В ДК Солдатова спектакль поставила режиссер Нина Воробьева, чья «Волшебная флейта» на этой же сцене в прошлом году была принята хорошо. Ожидание подогрели и лекции в Фестивальном клубе, проходившие при полных залах: Гюляра Садых-заде рассказала о музыке Веймарской республики, Георгий Федоров – о сочинениях Вайля. Наконец, к датам показов «Трехгрошовой оперы» стало понятно, что нынешний фестиваль так и не выдал блокбастера. Потенциальный успех ждал «Пиковую даму» в постановке Андрея Могучего, но ее перенесли на следующий год, и ставки на финальную премьеру феста были высоки. Последнее приятное предвкушение возникало при взгляде на неизменный сценический фронтон ДК, запечатлевший первую строку Гимна СССР. Казалось бы, такая привлекательная, естественная рамка для интерпретации антикапиталистического опуса (вспоминается, как в 2021 году под этим фронтоном переливалась смыслами «Зима священная 1949 года» Леонида Десятникова). Однако на этом, не зависящем от режиссера сценическом штрихе, Брехт – Вайль и иссяк. Началась музкомедия, насколько актерски обаятельная, настолько беззубая и стилистически размытая.

Сущностная проблема пермской постановки кроется в отходе от исполнительских требований Брехта – Вайля – требований, отраженных в самом названии сочинения. Будучи лишь пародией на оперу, «Трехгрошовая» не замахивается на классические формы и профессиональное исполнение. Ее музыкальный материал – зонги Вайля, впитавшие тривиальные жанры, ее исполнители – актеры, которые, по выражению Брехта, должны «отстраниться и дать зрителям понять, что песня – это просто песня», а лучше вообще приблизиться к музыкальному говору.

Режиссер нынешней постановки избавила актеров от двойной работы и наделила их дублерами – вокалистами хора из musicAeterna. Они и исполняли зонги, выходя к коллегам из одноименного оркестра (дирижер – Илья Гайсин) и к Молодежному фестивальному хору-2024 словно на академическом концерте. Среди удачных решений – четыре танцовщика в роли нищих и ровно то освещение, которое предполагал Брехт, кинофицируя свой театр и используя черно-белые прожекторы для драматического действия и цветные – для зонгов. Однако надо ли говорить, что профессиональные вокалисты уровня musicAeterna обладают певческим аппаратом куда более сложно устроенным, чем нужно для «Оперы нищего 2.0», и что вместо работы над преодолением эмоционального содержания зонгов (и, соответственно, отчуждением происходящего) они пытались преодолеть привычную им вокальную технику на пути к кабареточному звучанию (наиболее удачно это делали Тамара Котоменкова в партии Люси и Лев Михалёв в партии мистера Пичема).

Над созданием эффекта отчуждения не слишком успешно трудились и актеры. Не добившись карикатурного преувеличения, но представив добротную комедию (в лучах харизмы Аллы Казаковой, сыгравшей Фрау Пичем), они тем не менее старались делать все как положено: обращались к залу, паясничали и адаптировали текст Брехта к современности. Упоминалось, например, что в детстве дочь мистера и миссис Пичем Полли получила в подарок куклу Winx, а еще, что Макхит находится тут же, в Перми, на Петропавловской, 25а. Эта реплика породила среди публики конспирологическую теорию, объясняющую главную загадку спектакля – почему вплоть до третьего действия актер, играющий главного героя, так и не появился на сцене: наверняка он был занят в спектакле по указанному адресу, в Пермском театре оперы и балета, даром что в эти же часы там шел балет «Дон Кихот». По-видимому, в этой неявке персонажа, в этом геббелевском эффекте отсутствия, подмешанном к брехтовскому эффекту отчуждения, и должен был заключаться ключевой жест спектакля. Дело оставалось за его выражением, принявшим отчего-то амбивалентную форму: реплики отсутствующего Макхита звучали то в нарочито отстраненном голосе за сценой, то у актеров, начинавших вдруг говорить и за себя, и за исчезнувшего парня. В третьем акте, опровергнув конспирологию, на сцене появился ровно тот, чей голос все это время слышали зрители – актер Федор Воронцов, оставшийся, впрочем, в том же отстраненном амплуа.

Как ни странно, при всей внутренней авангардистской заряженности «Трехгрошовая опера» – сочинение для режиссерских интерпретаций непластичное, и содержание ее раскрывается при соблюдении аутентичного стиля. Нестандартный ход в постановке Нины Воробьевой на эффект не сработал. И речь даже не об эффекте отчуждения, а о политическом воздействии спектакля – чувстве отвращения к гнусным деяниям Макхита, прославленным в «Балладе о Мэкки-Ноже», и к обществу, его породившему.

Люди в черном

Добро пожаловать в цифровую реальность

Для ансамбля experimentum это был действительно эксперимент, ведь для них опыт взаимодействия с электроакустикой оказался в новинку. Тем не менее дебют вышел весьма удачным, и после концерта, в рамках традиционного паблик-тока, слушатели благодарили Цырен-Дулму Болотову за смелость и спрашивали, насколько сложно было брать такой репертуар. Пьеса Paradiso польского композитора Кшиштофа Волека воспринималась как энциклопедия вокальных приемов авангардной и новейшей музыки: это и быстрое проговаривание-пропевание фонем, и речитация на одном тоне, и всякого рода бормотания, возгласы, кашель, пение на вздохе, имитирующее удушье. Коллектив Цырен-Дулмы Болотовой настолько органично и естественно продемонстрировал выразительные элементы партитуры, будто непосредственно взаимодействовал с композитором – как Лучано Берио с ансамблем Swingle Singers. Еще одним «невидимым» исполнителем этой «райской» музыки был звукорежиссер Илья Ковальский, который воспроизводил авторские указания траектории звука в пространстве, всякого рода переключения, реверберации.

Не меньший вокальный подвиг совершила солистка ансамбля Тамара Котоменкова, выступившая в пьесе Кристиана Киньонеса, которая называлась My Voice is a Broken Chorus (голос вокалиста, как призналась сама Тамара, хор действительно часто «разбивает»). Здесь ей предстояло вступить в диалог с электроникой, которой управлял Илья Ковальский. Голос исполнительницы постоянно «подпрыгивал» к верхнему регистру, и все эти скачки заставили вспомнить арию Плавалагуны из «Пятого элемента». Впрочем, настоящая фантастика случилась не в сочинениях нашего времени, а когда ансамбль experimentum начал петь музыку, написанную четыреста лет назад. Месса Джованни Палестрины прозвучала в дуэте с электроакустикой. В режиме реального времени звукоинженер Олег Макаров создавал эффект эха, будто голоса прошлого и настоящего встретились в одном пространстве. Ансамбль буквально плел полифонические узоры, которые причудливо распределялись по колонкам «Артемьева» и повисали в воздухе, наполняя акустику зала. Магия, да и только!