События
Легендарная постановка Герберта Вернике (1946-2002) – «Электра» Рихарда Штрауса – вновь на афишах Баварской государственной оперы. С момента ее премьеры в Мюнхене прошло, страшно сказать, ровно четверть века, но в наши дни спектакль визуально не утратил свежести и вовсе не воспринимается как мегалит древности.
Вероятно, это отчасти обусловлено удачным художественным решением, отсылающим к канонам абстракционизма. Простота форм, аскетизм композиции, четкость линий объектов, палитра базовых цветов (черный, белый, красный) и их символика – все это напоминает эстетику беспредметного искусства. Уникальная «законсервированная» актуальность внешнего вида «Электры» Вернике сравнима с тем эффектом, который производят на человека полотна супрематистов: их философское содержание, скрытое за лаконичными формами, вроде бы давно проанализировано и осмыслено искусствоведами разных стран, но эти картины все равно продолжают привлекать к себе чем-то непостижимым, трансцендентным.
Сделав выбор в пользу недетализированного пространства, Вернике (художник-декоратор по первой специальности), кажется, создал идеальные условия, чтобы ничто не препятствовало восходящей динамике музыкальной драмы Штрауса. «Здесь нет ни бойни, ни рек крови, ни фрейдистских исследований, ни гостиной, где собираются члены этой ожесточенной семьи. В наш век телесериалов вы либо идете на поводу у экранного реализма, либо выбираете иной путь, ведь театр обладает своими уникальными эстетическими средствами, способными рассказать историю, подобную “Электре”», – говорил Вернике. Это не значит, впрочем, что постановка лишена зрелищности как таковой. Чего только стоит, к примеру, момент появления матери Электры Клитемнестры, когда черная стена (по сути – гигантский черный квадрат), закрывавшая до этого весь портал сцены, начинает угрожающе наклоняться к партеру. Движение этой исполинской конструкции вызывает оцепенение в зале. Застыв под углом к оркестровой яме и первым рядам, нависая над музыкантами всей своей тяжестью, она создает ощущение надвигающегося и неотвратимого апокалипсиса мира мстительной Электры. Напряжение усиливается за счет резкого контраста черной стены с «дворцовым» интерьером и его единственным атрибутом – уходящей ввысь лестницей кроваво-красного цвета. Здесь нет никаких лишних, надуманных, отвлекающих от переживаний героев элементов. Сам режиссер считал, что сценическое воплощение этой пьесы должно быть в равновесии с выраженными музыкальным языком бушующими страстями.
В последний раз «Электру» Вернике вынимали из архива в сезоне 2016/2017 года – тогда в Мюнхене над этой партитурой работала дирижер Симона Янг, а титульную партию пела Нина Штемме, которую принято считать чуть ли не главным вагнеровским сопрано. Новую творческую команду спектакля возглавил нынешний музыкальный руководитель Баварской оперы Владимир Юровский. Для него это дебютная «Электра» в дирижерской биографии, и к ней он подступил, уже имея за плечами солидный опыт исполнения музыкально-драматических и симфонических опусов Рихарда Штрауса. Это и «Женщина без тени», к которой дирижер обращался в разные годы (включая сценическую версию в МЕТ, кстати, тоже Герберта Вернике), и московская «Саломея» в концертном исполнении с интернациональной командой певцов, и «Ариадна на Наксосе» на фестивале в Глайндборне и позднее в российской столице. Весной 2021 года в Баварской опере в тандеме с режиссером Барри Коски Юровский осуществил постановку «Кавалера розы». Симфонические поэмы Штрауса с их нарративными структурами и яркими психологическими портретами («Так говорил Заратустра», «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Дон Кихот») также сыграли важную роль в процессе постижения Юровским композиторского мышления Штрауса. К этому также стоит добавить получившую приз Opus Klassik «Альпийскую симфонию», записанную дирижером с Симфоническим оркестром Берлинского радио. Так что, учитывая периодичность появления сочинений Штрауса в репертуаре Юровского и его увлеченность творчеством «Рихарда Второго», сложно себе представить, что музыкант смог бы пройти мимо «Электры» – одного из самых экстремальных произведений в музыкальной литературе.
Strauss: Eine Alpensinfonie Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski Pentatone
Отто Зонне, рецензент самой первой в истории «Электры» Штрауса (1909), желая упрекнуть композитора в сложности музыкального языка, который обострял и без того беспрецедентную брутальность древнегреческого сюжета, сравнил оркестровку оперы с «ведьминым котлом». Так вот, в руках Юровского этот адский кипящий отвар превращается в изысканную Grand Cuisine. А любая высокая кухня, безусловно, начинается с продуктов отменного качества. Поэтому известный своей исключительной педантичностью дирижер перво-наперво провел ревизию в оркестровых партиях и пришел к неутешительному для себя открытию, что, начиная с момента публикации нот в 1908 году, никому за многие десятилетия не пришло в голову свести воедино накопившиеся за столь длительный срок исправления. Материал кишел неточностями, ошибками нюансировки, артикуляции, агогики, фразировки. На подобное положение вещей мог бы закрыть глаза кто угодно, но только не Юровский. Все необходимые правки он внес в каждый голос собственноручно. Кроме этого, по его инициативе публике Мюнхена впервые была представлена расширенная версия оперы. Сам Штраус терпеть не мог, когда «Электру» давали с сокращениями. Вероятно, ему было трудно смириться с мыслью, что вокальные задачи, которые он ставил перед солистами в этой музыкальной драме, значительно превышали их технические возможности. В большинстве оперных домов мира «Электра» идет в сокращенной версии. Так что решение Владимира Юровского пересмотреть партии главной героини, Клитемнестры, Хрисотемиды и Ореста вызывает уважение. Традиционные купюры, конечно, облегчают жизнь певцам, однако в некоторых наиболее провокационных моментах оперы из-за них сглаживаются острые углы – к примеру, притупляется проявление жестокости Электры по отношению к своей матери.
Первое, что обращает на себя внимание в увлекательной, до мелочей продуманной интерпретации Юровского, это предельно ясное, структурированное звучание массивного штраусовского состава (оркестровая яма Баварской оперы не вмещает в себя все инструменты, поэтому арфы, челеста и колокольчики были размещены в ложах по краям от сцены). В музыке Штрауса, пестрящей политональными наложениями, полиаккордовыми созвучиями, множеством диссонансов, Юровский находит интересные акценты и эффекты. Именно оркестр становится главным источником колоссального по силе эмоционального воздействия (не случайно иные музыковеды, подчеркивая роль оркестра, называют «Электру» «драматической симфонией с голосом»). В высшей степени зависимый от повествовательной линии, он не просто вносит важные штрихи в психологические портреты персонажей, но обнажает их истинные намерения и переживания.
В оркестре, как в кривом зеркале, отражается деформированный облик Электры. К примеру, во время вступительного монолога героиня излагает план мести, и тогда Штраус впервые вводит в партитуру оперы мотив вальса, что приводит к расхождению характера музыки со смыслом слов Электры. В порыве ярости она поет о вожделенном возмездии, кровопролитии, при этом предвкушает триумф и ликование в тот час, когда Клитемнестру и ее любовника Эгиста постигнет кара. Монолог Электры между тем сопровождается звуковой аллюзией на образы кружащихся по бальному залу элегантных пар. Однако собственное описание героиней ее вакхического танца не имеет ничего общего с грациозным движением вальсирующих. В этом несовпадении можно усмотреть предвестие экстатического предсмертного танца Электры в финале оперы (в версии Вернике героиня не танцует): Штраус намеренно дает искаженную, даже девиантную версию знакомой танцевальной формы. Подобное проявление двусмысленности и изощренность, с которой она раскрывается оркестровыми средствами, завораживают.
Также невозможно не отметить идеально выстроенный баланс оркестра с солистами. Здесь стоит вновь сделать отсылку к Вернике – по режиссерской задумке практически все действие спектакля вынесено на авансцену; это, с одной стороны, дает артистам постоянный зрительный контакт с дирижером, а с другой – позволяет не лезть из шкуры вон, направляя голос в зал. Современники Штрауса рассказывали о том, что сам маэстро требовал от оркестра намеренно заглушать солистов. Юровский же, сохранив самые ценные качества этой огненной, местами достигающей монументальной мощи партитуры, находит идеальное соотношение всех сил, при котором певцам не приходится пробиваться сквозь звуковую завесу оркестра.
Для мюнхенского спектакля собрался достойный – и очень ровный – ансамбль солистов. Электра, соревнующаяся за статус наиболее изматывающих в оперном репертуаре партий, уже на протяжении нескольких сезонов является визитной карточкой Елены Панкратовой. Она с успехом пела Электру в разных городах Европы и в Мариинском театре. Российская драматическая сопрано продемонстрировала феноменальную физическую выносливость, широкий диапазон вокальных красок, яркость интонации, предельное внимание к изысканным динамическим штрихам композитора, а кроме того, способность декламировать текст так же, как бы это сделала актриса в драматическом театре, желая раскрыть многослойность своего персонажа. Ее монолог в момент узнавания Ореста – подлинная лирическая вершина постановки. Общее впечатление от выступления Елены Панкратовой, впрочем, немного смазало нечеткое произношение.
Как-то один дирижер произнес такую фразу: «Если у меня будут два отличающихся по окраске женских голоса, которые смогут исполнять роли Электры и Хрисотемиды, то считай, что я сорвал джекпот». Баварской опере повезло создать такой контраст благодаря участию Виды Микнявичюте из Литвы. Обладательница чистого, невероятно подвижного сопрано отличилась одухотворенным исполнением, энергичностью и большой музыкальностью. О потенциале Микнявичюте можно было судить по финальному дуэту с Еленой Панкратовой, в котором литовская исполнительница выглядела настолько хорошо, что казалось, певицы конкурируют между собой.
Соотечественница Микнявичюте – Виолета Урмана – предстала в партии Клитемнестры. Ее появление эффектно, величественно. Созданный ею сильно драматизированный образ властной матери, жаждущей гибели сына, концентрирует на себе внимание и не отпускает на протяжении всего времени, что певица находится на сцене. Очень рельефно провел свою небольшую партию Эгиста британский тенор Джон Дашак, уже неоднократно участвовавший в других проектах Владимира Юровского, в частности в цюрихской постановке оперы «Меченые» Шрекера. Молодой венгерский баритон Кароли Шемереди, спевший Ореста, запомнился прекрасной вокальной культурой, осмысленным пением.
«Вся пьеса – это трагедия вины и мести, – говорил Вернике. – Ее корни – во вражде, которой питались эти люди. Что происходит с женщинами во время такой войны и, в особенности, после нее? Это всегда важный вопрос, который невозможно обойти в “Электре”». Постановка представляет всех персонажей одновременно одинокими и отчужденными друг от друга. И тем отраднее, что представители разных стран и культур, выдающиеся мастера своего дела, объединились и внесли вклад в восстановление «Электры» – впечатляющего и невероятно современного спектакля.
