АП Мы с вами встречаемся сегодня в Пермском театре, в котором в свое время при постановке «Травиаты» вы совершили, можно сказать, героический поступок – остались во всеобщей памяти меломанов. Ваша великая карьера началась с этого спектакля. Давайте поговорим про вашу работу с Робертом Уилсоном.

НП Необычная работа с нетривиальным режиссером, нестандартное поведение на сцене. Сначала, честно, мы не понимали, что делаем. В какой-то момент я себе сказала, что просто буду делать сложные телесные упражнения, не задавая лишних вопросов.

АП А разве Уилсон вам подноготную не объяснял?

НП Он приехал гораздо позже. Сначала с нами работали ассистенты. Потом нас всех рассадили: хор, миманс, солистов – широким полукругом (как в этих американских церквах). Уилсон долго молчал, опустив голову. Так мы сидели минут десять. Устали, начали смеяться… Тогда Роберт поднял голову и произнес: «Good morning». А затем стал настраивать людей, объяснять. У меня сложилось впечатление, что он нас в это время заполнял энергией. Я толком не помню, что Роберт говорил, но после встречи с ним было ощущение наполненности. Особенно мне запомнилась его фраза: «Ты должна все чувствовать спиной, именно спиной, чтобы немножко приподнимались волосы. Я не должен это видеть, но ты должна это чувствовать».

АП Я помню ощущения, поскольку видел все три премьерных спектакля. Из солистов только вы были уникальны. Наверное, еще важно и то, что музыкальным руководителем был Теодор Курентзис. Ведь Теодор тяготеет именно к таким режиссерам – непсихологическим. Но вы же с Теодором еще до этого работали.

НП Мы вместе делали «Дон Жуана», которого ставила аргентинка Валентина Карраско из команды La Fura dels Baus. Классный спектакль. Во многом провокационный. Я порой по нему скучаю. Первая наша с Теодором была работа.

АП Там мелькали вещи спорные, как обычно выражаются.

НП С Карраско было весело работать. И мне нравится, что у человека есть четкая идея. Она абсолютно знала, чего хочет. И шла на какие-то предложения певца. То есть если ты предлагал свои ощущения и свое ви́дение, то она часто принимала. Мне импонирует, когда режиссер и артист взаимодействуют друг с другом, создают образ вместе.

АП Расскажете подробнее о работе с Теодором? Важная страница вашей жизни. Я думаю, он повлиял на ваше понимание музыки в общем плане.

НП Теодор научил меня быть гибкой, мобильной, быстро соображать, не бояться выражать свое мнение. Певец должен иметь свое мнение, оно должно быть убедительным. Надо пытаться увидеть в нотах больше. Не бояться и не стесняться себя, своего внутреннего посыла. Курентзису понравилось во мне то, что я не стеснялась скрывать свой «внутренний голос». Хотя многие ведь говорят, что Теодор подавляет?

АП Это распространенная точка зрения.

НП С «Травиатой» у меня сложилось ощущение, что я знаю произведение досконально. Но когда выходишь на сцену, а дирижер – Теодор, то понимаешь, что можно было не учить наизусть. Теодор все тебе показывает. И поет все слова, проговаривает их. У нас был удивительный случай. «Травиата» Боба Уилсона, бал у Флоры. И там до момента прихода Альфреда Виолетта долго сидит спиной в зал. Потом встает и поворачивается к залу. Не знаю, что со мной случилось, но у меня в голове – чистый лист! Стою и думаю, что же мне петь? Звучит проигрыш. А у Боба Уилсона положение глаз дается одно: только прямо, либо по диагонали, то есть ты никак не можешь посмотреть на дирижера. У меня там длинные накладные ресницы, я рискнула и только чуть-чуть их опустила, а Теодор все понял и мне губами утрированно подсказывает: «Alfredo, Alfredo!» Он по движению моих ресниц понял, что я забыла слова, представляете?!

АП Вскоре после «Травиаты» вы выступали несколько раз в Москве, пели в «Лючии ди Ламмермур» и Олимпию в «Сказках Гофмана». Мне это не понравилось, казалось недоделанным. А сейчас, какую бы партию вы ни пели, получается абсолютный шедевр. Расскажите нам про ваш «тернистый путь». Вы стали понимать, что у вас что-то не так, что вам надо расти?

НП Я согласна с тем, что на тот момент Лючия была, наверное, незрелая, невпетая. «Травиату» еще до Боба Уилсона я пела в других театрах и много раз! Сейчас Лючию по-другому пою. Я занимаюсь много лет здесь, в Пермском театре, с Медеей Ясониди. У нас, можно сказать, сложные семейные отношения… Мы любим друг друга. Спорим, приходим в восторг, ругаемся, но создаем музыку вместе. Я говорю всегда: «Медея, с тобой можно выучить всю партию за три дня». Человек несет колоссальные знания: по языкам, стилю, ощущению музыки.

Мне импонирует, когда режиссер и артист взаимодействуют друг с другом

АП Скажите, вы перед тем, как учить партию, слушаете ее в великих исполнениях – или не в великих?

НП Я всегда говорю, что мой кумир – Натали Дессей. Но даже у нее я принимаю какие-то отдельные вещи. Послушаю Дессей, а потом включу Патрисию Петибон. И тут мне больше что-то нравится.

АП Это значит, что вам певицы живые, поющие сейчас, нравятся больше, чем Сазерленд и Каллас?

НП Нет, что вы! Каллас – неприкосновенная богиня.

АП Если богиня, то есть у нее учиться нельзя?

НП Можно. И нужно. Могу сказать даже больше: сейчас, готовя «Норму», я слушаю именно Каллас. Раньше, когда я училась в консерватории, мне не очень нравился тембр ее голоса, а сейчас мне нравится все.

АП У вас был еще один взлет – Донна Анна в «Дон Жуане» Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса в Зальцбурге. Это великий спектакль, который мы все очень любим.

НП Я помню, все началось с того, что был устроен телемост, Кастеллуччи «вызвал к себе» всех трех женщин «Дон Жуана». Он говорил, что Эльвира – это женщина-мать, которая, как ласковая мамочка, беспокойная, заботливая, все время заботится о Дон Жуане. Церлина – это природа, страсть, почти животное начало. А Донна Анна – это женщина, максимально подходящая Дон Жуану. Греческий театр, все очень выпуклое, даже эксцентричное, в преувеличенном виде. Ну, в общем, греческая богиня. Мы дружно смеялись. И я поняла: нам это подходит. Мне вообще очень нравится работать с Ромео. Он произвел удивительное впечатление, какой-то нетипичный итальянец.

АП А в вашей Донне Анне, в большом пространстве в Зальцбурге, произошли какие-то изменения? Новый облик вам дал какие-то новые краски? Или вы музыкально оставались в том же образе, который раньше создавали с Курентзисом?

НП Моя душа развернулась! Эмоционально можно было больше выразить, чем в спектакле Уилсона. Но знаете, что я поняла у Уилсона? Ощущение скованности, «тело во льду», оно дает, наверное, даже больше эмоций в голосе, в глазах. Когда ты не можешь что-то показать телом, из тебя идет колоссальный эмоциональный посыл.

АП Кастеллуччи, наверное, не слишком подробен в психологии?

НП Он в первую очередь художник. В какой-то момент я поняла, что наши фигурки ему вообще не важны. Он часто сидит очень далеко в зале и внимательно смотрит – ему важна общая картина.

АП Нас, конечно, интересуют и два спектакля, которые вы делали с Дмитрием Черняковым, – «Ариадна на Наксосе» в Гамбурге и «Орлеанская дева» в Амстердаме. Черняков – глубоко психологический режиссер, который особой воли певцу не дает, наоборот, встраивает его в свои миллиметрово точные построения.

НП Знаете, почему легко работать с Митей? Он изначально на ту роль, которую «строит», берет человека, максимально подходящего во внутреннем плане. Поэтому у меня не возникало никакого сопротивления. На репетициях часто думала: «А что будет дальше? Как интересно!» Во мне просыпался азарт: Черняков так все обставляет, что ты безмерно удивляешься.

АП Признáюсь, когда я работал как драматург с Черняковым в «Дон Жуане», во время репетиций у меня нередко рождалась бурная реакция – я начинал плакать. Как будто становился свидетелем чуда. Возникала мизансцена, которая абсолютно точно проистекает из музыки, но она неожиданна, и ты поражаешься тому, как она появилась «из ничего».

НП Но он сам любит над этим подтрунивать. И смеется в голос.

АП В «Ариадне» дирижером был Кент Нагано. Как вам с ним работалось?

НП Ожидала от него большего. В силу его возраста, скорее всего. Но когда я приехала из Гамбурга, то уже начала готовиться к «Сказкам Гофмана». С Лизой Мороз. И в качестве эталонной записи выбрала постановку с Кентом Нагано.

АП В «Орлеанской деве» у вас невыигрышная партия. Ведь что такое Агнеса Сорель? Фигура сбоку. А у вас она блистает.

НП Это Черняков сделал. И там дирижер – мой родной человек, Валентин Урюпин, с которым мы начинали в Перми. Он здесь работал ассистентом Теодора. Я ему тогда говорила: «Валя, у тебя поют руки». У него руки как крылья.

АП В Нижнем Новгороде у вас в последнее время образовались две моцартовские  роли – в операх «Похищение из сераля» и «Так поступают все женщины». Вы работали с Дмитрием Синьковским.

НП С Димой мы тоже друг друга давно знаем. Нас познакомил Теодор. Он тоже человек, который работает с дыханием, сам поет, понимает все тонкости и нюансы. Но, пожалуюсь: не всегда Дима прислушивается к моим просьбам, хотя мы всегда приходим в итоге к консенсусу. Он как ребенок, сам пытается найти нужное, но когда я пыталась ему подсказать какие-то вещи, он почему-то не хотел ко мне прислушиваться. И мне становилось очень обидно.

АП Но он ко многому в результате сам пришел. В последние два года показал себя как зрелый дирижер. Особенно ярко это показали симфонии Бетховена. Над Констанцей вы работали с режиссером Екатериной Одеговой.

НП Ну, с Катюшей хорошо работается. Мне она очень нравится как режиссер, человек. Только не хватало пространства: все-таки Пакгаузы для опер маловаты. Но, может быть, как раз «Похищение из сераля» нуждается в камерной сцене, ведь заняты всего пять певцов и один актер. У Кати получился дивный спектакль, уютный, интимный.

АП Констанца для вас была новой, а Фьордилиджи в опере «Так поступают все женщины» вы пели раньше.

НП С Курентзисом здесь, в Перми. Очень красивый спектакль. Там все оставлено нетронутым – исторические костюмы, декорации.

АП У Теодора очень интересная трактовка образа Фьордилиджи, она все равно оставалась центром в его спектакле. Подчеркивалась важность психологии каждого человека.

НП Да, а у Лизы Мороз в Нижнем самым главным был ансамбль, взаимное тяготение и отталкивание персонажей.

АП Ваше удивительное достижение – «Сказки Гофмана», там вы поете и играете все четыре роли!

НП Я вам честно скажу такое, в чем меня поймут прежде всего певцы. У меня поначалу родился спортивный азарт: смогу ли я, справлюсь ли со всем, зная, как ставит Лиза Мороз, – очень плотно, динамично? Я выбрала все самое трудное, но немножко адаптировала под себя. А работа с Димой Синьковским в «Гофмане» мне сильно помогла.

АП Он в этой работе предстал уже абсолютно зрелым художником.

НП Я ему могла что-то подсказать только по Олимпии, дальше мы уже творили вдвоем. Изначально, повторюсь, все было прозаично: спортивный интерес. Но дальше произошло втягивание в работу, я получала удовольствие от метода Лизы Мороз. Люблю режиссеров, идущих на сотворчество.

АП А как вы перестраивали голос во время спектакля?

НП Не успевала думать об этом. У меня оставалось время, только чтобы переодеться, попить воды.

АП Но вообще, вы же свой голос меняете в каждой партии. Мы, конечно, Надежду Павлову узнаем, но все равно каждый раз голос другой. Как это делается? Через нутро, через то, что вы входите в образ изнутри? Почему он у вашей Эльзы в «Лоэнгрине» был совсем иной, новый?

НП Наверное, через представление о роли, музыке. О данной вокальной партии. Настраиваешь голос, как скрипачи: вот тут эти струны подтягиваем, а там – другие.

АП Вы делаете это физически или внутренне?

НП Изначально физически, потому что ты распеваешься, разогреваешь голос, ищешь особое ощущение. Потом я сажусь в кресло гримера, и как только он прикасается кисточкой к моему лицу – я уже в образе. Мне помогает внутренняя мобильность. Я прошла очень хорошую школу.

АП Мы с вами должны вспомнить ваш героический концерт в Москве, когда вы в конце спели финальную сцену из «Саломеи», а до этого исполнили много всего другого. Там тоже сказался определенный спортивный азарт – показать нам, что вы можете и то, и се, и пятое, и десятое?

НП По поводу «Саломеи» могу сказать, что там сказался вовсе не спортивный интерес. Меня больше интересовало художественное. Там очень страшная музыка. Слова жуткие. Для меня как верующего человека такое петь тяжело. Меня интересовало вот это… не знаю, как сказать… грязное, низменное. Здесь меня преследовал именно образ.

АП В ваших партиях получается контраст: с одной стороны – Виолетта, сама чистота, жертвенность, а здесь – проявление внутреннего зла в человеке.

НП Да, мне хотелось уйти от позитивности партий для лирического сопрано.

АП Надя, в данный момент вы в России являетесь настоящей primadonna assoluta. Потому что если вы поете Царицу ночи и Олимпию в «Сказках Гофмана», а при этом еще убедительно исполняете финальную сцену из «Саломеи», то конкурентов у вас нет.

НП Я рада, если вы так можете сказать.

Кино и Шнитке

Начнем с проекта «Альфред Шнитке. Оркестр громкоговорителей», который носил подзаголовок «мультимедийный концерт с пространственным звуком». Этот «звук» обеспечивал акусмониум − оркестр из полусотни громкоговорителей, которые обволакивали публику со всех сторон, погружая в особое аудиопространство. Не менее любопытной была и рассадка публики в темном зале Музея современного искусства ПЕРММ, который напоминал оркестровую яму: слушатели сидели по двое за пюпитрами, но вместо нот на них стояли буклеты концерта.

«…Оркестр громкоговорителей» – это часть фундаментального исследования советской киномузыки, которое уже много лет проводит Олег Нестеров, тот самый лидер группы «Мегаполис». Шнитке – уже третий его проект по счету, после Кнайфеля и Каравайчука, и, конечно, самый резонансный. И не только потому, что Шнитке сам по себе более известный композитор, который работал со знаковыми режиссерами (Михаилом Роммом, Элемом Климовым, Александром Миттой, Андреем Хржановским, Ларисой Шепитько etc.), в фильмах, особо дорогих нам и памятных – от «Агонии» до «Экипажа». Дело еще и в том, что в истории нашей киномузыки Шнитке занимает особое, уникальное место. Как считает Александр Сокуров, «это самый крупный из больших композиторов, который смог сформироваться, сложиться только благодаря кинематографу». Да, все так, хотя сам Альфред Гарриевич писал, что в кино пошел вынужденно, так как другие, «серьезные» его произведения никем «не приобретались». Но тут же оговаривается: «Чувствую, что некоторые сочинения я бы не написал, если бы не опыт работы в кино». И даже более того, кино подтолкнуло композитора к созданию собственного уникального стиля: «Задача моей жизни – это преодоление разрыва между “Е” и “U” (E-Musik, ernste Musik и U-Musik, Unterhaltungsmusik – серьезная и развлекательная), даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности».

Показать эти связи и решил Олег Нестеров в концерте громкоговорителей. Особенно зримо он «столкнул» темы знаменитого Concerto grosso № 1, с одной стороны, и таких лент, как «Агония», «Восхождение» и «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», – с другой. Или музыку Первой симфонии и фильма Ромма «И все-таки я верю»… Интересно, а почему Нестеров вообще занялся этой темой? Я спросила, а он ответил: «В 2016 году я понял, что есть мировой феномен, мимо которого мне не пройти: советская киномузыка. Мировой он потому, что нигде в мире музыканты высшей академической лиги в кино не работают (за единичными исключениями). А у нас это было достаточно часто, в том числе и по печальным причинам, как в случае со Шнитке. Советская киномузыка – это Прокофьев, Шостакович, Губайдулина, Каретников, Вайнберг… И многое может тихо исчезнуть, забыться в киноархивах вместе с фильмами, в которых эти треки звучали. Миссия нашего проекта – отделить музыку от кадра и соединить ее с вечностью».

Единственное, чего мне не хватило в этом мультимедийном концерте, так это любимого «Экипажа» – фильма Митты 1979 года, который я готова смотреть бесконечно, и во многом из-за гениальной музыки Шнитке. Почему она не прозвучала? Руководитель проекта пояснил, что включил в программу только те фрагменты, которые уходили потом в академическую работу, «в большую музыку»: «Из “Экипажа” темы никуда не ушли, они, так сказать, конечные. Так решил сам Шнитке», – сказал Олег Нестеров. И все-таки тема катастрофы из «Экипажа» прорвалась в «большую музыку»: если вслушаться, на нее подозрительно похоже танго Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста», написанной спустя четыре года после «Экипажа».

Между небом и землей

Еще одну премьеру Дягилевского фестиваля – оперу «Олонхосут» по мотивам якутского эпоса олонхо – можно также смело отнести к экспериментам. Молодой якутский композитор Никифор Яковлев написал ее для одного-единственного певца-сказителя («олонхосут» в переводе и означает «рассказчик олонхо») и небольшого инструментального ансамбля, в котором классические рояль, духовые, струнные и ударные соседствуют с якутской смычковой кырыымпой.

Вообще, олонхо – это сказания о взаимодействии трех миров: верхнего (мира богов), среднего (мира людей) и нижнего (мира демонов). Как рассказал мне композитор, он специально отошел от линейного сюжета, предпочтя ему анализ архетипов персонажей. Всего их пять: Вестник, Рыдалец (чудовище), Красавица, Визгунья (еще одно чудовище) и Небожитель. Либретто сродни некоему дневнику олонхосута, через которого начинают «говорить» разные миры. И какого героя ни возьми, тексты поэтичны и причудливы. Вот, например, Вестник: «…Голос через меня идет сам, с каждым разом он становится тяжелее… Сжимает меня, растягивает мне ребра. Мой голос нельзя остановить». А это Рыдалец: «Во мне что-то сопротивляется злу… во мне что-то сочувствует злу. И эти две силы не уничтожают друг друга, а трутся между собой, как камни, и из трения возникает жар» (здесь чудовище скорбит о смерти своей сестры).

Сами эти строки завораживают, но особенно – в исполнении поистине уникального певца Сергея Малинина, который знает, кажется, «50 оттенков» голосовых техник. То это эмоциональные глиссандо, то какие-то утробные звуки, то бесконечно долго тянущиеся ноты, то быстрые речитативы, то возгласы, похожие на крики птиц или каких-то других животных. Я была уверена, что у Сергея есть якутские корни: ну не может представитель другой культуры так свободно владеть столь специфическими голосовыми приемами! Оказывается, азиатская кровь в жилах Сергея течет, но… совсем другая, узбекская. Задача, которую поставил перед ним Никифор, показалась певцу не столько сложной, сколько захватывающе интересной: шутка ли, перевоплотиться сразу в пять персонажей! Причем один из них женский – это Красавица, «которая живет в полной темноте, и только голос связывает ее с реальностью, дает почувствовать, что она еще жива».

Впервые монооперу «Олонхосут» показали в апреле в московском Культурном центре «Дом», в обычном зале. Пермская же премьера выглядела революционно: она проходила на заброшенной парковке, которую выбрал концептмейкер Александр Шумилин. «Почему парковка?» – спросила я Александра. – «В олонхо есть верх и низ, и мы искали пространство, которое находится между…» – «Между небом и землей?» – «Да, именно, между небом и землей».

Тут требуется небольшой комментарий: Александр Шумилин, основатель театральной компании «НМХТ» (бывший «Немхат»), целенаправленно занимается проектами «сайт-специфик» (от англ. site-specific – «характерный для данного места»), в которых сама локация становится участником действия. В данном случае, как сказал мне Александр, команда работала не столько с сюжетом, сколько создавала «концепцию атмосферы».

И все бы хорошо, но у этой парковки оказались большие проблемы с акустикой, в том числе и из-за очень низкого потолка. Поэтому исполнить эту монооперу без подзвучки, причем довольно мощной, я бы даже сказала, чрезмерной, в таком месте было просто невозможно. А материал – по сути, фольклорный – изо всех сил сопротивлялся такому нещадному электронному «насилованию». Если все-таки делать сайт-специфик, то, как мне кажется, такому произведению больше подошла бы природная локация – Кунгурская пещера, например, что находится в ста километрах от Перми. Там эффектнее выглядел бы и весь антураж: опера идет без декораций, в кромешной мгле, светит лишь один-единственный фонарь, воплощающий главный в опере образ белого солнца, «которое вынимает жизнь из темноты». Не случайно «Олонхосут» заканчивается такими словами: «Противоположности переходят друг в друга, сталкиваются и рождают новое. И пока ни одна не заслонила другую окончательно, мир растет, мир продолжается. Мы все – дети белого солнца».

«Поезд дальше не пойдет»

Еще одна опера в афише Дягилевского – «Три сестры» Анны Поспеловой по мотивам пьесы Чехова – также из разряда экспериментальных. Она создана по формуле «трижды три»: три героини – три артистки – три инструмента. Как и в якутской опере, сюжет здесь не главное. Главное – чувства и мысли героинь, именно поэтому остальные герои и события упоминаются через призму их ощущений и оценок (появляется лишь брат сестер Прозоровых Андрей, да и то буквально на миг; в его безмолвной роли – дирижер ансамбля Иван Виноградов).

Все три певицы – Дарья Селезнева (Ольга), Мария Деева (Ирина) и Анна Холмовская (Маша) – продемонстрировали виртуозное владение как сложносочиненной вокальной партией, включающей элементы кантилены, глиссандирующие вскрики и речитативы, так и недюжинное актерское мастерство. В помощь им – их лейтинструменты: Ирину композитор услышала как виолончель, Ольгу – как флейту, а Маше вторила скрипка. Инструментов явно не хватало – столь лаконичный ансамбль, на мой взгляд, обеднял спектакль. Впрочем, это был только первый показ, Анна Поспелова сказала, что планирует сделать апгрейд партитуры в сторону увеличения инструментария.

В спектакле целый ряд симпатичных задумок. Скажем, обыграно письмо Чехова Горькому, в котором он писал, что «действие пьесы происходит в провинциальном городе вроде Перми». Тут уж сам бог велел перенести действие в столицу Дягилевского фестиваля, а точнее, на пермский вокзал. И первое, что зритель видит на заднике сцены, – это табло с надписью: «Поезд Пермь – Москва отправляется по расписанию».

Немаловажная деталь: «Три сестры» – это опера-вербатим, в которую вкраплена прямая речь наших современниц по имени Ольга, Ирина и Маша. Они размышляют о том же, о чем говорят и чеховские героини: смысле жизни, любви, счастье, разочарованиях… Помните, как сестры рвались «в Москву, в Москву, в Москву»?.. Но, как известно, в итоге так никуда и не уехали. Наши современницы в вербатимах говорят о том же: от себя не убежать-не уйти и уезжать куда-либо нет смысла…

Пьеса Чехова, как известно, завершается словами Ольги: «…Жизнь наша еще не кончена. Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!..» А опера – надписью на железнодорожном табло: «Все поезда отменены». И от того, и от другого веет жуткой тоской…

«Деревянные боги слушают»

Еще один новаторский проект Дягилевского – «Хоровой променад» Фестивального молодежного хора в Пермской художественной галерее. Формат необычный: артисты и публика вместе двигаются по залам музея, хор при этом поет духовную музыку а капелла.

Как и в предыдущих проектах, здесь локация тоже играет ключевую роль. Дело в том, что пермская художественная экспозиция, одна из крупнейших в России, почти сто лет теснилась в Спасо-Преображенском соборе, и вот, наконец, в марте этого года получила новое здание, да какое! Построенное по проекту выдающегося архитектора Сергея Чобана – автора башни «Федерация» в «Москве-сити», музея «Зиларт», нового здания Третьяковки на Кадашёвской набережной и «Пакгаузов» в Нижнем Новгороде, – это сооружение великолепно вписалось в арт-пространство «Завода Шпагина». Просторное, воздушное, с прозрачными панорамными стенами, через которые открываются живописные виды на Каму, такое атмосферное!

Внутри все продумано до мелочей: на первом этаже – общественное пространство, на втором – постоянная экспозиция от древнерусских икон до западноевропейского и русского искусства ХХ века. Но главная изюминка музея – уникальная коллекция деревянной скульптуры XVII–XVIII веков «Пермские боги» – находится на третьем этаже. Их разместили в красивейшем полукруглом зале с боковыми галереями и прозрачным потолком – своеобразным «окном» в небо. Именно здесь, под присмотром «богов», состоялся эффектный финал «Променада»: хор исполнил духовную музыку Шнитке, Дюруфле и Уитакера. «Я верю, что есть какие-то энергии, которые сохраняются, – сказал мне руководитель проекта, главный хормейстер musicAeterna Виталий Полонский. – Если здесь и сейчас создали это здание, эти прекрасные стены, то они должны начать впитывать звуки, впитывать энергию. И нам нравится, что мы одними из первых начали освящать это место музыкой».

И «Хоровой променад», и «Три сестры» созданы выпускниками Образовательной программы Дягилевского фестиваля (куратор – Анна Фефелова). И оба проекта (как и «Олонхосут») вошли в афишу новой молодежной фестивальной программы «Горизонты Д» (проходит с 2025-го, куратор нынешнего года – режиссер Юрий Квятковский). Суть ее в том, чтобы дать молодым возможности для творчества, предоставив им площадку, публику, пиар и показав перспективу, «горизонт». Согласимся, это очень круто.

Рамо, несущий свет

Кульминацией всей фестивальной программы стал грандиозный проект Теодора Курентзиса и режиссера Елизаветы Мороз «Рамо. Звук света – 2» с участием всех коллективов musicAeterna (хора, оркестра, танцевальной группы) и певцов-солистов. Это продолжение курентзисовского хита «Рамо. Звук света – 1», который, начиная с 2011 года, где только не исполнялся! И вот еще один подход к той же «тяжелой штанге», но с новой коллекцией фрагментов из опер-балетов французского классика барокко: «Галантные Индии», «Платея», «Кастор и Поллукс», «Празднества Гебы» и «Заис». Ожидалось, что «Рамо» будет похож на церемонию-оммаж Генделю, показанную в прошлом году. Но нет: общими оказались только участники/создатели, площадка Дома музыки на «Заводе Шпагина», монографический принцип отбора репертуара ну и, конечно, высокое качество исполнения.

В остальном же мы увидели нечто принципиально другое. Прежде всего, иначе выглядел сам зал: для зрителей сделали три амфитеатра, расположенных в форме каре вокруг сцены. Хотя сцена тут понятие условное, на самом деле это огромный танцпол, на котором участники перформанса поют, танцуют, а оркестранты даже музицируют в танце, выходя из «ямы», находящейся тут же, в передней части «танцпола». Весь огромный состав все время «в кадре», никто не уходит. Елизавета Мороз сознательно размывает границы между коллективами артистов: «Мы делаем ритуал, но не религиозный, а человеческий, где эмпатия, единение и взаимодействие друг с другом рождает тот самый “звук света”. Я ставлю себе задачу создавать искусство исключительно человеческим ресурсом − без спецэффектов и каких-то навороченных декораций». И, добавлю, без специальных костюмов: артисты и музыканты выступали в неформальной современной одежде, будто они одни из нас, и даже Теодор Курентзис был в модных рваных джинсах.

Главный сюрприз ждал публику в финале, когда маэстро стал приглашать на поклоны не только артистов, но и зрителей. А когда одна из зрительниц не смогла преодолеть невысокий барьер, разделяющий зал и «сцену», дирижер не раздумывая поднял ее на руки… Зал ахнул и взорвался овацией: это было неожиданно и очень трогательно! В этот момент я вспомнила слова Елизаветы Мороз о том, что в «Рамо» отразилась сама идея musicAeterna – «объединения людей, которые пытаются нести в мир прекрасное, несмотря ни на что». Похоже, так и есть, и «Рамо» стал не просто перформансом, а почти гражданской акцией под девизом «Мы едины: артисты, зрители и все-все-все».

Если задаться вопросом, почему Теодор Курентзис обратился к непопулярной Четвертой Бетховена, то ответ может крыться в некоторых имманентных качествах музыки. Написанная одновременно с новаторскими Пятой и Шестой симфониями, Четвертая, идущая чуть больше тридцати минут, кажется безделушкой, уступкой традиционным вкусам, взглядом назад, в XVIII век. Но на самом деле Бетховен балансирует между классицизмом с его устойчивостью, рациональностью и романтизмом с его порывистостью, непредсказуемостью. Все эти полюса в интерпретации Теодора Курентзиса были как обычно обострены: дирижер то неистовствовал, то порхал, а у оркестра воинственные кличи тутти сменялись шелестящими отзвуками струнных, переходящими в птичьи рулады деревянных духовых. После первой части неожиданно был сделан перерыв, словно маэстро перепутал Бетховена с Малером. Курентзис отправился побродить между пультами виолончелей, чтобы перевести дух. Вообще, театральность жестов, прыжков в этот раз показалась избыточной – одно дело галантный век, Гендель или Рамо, другое – венский классицизм, от которого ждешь большей сдержанности. Но, как мы знаем, ждать что-то от Теодора бессмысленно – по непредсказуемости он лидирует в музыкантской среде. Поэтому когда он вдруг сходил с подиума и грозил кулаком группе виолончелей, или в финале заставлял скрипки и виолончели кланяться друг другу, то вопросов возникало больше, чем ответов. Да, Петру Ильичу Чайковскому чудились в этой музыке персонажи пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», но вот стоило ли их так конкретно изображать, вводя в недоумение непросвещенную публику?..

И если маэстро считал, что все прочли тексты буклета (где про Мендельсона есть упоминание, но крайне невнятное) и находятся с ним на одной волне, то он сильно ошибался. Публика, выходя после концерта, обсуждала в основном его одежду, красные шнурки, экспрессивную жестикуляцию, которая явно не срифмовалась в этот раз в сознании слушателей с Моцартом и Бетховеном.

Симфония № 41 Моцарта «Юпитер» не внесла принципиально новых красок в звучание оркестра, словно дирижер намеренно сблизил Моцарта с Бетховеном. Все тот же напор, громогласность, яростная воинственность. Вторая часть, взятая в довольно подвижном темпе, показалась излишне облегченной, а в Менуэте дирижер явно решил пошутить, заставив духовые играть с постоянными глиссандо, – видимо, здесь у него возникли ассоциации с юмористическим «Концертом лягушек и ворон» Телемана из «Альстер-увертюры». Хотя оценить эту контрреплику смогли явно немногие в зале. Довершил дело вихревой финал со вспышками триумфального ликования, полифоническими перекличками, сыгранными на пределе виртуозности, из-за чего иногда казалось, что ансамбль еще немного и расстроится. Несмотря на лаконичность обеих симфоний дирижер, выйдя два раза на поклоны, «сладким» на бис не одарил – то ли устал, то ли торопился, а может, в этот раз почувствовал, что идеальный образ, который он представлял в воображении, в реальности оказался искаженным эскизом, нуждающимся в более детальной проработке.

Спираль времени

«Для меня финал “Юпитера” – некое совершенство, высшая точка в музыке. А мистическая интродукция Четвертой симфонии Бетховена произвела на Малера настолько сильное впечатление, что он практически скопировал ее в своей Первой симфонии. Сочетание этих двух произведений в одной программе похоже на желание надеть для особенного вечера самые дорогие и любимые украшения – скажем, бриллиантовое колье и сапфировое кольцо. Рядом друг с другом эти симфонии, как драгоценности, начинают сиять еще ярче», – рассказал дирижер-ассистент Теодора Курентзиса Илья Гайсин.

Эти произведения musicAeterna исполнит на исторических инструментах в строе 430 Гц. Прозвучат струнные инструменты с жильными струнами, натуральные трубы и валторны со сменными кронами, деревянные духовые эпохи венского классицизма, а также литавры старинной конструкции – кожаные, без педального механизма.

Фото: Никита Чунтомов

С 11 по 20 июня в Перми запланирована серия крупных событий, посвященных современному танцу, цикл хоровых концертов, симфонические концерты, мультижанровые перформансы, спектакли и выступления этнических коллективов. Организатор фестиваля – Дягилевский фонд поддержки культурных инициатив. Генеральный партнер – Сбер.

11 июня оркестр musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса исполнит Четвертую симфонию Бетховена и Симфонию № 41 «Юпитер» Моцарта. Также в афише концертов – «аудиовизуальное путешествие» с оркестром громкоговорителей Олега Нестерова по миру киномузыки Альфреда Шнитке, этническая музыка, программа композиторов-резидентов musicAeterna и Дома Радио Алексея Ретинского, Андреаса Мустукиса и Кирилла Архипова «Музыка для пустой комнаты». В день закрытия фестиваля в Перми выступит Дельфин с электронным сайд-проектом «Механический пес».

Серию хоровых концертов откроет коллектив Пермского театра оперы и балета с программой русской музыки XIX-XX веков «Душа грустит о небесах». Впервые на фестивале выступит вокальный ансамбль «Узорика», специализирующийся на музыке, созданной до возникновения классических певческих школ. Хор musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса представит Miserere Пярта и «Песни уныния и печали» Куртага. Вокальный ансамбль Intrada осуществит российскую премьеру хорового цикла «писания» | the writings американского постминималиста Дэвида Лэнга. Сценографию для проекта, разработанного совместно с фестивалем Sound Up, выполнил петербургский дуэт медиахудожников 404.zero. Петербургский камерный хор Festino привезет в Пермь «Плач Иеремии» Мартынова.

Особое место в программе фестиваля занимают события, связанные с современной хореографией. Труппа Context покажет в Перми спектакль «Хора» израильтянина Охада Наарина, танцевальная труппа musicAeterna привезет новую постановку «Землетрясение» норвежца Ю Стремгрена, прима-балерина Дарья Павленко и меццо-сопрано Юлия Маточкина выступят в «Человеческом голосе» Пуленка в постановке режиссера и хореографа Андрея Кайдановского. В экспериментальном проекте «Дягилев. Короткие формы» примут участие шесть хореографов: Нурбек Батулла, Владимир Варнава, Максим Петров, Евгений Калачёв, Игорь Фирсов и Ксения Михеева. Они создадут танцевальные миниатюры на музыку Кирилла Архипова, Андреаса Мустукиса, Алексея Ретинского, Виктории Харкевич, Теодора Курентзиса.

Общее дело

В музее деревянного зодчества «Хохловка» в сорока километрах от Перми пройдет музыкальный перформанс пианиста, композитора, звукового художника Петра Айду «Сумерки» | Tenebrae, собранный из сотен «низовых» предметов, от детской трещотки до мобильного телефона и пакета из супермаркета, но при этом остающийся в рамках академической музыки. Специально для фестиваля режиссер, создатель театра Derevo Антон Адасинский и петербургский режиссер, выпускник Мастерской Андрея Могучего Никита Васильев создадут спектакль «Чаща». Постановщики описывают его как «магическое путешествие сквозь непостижимый Лес» и призывают публику «готовиться ко всему».

Никита Васильев покажет на фестивале еще один свой спектакль, премьеру этого года – фантасмагорию по мотивам новелл Томаса Манна «Гипнотеатр Бранко Душича». Елизавета Мороз представит концерт-перформанс «Посвящение Ивану Голлю» с музыкой современных композиторов. Главную роль в нем исполнит актриса петербургского Театра имени Ленсовета, ученица режиссера Анатолия Васильева Лаура Пицхелаури. Солистки созданной в прошлом году Теодором Курентзисом Академии молодых певцов имени Антона Рубинштейна исполнят французскую камерно-вокальную музыку рубежа XIX–XX веков.

Фестиваль завершится 20 июня новой программой musicAeterna «Рамо. звук света – 2» в режиссерской версии Елизаветы Мороз. Вместе с оркестром и хором musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса на сцену выйдут артисты Академии имени Антона Рубинштейна и танцевальной труппы musicAeterna.

Галантный Теодор и его лирические таланты

Основную программу Дягилевского фестиваля дополнит Фестивальный клуб – дискуссионная площадка, лекторий, кинозал, место для встреч, общения и рефлексии. Программу определит музыкант и просветитель Ляля Кандаурова, а музыкальный журналист и куратор Денис Бояринов составит программу ночных музыкальных событий. Лекторами и гостями клуба станут Ярослав Тимофеев, Владимир Мартынов, Олег Нестеров, Юрий Сапрыкин, Илья Кухаренко, а также самые заметные участники фестиваля. События пройдут в пространстве новой художественной галереи, открытой недавно на территории завода Шпагина рядом с Домом Музыки.

Художников разных практик объединит «Остров» – междисциплинарная арт-резиденция Дягилевского фестиваля в селе Хохловка. Участники будут две недели проживать в глемпинг-лагере, принимать участие в проектах фестиваля и работать над созданием серии звуковых, визуальных и перформативных работ, встроенных в архитектуру и ландшафт места. Идеи куратора резиденции, режиссера Евгения Маленчева ориентированы на создание искусства в гармонии с природой, поддержку экологических и художественных инициатив, а также обмен компетенциями и практиками. Фестиваль предлагает принять участие в проекте артистам, художникам, режиссерам, перформерам, танцорам, композиторам, музыкантам и всем, кто занимается искусством на стыке жанров и форматов. Заявки принимаются до 26 мая.

Образовательная программа в десятый раз соберет студентов творческих вузов. Молодежный хор получит возможность заниматься с главным хормейстером musicAeterna Виталием Полонским и педагогами по вокалу и иностранным языкам, а также будет принимать участие в событиях основной программы. Другое направление программы – «Начало» – предназначается педагогам оркестровых инструментов. Куратор – музыковед Анна Фефелова. Прием заявок открыт до 30 мая.

Экспериментальную молодежную программу «Горизонты Д» сформировал театральный режиссер, куратор и педагог Юрий Квятковский. К участию приглашены команда Дома творчества «Переделкино», театральная компания НМХТ, выпускники Образовательной программы Дягилевского фестиваля.

Подробная информация опубликована на официальном сайте Дягилевского фестиваля.

Фото: Люда Бурченкова

В 2017-м в Большом зале Московской консерватории Курентзис показал программу «Звук света», в которой вновь признался в своей любви к французской опере, отвязности барокко и куртуазности галантного века. Путешествие в сторону к Рамо сразило какой-то особой свободой, стихийностью, театрализацией. Уже стало преданием, передающимся из уст в уста, как певица Надежда Кучер тогда встала на дирижерский подиум и управляла musicAeterna, а Теодор ходил с большим барабаном по БЗК и самозабвенно отбивал такт.

Рамо образца 2026 года получил название «Звук света. Часть 2», а к исполнению была привлечена стажерская группа Академии имени Антона Рубинштейна. Это своего рода инкубатор для вокалистов, которых пестует Теодор, чтобы получить готовых к его экспериментальным трактовкам солистов.

«Звук света. Часть 2» стала не просто набором сцен и номеров из разных опер, но цельным спектаклем, где герои «Галантных Индий», «Кастора и Поллукса», «Заиса» и «Платеи» смешались, образуя новый сюжет. Световая партитура, отзывающаяся на музыкальные образы и звуковые эффекты, усилила волшебство, и все это вместе способствовало рождению впечатляющей феерии. Это был один из тех концертов, когда хотелось просто погрузиться в разворачивающееся действо, стать наивным зрителем и сопереживать, внимать, наслаждаться происходящим.

Уже первые звуки голосов, таинственно доносившиеся из открытых дверей в фойе партера, авансом дали намек, что ожидается нечто – правда, в случае с Теодором говорить о какой-то исключительной неконвенциональности не приходится, поскольку все, что он делает, выходит за привычные рамки. Далее артисты хора и музыканты musicAeterna медленно втекли внутрь Концертного зала имени Чайковского, стереофонически наполняя музыкой пространство, – его амфитеатры, многочисленные боковые лесенки, портики как нельзя более подошли для подобных мизансцен (режиссер – Елизавета Мороз).

Драматургия программы была выстроена по плану opera seria – в вокальных номерах герои изливали свои чувства в спектре от гнева до восторга, а в инструментальных интермедиях творились чудеса. Гремела гроза (за натурализм стихии отвечали ветряные машины), наводили шороху чудища и демоны, а счастливые тени, легкие ветерки сулили небесные наслаждения. Аутентичность звучанию придавали колесная лира, французские мюзеты (волынка интересной конструкции с мехом для нагнетания воздуха, который волынщик постоянно поддавливал локтем), старинные флейты, бубен и кастаньеты – причем солистов можно было не только слышать, но и видеть. Эффектные проходки, юмористические «состязания» между ударниками добавляли театральности и телесности в это действо. Не оставались в стороне и оркестранты с Теодором: их пластика напомнила о постановках опер Монтеверди Жан-Пьером Поннелем. Извивающиеся в такт музыке туловища скрипачей, прыжки и пританцовывание дирижера, прихлопы и притопы хора вносили дополнительную пикантность в риторику Рамо. Послание музыкантов читалось вполне внятно: мы не в музее, у нас праздник, присоединяйтесь к нам.

Не вся публика, кстати, одобрила эту «театральщину» – кое-кто ближе к концу уходил, в соцсетях разгорелись диспуты о мере вкуса – можно ли устраивать такой балаган, выходить Теодору в майке с обнаженными руками. В общем, налицо «синдром высокого мака»… От себя скажем, что в целом такая трактовка и акцент на зрелищность совсем не противоречат подходу европейских аутентистов к исполнению музыки старых мастеров, тем более что тут весь контент состоял из оперно-балетных фрагментов. Так что формат статичного, филармонически-академического концерта был бы явно неуместным.

Если оценить достижения вокалистов, то не все у них получилось ровно. Высокий эмоциональный градус задала Юлия Вакула в образе Фолии – дамы явно демонического склада и гипертрофированного темперамента. Она легко «пробивала» оркестр, чего нельзя было сказать о Ксении Дородовой, чувствовавшей себя поначалу не слишком органично. Гораздо лучше она показалась в ариетте Гебы, переместившись на авансцену и запев в полный голос. Вообще, акустически местоположение чуть в глубине, за пультом дирижера оказалось всем невыгодным. С этой точки и дуэт Амура и Гебы у Иветы Симонян и Дианы Носыревой прозвучал глуховато и невнятно. Разочаровал в амплуа баритона Андрей Немзер, не выдержавший соперничества в трио с Татьяной Бикмухаметовой и Юлией Вакулой. Имея столь яркий контратеноровый голос, сложно было понять, зачем он согласился на столь невыгодную партию. Зато крепко и музыкально убедительно выглядели в пасторально-лирических номерах Жак Мартиросян и Алексей Курсанов.

Финальная «Чакона планет и созвездий» и несколько чудесных бисов дополнили портрет Рамо – волшебника, фантазера, визионера. И захотелось, чтобы в наших театрах нашлись энтузиасты, откроющие нам всю красоту и великолепие миров этого композитора.

Дягилевский фестиваль объявил о двух показах программы «Звук света. Часть 2» в Перми – 19 и 20 июня. А musicAeterna специально набирает танцовщиков для участия в сценической версии – так что мысль Теодора Курентзиса не останавливается на достигнутом, и впереди нас, очевидно, ожидают прелестные метаморфозы.

Юлия Вакула: Бельканто – это про внутреннюю красоту, баланс и гармонию

«Курентзис выдергивает Рамо из XVIII века и превращает его в создателя авангардных звуков», – писала The Guardian про диск musicAeterna с музыкой Рамо, а The New York Times включила его в список лучших записей 2015 года. Программа «Рамо. Звук света» объехала десятки российских городов и страны Европы. Спустя одиннадцать лет оркестр и хор подготовили вторую часть проекта.

«Музыка Жана-Филиппа Рамо – отдельный художественный мир: яркий, контрастный, удивительно современный по языку и мышлению. В нашей программе мы показываем его во всей многогранности – от театральной энергии и танцевальной стихии до тонкой лирики и почти неподвижного созерцания. Это не реконструкция, а живой взгляд на Рамо – попытка услышать его музыку как актуальное, открытое и по-настоящему современное высказывание», – рассказал музыкальный ассистент дирижера Теодора Курентзиса Евгений Воробьёв.

В программу вошли номера из «Кастора и Поллукса», «Галантных Индий», «Платеи», «Бореад». В исполнении участвуют артистки Академии имени Антона Рубинштейна, созданной Теодором Курентзисом в прошлом году, и приглашенные солисты. Перед концертами в Петербурге и Москве пройдет Лаборатория современного зрителя, куда войдут лекции, хоровые занятия, танцевальные классы и ночные прослушивания музыки.

Фото: Стас Левшин

Курентзис выстроил арку между представителями разных эпох: первое отделение целиком посвятил Куртагу, во второе поставил Брамса – его «Немецкий реквием». Инструментальная пьеса «Надгробие для Штефана» и хоровой цикл «Песни уныния и печали» принадлежат к зрелому периоду творчества Куртага и отделены столетием от заупокойной мессы Брамса. Хронологический разворот в программе – главный ее драматургический прием – сработал у Курентзиса как некий смысловой ключ: свет, спасение, ответ приходят не из нового времени, а в результате ретроспективного обращения к истокам.

В самом начале вечера Курентзис без микрофона обратился к залу с просьбой об абсолютной тишине и предельной концентрации – таких условий требовало предстоящее исполнение сочинений Куртага. Пьеса «Надгробие для Штефана» – один из ярких примеров того, как композитор, представитель послевоенного авангарда, реализует идею пространственной музыки и создает завораживающий звуковой ландшафт. На фоне неизменного медитативного перебора струн сольной гитары возникают отрывистые голоса других групп инструментов. Здесь практически отсутствуют нарочитые эмоциональные контрасты, за исключением разве что единственного взрывного tutti, подчеркивающего трагический характер композиции. Курентзис сделал расстановку музыкальных сил, исходя из возможностей Большого зала консерватории: часть исполнителей разместилась в фойе зала (аналогичный прием он использовал ранее во Второй симфонии Густава Малера). Благодаря этому решению гитарные аккорды, редкие удары колоколов, гонгов, вступления медных духовых воспринимались как сигналы из разных звуковых миров. Публика, привыкшая к фронтальной подаче, оказалась в центре объемной, хоть и афористично краткой акустической композиции.

Центральное сочинение первого отделения – «Песни уныния и печали» – занимают особое место в наследии Куртага. Во-первых, это редкий для венгерского автора опус для хора с инструментальным сопровождением. Во-вторых, композитор, прекрасно владеющий русским языком, одновременно выводит на сцену шесть поэтов, большинство которых (за исключением Лермонтова) – представители русского Серебряного века: Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Куртаг и ранее черпал вдохновение в этом периоде расцвета русской культуры – достаточно вспомнить Omaggio a Luigi Nono и цикл «Четыре песни на стихи Анны Ахматовой». В «Песнях уныния и печали» Куртаг вступает в диалог с культурной памятью России – с ее трагедией (Ахматова, Мандельштам), метафизикой (Блок). Далекая от русской романтической традиции музыка Куртага вдруг обретает парадоксальную близость, узнаваемость. Хору musicAeterna предстояло решить сверхсложные задачи партитуры: расщепление текста на фонемы, микроинтервалику, переходы от шепота к крику и обратно – все это требовало не только вокальной техники, но и абсолютной психологической концентрации.

Во втором отделении, в «Немецком реквиеме», хору было необходимо выдержать драматургическую дугу – от траурных фуг до торжествующей кульминации. И певцы musicAeterna достойно справились с обеими пьесами, продемонстрировав редкую исполнительскую универсальность.

Особого внимания заслуживает кропотливая работа Курентзиса с текстовой драматургией двух вокальных произведений. В отличие от Куртага, где поэтическая строка подчинена ритмической сложности музыки и порой рассыпается на фрагменты (блоковское знаменитое «Ночь, улица, фонарь, аптека» трудно распознаваемо на слух – на поверхности от строчки остаются только обломки), Брамс строит форму на многократных повторениях и смысловых акцентах, и ключевые лексемы –  такие, как Herr (Господь), Tod (смерть), Mensch (человек), selig (благословенный), – становятся не просто вокальными опорами, но двигателями музыкального развития. Кульминацией всего Реквиема – и в трактовке musicAeterna это прозвучало с невероятной силой – стала фраза из шестой части: «Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?» («Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?»). Брамс выписывает этот момент как торжествующее утверждение, в котором хор и оркестр, повторяя вопрос, снимают сам страх смерти. Именно здесь, после куртаговского финального «пора гасить фонарь» (Цветаева) рождается тот самый свет, который Курентзис высекал из своих музыкантов на протяжении всего вечера.

Исполнительский состав второго отделения заслуживает отдельного упоминания. Курентзис, последовательно вводящий в свои проекты молодых артистов, доверил сольные партии в «Немецком реквиеме» Ивете Симонян (участница Академии имени Антона Рубинштейна) и Владиславу Чижову (лауреат третьей премии конкурса Operalia-2024). Партия сопрано у Брамса традиционно ассоциируется с материнским утешением (Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet – «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас»), однако в версии Курентзиса женский голос вплетался в оркестровую ткань, достигая тембрового слияния с инструментами, и этот акустический эффект, вероятно, был необходим для создания эзотерического образа, почти иконного лика, без привычной земной теплоты (нечто аналогичное встречается в Восьмой симфонии Малера – партия Mater Gloriosa). Такой ход превратил пятую часть «Немецкого реквиема» из лирической интермедии в явление иррационального. В третьей части – Herr, lehre doch mich – баритон Владислав Чижов начал свою партию как тихую, сокровенную молитву – один человек перед лицом вечности. Индивидуальное обращение стало всеобщим, когда хор musicAeterna подхватил те же слова: личное «я» выросло до соборного «мы».

Вечер, начавшийся «Песнями уныния и печали», где финальная строка Цветаевой звучит как принятие тьмы, завершился утверждением бессмертия в «Немецком реквиеме». Курентзис не стремился примирить двух авторов; скорее он стремился показать возможность осмысленного, почти религиозного диалога между ними. В нем Куртаг, вопреки хронологическому порядку, оказывается первым словом, а Брамс – последним утешением. Программу, предложенную русско-греческим маэстро, таким образом, стоит трактовать не как юбилейное приношение, а как самостоятельную художественную концепцию, в которой память, скорбь и надежда образуют неразрывное единство. И то, что московские концерты пришлись на католическую Пасху, возможно, случайность, но случайность, собравшая все смыслы воедино.

Максимальная экспрессия в минимальных формах

Программу, в которую кроме «Немецкого реквиема» Брамса войдут «Песни уныния и печали» и «Надгробие для Штефана» Дьёрдя Куртага, оркестр и хор musicAeterna исполнит 3 апреля в Петербургской филармонии, а также 5 и 6 апреля в Большом зале Московской консерватории. В концертах примут участие артистка Академии имени Антона Рубинштейна Ивета Симонян (сопрано) и солист оперной труппы Большого театра Владислав Чижов (баритон).

В рамках Лаборатории современного зрителя коллектив при поддержке банка ВТБ подготовил серию просветительских мероприятий в петербургском Доме Радио и московском Центре «Зотов». Запланированы встречи «Распева» для любителей хорового пения, где участники разучат фрагменты из «Немецкого реквиема». Музыковеды Ольга Алюшина и Светлана Савенко расскажут о творчестве Куртага, отмечающего в этом году столетний юбилей. В Петербурге программу дополнит пластический мастер-класс Валентины Луценко, посвященный «минорному настроению» цикла «Песни уныния и печали».

Фото: Люда Бурченкова

Максимальная экспрессия в минимальных формах

«Волшебная ночь»
Нижегородский театр оперы и балета

И снова нужно брать себя в руки, укреплять ноги, ставить на паузу оттаявшую столицу с ее событийным перехлестом, самодостаточностью и в этом плане: разные модные немосковские места продолжают культурно удивлять даже снобов. Отдельных эмодзи-сердец регулярно удостаивается со стороны требовательной публики Нижний Новгород, не избегающий в своей нынешней музыкальной, театральной культуре жестов, даже в некоторой степени радикальных по меркам России сегодня. Город, выпускающий «демонов». Теперь вот и с помощью Пауля Хиндемита, отметившего в прошлом году 130‑летие. Последнее, кажется, что вспыхивает в голове при разговоре об этом немецком таланте (если брать за основу массовое сознание): балетный композитор. Но должно вспыхивать, решил за публику Зала Чайковского в мае 2016‑го Геннадий Рождественский, в свои тогдашние восемьдесят пять впервые представивший на российский суд хиндемитовского «Демона». А сейчас эту балетную пантомиму, созданную в 1922 году (экспрессионистский период будущего неоклассика), ставит в Нижегородской опере хореограф из ЮАР Грегори Макома. Сама по себе зарубежность творческого присутствия где бы то ни было, конечно, никакой не эксклюзив, а обычная мировая практика. Здешняя же завышенная на том акцентированность объясняется лишь немузыкальным контекстом последних нескольких лет.

В видеоинтервью к премьере Макома восторгается авангардностью партитуры Хиндемита, полной не только «темных и сумеречных красок», но и «светлых моментов», позволяющей хореграфу «по-настоящему развернуться» в истории о двух сестрах, влюбляющихся в демона. Кроме того, добавляет Макома, ему важно сейчас работать с танцовщиками, не знакомыми с его хореографическим языком, это «дает новые возможности».

Дирижирует спектаклем (а речь именно о нем, включающем два одноактных балета; второй – «Волшебная ночь» Курта Вайля, детская пантомима на собственный сценарий из того же 1922‑го), созданным в партнерстве с компанией JokerLab, Федор Леднёв. Солируют сопрано Анастасия Джилас, Татьяна Иващенко, артисты балета Нижегородской оперы и оркестра La Voce Strumentale. Режиссирует Zaubernacht македонский хореограф Игорь Киров, показывая взрослый мир «через призму детского взгляда», превращая «обыденное» в «волшебное».

3, 5, 6 апреля

Теодор Курентзис и musicAeterna – к столетию Дьёрдя Куртага
Санкт-Петербург, Большой зал филармонии
Москва, Большой зал консерватории

Первая из дат связана с Петербургом, далее – концерты в столице. Сама по себе идея соединить новую музыку (в данном случае — авторства будапештского юбиляра) с «Немецким реквиемом» Брамса не нова. В 2014‑м Владимир Юровский интерпретировал в Москве этот романтический шедевр вслед за «Экклезиастическим действом» Бернда Алоиса Циммермана, где, кроме прочего, цитируются «Братья Карамазовы». Так же и «Песни уныния и печали» Куртага для смешанного хора в инструментальном сопровождении содержат в себе русские строки, только стихотворные: Лермонтов, Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Вместе с «Песнями» в первых отделениях концертов прозвучит композиция для гитары и инструментальных групп «Надгробие для Штефана». Сольные партии в «Немецком реквиеме» – у сопрано Иветы Симонян, знакомой публике, в частности, по Passion Паскаля Дюсапена в «Новой Опере», и у баритона Владислава Чижова, пополнившего полтора года назад оперную труппу Большого театра.

18 апреля

«Урал Опера Концерт. Прокофьев. Цыпышев»
Екатеринбург, «Урал Опера Балет»

Впервые театром запускается серия концертов с участием концертмейстеров оперы и солистов оркестра. Автор и ведущий цикла, в первом сезоне которого запланированы четыре вечера, – Богдан Королёк. Для каждого из вечеров создается новое произведение. Уже второй раз «Урал Опера Балет» сотрудничает с Союзом композиторов России (вспомним прошлогодний декабрьский спектакль «Быстрые свидания», для которого специально создавались новые балетные дуэты), на сей раз в рамках «Композиторских резиденций» при поддержке Минкультуры России. Среди авторов, получивших заказ от екатеринбургского театра, – Роман Цыпышев, хорошо известный и по недавнему проекту Союза композиторов «Броненосец “Потёмкин”. Новый курс». На первом из «Урал Опера Концертов» (посвященном юбилею Сергея Прокофьева) прозвучит цыпышевская, как формулируют в театре, «опера-наоборот, в которой заняты меццо-сопрано, баритон, фортепиано и кастаньеты, намекающие на оперу-первоисточник». А перед тем – сольная и камерная музыка Прокофьева в исполнении меццо-сопрано Елены Бирюзовой, баритона Евгения Бовыкина, пианиста Германа Мархасина: в том числе ранние, еще предреволюционные Пять стихотворений для голоса и фортепиано, а также значительно более поздние фортепианные переложения из «Золушки».

23 апреля

«135 лет со дня рождения Сергея Прокофьева»
Концертный зал имени П.И. Чайковского

Дирижер и эпизодический участник модных показов Филипп Чижевский продолжает путешествие по музыке советских времен, подаваемой им с европейским шиком. Из композиторского наследия (обобщая) Чижевским выбираются (непременно) сочинения редко звучащие, формально и содержательно самые необычные, технически же – «мозговыносящие» даже для корифеев оркестровой игры. В прошлом ноябре он дирижировал Четвертую симфонию Шостаковича. Теперь берется за нетрадиционно двухчастную Вторую Прокофьева, считая ее из семи прокофьевских симфоний наиболее интересной, обнаруживая для себя в первой части «советский оскал», а во второй – «битое стекло», по аналогии со «страшным аккордом из Пятнадцатой симфонии Шостаковича».

Стараниями организаторов описываемого нами вечера Сергей Прокофьев заведет «филармоническую дружбу» с другим юбиляром этого года – Белой Бартоком (145 лет со дня рождения). Его Концерт для двух фортепиано, ударных и оркестра (авторская оркестровка Сонаты для двух фортепиано и ударных) прозвучит в именном абонементе ГАСО России имени Е.Ф. Светланова в исполнении (произнесем это максимально неиронично) талантливой молодежи — пианистов Энджела Вонга и Сергея Давыдченко.

Хорошо уравновешенный сплав всех элементов

В книге представлена ретроспектива творчества греческо-российского дирижера от деятельности в Перми и до наших дней. Рецензии музыкальных критиков разного поколения, в хронологическом порядке исследующие ключевые этапы творчества Курентзиса, дополняют беседы, а также записанные и литературно обработанные публичные монологи музыканта. Это стильное иллюстрированное издание уже сейчас можно назвать первой полноценной биографией Курентзиса. Во всяком случае более объемного и вдумчивого портрета маэстро на сегодняшний день просто не существует.

Пространством для встречи выбрали усадьбу Долгоруковых-Бобринских – московский филиал «Ельцин-центра», который поддержал проект и гостеприимно распахнул свои двери. Особняк конца XVIII века с мраморными статуями, лепниной, арочными нишами и расписными потолками оказался удивительно созвучен любви Курентзиса к «парадно-богемному» стилю и его умению создавать атмосферу таинства. В бальном зале, украшенном тканями винного цвета и свечами в канделябрах, собрались те, кому есть что сказать о маэстро: авторы книги, музыканты и преданные ценители творчества.

Первыми слово взяли создатели альманаха. Главный редактор журнала «Музыкальная жизнь» Евгения Кривицкая, выступившая модератором вечера, подробно рассказала об идее флагманского для издательства «Композитор» проекта. В книге – не просто хронология восхождения Курентзиса на музыкальный Олимп, но и исследование эволюции Дягилевского фестиваля, портреты единомышленников, картины из кипучей гастрольной жизни оркестра и хора musicAeterna. Редактор-составитель альманаха Юлия Чечикова обратила внимание на художественную ценность издания: визуальная концепция разрабатывалась при участии петербургской художницы Ирины Ивановой, страницы альманаха украшают студийные и репортажные снимки ведущих театральных фотографов, а QR-коды ведут к полным версиям статей, опубликованных в «Музыкальной жизни» в разные годы.

На презентации много говорили не только о книге, но и о ее герое. И лучше всего это получилось у тех, кто работает с Курентзисом бок о бок. Специальным гостем презентации стал трубач и директор оркестра musicAeterna Павел Курдаков – человек, который знает маэстро дольше многих, со студенческой скамьи в Петербурге. Взяв в руки альманах, Павел не смог сдержать эмоций: «Листаю – и вся жизнь проносится перед глазами». А потом принялся эту жизнь оживлять в рассказах. О том, какой богемной была их молодость в Северной столице. О странной и трогательной любви Теодора к темноте – вечные репетиции и посиделки при свечах, теплый полумрак вместо ярких софитов. О том, как устроена работа дирижера с оркестром изнутри – без пафоса, но с полным погружением. И о Новосибирске, где Курентзис в прямом смысле слова жил в театре: репетировал, ночевал, снова репетировал. Зал слушал затаив дыхание: как же упустить такую возможность – представить маэстро без глянца через воспоминания того, кто был с ним рядом с самого начала? По видеосвязи присутствующих поприветствовал хормейстер musicAeterna Виталий Полонский – еще один голос из ближнего круга.

Выступили и журналисты, годами (а некоторые – десятилетиями!) наблюдающие за феноменом Курентзиса из зрительного зала и редакторского кресла. Музыкальный обозреватель «Радио России» Ольга Русанова, критик Елена Черемных, а также молодые представители цеха – Надежда Травина, Владимир Жалнин и Анна Коломоец – делились не только профессиональными наблюдениями, но и забавными историями. Елена Черемных, к примеру, вспомнила комичный эпизод о том, как на заре карьеры Курентзис поехал вместе с композитором и публицистом Петром Поспеловым в Архангельское, и их машина многократно проскакивала транспортные развязки, уезжая все дальше от места назначения. Публика встретила этот рассказ улыбками и аплодисментами.

И, конечно же, не обошлось без музыкального приношения от исполнителей, которым посчастливилось попасть под «крыло» дирижера. Сопрано Елене Гвритишвили под аккомпанемент концертмейстера Марка Вазы эффектно спела арию Клеопатры из оперы «Юлий Цезарь в Египте» Генделя, а скрипач Иван Наборщиков (до того признавшийся в том, что встреча с Курентзисом стала отправной точкой его карьеры) вдохновенно сыграл Сарабанду Баха и собственный юмористический цикл Music Box в скрипичном дуэте с супругой Светланой.

Под конец презентации провели среди присутствовавших розыгрыш билета на концерт Курентзиса в Большом зале консерватории. Желающим приобщиться к прекрасному и попасть на эксклюзивное мероприятие предстояло письменно поразмышлять над вопросом, чем уникально для него творчество маэстро. Победителем выбрали молодого человека по имени Иван, который честно признался, что ни разу не был на концерте musicAeterna.

Встреча-презентация, больше напоминавшая душевный камерный вечер давних друзей, завершилась показом видеофрагмента концерта хора musicAeterna byzantina в пространстве собора – суровые мужские голоса уносили в далекие архаичные времена, еще сильнее усиливая ощущение сопричастности к чему-то особенному, доступному только избранным. А что же сам маэстро – знает ли он о том, что о нем вышел в свет такой солидный труд? Этот вопрос справедливо задал один из присутствовавших в зале, на что получил положительный ответ. Но что маэстро думает об этом – пока так и остается загадкой…

Редакция выражает глубокую признательность Ельцин Центру за предоставленную площадку для проведения мероприятия.

Спираль времени

Программа будет повторена в Санкт-Петербурге, подробности появятся на сайте musicaeterna.org. Перед концертами в обоих городах пройдет Лаборатория современного зрителя, в которую войдут лекции, воркшопы и хоровые встречи.

Фото: Стас Левшин

По количеству легенд, ходящих вокруг его имени, он может сравниться разве что с персонажами мифологии родной страны. Курентзис фотографируется с голым торсом и с пушистой собакой? Курентзис разработал собственный парфюм? Курентзис на концертах поливает себя водой из бутылки, когда совсем жарко? «Что мы знаем о Теодоре Курентзисе?» – на этот, казалось бы, простой вопрос, заданный во введении книги, пытаются ответить московские, петербургские, пермские, нижегородские культурные обозреватели, следующие за своим кумиром от Еревана до Штутгарта. Его называют «демиургом», «визионером», «провокатором», «шоуменом», «взрывателем основ», «интуитивистом», «перекати-полем», «дирижером атомной энергетической заряженности». Но поймать Курентзиса настоящего оказывается трудновыполнимой задачей, особенно если учесть откровенное признание музыканта: «Есть люди, которым необходимо верить в тот образ меня, который они себе создали. А не в то, что я есть».

Книга последовательно проводит читателя через основные вехи творческой биографии лидера: успехи и трудности во главе Пермского театра оперы и балета, неожиданный для многих переезд в Санкт-Петербург, триумфы Зальцбургского фестиваля, вступление в ряды Союза композиторов Санкт-Петербурга, создание византийского хора и танцевальной группы, европейского оркестра Utopia. А еще – запись всех симфоний Бетховена, «Дон Жуан» Курентзиса – Кастеллуччи, рождение Дягилевского фестиваля. Меломанов охватывает приятное чувство ностальгии: а помните, когда musicAeterna еще называли пермским оркестром? А помните первый концерт в Доме Радио со строительными лесами на фасаде? А помните, как организаторы концертов Курентзиса отбирали телефоны на входе?

Интересен не только главный персонаж, но и его наблюдатели. Альманах представляет собой редкое собрание статей известных музыкальных критиков последних лет, чьи тексты остаются на страницах периодических изданий, но не так часто публикуются в виде книг. На страницах «Служителя утопии» можно встретить Ярослава Тимофеева, неудобными вопросами «прижимающего» к стенке героя своего интервью; мэтров музыковедения Ларису Кириллину, Левона Акопяна, Татьяну Цареградскую, посещающих концерты бунтаря с нескрываемым интересом; «зубастого» критика Петра Поспелова, чей последний текст мы прочитали в 2023 году. Редакторы-составители Евгения Кривицкая и Юлия Чечикова собрали в одном переплете витиеватые заметки Гюляры Садых-заде, «литературные» рецензии поэта Алексея Парина, выразительные обзоры Елены Черемных, меткие отзывы Евгении Лианской. Внушительный объем книги напоминает практически исчезнувший из современного мира жанр толстого журнала, который не спеша прочитываешь от корки до корки в компании любимого напитка.

Интересующимся приятно держать в руках стильное и современное издание. Во вдумчивых иллюстрациях Ирины Ивановой мы познаем образ Курентзиса через изображения одинокого парусника, венецианского льва, песочных часов, судейского молотка, ангельских крыльев, небесных труб и вампира Носферату. Таким он и представляется – неуловимым, противоречивым и ускользающим.

Служитель утопии. Теодор Курентзис. Альманах / ред.-сост. Е.Д. Кривицкая, Ю.С. Чечикова. М.: Издательство Композитор, 2025. 300 с.

Спираль времени

Музыку «Золушки» Теодор Курентзис называет «ностальгией по потерянному раю» и «тоскливым счастьем». Маэстро впервые обратился к ней почти двадцать лет назад, когда был главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета, а musicAeterna – частью театрального оркестра, поэтому партитуру знает не просто досконально и наизусть, а трактует с большой степенью свободы и смелости. Одна из них – это антракт между вторым и третьим актом, которого не было в «Золушке» 2016 года. С ним полуторачасовая партитура потеряла свою цельность, единство повествования, непрерывный ход сказочного сюжета: казалось, что после потери туфельки на балу прошло много-много лет. В номере «Ориенталия» вдруг прозвучал женский голос: артистка хора musicAeterna Евгения Каширская спела одновременно с соло английского рожка, и это спорное «ноу-хау» также вызвало вопросы. Впрочем, было бы странно думать, что маэстро исполнит в БЗК партитуру Прокофьева ровно так же, как и тем декабрьским вечером: в конце концов, все меняется, все взрослеют – даже «Золушка».

Новое прочтение сюжета сказки Перро Курентзисом можно сравнить с сиквелом романтического фильма, где во втором сезоне зритель видит умудренную жизненным опытом героиню, вспоминающую молодость и моменты счастья. Эти флешбэки особенно считывались в знаменитом соль-минорном «Вальсе», сыгранном тяжеловесно, помпезно и вместе с тем с невероятной ностальгией – как будто «Золушка» опять сидит у камина и грустит о том, что когда-то была принцессой. В целом драматизация номеров, экзальтированные кульминации, трагедийные симфонические нарастания в лирических сценах заставляли думать о том, что Курентзис нам показал историю, где сказку победила действительность – и что никакой Феи Зимы, кареты и тыквы не существовало, а любой Принц может исчезнуть из твоей жизни. Бой часов в номере «Полночь» воспринимался в этом контексте как безжалостный приговор, разрушивший наивную мечту, – от силы, с которой оркестр musicAeterna обрушивал эту музыку на публику, едва ли не сотрясались стены Большого зала.

Уровень театрализации «Золушки», конечно, зашкаливал: сумасшедшие темпы, под которые никто никогда не станцует, сменялись медленной любовной кантиленой, а выразительные соло инструментов буквально говорили за персонажей. Впрочем, за этим фантастическим мастерством воплощения каждой ноты прокофьевской партитуры, энергией, пронизывающей все три акта, исчезла легкость, полетность чарующей по красоте музыки Прокофьева, «зарождение и расцвет чувства Золушки и Принца, препятствия на его пути, осуществление мечты», как писал композитор. Лишь только в самом конце, в светлом «Аморозо», Курентзис оставил надежду на хеппи-энд: оркестр musicAeterna как по мановению волшебной палочки торжественно встал со своих мест и провозгласил оду настоящей любви, которая иногда приходит под Новый год.

Божественное попурри

«”Золушка” Прокофьева – это такое тоскливое счастье. Никто не мог соединить в легкой музыке два этих чувства – тоску и радость – так пронзительно, как Прокофьев. Вспомните гениальную сцену свадебного финала – как радостно и грустно там. Это ностальгия по потерянному раю», – прокомментировал Курентзис.

К «Золушке» musicAeterna впервые обратились в 2006 году. Тогда хореограф Кирилл Симонов поставил балет на сцене Новосибирской оперы, где Курентзис в то время работал главным дирижером. Спустя десять лет оркестр участвовал в пермской постановке «Золушки» Алексея Мирошниченко. За оба спектакля Теодор Курентзис получил «Золотую Маску»: жюри отметило «яркое воплощение партитуры Прокофьева».

29 декабря musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса выступит с этой программой в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии.

Примерно представляя себе личность Вагнера по автобиографии «Моя жизнь», можно с уверенностью сказать, что он не разрешил бы никоим образом вторгаться в свой гигантский оперный цикл. Однако это «посягательство на святое» случилось уже после смерти композитора. С разрешения его внука Виланда американский дирижер Лорин Маазель сделал своего рода попурри из основных тем и лейтмотивов тетралогии, лишив ее самого главного – голоса (отсюда и название – «Кольцо без слов»). Стоит только восхищаться смелостью маэстро, выбравшего из пятнадцати часов музыки самые ключевые моменты, которые исключительно оркестровыми средствами контурно высвечивают сюжет и смысл вагнеровской оперы. Конечно, такая «экспресс-доставка» «Кольца» приводит в ужас поклонников Вагнера, но радует тех, кто испытывает страдания от развертывания его бесконечных мелодий. Одно можно сказать точно: Маазель отнесся с большим уважением к оригиналу и позволил симфоническому оркестру – спрятанному во время исполнения тетралогии в оркестровой яме – выступить главным рассказчиком истории о том, какую гибель несет власть золота.

На первом из двух концертов в БЗК Теодор Курентзис выстроил «Кольцо без слов» как захватывающее, увлекательное путешествие на земле, под землей и на небе: посадив слушателей на корабль, плывущий по водам Рейна, маэстро доставил их к подножью горящей Валгаллы. Это приключение, которому, казалось, не было конца и края, дирижер построил на излюбленных им динамических и темповых контрастах, подчеркнутой театральности и экзальтированности высказывания, душераздирающих кульминациях и едва слышных спадах энергии. Выяснять, было ли это «из той же оперы», наверное, то же, что и искать победителя среди вагнерианцев и ницшеанцев. В интерпретации Курентзиса «дайджест Кольца» приобрел еще более выпуклый, лапидарный характер: лейтмотивы меча, рога Зигфрида, страданий всплывали из недр оркестра ясно и эффектно, как всплывающие уведомления на телефоне.

Во вступлении к «Золоту Рейна» оркестр musicAeterna буквально показывал мерное покачивание волн реки: валторны, поддерживаемые низкими струнными и фаготами, погружали в поистине волшебную атмосферу. По мере развития «божественных длиннот» звучание окрасилось не только новыми тембрами, но и необходимым здесь пафосом – в эпизоде, рисующем шествие в Валгаллу, оркестр искрился и переливался всеми цветами радуги, сиял, как то самое творение Альбериха. «Полет валькирий», возникший словно ниоткуда во второй части сюиты, «Валькирии», заставил публику приободриться: эту музыку слышали абсолютно все. Окруженная «жужжанием» скрипок, энергичная «хитовая» тема валторн звучала энергично и духоподъемно: коллектив Теодора Курентзиса проявил себя как единая мощная команда, где все были одинаково великолепны и равны. Впрочем, на один уровень выше все же находились исполнители на медных духовых инструментах, которые Вагнер особенно любил: музыканты совершали чудеса интонационной чистоты и ансамблевой стройности. В третьей части сюиты, «Зигфриде», оркестру особенно хорошо удалось передать романтику лесного царства: деревянные духовые с точностью живописцев изображали шелест листьев, щебет птиц и других обитателей мифологического пространства. Но именно здесь, во время процесса любования красотой природы, случилась смысловая остановка действия концерта – и не было ни активных секвенций, ни перетекающих друг в друга кульминаций, на которых держалась пульсация жизни сюиты. Вдруг начало казаться, будто вселенная Вагнера поглотила собой все вокруг и медленно, не спеша засасывает в свою воронку – но, к счастью, демиург Курентзис прервал этот поток, устроив трагическую, героико-драматическую «Гибель богов». Оркестр musicAeterna хором оплакивал смерть Зигфрида, как мантру-заклинания повторяя все эти лейтмотивы, которые постепенно словно исчезали и таяли в воздухе. Не дождавшись катарсиса, но дождавшись, наконец-то, завершения музыки, слушатели обрушили на музыкантов и дирижера, сложившегося в молитвенной позе, шквал аплодисментов: как и в «Кольце нибелунга», здесь победила любовь.

Спираль времени

«В первом отделении прозвучат лучистый Мийо, аскетичный, предельно ясный, отвернувшийся от импрессионизма Равель и спектралист Мюрай, создавший пьесу-всплеск, где колоссальные динамические и тембральные вспышки вырастают из едва слышного флажолета и улетают в никуда. Вторая часть концерта начнется с “Тихой музыки” Шнитке с ее обжигающей мрачностью мажоров и ослепительным светом миноров. Соната для двух скрипок Прокофьева – драгоценное шитье, в котором согласие, то есть консонанс двух равноправных инструментов, складывается из диссонансов. Заключительная пьеса концерта – Chiaroscuro Гии Канчели – дала название программе. В ней небесные и земные мелодии тонут в медитативной тишине. В паузах эта хрупкая музыка особенно беззащитна, как и мы наедине с собой», – рассказала автор программы «Светотень», артистка оркестра musicAeterna Ирина Сопова.

Мероприятия Лаборатории современного зрителя прошли в Центре «Зотов» (Москва) и Доме Радио (Санкт-Петербург). На интерактивной встрече «Оркестровая игра» с музыковедом Анной Фефеловой слушатели имели возможность почувствовать себя частью оркестра. Участники хоровой встречи «Распев» разучили темы из «Кольца без слов» с артистом хора musicAeterna Львом Михалёвым. Доктор искусствоведения Марина Раку прочла лекцию «Песни без слов Рихарда Вагнера, или сочинение, которого не было».

Ранее оркестр musicAeterna выступил с «Кольцом без слов» в китайских городах Шанхае, Шэньчжэне, Сиане и Пекине. 9 декабря сюита прозвучала в Санкт-Петербургской филармонии. Тур, посвященный музыке Вагнера, завершится в Пермской филармонии 15 и 16 декабря на фестивале «Дягилев+».

30 ноября – 25 декабря

Международный музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера»
ГМИИ имени А. С. Пушкина

В этом году тема фестиваля – творчество Марка Шагала, важнейшей категорией искусства которого была музыка: на своих полотнах художник нередко изображал музыкантов и музыкальные инструменты, делал эскизы костюмов к операм и балетам, а также расписывал панно для оперных театров. Откроется фестиваль концертом, соединяющим поэзию и музыку: помимо произведений Шостаковича и Мясковского в исполнении Камерного ансамбля «Солисты Москвы» (дирижер – Юрий Башмет) прозвучит музыкально-литературное действо по поэме Маяковского «Облако в штанах» (музыка Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, художественное слово – Игорь Гордин). Также в программе фестиваля – разнообразная вокальная, камерно-инструментальная, хоровая музыка, «Посвящение Святославу Рихтеру» от Бориса Березовского (Рахманинов и Метнер), а в завершение – «Плафон Парижской оперы» с симфонией Моцарта «Юпитер», которую оркестр театра исполнил специально для Шагала на открытии плафона, расписанного художником, в 1964 году.

14–16 декабря

«Дягилев+»
Пермская филармония

Проект-послесловие к Дягилевскому фестивалю откроется концертом Квартета имени Давида Ойстраха. Андрей Баранов (первая скрипка), Даниил Австрих (вторая скрипка), Федор Белугин (альт) и Алексей Жилин (виолончель) исполнят Первый и Десятый квартеты, а также Фортепианный квинтет Шостаковича (с Сергеем Давыдченко).

Любопытно, что до конца 1930‑х Шостакович (автор уже пяти симфоний) не писал в этом жанре. К своему «первенцу», по его собственным словам, он подступался «без особых мыслей и чувств», а получилось в итоге «веселое», «лирическое», «весеннее» сочинение. Десятый квартет, посвященный Мечиславу Вайнбергу, напротив, отличается тревожными, мрачными настроениями. Что же касается Квинтета, то его композитор переработал ради личных целей: очень уж хотелось гастролировать, вот и добавил фортепианную партию.

Продолжится «Дягилев+» концертами оркестра musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса (15 и 16 декабря).

Трудно найти в истории музыки что‑либо сопоставимое по грандиозности с «Кольцом нибелунга» Рихарда Вагнера. Припоминается разве что опера Роберта Уилсона «Жизнь и эпоха Иосифа Сталина», рассказывающая его историю тринадцать часов. Цикл из четырех драм Вагнера в среднем длится на пару часов больше и предполагает четыре театральных вечера подряд. В своей оркестровой сюите «Кольцо без слов» (1987) дирижер Лорин Маазель уложился в семьдесят минут.

Фанатам Вагнера из числа посетителей «Дягилев+» она позволит бросить новый взгляд на любимое творение: в отсутствие вокала, сценического действия и текста можно всецело отдаться звучанию оркестра. Тем же, кто с вагнеровским opus magnum не знаком, предоставляется своеобразная эстетическая мотивация: прослушав «трейлер», возможно, появится желание посмотреть захватывающую сагу целиком.

Владимир Жалнин, музыкальный журналист, музыковед

6 декабря

SPOKANKI
Москва, КЗ «Измайлово»

Восемь сестер – Ölö, Banjöki, Kristina, Viv, Pádadel, Lee, Digidu и Lulu – пришли из мистической страны SpokanLand. Странствуя по свету, они ищут и исполняют музыку разных народов. Сестры искренне верят, что смогут подружить весь человеканский (так они называют человеческий) мир – хотя бы на своих концертах. SPOKANKI – а капелла-шоу, где каждое появление на сцене – увлекательный перформанс, за развитием которого следишь на одном дыхании.

Название коллектива отсылает к спектаклю ЦДР «Однорукий из Спокана» по одноименной пьесе Мартина Макдонаха. В 2018 году, во время работы над спектаклем, будущие сестры-споканки и познакомились – тогда они были студентками мастерской Владимира Панкова в ГИТИС. Уже через год они начинают выступать как вокальный коллектив, заимствуя визуальную эстетику спектакля. Вскоре последовали триумфальные победы – звание лучшего ансамбля на фестивале «Московская весна A Cappella» – и яркие выступления: «Усадьба Jazz» в Сочи, Ural Music Night в Екатеринбурге, сольный концерт в джаз-клубе Алексея Козлова, а также телевизионное шоу «Ну-ка, все вместе! Хором!», покорившее сердца зрителей. Ближайшее выступление в Москве – программа, составленная полностью из русской музыки: от этники до хитов современности.

13 декабря

Концерт хора musicAeterna
МКЗ «Зарядье»

Прославленный хоровой коллектив musicAeterna, соединяющий горячий русский темперамент с европейской чистотой звучания, выступит в Москве с новой концептуальной программой. Главный хормейстер и дирижер ансамбля Виталий Полонский обратился к Spem in alium – жемчужине эпохи Возрождения, созданной Томасом Таллисом для восьми пятиголосных хоров.

Многоголосное сочинение Таллиса в диалоге с мотетами Палестрины, Баха и франко-фламандского полифониста Николя Гомберта продолжится исполнением хоровой музыки более поздних эпох: духовными хорами романтика Мендельсона и произведениями XX столетия – Пуленка, Бриттена и норвежца Кнута Нюстедта. За час до начала концерта состоится лекция музыковеда, профессора Московской консерватории Романа Насонова – эксперта в области духовной музыки, автора бестселлера «Музыка: Диалог с Богом. От архаики до электроники».

14 декабря

«Быстрые свидания». Премьера киноверсии балета
Санкт-Петербург, Левашовский Хлебозавод

Международный фестиваль «Дягилев. P.S.» в Петербурге завершится кинопремьерой «Быстрых свиданий». Этот спектакль стал результатом лаборатории «Пиши балет» – проекта, рожденного синергией Союза композиторов России и екатеринбургской «Урал Оперы».

Впервые в истории над одним балетом работали двенадцать соавторов: шесть хореографов (помощник худрука «Урал Балета» Антон Пимонов выступил куратором постановки, еще пять мастеров – танцоры и хореографы «Урал Балета» Евгений Балобанов, Алессандро Каггеджи, Александр Меркушев, Константин Хлебников, Хидеки Ясумура) и шесть российских композиторов. Как и художник по свету – москвич Дмитрий Викулов, – создатели новой музыки Роман Цыпышев, представляющий Екатеринбург, москвичи Александр Белоусов и Лидия-Мария Кошевая, петербуржцы Глеб Лукомец и Александр Чернышев, Ригель Винская из Пятигорска были отобраны благодаря открытому конкурсу.

Синопсис «Быстрых свиданий» вдохновлен афоризмом Джорджа Баланчина: «Мужчина и женщина на сцене уже составляют сюжет». На сцене – шесть дуэтов: тихие и нежные, романтические, драматические, комические. Зрителей ждет встреча с новой музыкой – никто из композиторов прежде не писал балетов – и это тоже «быстрые свидания», полные надежды на продолжение.

Инструкция к применению

Основу издания составили избранные рецензии и интервью – из них складывается объемный и детализированный образ артиста. Значительный пласт этих материалов был впервые опубликован на страницах журнала «Музыкальная жизнь» – на протяжении многих лет авторы периодического издания занимались критическим осмыслением творчества Курентзиса.

Структура издания опирается на тематико-хронологический принцип, позволяющий последовательно раскрыть разные грани феномена дирижера. Открывает альманах раздел «Хроника» – здесь в основном собраны отклики на ключевые выступления musicAeterna на российских и международных сценах, включая фестиваль в Зальцбурге, с комментариями таких мастеров, как Питер Селларс и Ромео Кастеллуччи. Логическим продолжением становится обращение к пермскому периоду, где центральное место занимает Дягилевский фестиваль. Его художественная эволюция год за годом документирована ведущими отечественными критиками и музыковедами. Особый интерес представляет раздел «Союзники», состоящий из бесед с единомышленниками Курентзиса – певцами, композиторами, инструменталистами и хормейстерами, чьи индивидуальные карьеры тесно переплетены с историей musicAeterna. Завершает книгу раздел, посвященный деятельности Курентзиса в звукозаписывающей студии: в нем представлен критический анализ знаковых пластинок – от опер Моцарта до симфонических полотен Бетховена и Малера.

Визуальная концепция издания, разработанная при участии петербургской художницы Ирины Ивановой, основывается на образе спирали, символизирующем бесконечное развитие. Эта метафора воплощена в разнообразных иллюстрациях – от абстрактных композиций до конкретных визуальных аллюзий, среди которых, к примеру, оперный спектакль «Носферату» Дмитрия Курляндского, фрагмент портрета Густава Малера (единственного композитора, чей образ представлен в книге графически) и узнаваемый молот из его Шестой симфонии. Страницы альманаха украшают студийные и репортажные снимки ведущих театральных и концертных фотографов, дополняя общую картину творческой летописи дирижера.

Книга отпечатана на плотной мелованной бумаге с использованием изысканной цветовой палитры, в которой доминируют глубокий винный и классический черный, что отражает тщательно выверенную эстетику проекта. Ограниченный тираж подчеркивает коллекционную и академическую ценность книги. «Служитель утопии. Теодор Курентзис. Альманах» являет собой значимый документ эпохи, фиксирующий один из самых ярких периодов в современной музыкальной культуре России. Это издание, без сомнения, будет интересно музыковедам, историкам искусства и преданным ценителям творчества маэстро.

Теодор Курентзис: Чем меньше авторитетов, тем лучше

Расширенный состав оркестра musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса исполнит «Кольцо без слов» – сюиту, созданную дирижером Лорином Маазелем на основе оперной тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». Концерты состоятся 15 и 16 декабря в Большом зале Пермской филармонии.

14 декабря в Органном зале выступит Квартет имени Давида Ойстраха (Андрей Баранов, Даниил Австрих, Федор Белугин, Алексей Жилин). Прозвучат Первый и Десятый квартеты и Фортепианный квинтет Шостаковича. Солист – Сергей Давыдченко.

В ответ на запрос издания BackstageClassical канцелярия федерального президента подтвердила получение документов в среду.

‎Представители министра культуры Андреаса Баблера заявили: «Курентзис – дирижер, а не политик. Мы не считаем целесообразным отменять культуру, особенно из-за нежелания артиста публично высказываться и политического давления на него». Сам Курентзис недавно высказался критически в адрес современной Европы в интервью журналу Spiegel, задавшись вопросом: «Как случилось, что в Европе больше нет свободы слова?»

Речь идет о почетном знаке «За заслуги в науке и искусстве» – высшей награде страны за научные и художественные достижения. Лауреаты этого знака становятся членами «Курий», которые могут включать не более 18 австрийских и 18 зарубежных деятелей.

Согласно австрийскому законодательству, глава государства обязан следовать предложению правительства. Однако никакого заявления о приеме Курентзиса от самого президента страны еще не поступало.

Инициатива по присуждению награды Курентзису обсуждается как минимум с 2023 года – тогда председателем «Курии искусства» был архитектор Вольф Дитер Прикс. Он возглавляет австрийское бюро Coop Himmelb(l)au, занимавшееся проектированием объектов в России, включая крупные культурные сооружения в Севастополе, Кемерово, Санкт-Петербурге.

Впервые программу Hændel представили летом в Северной столице, а затем – на Дягилевском фестивале в Перми. Судя по рецензиям, сценографию и некоторые художественные решения впоследствии скорректировали. Если в ранней версии на экране появлялись графические фрагменты портрета Генделя – силуэт, черты лица, – то теперь сцену определяла единственная доминанта: пустой неоновый куб без проекций. Любопытно, что именно этот минималистичный элемент вызвал больше всего споров: часть критиков сочла визуальный образ чрезмерным, даже нарочито эксцентричным. Похоже, Курентзис и его команда прислушались к отзывам – в новой версии куб выглядел стильно, органично и стал символическим порталом, связывающим генделевский мир с нашим.

Программа концерта поражала продуманностью и хронологическим размахом – словно музыкальная биография Генделя в миниатюре, охватывающая почти полвека его творчества. От ранних римских сочинений – псалма Dixit Dominus (1707) и оратории «Воскресение» (1708) – до зрелых английских ораторий, включая «Теодору» (1750). Этот путь позволяет услышать, как юношеская виртуозность и театральная экспрессия постепенно превращаются в ясность, внутреннюю сосредоточенность и духовное сияние позднего Генделя. Порадовало и жанровое богатство: арии из опер seria («Ринальдо», «Юлий Цезарь в Египте», «Орландо»), торжественные гимны («Садок-священник», Eternal Source of Light Divine из «Оды ко дню рождения королевы Анны»), оратории («Израиль в Египте», «Радостный, Задумчивый и Умеренный»), оркестровая «Музыка на воде». Такое разнообразие создавало естественную драматургию: драма и страсть сменялись созерцанием и духовным просветлением. Построенная по принципу восхождения – от итальянских религиозных страниц к английским хоровым апофеозам – программа превращалась в метафорический путь самого композитора: от земного театра к духовному откровению.

Особое впечатление произвел состав молодых солисток Академии Рубинштейна, для которых «Церемония посвящения Георгу Фридриху Генделю» стала дебютом. Каждая из них предстала как зрелая артистка с яркой индивидуальностью и безупречным владением барочной техникой. В программе не было случайных номеров: арии и ансамбли подобраны с точным учетом тембра, темперамента и сценического облика каждой певицы.

Контральто Юлия Вакула представила редкое сочетание колоратурной гибкости и внутренней сосредоточенности в арии Ирены As with Rosy Steps the Morn из «Теодоры» – одной из самых светлых страниц позднего Генделя.

Диана Носырева блестяще провела драматическую линию в арии Армиды Ah! Crudel nel pianto mio, а в дуэте из псалма Dixit Dominus ее голос изящно раскрылся в диалоге с сопрано Иветы Симонян. Симонян, солистка Приморской сцены Мариинского театра, покорила филигранным дыханием, мелизматикой и безупречным барочным фразированием в арии Ангела Disserratevi, o porte d’Averno из «Воскресения». Ее исполнение Eternal Source of Light Divine вместе с контратенором, коучем академии Андреем Немзером, стало одной из эмоциональных вершин вечера. Софья Цыганкова наполнила арию Клеопатры Piangerò la sorte mia трагической глубиной и светлой одухотворенностью – напоминая, что у Генделя даже страдание озарено внутренним светом. Ксения Дородова отличилась легкостью подачи, чистотой интонации и прозрачностью звучания в хоровых эпизодах из ораторий «Израиль в Египте» и «Радостный, Задумчивый и Умеренный». А Татьяна Бикмухаметова покорила камерной утонченностью и почти инструментальной точностью в арии Марии Клеоповой из «Воскресения».

Демонстрируя великолепную вокальную школу, певицы сумели передать дух барочной эпохи не как стилизованную реконструкцию, а как живое, эмоционально насыщенное искусство.

Оркестр, хор и танцевальная труппа – вся «семья» musicAeterna – была в сборе на сцене, а порой и за ее пределами, заполняя пространство зала. Хореографический почерк Валентины Луценко легко узнаваем – из проекта в проект он сохраняет особую экспрессию. Ее пластический язык рождает эмоциональные аффекты, обретающие телесность: медленная, тягучая пластика, движения, будто проходящие сквозь время. Порой казалось, что танцоры сошли с фресок Сикстинской капеллы; в другие моменты – играли, как дети, или растворялись в эротически напряженных дуэтах. Такая хореография придавала церемонии зрелищность, но не перегружала ее. Здесь танец был не самоцелью, а еще одним выразительным инструментом в общей партитуре спектакля.

Хор тоже не оставался статичным: он то огибал трехуровневую сцену, то расходился по группам, то плавно возносил руки к воображаемому Господу, становясь частью общей сценической архитектуры.

Оркестр играл в барочном строе – чуть ниже привычного, что придавало звучанию особую мягкость и глубину. В составе появились и редкие инструменты – например, критская лира, на которой играл Йоргос Калудис. Стоит ли говорить о безупречном уровне исполнения: барочная музыка и исторически информированное исполнительство давно стали визитной карточкой Курентзиса и его коллектива. И все же каждый раз поражаешься тому, с какой чуткостью и вниманием musicAeterna работает с каждым штрихом. Оркестровый баланс, дыхание фраз, динамические и эмоциональные нюансы, бережное взаимодействие с солистами – за этой отточенной красотой чувствуется колоссальная совместная работа музыкантов и их вдохновителя.

Посвящение Генделю – приношение Богу

Для Теодора Курентзиса эта запись стала аудио-фиксацией его многолетнего пылкого романа с операми Моцарта, тщательных поисков и экспериментов и, главное – неподдельной увлеченности маэстро этой партитурой. Несколько дней и ночей в стенах Пермского оперного театра велась интенсивная работа над «Фигаро». Здесь сошлись не только энтузиазм и экспертиза дирижера, гуттаперчевая податливость и звуковая универсальность оркестра, но и яркий международный состав солистов: Кристиан Ван Хорн (Фигаро), Андрей Бондаренко (Граф Альмавива), Симона Кермес (Графиня Альмавива), Фани Антонелу (Сюзанна), Мари-Эллен Неси (Керубино), Мария Форсстрём (Марселина).

В результате явился удивительно современный Моцарт: при осознанной опоре на историческую исполнительскую практику и низкую настройку на 430 Гц эта запись захватывающе жива и молода. Все три часа оперы – это чистя слуховая радость: от артистичной выразительности вокального ансамбля и остроумных находок continuo (хаммерклавир под руками Максима Емельянычева заслуживает отдельной строчки в списке главных действующих лиц этой комедии) до захватывающих оркестровых интерлюдий. Фирменная любовь дирижера к контрастам – темповым и динамическим – не затмевает здесь общей картины, но скорее помогает удержать стройность музыкальной драматургии, «подперчивая» ее хулиганскими сфорцандо. Не случайно же пьеса Бомарше, по которой написана опера, имеет подзаголовок «Безумный день».

Сознательное жонглирование темпами в большинстве случаев относится к чисто инструментальным фрагментам, в развернутых же ариях, как, например, в знаменитой Porgi amor Графини оркестр остается лишь чутким аккомпаниатором. Органично соответствует общему замыслу записи и вокальное решение: минимальное использование вибрато (что, конечно, чуть усложняет жизнь солистам, особенно женским голосам), изящные вкрапления украшений и, главное, та же искренность и артистическая выразительность в дуэтах и ансамблях, комических скороговорках и лирических монологах. Перед нами вся палитра амплуа, характеров и эмоциональных оттенков: комичный и импозантный Бартоло (Николай Лоскуткин), нежная Барбарина (Наталья Кириллова), по-юношески упрямый Керубино (Мари-Эллен Неси).

Великолепен Граф Альмавива в исполнении Андрея Бондаренко: его безупречная техника удачно сочетается со сладостностью тембра и постоянной актерской включенностью. Твердость и решительность Фигаро (Кристиан Ван Хорн) как нельзя лучше подходит для сдержанного революционного пафоса знаменитой Se vuol ballare. А две центральные арии Графини ставят на паузу не только этот безумный день, но и реальность прильнувшего к проигрывателю слушателя, полностью погружая его в прозрачную лирическую меланхолию Графини в исполнении искусной барочной певицы Симоны Кермес.

Одна из главных характеристик этой записи – ее удивительная театральная визуальность, с акустическими эффектами неожиданности, лирическими выдохами и всей этой милой невидимой театральной суетой. Кажется, что всю динамичную сцену в гардеробной с путаницей, переодеваниями и неуклюжим прыжком Керубино из окна видишь собственными глазами. Тот самый редкий случай, когда тщательная подготовленность записи сочетается с энергией спонтанного живого представления, чем обычно так славится маэстро.

И, наконец, театрально выверенный финал: умиротворяюще трогательный диалог  раскаявшегося  Графа и простившей его Графини и тут же по контрасту искрящаяся энергия радостного тутти финального ансамбля – corriam tutti a festeggiar,  что в вольном русском переводе совершенно в духе этой записи  звучит,  как «мы под звуки песен звонких славить счастье станем все».

ВД Трудно поверить, что вы здесь, в России. Каким ветром вас занесло в Петербург?

ДЛ Меня пригласил Теодор Курентзис – музыкант, которого я обожаю, и которым по-настоящему восхищаюсь. Мы познакомились в 2008-м в греческом Эпидавре, во время турне Парижской оперы с балетом «Орфей и Эвридика» в хореографии Пины Бауш, дирижировал Теодор. В тот год Жерар Мортье пригласил его к сотрудничеству с Парижской оперой. Уже тогда мы обсуждали с Теодором идеи возможных совместных проектов, так что как только от него поступило приглашение, я не раздумывая согласилась. К тому же мне давно хотелось побывать в Петербурге, наслышана об этом удивительном городе. Немаловажную роль сыграло и то, что наши с Теодором взгляды, касающиеся философии музыки, совпадают. Вот уже сорок три года я занимаюсь пением – срок немалый, но еще одна моя большая страсть – педагогика. Присутствуя на репетициях Теодора, наблюдая за его работой с оркестрантами, с певцами, ко мне пришло осознание, что эти принципы пересекаются с моими собственными. Теодор думает об искусстве, о том, как донести музыку до слушателя. Я учу комплексно, применяя целостный подход к личности студентов, и убеждена, что у певцов (во всяком случае, у большинства) все идет от головы, наш инструмент находится внутри нас. На мой взгляд, философия воспитания цельной личности очень важна в достижении высоких результатов для молодого артиста.

ВД За все эти годы не получилось выступить с musicAeterna?

ДЛ Нет, наши планы не совпадали, и я лишь острее почувствовала, как поколение Теодора обгоняет мое поколение. Но однажды он спросил, нет ли у меня желания спеть Графиню в «Пиковой даме» Чайковского. Я была занята в предложенные им сроки – пела Графиню в Королевской опере Турина и Дойче опер в Берлине (дебютировала в этой партии). Но, как знать, может быть, однажды звезды сойдутся и мы с Теодором выступим вместе.

ВД Знаю о вашем феноменальном дебюте в «Пиковой даме» от дирижера Валентина Урюпина – музыкального руководителя постановки.

Я не она, поэтому мне так нравится играть графиню.

ДЛ Да, Валентин чудесный, в процессе подготовки к спектаклю у меня сложилось хорошее впечатление о нем. Сейчас вспоминается, как в девятнадцать лет, будучи участницей хора, впервые увидела Магду Оливеро в партии Графини и подумала: «Вот бы мне когда-нибудь спеть эту роль». И когда поступило такое предложение, я тут же приняла его. К тому же постановка оказалась очень интересной: Графиня не выглядела дряхлой старухой, а наоборот, явилась еще достаточно молодой и даже внешне привлекательной женщиной. Она напомнила мне Норму Дезмонд в «Бульваре Сансет» – дива, еще полная творческой энергии, живет лишь в своих грезах. Я пела Графиню на русском, и мне очень понравился язык, поначалу занятия над произношением давались очень нелегко, и пришлось прибегнуть к помощи русскоговорящего коуча. Мои коллеги оценили мои усилия и после премьеры уверяли, что все слова звучали превосходно. Надеюсь, что они не льстили мне из вежливости.

ВД Вы впервые столкнулись с русской оперой?

ДЛ Да, и должна признаться, что русская музыка очень заряжает. Во время сцен без моего участия я не уходила в гримерку, а оставалась в кулисах и слушала – музыка стала для меня настоящим откровением и полностью поглотила меня. Это был первый опыт – оказаться внутри столь экспансивной оркестровки, окруженной крупными, глубокими русскими голосами. Хотя, как известно, Графиня поет у Чайковского и по-французски. Живя в Париже вот уже двадцать лет, я ощущала себя очень удобно в этой партии.

Графиня живет прошлым, но естественное течение времени затягивает ее в воронку приближающегося небытия.

ВД В образе Графини вы не почувствовали, может быть, что-то созвучное своим настроениям?

ДЛ Великолепный вопрос, браво! Все три месяца, что длилась подготовка партии, мы почти каждый вечер дискутировали – и не только о ней, но и обо мне, о моей карьере. Вообще, этот год прошел для меня под знаком Графини, ведь я получила сразу три предложения исполнить ее и была невероятно счастлива! Графиня живет прошлым, но естественное течение времени затягивает ее в воронку приближающегося небытия. Мне это чуждо – я не стараюсь вернуть прошлое, равно как не пытаюсь ускорить встречу с будущим. Мне нравится жить настоящим, и все, что случается со мной, происходит здесь и сейчас. Я не она, поэтому мне так нравится ее играть.

ВД Вы выглядите превосходно, время над вами абсолютно не властно.

ДЛ Спасибо! Театры продолжают обращаться ко мне с предложениями, а я продолжаю их рассматривать.

ВД Секрет вашего долгого творческого пути на оперной сцене – в успешной технике? Богатом природном даровании? Неукротимом желании петь?

ДЛ Все начинается и продолжается в сознании. Я всегда хотела петь то, что хотела и могла петь своим голосом. У меня при всем желании не получилось бы петь голосом Марии Гулегиной или Елены Образцовой, или кого-то другого. Мне довелось выходить на сцену в разном репертуаре – от «Юлия Цезаря» Генделя и «Коронации Поппеи» Монтеверди до «Кармен» Бизе, «Макбета» Верди и «Воццека» Берга. «Воццек» – одна из самых мрачных опер в музыкальной литературе, но мы с баритоном Марком Стоуном провели счастливое время на репетициях, погружаясь в этот сумрак. Я пела и графиню Гешвиц в «Лулу», причем поначалу испытывая неприязнь к творчеству Берга, а сейчас я в нем души не чаю.

ВД Вы же и леди Макбет смогли спеть?

ДЛ Да, в Женеве и Болонье четыре-пять спектаклей в каждой из постановок Кристофа Лоя и Боба Уилсона. Когда Лой задал мне вопрос, есть ли у меня желание разучить эту партию, я ответила ему, что он явно сошел с ума: «После Россини и Генделя – и вдруг леди Макбет?!» На что он хладнокровно парировал: «Возьмите клавир и посмотрите». Я погрузилась в партитуру и увидела там пять пианиссимо, трели, колоратуру и поняла, что это настоящая белькантовая роль. Потом мой муж Давиде сказал мне осторожно: «Дженнифер, не забывай, что ты едешь в Италию – в Болонью, Палермо, где живут знатоки пения». Меня это ничуть не смутило.

ВД А ваше фирменное «блюдо» – барочные и россиниевские колоратуры – как долго вы учились его готовить?

ДЛ Не сердитесь, но я этому никогда не училась – это природный дар. В начале карьеры у меня было небольшое быстрое вибрато, благодаря которому колоратуры получались очень легкими. Сегодня все их норовят сделать инструментальными, как у Вивальди, но генделевские колоратуры совсем иные – они легче и более удобные. Тяжелее всего мне даются самые легкие вещи – и наоборот. Например, когда кто-то предлагает мне спеть арию Керубино Voi che sapete, я восклицаю: «О Боже, это же так трудно!», потому что слишком ровно и выдержанно. Сложные колоратуры я воспринимаю как картину, как прекрасную волну из нот.

ВД Какие впечатления остались у вас от работы с молодыми русскими певицами на мастер-классах?

ДЛ У всех начинающих певцов во всем мире одни и те же проблемы, страхи, мечты… Все стараются быть лучшими. Главное – не торопиться, не нервничать. У певцов здесь, как выяснилось, очень хороший уровень подготовки. По сути, все они уже молодые профессионалы, готовые делать карьеру, кто-то из них, может быть, даже уже где-то засветился. Я лишь приоткрываю для них новые перспективы. Во время мастер-классов я видела, как они ловили каждое мое слово, сконцентрированно, с жаждой знаний. Я ощущала колоссальную ответственность. Иногда мне было сложно озвучить некоторые замечания, так как видела, насколько чувствительны и восприимчивы к критике русские певцы. И все же я ими восхищена. Мне кажется, за неделю мы смогли многого добиться.

ВД С такой русской чувствительностью при расставании наверняка были слезы? Но вы же к ним еще вернетесь?

ДЛ Да, конечно, все начали плакать, но я их уверила, что они не одиноки. Молодые исполнители нередко ощущают давление одиночества. Мы решили продолжать онлайн-уроки, но в декабре и апреле я снова приеду в Петербург.

Юлия Вакула: Бельканто – это про внутреннюю красоту, баланс и гармонию

Также среди проектов TheatreHD в этом месяце – третья встреча оперного клуба в Кинозале ГУМ. 7 октября зрители увидят и обсудят оперу Вайнберга «Идиот» в постановке Кшиштофа Варликовского. В записи с Зальцбургского фестиваля 2024 года партии исполнили Богдан Волков (Князь Мышкин), Аушрине Стундите (Настасья Филипповна), Владислав Сулимский (Рогожин). Беседу проведет музыковед Наталия Сурнина. Темой следующей встречи 17 октября станет «Игрок» Прокофьева в постановке Питера Селларса с Асмик Григорян в партии Полины. Лектор – Ярослав Тимофеев.

8 октября в кинозале Инженерного корпуса Третьяковской галереи анонсирован показ записи танцевального спектакля «Эгон Шиле. Автопортрет», поставленного труппой театра Южной Богемии в садах Чески-Крумлова, родного города матери художника. Диалог со зрителями проведут искусствовед Мария Разгулина и куратор музыкального направления TheatreHD Майя Фарафонова. Там же 11 октября представят документальный фильм «Мунк в аду» с сопроводительной лекцией искусствоведа Амины Батановой.

В «Зарядье» 22 октября продемонстрируют экранизацию оперы Верди «Риголетто» Жана-Пьера Поннеля с Лучано Паваротти в главной роли.

ВД Юлия, ваше имя появилось в составе солистов оперы «Кастор и Поллукс» Рамо в программе Зальцбургского фестиваля лишь в конце июля. Как приняли этот грандиозный вызов?

ЮВ Мне позвонила моя директор в момент, когда я готовилась к европейскому дебюту в титульной партии в опере «Танкред» Россини на старейшем фестивале Италии в долине Итрии. Изначально планировалось, что партию Фебы исполнит Стефани д’Устрак, но выяснилось, что она не сможет участвовать. Мне прислали партитуру и запись спектакля в парижской Опера Гарнье, и я согласилась. Мою кандидатуру поддержал и менеджмент фестиваля, что, безусловно, очень приятно. Остальные исполнители те же, что пели в Париже зимой. Я, конечно, абсолютно счастлива, хоть все же волновалась. В подготовке партии мне очень повезло взять несколько уроков у французского коуча Жерара Коломбо, с которым познакомилась этим летом в Академии бельканто Родольфо Челетти в Мартина-Франка. Мы с ним занимались онлайн, отработали партию, теперь каждая загогулинка в партитуре отмечена навсегда. По возвращении в Москву мне помог великолепный пианист-коуч Большого театра Артем Гришаев, с которым мы сделали партию за три дня.

ВД В Зальцбурге тот же спектакль, что и в Париже, или была создана иная версия?

ЮВ Предполагалось концертное исполнение оперы, но Питер Селларс решил перенести постановку парижского спектакля практически на 70-80 процентов. В зальцбургской версии нет ничего лишнего – только оголенные души наедине с музыкой, которая ведь для того и написана, чтобы открывать людям нечто глубинное.

Питеру важна честность, жизненность, как будто пение – единственная возможность выражаться, будто мы говорим на обычном языке.

ВД Вы впервые работаете с Питером Селларсом? Чувствую, вы впечатлены его режиссерским методом.

ЮВ Сложно описать словами, как работает Питер. Я вижу и чувствую, что происходит какая-то незаметная настройка, «подкрутка». Образ создается мягко, как бы исподволь, сам собой, словно из воздуха, по одному-два-три слова, через эмоции, текст. Сложно описать, что происходит, – нужно, безусловно, видеть. Питер рассказывает обо всем, чего хочет достичь в спектакле, очень ярко, эмоционально, так, что меняет твое сознание. Большой акцент он ставит на естественности. Каждая фраза даже в речитативе, по его словам, должна возникать не потому, что ее надо пропеть по нотам, а потому, что в ней только так могут прозвучать чувства, эмоции.

ВД Перед вами он ставил какие-то особенные задачи, чтобы образ героини выглядел предельно выразительно?

ЮВ Питеру важна честность, жизненность, как будто пение – единственная возможность выражаться, будто мы говорим на обычном языке. Партия Фебы наполнена глубокой болью. Среди богов, опьяненных бессмертием небожителей, Феба – единственная земная женщина, которая понимает, что все происходящее ненормально, так не должно быть. Вся ее внутренняя боль транслируется через музыку; ее главный мотив: «Услышьте меня, поймите. Вы заблуждаетесь, так не должно быть. Вы разрушаете себя изнутри». Феба – образец жертвенности, безграничной любви, она никогда не предаст свою любовь к Поллуксу, за которым пойдет всюду, спустится в ад, потом поднимется оттуда, чтобы быть рядом и любить его таким, какой он есть.

ВД У вас давняя страсть к барокко?

ЮВ Конечно! Барокко – то, что привлекает, что хочется петь, разбираться в тонкостях, мелочах, понимать, для чего и почему та или иная музыка написана именно так, а не иначе. Я обожаю это наравне с музыкой бельканто и любой другой.

Энергетически Теодор воспринимается не просто как человек, а как архангел, сошедший на Землю, чтобы сделать этот мир лучше.

ВД С Теодором Курентзисом у вас возникло особое взаимопонимание, ведь до того, как исполнить арии в его проекте Hændel, вы пели в его Второй симфонии Малера. Как все это получилось?

ЮВ Я приехала в Петербург на прослушивание в состав академии имени А.Г. Рубинштейна к Теодору в тот момент, когда он искал меццо на Вторую Малера. Меня попросили накануне посмотреть Urlicht, и эта часть, музыку которой я до той поры не знала, на мое счастье, оказалась медленной, красивой и лиричной. За один вечер, ночь и полдня, пока ждала встречу, мне удалось так или иначе обкатать ее в мозгу. Я спела ему сначала арию Секста Pаrto, parto из «Милосердия Тита» Моцарта, после чего Теодор спросил, что у меня есть, кроме Моцарта. Когда он услышал, что есть еще и Urlicht из Второй симфонии Малера, он так обрадовался! Никогда не забуду его лицо в тот миг, его детский восторг! Он продирижировал с нюансами, и, поняв, что я откликаюсь на все его жесты, ответил: «Теперь вы с нами!» И в Малере, и в академии! А когда мы собирали программу Генделя, я думала, что для меня возьмут что-нибудь очень быстрое вроде Un pensiero nemico di pace из «Триумфа Времени и Разочарования», и каково было мое удивление, когда маэстро попросил арию Ирены из оратории «Теодора». Оказалось, что больше всего на свете Теодор любит у Генделя протяжные арии для меццо. Позднее он не раз признавался, что As with Rosy Steps the Morn – одна из его любимых арий Генделя. При общении с Теодором – будь то встречи в коридоре, в его кабинете в процессе обсуждения чего-либо, на репетициях, на сцене – возникает ощущение, что через него я общаюсь с Богом. Энергетически он воспринимается не просто как человек, а как архангел, сошедший на Землю, чтобы сделать этот мир лучше. Ему я доверяю не только выбор репертуара, но и свою душу.

ВД Теодор работает над стилем Рамо как-то иначе, чем над Генделем?

ЮВ Я не вижу какой-то особой разницы между тем, как маэстро делает Рамо и Генделя. Могу сказать только, что делает очень вдумчиво, детально, тщательно продумывая мелочи, музыкальную драматургию. Он смотрит на историю оперы изнутри, как бы между строк, и все нюансы композитора воплощает где-то более настойчиво и очевидно, где-то как бы между прочим, чтобы было живо, органично, как будто по-другому выразиться и нельзя.

ВД Полагаю, что вам чрезвычайно повезло побывать перед Зальцбургом на мастер-классах в Академии бельканто Родольфо Челетти в Мартина-Франка.

ЮВ Да, это концентрация знаний и общения с профессионалами. Настоящим чудом для меня были персональные уроки у Ренаты Ламанда, Луки Горла, Стефании Бонфаделли. Мне несказанно повезло познакомиться с Вивикой Жено, которая за одну встречу сумела объяснить мне, что управлять колоратурами нужно изнутри, чтобы сохранять энергию, а не всем телом. Удачей стала и встреча с Николаи Коком и Шерманом Лоуи, которые называли себя «машинами по отслеживанию прогресса в бельканто». Они как рентген «сканировали» все, что делает певец, и давали точнейшие советы. Еще одно приобретение в Академии – сборник упражнений Эмануэля Гарсии, занятия по которому дают развитие навыков в геометрической прогрессии, – всем советую. Благодаря Академии я пришла к пониманию, что бельканто – это про внутреннюю красоту, баланс и гармонию во всем организме во время пения – процесса, который должен приносить удовольствие и слушателю, и исполнителю.

ВД Ждете после выступления в Зальцбурге новых предложений?

ЮВ Я живу сегодняшним днем и благодарна за то, что у меня уже есть. Все, что происходит, – это результат проделанной большой работы. Все, что должно произойти, произойдет самым наилучшим образом – такой мой девиз. «Делай что должно, и будь что будет»! Бог не посылает нам испытаний, которые мы не могли бы преодолеть. К тому же в Зальцбурге так чудесно, фантастическая атмосфера! А если думать, что здесь родился Моцарт и ходил по этим улицам, эмоции просто зашкаливают. Здесь, конечно, воистину рай на земле.

Люди в черном

Фестиваль «Видеть музыку»
Площадки музыкальных театров Москвы

В истории фестиваля, созданного по инициативе Георгия Исаакяна, художественного руководителя Детского музыкального театра имени Наталии Сац, это уже десятый смотр специально привозимых в столицу спектаклей со всей страны. И не только из России: среди гостей юбилейного форума – Большой театр Беларуси. Особый гость – Белгородская филармония, по сути, заменяющая собой отсутствующий в области музыкальный театр. 10 сентября в «Новой Опере» можно будет увидеть совместную работу Николая Бирюкова и Елены Латыш-Бирюковой, членов белгородского регионального отделения Союза композиторов России, «Белгородский полк. Засечная черта» на либретто историка, общественного деятеля, краеведа Виктора Овчинникова (режиссер-постановщик – Петр Татарицкий).

Этим показом тема современных опер на исторические сюжеты в нынешней афише фестиваля «Видеть музыку» не ограничивается: накануне, 9 сентября «Новая Опера» предложит людям интересующимся спектакль из Челябинска – оперу «Петр Первый» профессора Московской консерватории Михаила Богданова в постановке Иркина Габитова.

9 сентября

«Антиформалистический раёк»
«ГЭС‑2»

Новая кураторская программа Дмитрия Ренанского «Музыка вне себя» открывается концертом с участием вокального ансамбля Intrada (дирижер – Екатерина Антоненко), баса Гарри Агаджаняна, пианистов Екатерины Державиной и Сергея Каспрова. «Сатирическая феерия» от трех «Ш» – Шабрие («Воспоминания о Мюнхене»), Шёнберга («Три сатиры»), Шостаковича («Антиформалистический раёк»). Музыка, как определяют ее организаторы вечера, «отвечающая на попытки навязать ей жесткие рамки эстетической и идеологической нормы».

10, 14 сентября

Концерты к 90‑летию Арво Пярта
Рахманиновский зал консерватории
МКЗ «Зарядье»

«Арво Пярт в зеркале современников» – так именуется концерт ансамбля солистов «Студия новой музыки», давно зарекомендовавшего себя в построении монографических вечеров, но все чаще и настойчивее следующего по юбилейным и памятным поводам путем синтеза. Уже не первым чествованием (Шельси, Шёнберг, Шнитке, Булез, etc.) «Студия» доказывает убедительность именно этой концертной модели, высвечивая на сей раз «портрет» Пярта в «зеркалах» Губайдулиной, Денисова, Сильвестрова и Волконского.

Следом за коллегами-инструменталистами, но следуя собственным представлениям о музыкальных празднованиях, вокальный ансамбль Intrada под руководством Екатерины Антоненко представит 14 сентября в Большом зале «Зарядья» монопрограмму к юбилею Пярта (Nunc dimittis, Magnificat, Virgencita, другие композиции), в составе которой – российская премьера сочинения 2021 года O Holy Father Nicholas.

11–26 сентября

Фестиваль РНО
Концертный зал имени П.И. Чайковского

Главным событием нынешнего (три вечера) фестиваля Российского национального оркестра, бесспорно, стоит назвать концертное исполнение 17 сентября оперы Рихарда Штрауса «Дафна» – не сказать чтобы регулярно звучащей в Москве, да и в России в целом. Солировать приглашена знающая в «Дафне» толк Регина Ханглер из Венской государственной оперы. Дирижирует Александр Рудин. Он же вместе с солисткой Нижегородского театра оперы и балета Татьяной Иващенко представит в день открытия фестиваля мировую премьеру сочинения Андрея Головина «Немая Вега» (девять стихотворений русских поэтов для сопрано и оркестра).

А завершающим фестиваль РНО действом станет театрально-симфоническое посвящение «Онегин. Сквозь время» (по роману Пушкина, с музыкой Прокофьева), поставленное главным режиссером РАМТ, заслуженной артисткой России Мариной Брусникиной. С художественным словом выступят актеры Ольга Остроумова, Игорь Костолевский, Павел Табаков. Продирижирует постановкой Дмитрий Юровский.

16 сентября

«Петербургский ренессанс»
Санкт-Петербургская филармония

Ведущие современные петербургские композиторы продолжают писать сочинения, посвященные городу на Неве, а Союз композиторов Петербурга продолжает объединять эти разносоставные и разностилевые оммажи в стройные концертные программы. В этом году «королева метамодерна», профессор Санкт-Петербургской консерватории Настасья Хрущева приглашает всех решительных и смелых в «Русский трансцендентный салон» (концерт для фортепиано с оркестром посвящен петербургским музыкальным салонам XIX века, за роялем – автор, за дирижерским пультом Симфонического оркестра «Таврический» – Михаил Голиков). В той же программе – «Военный реквием» Леонида Резетдинова на стихи русских поэтов (к 80‑летию Великой Победы, памяти павших героев; солистка – меццо-сопрано Олеся Петрова), концерт-симфония для фортепиано с оркестром «Петербург – зона Тарковского» Светланы Лавровой (солирует Николай Мажара), кларнетовый концерт «Я – вечный Петербург» Артура Зобнина (солист – Александр Захаренко).

18 сентября

Малер. Вторая симфония («Воскресение»)
Концертный зал имени П.И. Чайковского

Не думая останавливаться в собственных исследованиях музыки Малера и только что отыграв его Вторую симфонию на Большом летнем фестивале в «Сириусе», Филипп Чижевский экспериментирует с ней же в Московской филармонии со «звездным» составом певиц (Альбиной Шагимуратовой и Марией Бараковой), ГАСО России имени Е.Ф. Светланова, Государственным академическим камерным оркестром России, Госхором имени Свешникова и Капеллой Юрлова. Ажиотаж предсказуем, равно как и споры после концерта, во многих смыслах, цены немалой.

21–24 сентября

Passion Паскаля Дюсапена. Показы в Москве
«Новая Опера»

Столичные гастроли спектакля Анны Гусевой, впервые показанного в 2024 году на Дягилевском фестивале в Перми, пройдут в рамках совместного проекта «Новой Оперы» и ММОМА «Музей в опере / опера в музее». Проект осуществляется при поддержке Фонда Потанина и посвящен восьмидесятилетию со дня рождения Евгения Колобова.

«Страсть» Дюсапепа покажут в Москве солисты, артисты хора и оркестра musicAeterna, а также труппа musicAeterna Dance. Теодор Курентзис, где бы он ни оказывался, как правило, не ограничивает себя единственным выступлением. Прочувствовать его Passion можно будет четырежды.

Анна Гусева: Во сне я продолжаю придумывать спектакль

Несмотря на то, что Зальцбург держит планку, к его руководителю Маркусу Хинтерхойзеру (МХ), получившему третий пятилетний контракт от совета директоров фестиваля, накопилось немало вопросов со стороны СМИ. Журналист BR-Klassik Юлия Шёльцель (ЮШ), не смягчая формулировок, попыталась узнать о том, как попасть в число участников летнего смотра на малой родине Моцарта и почему в этом году превалирует мрачная тематика постановок.

Текст: Юлия Шёльцель

Перевод: Юлия Чечикова

ЮШ В качестве эпиграфа к обзору программы Зальцбургского фестиваля этого года вы выбрали цитату из романа Сэмюэла Беккета «Мэлон умирает» – «Я не был рожден для жизни». Господин Хинтерхойзер, эта фраза как девиз кажется довольно мрачной. Какой же будет тема фестиваля, на который вы приглашаете любителей музыки?

МХ Что ж, мы живем в сложные времена, и окружающая реальность давит на нас, так как сопряжена с довольно тревожными событиями, будь то войны в самом сердце Европы, миграционные проблемы, экологические катастрофы или угроза нашей либеральной демократической системе. Актуальные политические обстоятельства, мягко говоря, порождают определенный скептицизм и в некотором роде настраивают пессимистично. Однако не стоит торопиться с головой погружаться в это состояние. В нашей программе вы найдете примеры совершенно иного восприятия. Когда мы говорим об эндшпилях, то стоит признать, что они неотъемлемая часть мировой истории. И если попытаться посмотреть шире, то невольно приходишь к выводу, что апокалиптическое мышление захватило наши умы не вчера, а вообще свойственно любому периоду человеческого прошлого. И мы, как и представители других, более ранних эпох, не можем освободиться от его давления. Однако если обратиться к Новому Завету, то мы обнаружим, что его последняя книга – «Откровение Иоанна Богослова» – имеет второе название – «Апокалипсис». Надежда обрести утешение небес, пережить обновление – здесь тоже все это присутствует. И это также очень важный аспект программы нынешнего фестиваля. Приведу в пример одну из редких опер бельканто – «Марию Стюарт» Гаэтано Доницетти по мотивам трагедии в стихах Шиллера (постановщик – Ульрих Раше). В ней идет речь о последних мгновениях жизни королевы Шотландии. Она поднимается на эшафот в траурном платье, в которое вплетено: «В конце моем – мое начало». Стоит вспомнить также и заключительную получасовую часть симфонии Малера «Песнь о земле» – «Прощание». В ней выражено поистине космическое утешение. «Земля весною снова расцветает, и вечно, и везде светло синеют дали! Вечно… Вечно…» Малер повторяет это «вечно» множество раз. Мрак отступает перед светом надежды. Впрочем, мы не в силах совсем отстраниться от фактов, с которыми сталкиваемся каждый день, фактов, которые нам навязывают, – в мире, который в действительности трещит по швам.

ЮШ В тексте к буклету вы также упоминаете об игровой природе искусства и о том, что она провоцирует действие. О чем должна задуматься аудитория слушателей, например, таких опер, как «Юлий Цезарь в Египте» Генделя или «Макбет» Верди? К чему могут подтолкнуть эти сочинения?

МХ В перечисленных вами операх можно найти глубинный анализ природы власти. Безумие тех, кто правит, нелепость их решений, дерзость, жестокость – все это побуждает задуматься о нас самих, о мире, в котором мы вынуждены существовать. Ведь никакого другого мира у нас нет, только этот – один на всех. И мы не можем сейчас каким-то образом вернуться обратно, скажем, в начало XVII или XVIII века и сделать спектакль по всем канонам барокко и сыграть его про то, что происходило в те времена. Но я убежден, что уникальность этих произведений искусства в том, что, будучи созданными несколько столетий назад, они все еще дают нам возможность задавать правильные вопросы. Может, однозначных ответов мы и не получим, но поднимать насущные темы – это уже немало.

Многие из нас пребывают в предвкушении чего-то, наступлении грядущей развязки. Будет ли это трансцендентным искуплением – мы не знаем.

Эти произведения, документы своего времени, могут рассказать нам о географии нашего существования, о ключевых элементах, определяющих нашу сущность. И если вернуться к вашему вопросу, заданному в начале беседы, давайте внимательно посмотрим на фразу «Я не был рожден для жизни» (на самом деле она не является девизом фестиваля). Да, она принадлежит мастеру финала Сэмюэлу Беккету, но, как мы знаем, он же и мастер ожидания, создатель знаменитой пьесы-притчи «В ожидании Годо». Многие из нас пребывают в предвкушении чего-то, наступлении грядущей развязки. Будет ли это трансцендентным искуплением – мы не знаем. Но она рано или поздно наступит. Ожидание также отражено в монодраме Шёнберга Erwartung для голоса и оркестра, в «Трех сестрах» Петера Этвёша на либретто по Чехову… Это состояние разочарования, несущее в себе надежду. Но, с другой стороны, у нас есть и «Заида, или Путь света» Моцарта, так что мы имеем дело с противоположными позициями.

ЮШ Вы остаетесь художественным руководителем Зальцбургского фестиваля на протяжении почти десяти лет. Два года назад в состав правительства Зальцбурга вошла «Партия свободы» (Freiheitliche Partei Österreichs одержала победу на парламентских выборах в 2024 году, ее позиция по украино-российскому конфликту такова: «Каждый час, выигранный за столом переговоров, лучше, чем еще один час войны»; в странах ЕС считается представительницей националистического сегмента европейской политики, как и немецкая AfD. – Ю.Ч.). Изменился ли в этой связи климат в художественном, музыкальном и культурном биотопе города?

МХ Могу сказать с полной уверенностью: из-за участия FPÖ в правительстве Зальцбурга атмосфера вокруг фестиваля нисколько не изменилась. Нас это совершенно не затрагивает. Абсолютно. Но это не значит, что я являюсь сторонником FPÖ. Невероятно интенсивное движение вправо – общеевропейское явление: то же самое происходит в Германии, Франции, Италии, Нидерландах, Дании и скандинавских странах. Повторюсь, это ни в коем случае не австрийский феномен и уж точно не региональный. Никакого политического влияния на мою деятельность здесь, в Зальцбурге, я никогда не ощущал. Однако это нисколько не освобождает нас от обязанности искать причины возникновения столько очевидных тектонических сдвигов в политическом поле. Мы также можем найти нужные ответы, обращаясь к великим произведениям искусства, ведь ни одно из них не было создано в политическом вакууме. И именно об этом направлении исследования я говорил выше. Переосмысление классики дает нам ключ к пониманию многих современных тенденций. В этом ее совершенство – несмотря на многовековую историю, классические произведения сохраняют актуальность, потому что затрагивают вечные темы.

ЮШ Приглашенные в Зальцбург артисты представляют самые разные страны. Глядя на программу фестиваля, бросается в глаза то, что вы явно цените долгосрочные отношения. Например, вы демонстрируете неизменную преданность дирижеру Теодору Курентзису, которого ранее критиковали за близость к Кремлю. Как вам удается соблюсти баланс между старыми дружескими контактами и интересом к новым именам?

МХ Прежде всего, я должен вас поправить. Мне неизвестно, откуда вы взяли информацию о связи Теодора Курентзиса с нынешней властью в России. Я лично об этом ничего не знаю. Абсолютно ничего. В этом году мы отдаем дань уважения Дмитрию Шостаковичу, одному из величайших и важнейших композиторов XX века. Его судьба была связана со сталинскими временами, и в условиях диктатуры он пытался как-то выжить – как художник, как человек, как гуманист. Почему люди говорят, что Теодор Курентзис связан с Кремлем? Нет такой связи, и мне нечего добавить к этому, кроме того, что говорил предыдущие три года: почему, когда артист приезжает из России, автоматически поднимается дискуссия о коллективной вине? Я этого не поддерживаю.

Конечно, есть очень уважаемые мной артисты, с которыми у меня установились совершенно особые отношения, но для такого предприятия, как фестиваль, выбор участников всегда довольно субъективен. К примеру, я могу назвать не так много имен режиссеров, способных качественно работать на таких специфических сценах, как Фестшпильхаус или Фельзенрайтшуле. Принятие очень субъективных решений связано не только со своего рода интуицией, но скорее относится к опыту работы с артистами. Здесь нет места позиции абсолютизма, мне важно быть уверенным в правильности выбора, а для этого жизненно необходимо инициировать диалог с артистами. Так что эти все вещи складываются для меня самого не так, как может казаться со стороны.

Существуют режиссеры, которых мне давно хотелось пригласить в Зальцбург на определенные названия. Среди дебютантов этого года – Дмитрий Черняков («Юлий Цезарь в Египте» Генделя), Евгений Титов («Три сестры» Петера Этвёша). И эта тенденция продолжится.

ЮШ Заметила, что среди режиссеров, композиторов и дирижеров преобладают мужчины и значительно меньше женщин. Господин Хинтерхойзер, это простое совпадение или Зальцбургский фестиваль даже не задается этим вопросом?

МХ Нет, это не значит, что у нас присутствуют какие-то особые гендерные приоритеты. Это вовсе не идеология, нет. Я с полной уверенностью могу вам пообещать, что в 2027 году очень значительная оперная постановка будет осуществлена женщиной-режиссером. Эта дискуссия контрпродуктивна и не проистекает из идеологических установок. Как музыкант и как организатор я яростно отстаиваю произведения именно женщин-композиторов, таких как Галина Уствольская, например. Я не хочу чувствовать себя обязанным оправдываться и заниматься вычислением процентного соотношения представителей полов среди участников фестиваля. При формировании программы я думаю о том, что в результате сложится созвездие артистов, и это кажется мне более разумным, чем выполнять задание по соблюдению полового равноправия. Среди женщин-композиторов много действительно замечательных авторов – это бесспорный факт. Как концертному директору, как пианисту, гастролирующему по всему миру, мне довелось общаться с Галиной Уствольской. И в афише Зальцбурга тоже появляются пьесы женщин-композиторов, будь то София Губайдулина или Ольга Нойвирт. Но подсчитывать, сколько мужчин и женщин, – это за гранью добра и зла. И в этом подходе нет никакой искренности, он искусственно смоделирован и в его основе стремление к некому паритету. Но само по себе равенство во взаимоотношениях двух сторон – не самая грандиозная и первоочередная цель, которую можно себе вообразить. Есть вещи и поинтереснее.

Интервью с Маркусом Хинтерхойзером было опубликовано на сайте BR–Klassik. Перевод дан с купюрами.

Как и прежде, мы попросили наших постоянных авторов заполнить «анкету критика», состоящую из восьми категорий.

1. Событие сезона в опере
2. Событие сезона в балете
3. Персона
4. Дебют
5. Концертный проект
6. Тренд
7. Разочарование
8. Прогноз

Гюляра Садых-заде, музыковед, музыкальный критик

1. «Пиковая дама» Наставшевса/Ткаченко в Пермской опере, воплощенная как призрачный мир Аида, «царство мертвых», где нет ни любви, ни воздыхания… Лимб, населенный бесплотными, бесстрастными тенями. Спектакль тонко и точно запечатлел атмосферу времени, пресловутый Zeitgeist в визуальном решении и темпоритме.

2. –

3. Димитрис Ботинис, главный дирижер Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, сумевший за свой первый сезон на посту руководителя вернуть коллективу блеск и живость игры, привить вкус к нетривиальным программам и азарт чисто музыкального свойства. Его интерпретации Скрипичного концерта Берга (солировал Никита Борисоглебский) и «Альпийской симфонии» стали настоящим музыкальным приключением, с неожиданной стороны открывая знакомые партитуры. Теперь на концерты второго симфонического оркестра СПб-филармонии ломится публика: на закрытии сезона случился настоящий аншлаг, люди стояли на хорах, было продано дополнительно двести входных билетов. Такого ажиотажного интереса к АСО не было давным-давно, пожалуй, со времени, когда его возглавлял Юрий Темирканов.

Теодор Курентзис, худрук musicAeterna и Дягилевского фестиваля, неустанно развивающий новые жанровые направления и достойно отметивший двадцатилетие своего коллектива серией концертов и гастрольных туров внутри и вне России. Особенного упоминания заслуживают исполнения симфоний Малера, Брукнера и Шостаковича.

4. Диана Носырева, студентка недавно созданной Академии молодых певцов имени А. Рубинштейна, удачно спевшая с оркестром musicAeterna в Петербурге «Четыре последние песни» Штрауса в мае, а спустя месяц выступившая на открытии Дягилевского фестиваля в концерте-перформансе «Церемония посвящения Генделю».

Еще одна «академистка» первого набора Курентзиса – меццо-сопрано Юлия Вакула – выступила в том же концерте, впечатлила своим темпераментом, артистизмом и комическим даром.

5. Цикл концертов «Сезон призрачного мира» в «ГЭС-2», завершенный в декабре 2024 года мировой премьерой ансамблевого опуса Валерия Воронова «Сезон призрачного мира» (исполнители: МАСМ, дирижер – Федор Леднёв). Эффектное сочинение, тонко и затейливо устроенное. Красивое и меланхоличное, местами даже завораживающее. С отчетливо выраженным симфоническим содержанием, даже угадывается абрис цикла.

Московская филармония, мировая премьера оркестрового опуса Владимира Раннева «Дальше – тишина»,  дирижер – Филипп Чижевский. Вопреки анонсу автора, ни одного «чужого» аккорда не различила, опус воспринимается как абсолютно оригинальное сочинение, со своими кульминациями и драматургией, сгущениями и разрежениями чисто музыкальных энергий и оркестровой фактуры. Концептуально это, конечно, реди-мейд, составленный из финальных аккордов чужих сочинений. Но не это главное, а ощущение, которое эта музыка транслирует: будто наступает конец времен. И приходит осознание, что дальше – тишина. Мир кончился.

«Церемония посвящения Генделю», концерт-открытие Дягилевского фестиваля в Перми.

Люди в черном

6. Положительный тренд – появление новых интересных сочинений, написанных на заказ, громкие мировые премьеры в Москве и Петербурге. Отрицательный – вынужденная опора концертных и оперных институций на собственные исполнительские силы и связанная с этим герметизация и ощутимое обеднение отечественной музыкальной жизни.

7. Вопиюще неудачная постановка зонг-оперы Брехта – Вайля «Трехгрошовая опера» на Дягилевском фестивале в Перми в июне.

8. Прогрессирующее «схлопывание» международных музыкальных связей и снижение исполнительских стандартов качества внутри страны. Дальнейшая архаизация оперного постановочного стиля в крупных столичных театрах, идеологически оправдываемая апелляциями к традиции (размытое в теоретическом смысле и потому весьма вольно трактуемое понятие) и сценически воплощаемая чаще всего в стиле и духе оперной вампуки самого низкого пошиба. Если судить по постановкам сезона в Большом и Мариинке, музыкальный театр уверенно мутирует в сторону «концерта в костюмах».

Сергей Буланов, музыковед, музыкальный и оперный критик

1. Увы, я не могу назвать ни одну театральную премьеру минувшего сезона «событием»: слишком много составных у сложного пазла. Пожалуй, ближе всего к событийности было полусценическое исполнение оперы Чайковского «Евгений Онегин» в Зале «Зарядье» с Еленой Стихиной и Владиславом Сулимским в главных партиях. Однако того фактора, что спектакль понравился лично мне, для события вовсе недостаточно. Сколько я нахожусь в профессии, столько и «ностальгирую» по тем на самом деле не знакомым мне временам, когда о спектаклях всюду и громко говорили, и они становились историческими. Сейчас что-то похожее по ощущениям происходит с «Нормой» в Мариинском театре: правда, разговоров больше об Альбине Шагимуратовой в титульной роли и ее тандеме с Екатериной Лукаш в партии Адальджизы, чем о спектакле в целом, но это тоже хорошо! Раскрою секрет планирования Большого театра, скрытого сейчас за семью печатями: скоро «Норму» покажут в Москве.

2. –

3. Федор Безносиков – и вовсе не назначение на должность музыкального руководителя «Новой Оперы» делает его персоной, а большой талант этого молодого и по-настоящему увлеченного человека, любящего и глубоко понимающего музыку разных стилей, что даже за мэтрами нечасто заметишь. Недавно мне повезло пару дней наблюдать, как он работает в «Сириусе»: Федор вводил совсем юных инструменталистов в симфонический оркестр, репетировал сложные программы со «взрослыми» коллегами. Можно многое сказать о его подходе и результате, но короткая рецензия с главной сутью может быть такой: когда я слушал эти сочинские концерты, наконец-то вспоминал, за что и почему сам люблю музыку.

Академия – на пятерку!

4. Позволю себе уточнить название этой рубрики как «дебют-взлет», и тогда для меня главной героиней точно будет меццо-сопрано Юлия Вакула! Несколько лет назад я заприметил ее на проекте «Институт оперы», и сначала совсем не под впечатлением от пения – меня привлекли ее интеллект и темперамент. Вскоре прояснилась и вокальная форма: интересная интерпретация затмила для меня явную необходимость в шлифовке техники, с чем к сегодняшнему моменту Юле отлично удалось справиться. Отсюда – первая премия на Международном конкурсе вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава, масштабное творческое сотрудничество с Ильдаром Абдразаковым, долгосрочный контракт на участие в проектах Теодора Курентзиса. И наконец, несмотря на разные обстоятельства, все же сложившийся дебют в партии Танкреда на Festival della Valle d’Itria в Италии.

5. Концерты идут бесконечно, но среди именно проектов не отпускает далеко не только мое внимание цикл Московской филармонии «Весь Стравинский». Хотя это настолько сложная конструкция, что в течение уже неодного сезона иногда в рецензиях приходится повторять одни и те же «настоятельные рекомендации». Тем не менее последнее воспоминание о «Свадебке» как о двадцати трех минутах чистого драйва позволяет мне безоговорочно назвать этот проект лидирующим.

6. На мой взгляд, в этом сезоне продолжается тренд последнего времени на образовательные проекты, которыми теперь занимаются уже не только отдельные неравнодушные организации, но и вузы, не почивающие на лаврах: много интересного сейчас происходит, например, в Гнесинке и в МГУ. Вторым трендом – не просто, как раньше, с натяжкой, а теперь на самом деле – хочется назвать практику заказа новой музыки: направление развивает Союз композиторов в таких проектах, как «Ноты и квоты», «пиши балет».

7.-8. Мы живем во времена, когда разочаровать публику и тем более профессионалов гораздо сложнее, чем восхитить, поэтому разочарований, тоже по-своему сильных эмоций, которыми тоже надо еще «постараться» удивить, нет. А вместо прогноза – никуда не исчезающий оптимизм и уверенность в том, что завтра будет лучше!

Анна Гордеева, редактор Петербургского театрального журнала

1. «Золотой петушок» в Нижнем Новгороде (режиссер – Ангелина Никонова, дирижер – Дмитрий Синьковский). Очень сегодняшний спектакль, говорящий о самых важных вещах. И фантастическая работа дирижера.

2. В сезоне были отличные вещи – «Танцсцены» Вячеслава Самодурова в Мариинке и «Лебединое озеро» Александра Сергеева в Нижнем, были вещи чрезвычайно любопытные – как «Тихий Дон. Мелехов» Ивана Кузнецова и Павла Сорокина в Ростове-на-Дону (сочинение Леонида Клиничева). В современном танце замечательным, искренним и непафосным обращением к русской древности, к «холстам» стал спектакль Виктории Арчая «Сказ» в московской труппе bereg (композитор – Юрий Гинзбург), а Ксения Михеева в «Дон Кихоте» (Театр Москвы) поразила отчаянной клоунадой (за музыку отвечала Александра Бондарева). Но все-таки главное событие на отечественной танцевальной сцене – печальное: екатеринбургские власти закрыли Танцтеатр под руководством Олега Петрова, который просуществовал тридцать пять лет и всегда был важен для развития современного танца в России, всегда был в числе лидеров. Закрыли просто в целях экономии денег, с 1 июля его больше нет.

3. Вячеслав Самодуров, в этом сезоне после отсутствия длиной в четверть века вернувшийся в родную Мариинку в качестве постановщика и сделавший совершенно потрясающий спектакль. Его «Танцсцены» на музыку Стравинского – знак того, что хореограф уже точно принадлежит к высшей лиге мастеров.

4. Третьекурсница Петербургской консерватории Ксения Скареднова (ученица Андрея Босова) поставила в Чувашском театре оперы и балета «Первую симфонию» Калинникова – работу, свежую по интонации и зрелую по качеству. Растет многообещающий хореограф.

5. Событием, важным не только для этого года, но для следующей пары десятилетий, стали выпускные концерты Академии Русского Балета имени Вагановой, что прошли и в Петербурге, и в Москве. В этом году выпускались классы Юлии Касенковой, Фетона Миоцци и Андрея Ермоленкова, но балетоманы особенно выискивали взглядами учениц Николая Цискаридзе: ректор АРБ, в свое время учившийся в театре у великой ученицы Вагановой Марины Тимофеевны Семеновой, в этом году впервые выпускал женский класс. Судя по концерту, почти дюжине девиц светит балеринское будущее – но по именам называть не буду, чтобы не сглазить.

6–8. В Большом обидным разочарованием стали обе премьеры – и «Конек-Горбунок» Щедрина в постановке Максима Петрова, и балеты Стравинского в хореографии Фокина – «Петрушка» и «Жар-птица», перенесенные на главную сцену страны Андрисом Лиепой. Худрук «Урал Балета», что называется, не справился с управлением махиной Исторической сцены Большого театра – что, разумеется, не отменяет его успехов в Екатеринбурге и не заставляет с меньшим нетерпением ждать следующих постановок. На ошибках учатся. А воспроизведенные уже во множестве театров балеты Фокина артисты исполняют честно, но без какого-то внутреннего пламени, что, кажется, был у дягилевских артистов. Во всяком случае, сейчас обе одноактовки (особенно «Петрушка») смотрятся историческими экспонатами, а не живыми спектаклями. В следующем сезоне (идут слухи из театра) балетных премьер в Большом вообще не будет. Потому усилится тенденция этого сезона: артисты ищут способ самовыражения на стороне. Пока что случилось два проекта – «Две Анны» компании MuzArts, где Юрий Посохов повествовал о жизни Анны Ахматовой, взяв в работу Сезара Франка, а Павел Глухов рассказывал об Анне Павловой на музыку Ильи Демуцкого (спектакль получился удачный), и «Дягилев», где Алессандро Каггеджи на музыку Равеля и Дебюсси переливал в танец события из жизни великого продюсера (фонд «Нам нужен Дягилев», спектакль не получился). В следующем сезоне их наверняка будет больше.

Игра в лошадки

А в провинции местная власть все больше и больше экономит на театрах, и если театры смогут сделать хотя бы по одной масштабной премьере – это уже будет хорошо. Продолжим с вниманием смотреть на Екатеринбург, на Пермь, на Ростов, на Нижний Новгород. На последний особенно – худрук театра Алексей Трифонов в одном из интервью недавно перечислил балетные премьеры грядущего сезона, и все названия будоражат воображение: «Демон» Хиндемита и балет на музыку Курта Вайля, «Арлекин» Гофмана и «Творение Прометея» Бетховена. Правда, имена хореографов он не объявил, но тут с тенденцией все очень понятно: мы живем, как когда-то Китай, с опорой на собственные силы, а следовательно, отечественные балетмейстеры получат новый шанс.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

1. Выбрать однозначного лидера в опере в этот раз сложно. Отмечу как феномен режиссерский прорыв Сергея Новикова: «Русалка» Даргомыжского в Астраханском театре оперы и балета, «Саламбо» Мусоргского в Большом, «Турандот» в Красноярском театре оперы и балета, «Норма» Беллини в Мариинке, «Анна Болейн» Доницетти в МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Борис Годунов» в концертном зале «Зарядье», «Семен Котко» Прокофьева в Большом. К каждой опере режиссер удачно подобрал свой ключик, руководствуясь постулатом, что надо «идти за композитором».

Обновленное «Кольцо нибелунга», привезенное Мариинским театром и Валерием Гергиевым в Большой. Исполнительский уровень по-прежнему высок, а мультимедийные технологии добавили в эпос элементы фэнтези.

Отдельно отмечу мировую премьеру оперы нашего современника Александра Чайковского «Любить на войне», великолепно поставленную Ириной Лычагиной в Красноярском театре оперы и балета. Тема «как остаться человеком в экстремальной ситуации», раскрытая через военную прозу Виктора Астафьева, чрезвычайно актуальна, и Александр Чайковский в музыке дает ответы на многие вопросы. А труппа, хор и оркестр театра под руководством Дмитрия Юровского показали в этом спектакле и в сезоне в целом серьезный профессиональный рост. Ждем с гастролями в Москве.

2. К сожалению, не так активно следила за премьерами в балете. Но из увиденного произвела впечатление работа Татьяны Багановой «Кармен в моей голове» в «Новой Опере». Танцевальная лексика, особая стилистика музыки (минимализм) Настасьи Хрущевой, сценография Ларисы Ломакиной дали жизнь оригинальному и очень стильному в своих компонентах спектаклю. Всем артистам – браво!

3. Денис Мацуев под занавес сезона отметил пятидесятилетие. В качестве подарка себе инициировал новый музыкальный фестиваль в Суздале, что сподвигло губернатора Владимирской области Авдеева пообещать построить концертный зал в этом старинном городе. До этого блестяще провел Второй международный конкурс имени Рахманинова. Планомерно поддерживает регионы: в Оренбурге в декабре прошла презентация нового симфонического оркестра (худрук – Юрий Ткаченко), созданного при активном участии Дениса Мацуева. Он свозил в Дубай на фестиваль Челябинский филармонический оркестр (худрук – Алексей Рубин). Госоркестры Башкортостана и Татарстана – его постоянные сценические партнеры. Не забывает он и свой родной Иркутск: впереди XX Международный фестиваль «Звезды на Байкале».

Комментарий Дениса Мацуева на фестивале в Суздале

4. Пианист Владимир Вишневский стремительно взлетел на музыкальный «Олимп»: последовательно победил в трех серьезных конкурсах, включая Конкурс Рахманинова. Сейчас у него в руке счастливый билет – пожелаем ему творческих ресурсов и сил удержать удачу.

5. Проекты Московской филармонии «Другое пространство. Continuo», Musica sacra nova, программы Творческого объединения «Притяжение» (худрук – скрипач Даниил Коган); весь сезон «ГЭС-2» (куратор – Дмитрий Ренанский) – все они объединены междисциплинарным подходом. Программы Теодора Курентзиса, будоражащие аудиторию вне зависимости от контента. Здесь главное не что, а кто – персона харизматичного маэстро за пультом musicAeterna. VI Зимний фестиваль в Уфе, где Госоркестр Республики Башкортостан с Дмитрием Крюковым впервые в Башкирииисполнили Симфонии №1, 2, 7, 8 Брукнера. Серьезный акт просветительства. Симфония №3 Малера в исполнении ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии с Александром Сладковским – пример той самой творческой «химии» и большого художественного результата. Премьера спектакля по сценической композиции А. Шнитке «Желтый звук» в Саратовской консерватории – эффектная версия режиссера-хореографа Алексея Зыкова и мощная дирижерская интерпретация Александра Соловьёва.

6. В сфере творческих экспериментов в музыкальном театре гораздо смелее и продуктивнее, чем в столице, действуют регионы – прежде всего, Нижегородский и Пермский театры оперы и балета. Возможно, не все спектакли – стопроцентная удача, но очевидно, что есть стремление сотрудничать с разными режиссерами, расширяя картину мира. «Золушка» Россини в постановке Игоря Ушакова в Нижнем и пермские «Пиковая дама» (режиссер – Владиславс Наставшевс) и «Самсон и Далила» (спектакль Анны Гусевой как копродукция с «Дягилевским фестивалем») – мои фавориты.

Очарован, восхищен, раздавлен

В концертной жизни – череда «внезапных» назначений на руководящие посты в топовые оркестровые коллективы и театры. С одной стороны, хорошо, что вакантные должности теперь заняты, что пришли дирижеры 30–40 лет, для которых все в новинку и они жаждут себя ярко проявить. С другой, главный вопрос, как, собственно, каждый выстроит индивидуальный курс – ведь, что скрывать, опытные директора уверенно «рулили» в период безвременья, и теперь все ждут от новых руководителей художественных инсайтов и качественного рывка исполнительского мастерства вверенных им артистов.

7–8. Мы живем в такое турбулентное время, что высказывать предположения сложно. Культурная изоляция не может радовать – музыкальный процесс все время находится в развитии, обмен идеями и достижениями между носителями традиций разных стран необходим. Теперь, когда мы лишены официальной возможности на стримингах типа YouTube смотреть, что делают музыканты в других странах, «окно в Европу», прорубленное Петром Первым, сузилось до замочной скважины. Используя пушкинскую метафору, перспективы можно обрисовать так: «Громада двинулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть?»

Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик

1. Постановку «Нормы» на Новой сцене Мариинского театра событием можно назвать с большой натяжкой, и то лишь потому, что здесь, наконец, появился полноценный спектакль, а не концертное исполнение. Два Сергея Новиковых – режиссер и художник – эту полноценность обеспечили, явив громоздкий спектакль в стилистике Метрополитен-оперы 1970-х. В музыкальном плане опера не стала коллективным откровением, оставшись откровением лишь одной персоны – сопрано Альбины Шагимуратовой в титульной роли, потому что никто в России так, как она, эту недосягаемую партию не споет. Однако есть в театре «Санктъ-Петербургъ Опера» потенциально мощная Норма – Мария Бочманова, которой следовало бы попробовать дебютировать в ней и в Мариинском.

Сделайте нам красиво

2-3. –

4. Дебют сопрано Ольги Черемных в титульной партии в «Тоске» Пуччини в театре «Зазеркалье» в постановке Александра Петрова. Ольга громко заявила о себе в 2019 году, получив второеместо на VIII Международном конкурсе вокалистов имени М. Хелин в Хельсинки. Ей была гарантирована большая международная карьера, но планы нарушила пандемия, а потом и все остальное. Певица приняла решение верой и правдой служить в «Зазеркалье», где спела Дездемону, Мими, Фьордилиджи, Марфу, Татьяну, Иоланту и другие партии. В «Тоске» она превзошла не только саму себя, но и множество самых известных выдающихся интерпретаций. Ольга исполнила подругу сердца Каварадосси с такой обескураживающей, обезоруживающей простотой, лишив ее каких бы то ни было «примадонских» замашек и капризных интонаций, что эта партия взлетела на какую-то иную высоту, особенно когда за пультом стоял Павел Бубельников.

Тенор Сергей Кузьмин в партии Гофмана в премьере «Сказок Гофмана» Оффенбаха в Нижегородском театре оперы и балета имени А.С. Пушкина. Сергей исполнил далеко не самую простую партию мирового оперного репертуара с виртуозной легкостью дыхания, красивым, элегантным и сильным звуком и неутомимым артистическим вдохновением. Ему в помощь был и дирижер Дмитрий Синьковский, и волшебная Надежда Павлова в партии всех четырех роковых женщин Гофмана.

5. Hændel Курентзиса в «Доме радио» в Петербурге и «Доме музыки» в Перми. Теодор Курентзис задумал с осени запустить проект вокальной академии, первых выбранных учениц которой он представил в новом амбициозном проекте, приуроченном к 340-летию Генделя. Оркестр и хор буквально завораживали тонкостями нюансировки, изысками динамических градаций, магией артикуляции. Из солисток больше всех впечатлила в освоении сложнейшего генделевского стиля меццо-сопрано Юлия Вакула, много участвовавшая в концертах Фонда Ильдара Абдразакова, попавшая на учебу в Академию Belcanto Родольфо Челетти в Мартина-Франка, напомнив тембр и стать знаменитой американки Мэрилин Хорн. Там, на Фестивале долины Итрия Юлия дебютировала в партии Танкреда в одноименной опере Россини.

6. –

7. «Трехгрошовая опера» Вайля в постановке Нины Воробьевой на Дягилевском фестивале в Перми. Обидно было, прежде всего, за абсолютно упущенную возможность дать экстравагантно и остроумно прозвучать этому шедевру Вайля/Брехта. Недодуманный сценарий, превращение потенциального спектакля в полусценическое исполнение с утяжелившим разделением одной роли на вокалиста и драматического актера превратили этот опус в полное недоразумение. Частично спасал ситуацию оркестр под управлением Ильи Гайсина и отдельные певцы, с большой любовью исполнившие феноменальные зонги.

Работа на эффект

8. –

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

1. Хочется выделить три названия: прежде всего, «Норму» Беллини в Мариинке, поставленную специально на Альбину Шагимуратову. Действительно, это ее звездная роль, а в тандеме с Валерием Гергиевым и его оркестром получился настоящий шедевр.

Событием стала и «Анна Болейн» Доницетти в МАМТ: снова бельканто и снова режиссер Сергей Новиков, но в дуэте с дирижером Феликсом Коробовым. Редкое для нашей афиши название превратилось в качественно сделанный спектакль (в моем составе в заглавной партии замечательно выступила Наталья Петрожицкая), с чем я и поздравляю театр.

Не могу не отметить и премьеру в самом молодом оперном театре страны − имени Яушева в Саранске: «Мадам Баттерфляй» Пуччини (дирижер – музыкальный руководитель театра Максим Акулов).. Тонкий, атмосферный, сотканный из полутонов и символики, этот спектакль стал еще одной победой молодого режиссера Ляйсан Сафаргуловой, чья постановка в Башкирском оперном театре «В ночь лунного затмения» только что получила пять «Золотых Масок».

2. Высокой оценки заслуживают «Танцсцены» Вячеслава Самодурова на музыку «Симфонии in C» Стравинского в Мариинском театре. Стремительный виртуозный многофигурный балет длится всего полчаса, но он богат событиями: это четыре сцены, по одной на каждую часть симфонии. Поневоле вспоминается другое достижение Самодурова, близкое по стилю: «Танцемания» в Большом театре (2022).

Премьера в Нижегородском оперном театре «Лебединого озера» в постановке Александра Сергеева изначально вызвала скепсис: ну что еще можно сделать с хрестоматийным балетом Чайковского? Однако вместе с дирижером Федором Леднёвым, под чутким руководством отважного худрука театра Алексея Трифонова команда сумела создать нечто особенное. Музыку здесь поставили во главу угла, взяв за основу оригинальную партитуру 1877 года: соответственно, некоторые вставные номера ушли, зато появились другие, ранее изъятые, и все вместе оказалось свежим, интересным продуктом.

3. Назову несколько имен, хотя на самом деле их много больше. Во-первых, это Валерий Гергиев, организатор бесчисленного количества проектов (фестивалей, гастролей и премьер) на сценах Мариинского и Большого театров. Благодаря ему кажется, что расстояния между Москвой и Петербургом больше не существует.

Это и Денис Мацуев, который, помимо всех его концертов, старых и новых фестивалей и конкурсов, занялся строительством оркестров в российских регионах, и в декабре 2024-го с его легкой руки, после оркестров в Тюмени и Челябинске, появился новый симфонический коллектив в Оренбурге (главный дирижер – Юрий Ткаченко). И на этом Денис Леонидович не остановится: уже в этом году ждем презентации еще одного оркестра (где, пока секрет).

Также не могу не отметить Теодора Курентзиса, чья империя musicAeterna снова расширилась: на сей раз ее пополнили брасс-ансамбль и Академия имени Антона Рубинштейна для молодых певцов.

4. Если не ошибаюсь, будущая звезда – это пианист Владимир Вишневский, победитель Конкурса имени Рахманинова.

Владимир Вишневский: На соревнованиях всегда испытываю неловкость

5. Здесь интересны старты циклов со всеми симфониями Малера ГАСО Татарстана и Александра Сладковского (а параллельно – и звукозаписи), а также «Бетховен. Переосмысление» Симфонического оркестра Челябинской области и главного дирижера Алексея Рубина.

6. Появление новых молодых руководителей во многих оркестрах России. Это Филипп Чижевский в ГАСО, Иван Никифорчин в МГАСО (он же стал главным приглашенным дирижером в Нижегородской филармонии), Арсентий Ткаченко в БСО, Федор Безносиков в театре «Новая Опера», Алексей Рубин в Челябинской филармонии. И именно следующий сезон станет для них моментом истины, временем осуществления задуманного.

Еще одна черта сезона: все возрастающее число экзотических концертов в академических залах. Так, Королевский Бангкокский симфонический оркестр с неизвестной в России музыкой короля Рамы IX и тайской принцессы Сириваннавари собрал аншлаги в Петербургской филармонии и в «Зарядье», а на фестивалях Юрия Башмета с громадным успехом прошли концерт БРИКС (в Зимнем театре Сочи) и авторский вечер китайского композитора Цинь Вэньченя (в филармонии Ярославля).

Знаковым событием сезона стало и создание двух новых специальных музыкальных школ для одаренных детей в Перми (худрук – скрипач Павел Милюков) и в «Сириусе» (директор – пианист Вадим Руденко). Теперь их стало одиннадцать.

7. В очередной раз разочаровала «Золотая Маска», которая, к сожалению, закрывает индивидуальные номинации и тем самым лишает творцов стимула для участия в конкурсе.

8. В следующем году исполняется 135 лет со дня рождения Сергея Прокофьева. В столице, где он прожил финальную часть жизни и скончался в 1953 году, до сих пор нет ни улицы, ни большого концертного зала его имени. Может быть, мы наконец воздадим должное нашему гению? Нет, это не прогноз, а скорее воззвание и… надежда.

Владимир Жалнин, музыковед и музыкальный журналист

1. Российская премьера «Ванессы» Сэмюэла Барбера, прозвучавшая на сцене театра «Новая Опера» имени Е.В. Колобова. Музыкальная интерпретация дирижера и музыкального руководителя постановки Андрея Лебедева оказалась впечатляющей: оркестр точно передал напряженную эмоциональность партитуры, а певцы справились с тонкой драматургией вокальных партий. Особенно выделилась Марина Нерабеева в роли Ванессы, Алексей Татаринцев в роли Анатоля-соблазнителя. С актерской точки зрения самое сильное впечатление оставили Екатерина Мирзоянц в роли Эрики и Дмитрий Зуев в роли Доктора. Сценическая концепция Дмитрия Волкострелова оказалась близка музейной инсталляции, сдержанная и в каком-то смысле статичная.

Многоэтажная опера

Из постановок на современную музыку выделяется оперный байопик «Подводные крылья». Премьера проходила в Нижнем Новгороде, в новом для города культурном центре «Рекорд». Режиссер Ася Желвакова вместе с драматургом Екатериной Августеняк создали спектакль о супергерое-кораблестроителе, убедительно сочетая достижения классической оперы, перформанса, видео-арта и документальных спектаклей. В постановке приняли участие местные коллективы: Камерный хор «Нижний Новгород» под руководством Ивана Стольникова и ансамбль баянов и аккордеонов Нижегородской консерватории под управлением Венедикта Пеунова, солисты Дмитрий Мазанский и Тамара Котоменкова.

2-4. –

5. Минувший концертный сезон запомнится не одним, а сразу несколькими акцентами – музыкальными событиями, которые расширяли привычные форматы, объединяли эпохи и разные медиумы. Одно из главных событий – сентябрьский фестиваль РНО в Московской филармонии. За три вечера прозвучали сочинения, редко появляющиеся в афишах: «Сны» Прокофьева, Первый фортепианный концерт Метнера, симфоническая поэма Глазунова «От мрака к свету» и мистерия «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси. Драматическую партию на концерте в Московской филармонии исполнила Сати Спивакова в тонком взаимодействии с дирижером Александром Рудиным. В российской премьере «Богоявления» Андре Капле – масштабной музыкальной фреске для виолончели и оркестра – маэстро исполнил солирующую партию, а за дирижерский пульт встал Федор Безносиков. Но главное событие фестиваля РНО – «Песни Гурре» Арнольда Шёнберга. В России они прозвучали всего лишь в пятый раз за 111 лет существования партитуры. На сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского объединились РНО и ГАСО имени Е.Ф. Светланова, сразу три хоровых коллектива – Капелла имени А.А. Юрлова, Камерный хор Московской консерватории, Хор имени А.В. Свешникова. Солировали Екатерина Семенчук и Мария Баракова, дирижировал Филипп Чижевский.

Вторая кульминация минувшего концертного сезона – мировая премьера «Историй музыки» российского композитора Антона Светличного. Написанная по заказу Дома культуры «ГЭС-2», пьеса дала название музыкальной программе институции в этом году. Куратор Дмитрий Ренанский объединил тайнопись И.С. Баха, шепоты и крики Лондона, свободную фантазию Алексея Сысоева на знаменитую «Весну священную» и многие другие истории в единый гипертекст, где кульминацией стала премьера Светличного. Это была ироничная и острая рефлексия – о ремесле композитора, о будущем академического искусства и его вечном прошлом.

6. Среди ярких тенденций – устойчивый интерес к эксперименту и новой музыке. Даже такие традиционные пространства, как МКЗ «Зарядье», смело открывают двери для актуального саунда: здесь прошла масштабная «Неделя современной музыки», в рамках которой выступили Île Thélème, ансамбль Im Spiegel под управлением Федора Безносикова, петербургское объединение mader nort и амбассадоры мультимедиа и электроники CEAM Artists. Интересным событием стал шоукейс лаборатории «Открытый космос» – платформы для экспериментальной музыки российских авторов. Московская филармония продолжает собирать полные залы на проекты абонемента «Другое пространство. Continuo». В этом сезоне публике запомнились две мировые премьеры – Скрипичного концерта Владимира Горлинского (солист – Даниил Коган) и хорового произведения «Реквием. Территория печали» Алексея Сысоева. Оба сочинения были созданы при поддержке программы Союза композиторов «Ноты и квоты».

Но, пожалуй, самой смелой коллаборацией сезона стал проект SYNTHesia – микст академического оркестра и электронной танцевальной музыки. На сцене казанской Big Twin Arena вместе выступили саунд-артист и продюсер Юрий Усачёв (легенда «Гостей из будущего», участник проекта Zventa Sventana), композитор и дирижер Роман Пархоменко, а также Оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной.

7. –

8. –

Антон Дубин, журналист, музыкальный критик

1. Главным оперным событием последних лет для меня остается «Доктор Атом» Джона Адамса. Повторным концертным исполнением этого сочинения, российская премьера которого состоялась на «Крещенском фестивале» в Москве в январе 2023-го, открылся в прошлом октябре 34-й сезон «Новой Оперы». Пожалуй, лучшим в России образом с музыкой Адамса обходится Федор Леднёв, под чьим руководством и оркестр театра предстал на время «атомных» концертов в выгодном для себя и публики свете. А баритон Дмитрий Зуев, солист МАМТ, был и артистически ярок – поспорил в оппенгеймерской убедительности с Киллианом Мёрфи и едва ли проиграл.

2. Оценивать здешнее балетное поле в ситуации вынужденной суверенности всего российского музыкального мира, невозможности видеть на отечественных сценах новые работы зарубежных хореографов (что, собственно, и создавало бы подлинно конкурентную среду для российских постановщиков балетных спектаклей) – не видится мне полноценным.

3. Алексей Любимов, отметивший прошлой осенью свое восьмидесятилетие двумя концертами в ДК «Рассвет», вновь сумевший собрать вокруг себя прекрасных музыкантов, находящийся в отличной исполнительской форме и не ослабивший организаторской хватки. Во многом благодаря Любимову в Москве состоялись юбилейные концерты выдающегося композитора Александра Рабиновича-Бараковского, давно живущего за рубежом и звучащего в России крайне редко.

4. Осторожно назову событием в категории «дебют» появление камерного оркестра Pelle d’Oca (дирижер – Николай Шугаев), первый концерт которого прошел в феврале в московской галерее «Нико». Плюсы этого коллектива – в нетривиальных программах, минусы – в исполнительской пока что зыбкости.

Мурашки по спектру

5. Авторский проект Schönberg 150 (к 150-летию со дня рождения Арнольда Шёнберга), осуществленный дирижером Максимом Бетехтиным и камерным оркестром «Околобаха» в ДК «Рассвет» независимо от крупных концертных организаций и без финансовой поддержки, за исключением зрительской.

6. «Россыпь» новых ансамблей, быстро попадающих на модные площадки, несмотря на студенческий уровень исполнения. Случающиеся исключения (Silence Quartet, например) общей картины не меняют. Другой очевидный тренд – молодые дирижеры на руководящих постах в крупных оркестрах и театрах. Не берусь утверждать, что за этими людьми будущее – это покажут следующие сезоны, которые позволят в полной мере оценить степень профессионализма назначенных маэстро.

7. ДК «Рассвет», изначально получивший в медиа множество авансов (хотя старт, с моей точки зрения, не был блестящим: акустика помещения сильно «хромала» и лишь со временем стала несколько выправляться). В 2022–2023 годах эта площадка действительно выделялась на общем столичном фоне высоким уровнем концертных программ. Приглашались сильные коллективы. С прошлого года и в том, и в другом – резкий спад (о причинах можно дискутировать отдельно). При этом цены на билеты оставляют желать меньшего, сидеть на раскладных стульях по-прежнему неудобно, а температурные проблемы в зале до сих пор не решены.

8. Настоящие прорывы в академической музыке продолжат совершаться точечно – далекими от одиозного мейнстрима одиночками.

СУ Расскажите, пожалуйста, о Центре наследия Антона Рубинштейна. Когда он появился и почему возникла идея его создать?

РР Это автономная некоммерческая организация, она возникла в 2024 году. Учредители – благотворительный фонд «Свет» и Ксения Светакова. Все спрашивают: «А почему Рубинштейн? Такая неочевидная фигура!» И здесь, на самом деле, очень простой ответ: Ксения – правнучка Антона Рубинштейна. Для нее это семейная история.

СУ Сохранились ли в семье Ксении какие-то документы от прадедушки? Ноты, письма, дневники?

РР По семейной линии была незначительная часть, но она, как магнит, начала притягивать другие предметы. У нас был целенаправленный поиск артефактов, связанных с Антоном Григорьевичем, и постепенно, еще до возникновения Центра, сформировалось довольно большое собрание. Само появление Центра стало как раз результатом существования этой коллекции.

СУ Что в этой коллекции?

РР Письма самого Антона Григорьевича, партитуры с его автографами и правками… Не скажу, что коллекция огромная, но исследователи Рубинштейна оценивают ее как значимую. Там есть вещи, которые еще только предстоит ввести в научный оборот. И научная составляющая – это одно из важных направлений работы Центра. Мы сейчас заботимся о том, чтобы коллекция правильно, по-музейному сохранялась, исследовалась и публиковалась.

СУ Как вы собирали эти материалы? Покупали на аукционах?

РР Коллекция формировалась разными способами. Что-то – да, приобретали на аукционах. Поиск шел прямо по всему миру – у нас есть люди, которые занимаются этим профессионально. И мы до сих пор покупаем предметы. А что-то нам передают в дар.

СУ Есть ли какие-то конкретные планы по публикации?

РР Уже в начале следующего года мы планируем выпустить каталог нашей коллекции. Но что-то из этого уже показывали на выставках. Например, в Большом театре, где поставили оперу «Демон» Антона Григорьевича. Коллеги из Дома Радио делали и самостоятельную выставку на своей площадке в Санкт-Петербурге, посвященную Рубинштейну.

СУ Можете рассказать о самом необычном, интересном экспонате из коллекции Центра?

РР Я бы рассказал не о нашем предмете, а о сравнительно недавней находке, связанной с Рубинштейном. Это первая аудиозапись в России, сделанная на фонограф Юлиусом Блоком. Ее атрибутировали коллеги из фонограммархива Пушкинского дома в Санкт-Петербурге. Так вот, на этой аудиозаписи Петр Ильич Чайковский, Василий Ильич Сафонов и певица Елизавета Лавровская уговаривают Антона Григорьевича сыграть, чтобы он увековечил свое пианистическое искусство. Меня поразила эта история. Мы слышим голос Чайковского, он шутит со своими друзьями, насвистывает мелодию, то есть в аудиозаписи ощущается эта веселая атмосфера. Но главная цель у них – запечатлеть игру Рубинштейна.

СУ Так он согласился?

РР Запись заканчивается, когда Рубинштейн говорит, что фонограф – это дивная вещь. Но записываться он категорически отказался – его беспокоило, что он допустит какие-то ошибки, и потомки будут судить по записи о его игре.

СУ За то время, которое вы занимаетесь фигурой Рубинштейна, ваше представление о нем изменилось? Наверное, у каждого, кто учился музыке, есть какой-то обобщенный образ этой личности…

РР У кого-то есть этот образ, у кого-то его нет. Мне кажется, что его имя не так уж известно, хотя в Московской консерватории есть его портрет, существует улица Рубинштейна в Петербурге… На этой улице, кстати, я решил спросить у прохожих, кому она посвящена. Один молодой человек, не задумываясь ни секунды, начал говорить о том, что она названа в честь известного архитектора Рубинштейна, и даже стал показывать разные дома – как они построены и так далее. Дальше я вызвал такси и спросил уже у таксиста то же самое. И он говорит: «Не помню, как его звали, но это известный революционер». То есть да, это распространенная фамилия, и у каждого с ней связаны свои знания и воспоминания. Но истинная фигура остается до сих пор в тени. У меня как раз было такое поверхностное представление об Антоне Григорьевиче, и сейчас, прикасаясь к такой фигуре, я ее открываю и переоткрываю для себя, не переставая удивляться и восхищаться.

СУ Много ли записывали его музыки в советское время?

РР Сотни пластинок целиком посвящены музыке Антона Григорьевича и больше двух тысяч пластинок содержат одно-два его произведения. Есть даже специальная пластинка для демонстрации работы стереосистем: звук переходит из левого динамика в правый…. И там используется как раз композиция Антона Григорьевича. Мы хотим эту всю коллекцию собрать и сделать ее доступной для публики. Там, конечно, есть вопрос авторских прав, но мы будем решать эту проблему.

СУ По вашему ощущению, могут ли быть еще обнаружены какие-то неопубликованные, неисполняемые сегодня произведения?

РР Неисполняемые – точно. Например, в 2007 году была обнаружена партитура духовной оперы «Христос». Ее уже исполняли не один раз, но кажется, что этого недостаточно. Мы хотим сыграть ее снова. Но важен и момент переоткрытия хорошо известного. Музыка, звучавшая и прежде, может сегодня зазвучать по-другому. Вот, например, недавно на Дягилевском фестивале Александра Листопадова с коллегами представила свой спектакль «Орфей» на стихи Марины Цветаевой. Я бы сказал, что это экспериментальная постановка, где музыка Рубинштейна исполняется вместе со стихами Цветаевой. Причем там добавлено электронное звучание и ряд акустических эффектов в исполнении Сергея Полтавского. Безумно интересно, как творчество Антона Григорьевича может вступать в диалог с современными технологиями.

Также в этом году в Санкт-Петербурге при нашей поддержке начала работу Академия имени Антона Рубинштейна для молодых вокалистов – это бесплатная образовательная программа musicAeterna и Теодора Курентзиса, вдохновленная идеями и творчеством Рубинштейна. Первые выступления вокалистов Академии уже с успехом прошли в Петербурге и на Дягилевском фестивале в Перми. Осенью будут и в Москве.

Люди в черном

СУ Планируете ли вы что-то издавать в обозримом будущем помимо каталога коллекции?

РР В этом году появится книга с литературным наследием самого Антона Григорьевича, прокомментированным современными исследователями. В работе над ней принимает участие один из наших больших друзей и соратников петербургский музыковед Иосиф Генрихович Райскин. Он, пожалуй, главный биограф Рубинштейна, человек, который долгие годы пытался вернуть имя Антона Григорьевича и сделать так, чтобы его музыка звучала.

СУ Собранием Центра Иосиф Генрихович тоже занимается? Я имею в виду изучение предметов, их комментирование…

РР Мы стараемся его максимально привлекать. Он занимался наследием Антона Григорьевича долгие годы, а мы только сейчас начинаем этот путь. Так что здесь можно говорить о передаче и опыта, и понимания. Я пока не знаю кого-то другого, кто с такой любовью и с таким глубоким пониманием относился бы к наследию Рубинштейна.

СУ Имя Рубинштейна в сознании музыкантов связано во многом с его ролью основателя первой в России консерватории.

РР Да! И каких усилий ему стоило ее создать! Какое было сопротивление! А ведь это не просто административная деятельность, а мегапроектная работа, как бы мы сегодня сказали, проектный менеджмент, с концепцией, бюджетом, фандрайзингом и т.д. Все это нужно было представлять, находить поддержку, деньги… И вот пианист с мировой славой, у которого просто бесконечные концерты, начинает этим заниматься. Для меня это просто напоминание, что гений гениален во всем. Восхищает масштаб его личности и сочетание в одном человеке как исполнителя и композитора, так и организатора. Кстати, об исполнительской карьере: у нас есть в коллекции немало афиш его выступлений, и там встречаются потрясающие примеры. Например, постер, где сообщается, что все билеты проданы. То есть это был такой маркетинговый ход: мол, вы не попадете сюда, но будете знать, что этот музыкант играл в нашем зале.

СУ Говоря о музейном подходе к формированию коллекции и работе с ней, не могу не спросить о вашем прошлом опыте в качестве главы Музея истории ГУЛАГа. Это как-то помогло вам в работе над Центром?

РР Музей истории ГУЛАГа занимал значительную часть моей жизни, но еще до него я работал в «Оптическом театре», где мы воплощали различные идеи о синтезе искусств в том числе А.Н.Скрябина, взаимодействия визуального начала с музыкой. Так что для меня Центр наследия Антона Рубинштейна – это еще и возвращение к тому, чем я занимался двадцать лет назад. Конечно, опыт работы в музее не просто накладывает отпечаток, но формирует сознание и профессиональную оптику. Ну и, конечно, мы стремимся к тому, чтобы появился музей Антона Григорьевича Рубинштейна. Помимо сбора и обработки коллекции, издательской и выставочной программ Центр будет иметь свой дом, где появится постоянная экспозиция и, собственно, концертный зал, в котором будет звучать музыка.

Мне хочется так рассказать о музыке, погрузить посетителя в этот мир музыки, чтобы, выходя из этого музея, он совсем по-другому воспринимал звук в принципе.

СУ В Московской консерватории есть Музей имени Николая Григорьевича Рубинштейна, основателя МГК. В вашем случае очевидное решение, конечно, сделать нечто подобное в Петербурге.

РР В Петербургской консерватории был музей Антона Григорьевича. Но, к сожалению, уже давно его нет. Мы встречались с ректором Алексеем Васильевым, беседовали о том, чтобы его воссоздать. Но здесь существует ограничение, так как это образовательное учреждение. Туда сложно просто прийти с улицы. Поэтому, скорее всего, там будет исторический кабинет, посвященный созданию консерватории и роли Рубинштейна в этом. Но полноценный музей, который мог бы работать по обычному графику, без особого пропускного режима, должен появиться в каком-то другом месте. Вот к этому, наверное, мы стремимся.

Мне кажется, важно восстановить этот музей и сделать его общедоступным еще и потому, что это было бы прикосновение к музыке для совершенно немузыкальной публики. Да, существуют музеи музыки и в Москве, и в Петербурге, там представлены невероятные коллекции музыкальных инструментов, но лично мне хочется так рассказать о музыке, погрузить посетителя в этот мир музыки, чтобы, выходя из этого музея, он совсем по-другому воспринимал звук в принципе. И понимал, что стоит за музыкальным образованием.

Возможно, я испытываю тут некий восторг неофита, но для меня это настоящее чудо, как звук превращается в музыку, которая начинает в нас жить и задевать струны нашей души, заставлять испытывать какие-то чувства, которые делают нас лучше. Мне хочется вот эту романтическую, философскую идею попробовать воплотить в экспозиции. И вот как раз в контексте фигуры Антона Григорьевича, мне кажется, это очень уместно.

СУ Какой вы видите концертную программу этого зала, который должен функционировать в Центре?

РР Я вижу это вообще как некий Центр фортепианного искусства. Там будут исполнять музыкальные произведения XIX века на исторических инструментах. И здесь, на самом деле, не требуется ничего дополнительного. Сам инструмент, исполнитель и музыка – вот главные компоненты.

Колыбельная для Тамары