Тема номера
В серьезном отношении артиста к самому себе нет ничего дурного. Конечно, если артист – крупная личность, а серьезность не превращается в напыщенность, то самоуважение таланта и завоеваний своего мастерства – достоинство и мера жизни в искусстве. Но Юрий Темирканов, по собственному признанию, был к этому равнодушен. Не записывал с прилежанием дат и географии концертов, не вел учета коллективам и солистам, с которыми выступал, не собирал своих дисков и не размышлял над эволюцией стиля в свете новых исполнительских идей, да и к понятию интерпретации относился настороженно. Его интервью наполовину мудры, наполовину лукаво-ироничны. Решив перечислить события творческой биографии, запечатленные в аудио- и видеозаписях (в разные годы они выходили на ведущих фирмах: EMI, RCA, Brilliant, Hyperion, «Мелодия»), мы в какой-то мере вступаем в противоречие с волей мастера. Поэтому хронология и логика пусть уступят место недосказанности, пусть строгая система подчинится импровизации. Хотя, сомнений нет, следует начать с оперы.
Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С.М.Кирова, 1984
Почти без исключений большие дирижерские судьбы берут исток в оперном театре. Работа на пересечении сценической условности и жизненной правды, многомерность творческих задач формирует характер, стиль и метод работы. В Мариинском (тогда – Кировском) театре двенадцатилетнее руководство Темирканова (1976-1988) оставило значительный след. Премьеры новой музыки (перенесенный из Большого театра спектакль «Мертвые души» Щедрина; «Петр I» и «Маяковский начинается» Петрова), масштабная классика («Борис Годунов» Мусоргского, «Война и мир» Прокофьева), конечно, Чайковский («Пиковая дама», «Евгений Онегин»), – все эти постановки отмечены необычайной тщательностью и добросовестностью. Сорок две репетиции «Мертвых душ» перед премьерой в Большом театре стали легендарными!
Сергей Лейферкус вспоминал: «Достигался полный симбиоз певца, оркестра и дирижера. Мы чувствовали друг друга кожей. Достаточно было знать, что за пультом стоит Юрий Хатуевич, чтобы быть уверенным в том, что не будет никаких сюрпризов ни с той, ни с другой стороны». Это стремление к синтетическому осмыслению спектакля (линия, которую продолжит близкий Темирканову по духу Евгений Колобов) в полной мере выразилось в постановке «Евгения Онегина», где Темирканов выступил в трех лицах –музыкального руководителя, дирижера и режиссера-постановщика. И здесь единство вокального ансамбля без «премьерства» только подчеркивает яркие удачи солистов – Сергея Лейферкуса (Онегин), Юрия Марусина (Ленский), Татьяны Новиковой (Татьяна), Ларисы Дядьковой (Ольга). Стремление вплести голоса в симфоническую ткань, добиться единства музыкального и сценического действия, твердая вера в жизненную необходимость сохранить замысел автора, придерживаясь эстетики времени, определяют смысл и достоинства этой постановки, сохраненной в золотой коллекции Гостелерадиофонда.
Заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, 2010
Тридцатипятилетнее сотрудничество сформировало прочную ассоциативную связь имени Темирканова с Заслуженным коллективом Санкт-Петербургской филармонии. Юрий Хатуевич пришел после Евгения Александровича Мравинского как руководитель, выбранный самим оркестром. После полувека непререкаемого подчинения жажда оркестрантов увидеть во главе личность другой художественной идеологии и человеческого склада вполне оправданна. При Мравинском оркестр внимал желаниям дирижера, при Темирканове – дирижер во многом угадывал ожидания оркестра («Нельзя делать музыкантов слепыми исполнителями чужой воли»). Как же менялось лицо коллектива?
Два «пробных камня» – Четвертая симфония Чайковского и Пятая симфония Шостаковича, венчающие репертуар ЗКР. Трактовки, записанные на концертах в последнее десятилетие активной творческой жизни Юрия Хатуевича, показывают итог большого пути оркестра и дирижера. Нельзя говорить о них, не затронув темы дирижерской выразительности, техники или того, что стоит за ней (на чем настаивал Темирканов, находя в отказе от многих основ мануального красноречия академической школы собственное переосмысление сути профессии). Разумно судить о художнике по тем законам, которые он вывел для себя сам. Тогда становится ясно, что объединяющий жест, смысл которого Темирканов определял как «приглашение к звуку», сигнализировал только о самых значительных изменениях на карте формы и рождал соответствующий характер игры. На смену «немецкой» отчетливости и до конца отрепетированному жесткому исполнительскому плану Мравинского пришло текучее саморазвитие музыки, и вместо ювелирно выверенных полутонов – заметные контрасты динамики и темпов. Чайковский зазвучал густо, вязко и с открытым чувством, где все события мыслятся крупно и чрезвычайно рельефно. Шостакович приобрел не только широту, но также образность (к примеру, задиристый юмор Allegretto) и откровенный риторический пафос (кульминация Largo).
ЗКР, Денис Мацуев, 2012
Сотрудничество с выдающимися инструменталистами вносит новые штрихи в дискографию. Стоит вспомнить записи фортепианных концертов – Первый Чайковского с Лазарем Берманом и Григорием Соколовым, Второй Брамса и Третий Бетховена с Андреем Гавриловым; виолончельных концертов Шостаковича с Даниилом Шафраном и Наталией Гутман; Скрипичного концерта Брамса с Виктором Третьяковым; пьес Чайковского с Ицхаком Перлманом…
Но и среди них выделяются записи произведений Рахманинова, Чайковского, Брамса с Денисом Мацуевым. Дружба, совместные шуточные видео для соцсетей и серьезная работа, участие во многих фестивалях, включая «Звезды на Байкале» в Иркутске, который создан по инициативе Мацуева, свидетельствуют о совершенно особых отношениях дирижера и пианиста. Запись Первого концерта Прокофьева на фестивале в Анси – отличное доказательство взаимопонимания музыкантов. Энергия, свежесть, юмор, виртуозная «отвязность» создают особый шарм в исполнении этого маленького прокофьевского шедевра – блестящего фортепианного бурлеска.
2003
Темпераментно исполненная «Праздничная увертюра» Шостаковича, как след стремительной кисти по холсту, открыла масштабное событие, транслировавшееся телевидением по всему миру. Арии Доницетти, Пуччини, Леонкавалло, Чайковского в исполнении Анны Нетребко и Дмитрия Хворостовского в расцвете их славы и вокальной формы, инструментальные победы Виктора Третьякова, Элисо Вирсаладзе, Миши Майского. Демонстрация мощи русской музыки и национального значения исполнительского искусства. Эту запись по многим причинам можно назвать визитной карточкой Темирканова для самой широкой международной аудитории любителей музыки.
ЗКР, 2015
Это, конечно, только бис в завершении концерта на фестивале в Анси. Филигранно исполненная миниатюра Шуберта, вероятно, лучше всего показывает, к чему стремился Юрий Хатуевич, говоря о задаче дирижера, – научить оркестр играть скрывающееся за нотами. В простоте и улыбчивой серьезности, в естественности, интимных умолчаниях и сдержанном артистизме заключена, может быть, лучшая и чистая основа природного дара дирижера.
Репертуар Темирканова отличался верностью и постоянством. Внимания заслуживают сочинения Чайковского и Глазунова, Рахманинова и Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, Малера и Равеля под его управлением, записанные в разные годы. Но записи – только малая и едва ли наиболее значительная часть наследия. Куда важнее живые впечатления от концертов. Образ Темирканова – в этих воспоминаниях, в его словах и многоточиях мысли. В одном из интервью на вопрос, как бы он хотел умереть, Юрий Хатуевич ответил в свойственной самоироничной манере и коротко: «Никак». И пусть записи – не самое важное, но они дарят нам надежду, что время от времени даже само время можно остановить.
