События
Валерий Гергиев показал на своем фестивале «Звезды белых ночей», что готов и Францию спасать, и реформы в России проводить, когда рядом с ним такие солисты, как меццо-сопрано Екатерина Семенчук и бас Ильдар Абдразаков, выступившие в концертных исполнениях «Орлеанской девы» Чайковского и «Бориса Годунова» Мусоргского.
Оба концертных исполнения с таким составом маэстро Гергиев организовал, благодаря закрытым границам и локдауну оперных театров и фестивалей, отчего в Фейсбуке (организация, деятельность которой запрещена в РФ) тут же раздались изумленные реплики в его адрес как «выдающегося кризис-менеджера». Ему едва ли удалось бы заполучить и диву на роль Иоанны, да и Ильдар Абдразаков в это время должен был находиться в Зальцбурге на репетициях премьеры «Бориса Годунова» в постановке Кристофа Лоя. Валерий Гергиев наверняка знал об этом зальцбургском дебюте своего любимого баса, как знал и о том, что по первоначальному замыслу музыкальным руководителем постановки планировался маэстро Марис Янсонс, которому дожить до премьеры, к величайшему сожалению всего музыкального мира, не удалось. Судьба распорядилась так, чтобы «Борис» с Ильдаром прозвучал на родине его создателя.
Мариинский театр знал много очень хороших Борисов, как знал и несколько режиссерских версий этого шедевра, причем зритель эпохи Гергиева, начиная с конца 1990-х, уже не застал пыльного исторического спектакля, получая одну за другой модернистские ракурсы шедевра – от Адабашьяна до Крамера/Цыпина, от Тарковского до Вика. Самой эскапистски дизайнерским стал взгляд Георгия Цыпина с жуткими галюцинаторными пупырчатыми куполами, самой резко актуальной – версия британца Грэма Вика. В вихре интерпретаций этой одной из любимых маэстро Гергиевым партитур ничего не может быть лучше концертного исполнения, когда каждый слушатель – сам себе режиссер, работающий наедине только с музыкой. Возрастная кривая исполнителей партии Бориса в Мариинском тоже менялась, и самым молодым стал в свое время 29-летний Евгений Никитин, который невероятно удачно вписался тогда в эстетику спектакля Георгия Цыпина. Бас Ильдар Абдразаков пришел к этой партии не сразу, дав своему голосу вырасти и развиться в мире европейских ценностей – операх Россини, Беллини, Доницетти, Моцарта, Верди, Гуно, Бойто.
Своего первого Бориса Ильдар готовил в парижской Опера Бастий в постановке Иво ван Хове, будучи одетым в обычный офисный костюм. По словам этого режиссера, он «ставил оперу не про Россию, а про власть». Да и Мусоргский писал музыку своего «Бориса Годунова», по сути, о драме не только одного конкретного царя, а с перспективой в прошлое и будущее, для потомков на много поколений. И задача исполнителя – показать этот композиторский взгляд на психологию человека во власти, у которого чем больше совести, тем страшней финал. Проблема большинства певцов, отваживающихся на эту партию, в переигрывании в сценах галлюцинаций и смерти, когда в ход идет рычание, шипение, корчи, доводящие облик обычно до грустной карикатуры, когда становится уже не страшно, а противно. Однако, тем более взрывчатым и впечатляющим становится эффект от исполнения, чем строже, суше, внезапнее сумеет певец сыграть эту катастрофу, гибель личности. Ильдар играл и пел европейского правителя, знающего манеры, образованного, расчетливого и эрудированного. В этой моральной строгости и цельности, подтачиваемой сомнением, случайным «пятном на совести», и заключалась главная движущая сила в интерпретации образа. В монологах царя Ильдар волевым усилием останавливал время, неминуемо двигавшееся к развязке, открывая слушателю в моментах истины покои собственной души, пытаясь выступить адвокатом и прокурором самому себе. Конечно, слишком ровные, на белькантовом масле выстроенные линии мелодической речи его персонажа выдавали в нем «чужеземца». Но как же приятно и благородно слушались без пережима и треска так естественно исполненные ноты, дававшие пушкинскому тексту прозвучать так ясно, чисто и точно. Диалоги с детьми не мог бы так исполнить певец, не знающий на личном опыте, что такое радость многодетного отцовства. В диалогах с Шуйским Борис Абдразакова демонстрировал психологию лидера не без экстрасенсорных способностей, видящего насквозь подлецов, с какими приходится иметь дело. Спазматическая, сковываемая страхом вокальная речь певца завораживала саспенсом в сцене галлюцинаций, выдавая в нем богатейшее актерское нутро, подстегиваемое оркестром под управлением маэстро Гергиева. Целый театр интонаций развернул Абдразаков и в сцене смерти царя, пытавшегося держаться за жизнь и трон до последнего.
«Орлеанскую деву» Чайковского Мариинский театр не видел очень давно. Вспоминают лишь Софью Преображенскую, сверкавшую доспехами в послевоенном Ленинграде. Браться за эту оперу без надлежащего уровня солистки на титульную роль нет никакого смысла. Громадная опера Петра Ильича, премьера которой состоялась в Мариинском театре в 1881 году под управлением Э.Ф.Направника, написана страстно, но чрезвычайно сложно. Первый выход композитора за границу, на оперную «чужбину» после русских земель «Онегина» и «Опричника» – во французские владения, потребовал от него интонационной и фактурной изобретательности, которая местами кажется самодовлеющей. Многофигурные, ритмически очень прихотливые ансамбли, словно бы призванные как-то отразить извилистую, прихотливую французскую речь, стали для солистов серьезным испытанием, в каждом из них чувствовалось смятение не только по сюжету, но и по исполнению. Опера стала для композитора терапевтическим «взглядом со стороны», а потому в ней так много скрытых и явных фрейдистских мотивов, проливающих свет на мифопоэтическую систему Чайковского. В опере слышно, как она стала репетицией к другому французскому шедевру Чайковского – балету «Спящая красавица». Ритмомелодические контуры партии Агнесы Сорель очень напоминали мотивы Феи Сирени, да и по психологическим характеристикам эти героини, смягчающие удары судьбы, представляют немало сходства.
Екатерина Семенчук с первой же ноты убедила, что эта партия словно бы ей завещана самим Чайковским. С самого начала Семенчук покоряет желанием творить, силой вживания в образ, страстностью и энергией жизни на сцене, а оперная реальность требует от оперного артиста куда больше умений и пластичности, чем от драматического. Насытить вокальную речь естеством и органикой драмы может далеко не каждый. Партия Иоанны стала для Екатерины необъятным полем для вокально-драматического творчества. Сочетание большого,красивого, технически совершенного голоса и способностей к тонкой детальной прорисовке психологических нюансов героини позволили певице сплести в одно целое линию самоотречения, веры, чистоты, мужества,соединив с контрлинией сгорания от «греховной любви» к Лионелю, представив очень интересный, сложный и многогранный образ национальной героини Франции, причисленной к лику святых. Ее сцена видения ангелов, как и сцена сгорания на костре, стала подлинным исполнительским шедевром, ставящим Екатерину Семенчук в ряд выдающихся оперных певиц современности.
