджер. Сегодня он, президент фонда Rudolf Nureyev, – почетный гость уфимского форума. «Я был рядом с Руди почти 27 лет, нас разлучила его смерть. Трудоголик, исполнявший более 200 спектаклей в сезон, человек тонкой психической организации, очень чувствительный – таким я запомнил Руди. Он много рассказывал мне о своем уфимском детстве, всегда тепло вспоминал свой город и его жителей. Он испытывал ностальгию и сейчас я чувствую, как сильна энергетика места, ощущаю силу земли, взрастившей гения. Меня всегда удивляло, насколько он был далек от политики, считал, что искусство – достояние всего мира, который не должен иметь границ для прекрасного. У него была одна страсть – театр, и он не преувеличивал, говоря, что настоящая его жизнь только на сцене. Я мечтал побывать там, где родился Нуреев – и вот мечта осуществилась. Быть может, сбудутся и остальные? Планирую подготовить в Милане вечер «Час с Нуреевым. Вход свободный», обращаюсь к итальянским властям с предложением установить памятник танцовщику, и сейчас возникло еще одно желание – познакомить моих соотечественников с балетной труппой Башкирского театра, с теми великолепными спектаклями, которые я увидел на фестивале».

На закрытии праздника известного певца и советника Президента республики по культуре Аскара Абдразакова представили большому собранию публики как нового худрука Башкирской оперы.