До участия в состязании было допущено 25 пианистов. В наибольшей степени представлены наша страна и Китай (10 и 8 участников соответственно), по 1-2 конкурсанта приехали из Японии, Великобритании, Италии, Белоруссии и Казахстана. Впрочем, среди зарубежных гостей шестеро обучаются в российских ССМШ и вузах. В судейской коллегии – авторитетные музыканты, многие из которых уже хорошо знакомы по предыдущим конкурсам, проводимым под председательством Дениса Мацуева: Владимир Виардо, Хидеко Кобаяси, Та Куанг Донг, Ли Минцян, Максим Могилевский, Леонель Моралес, Ик Чу Мун, Владимир Овчинников, Валерий Пясецкий, Владимир Тропп.

Сегодня – ты, а завтра – кто?

Условия состязания для пианистов остались в целом неизменными: три тура, третий – в два этапа (аккомпанемент вокалисту и выступление с оркестром), в репертуаре – только сочинения Рахманинова и его современников, созданные в период с 1887 по апрель 1943 года (прелюдии, этюды-картины или миниатюры Рахманинова на первом туре и крупные формы – на втором). Единственное существенное уточнение, вносящее дух консервативного академизма, – ограничение на исполнение парафразов и транскрипций (разрешены сочинения в этом жанре самого Рахманинова, а в случае других композиторов – только созданные на их собственный тематический материал).

Успех первого Конкурса имени Рахманинова предопределяет и неизбежное желание сравнить нынешнее и прошлое состязания. Главное впечатление – ощущение очевидной смены фортепианного поколения: закаленные бойцы, блиставшие на всех последних престижных конкурсах, ныне не менее успешно строят гастрольную карьеру и в России, и по всему миру, для них соревнования уже в целом пройденный этап. Среди участников нынешнего года немало новых для меломанов имен, а те, кто публике уже знаком, на конкурсе звездного уровня дебютируют. Есть и участники, для которых нынешнее состязание знаменует переход от статуса «юного дарования» к положению зрелого пианиста. Естественно, что подобный состав конкурсантов предопределил и представленный на конкурсе репертуар. С одной стороны, стало больше разнообразия среди имен современников Сергея Васильевича: помимо очевидных французских импрессионистов, Прокофьева, Скрябина и Метнера, звучали Стравинский, Кабалевский, Барток, Хинастера, Гранадос, Момпоу… Одновременно с этим несколько однообразным казался выбор сочинений именно Рахманинова: большинство участников ограничили себя прелюдиями или этюдами-картинами, крайне редко звучали пьесы, транскрипции и такие жемчужины, как, например, «Осколки». Показательно и то, что в финале конкурса из шестнадцати представленных концертов только два не принадлежали перу Рахманинова. Откровенно говоря, у слушателей, даже у профессионально подкованных, подчас возникало ощущение однообразности происходящего на сцене, чего не было в принципе на первом конкурсе. Отсутствие опыта у ряда участников было особенно заметно в финале, где пианистов сопровождал ГАСО имени Е.Ф. Светланова и Иван Никифорчин. Гармоничный ансамбль с коллективом сложился лишь у пары финалистов, все остальные с очевидностью испытывали проблемы во взаимодействии с оркестром и дирижером: в этой ситуации ответственность несут обе стороны процесса.

Неоднозначное в целом впечатление оставил и подход ряда участников к интерпретации произведений Рахманинова. Формальная, броская виртуозность преобладала над глубиной содержания, внешнее с очевидностью преобладало над внутренним. Как результат, по-настоящему сенсационных выступлений, случавшихся на Первом рахманиновском конкурсе, в этом году мы не услышали: были яркие зрелые трактовки, но без превосходной степени в их оценке. Заметно было и разное отношение соперников к фортепианному звуку: к сожалению, некоторые сильные участники пренебрегали тембровой шлифовкой, предпочитая грубоватую «мясистую» краску. Более интересно с точки зрения полярности творческого результата прошел на этом конкурсе и концертмейстерский этап финала, отделив пианистов с очевидностью неопытных в мастерстве аккомпаниатора от бесспорно владеющих этим искусством. На первом конкурсе результаты этого тура были более «ровными», что ставило под сомнение оправданность его существования в принципе, сейчас же очевидно, что наличие такого этапа позволяет более глубоко и разнопланово оценить соперников.

Интрига нарастает

Среди участников выделилась группа тех, кто смог раскрыть себя в качестве тонких, стремящихся к поиску музыкантов, к ним можно отнести итальянца Аллесандро Виллалву и японку Саори Сугимото: над обоими, к сожалению, довлел злой рок текстовых потерь, не позволивших им дойти до финала. Запомнились в этом контексте и выступления Еламана Ернура и Александра Кутузова – обоим есть что сказать в своих трактовках, но оба музыканты не вполне конкурсного формата. Жюри не допустило их во второй тур, и это решение кажется спорным – участники, без сомнения, достойно бы выступили и в следующих этапах. Событиями становились выступления Ивана Чепкина и Филиппа Руденко – оба продемонстрировали благородство в исполнительской подаче и зрелость трактовок. К несчастью, Чепкин вынужден был сняться по состоянию здоровья со второго тура (в ином случае он мог бы стать одним из фаворитов пьедестала конкурса). Филипп Руденко стал обладателем бронзовой медали, но по общему впечатлению от финала вполне мог бы претендовать на серебро, если не на золото.

На второй ступени пьедестала расположились Александр Князев и Цзинь Юйхэ, и их серебряные медали представляются определенным авансом со стороны жюри. Князев – молодой исполнитель в начале своего пути, он, бесспорно, талантлив, перспективен, но на данном этапе ему с очевидностью не хватает зрелости в интерпретациях, мешает и заметное сценическое волнение. Цзинь Юйхэ – пример исполнителя, нацеленного сугубо на внешнюю подачу: все без исключения исполнялось броско, виртуозно, «на позитиве»; последнее качество было, мягко говоря, неуместно во Втором концерте Прокофьева, представленном им на заключительном этапе. Насколько оба участника соответствуют высокой награде престижного конкурса – вопрос открытый.

Подчеркнем, что именно оркестровый финал стал для ряда участников наименее удачным этапом: большое количество потерь отличало выступление лауреата четвертой премии Чжоу Ноя, который в первом и втором туре проявил себя намного ярче. Дмитрий Березняк с очевидностью не успел должным образом подготовиться к состязанию, так как был приглашен на конкурс из резервного списка, и результатом этого стало множество проблем на оркестровом этапе, что позволило музыканту занять шестую ступень пьедестала. На сольных этапах пианист был намного убедительнее, и казалось, что он ярко проявит себя и в финале. Большей стабильностью отличалась конкурсная траектория Ляо Тинхуна, и его бронзовая медаль представляется вполне обоснованной наградой.

Отдельного анализа заслуживают выступления золотых медалистов – Жуй Мина и Владимира Вишневского (оба представители московской фортепианной школы). В этой паре Жуй Мин проявил себя как конкурсный боец более традиционного склада: масштабная виртуозность, броская подача, склонность к конвенциональным интерпретациям. Владимир Вишневский – явление намного более парадоксальное и противоречивое в своей сути. У пианиста есть армия преданных фанатов, есть и сплоченная группа слушателей, не приемлющих стиль его интерпретации. По справедливости, нельзя не признавать бесспорный магнетизм его самопрезентации, как с точки зрения внешнего облика в духе врубелевского Серафима, так и с точки зрения пианистической подачи: среди участвовавших он самый яркий, какой бы смысл мы ни вкладывали в это слово.

Стоить отметить и продуманность его интерпретационных замыслов, даже если их направление и не кажется убедительным. Несомненным триумфом музыканта стал концертмейстерский этап конкурса: сказался его профессиональный опыт в этой сфере, подтвержденный победой на Конкурсе Хиблы Герзмава. В остальном же квинтэссенцией его творческого портрета стал финальный оркестровый тур. Удачей для Вишневского в нем стал выбор Рапсодии на тему Паганини, так как это сочинение вполне позволяет трактовку, ориентированную на внешний эффект, подчеркивающую ее эстрадность и даже определенный джазовый флер. Третий концерт Рахманинова при этом сразу наглядно показал слабые стороны пианиста: отсутствие подлинной глубины и масштаба в осмыслении подобного полотна, недостаточно убедительная лирика, примат внешнего над внутренним. Все вышесказанное определяет и двойственное восприятие его фигуры на высшей точке пьедестала: в рамках конкретного конкурса его золотая медаль вполне логична, но с точки зрения высокой планки, заданной как первым состязанием, так и самим именем Сергея Васильевича, кажется не столь однозначно убедительной.

Итогом любого крупного конкурса становятся не только награды и ангажементы для победителей. Гораздо важнее в конечном итоге своеобразный коллективный портрет молодого поколения, который так или иначе формируется у любого включенного в соревнования слушателя. В этом контексте фортепианная номинация Второго рахманиновского конкурса подобна яркому, масштабному, насыщенному – но этюду, а не завершенному полотну. Среди ее участников (не только победителей!) мы увидели тех, за чьим творчеством стоит пристально следить, но все соперники по гамбургскому счету пока еще находятся в процессе своего творческого развития с некоторыми присущими этому периоду «болезнями роста»: можно только надеяться, что определенные выводы из конкурсных мгновений сделают и они. Итоговый протокол жюри в этих условиях – лишь вероятный прогноз: его точность мы сможем оценить только в будущем.

Владимир Вишневский: Главное – успевать заниматься и учить новое

Во всяком случае, многое изменилось даже после первого конкурса. Три года назад яркое выступление могло принести победителям, да и не только им (вспомним не прошедшего в финал Алексея Рубина), трудоустройство в оперных театрах и оркестрах страны – местах, тогда вынужденно вакантных. Сегодня же самые заметные дирижерские позиции не пустуют. Некоторые успешные лауреаты 2022 года столь уверены в своих силах, что руководят несколькими коллективами одновременно. Поэтому, на первый взгляд, нынешний конкурс не открывал имена. Практически все претенденты, допущенные к первому туру, имеют постоянную работу, появляются на афишах. Семеро из двадцати пяти соревновались во второй раз. И ничто не предвещало сенсаций.

Однако расставание с одиннадцатью конкурсантами после первого тура сразу разгорячило публику и профессионалов, поскольку из соревнования выбыло несколько серьезных дирижеров. Крепким знатоком ремесла предстал Антон Шниткин. Выделяясь опытом, осмысленностью, логикой, то есть действительно ценными качествами для воспитания оркестров, он, к сожалению, не раскрылся с артистической стороны, не захватил внимания свежестью музыкальных идей. Похожая неудача постигла Ярослава Забояркина – представителя истинной петербуржской культуры, который произвел большое впечатление на музыкантов Госкапеллы и, наверное, мог бы сказать о себе словами выдающегося режиссера Анатолия Эфроса: «Репетиция – любовь моя». Но конкурс – вещь специфическая. Здесь в более выгодном свете предстают те, кто тщательной прорисовке деталей предпочитают общий, но экспрессивный эскиз.

Ярослав Забояркин: Хороший дирижер – друг оркестра

Некоторые участники выражали свои намерения образно. Оркестр должен был исполнить пиццикато струнных, «похожие на капли дождя», или триоли у валторн, «как стук сердца», представить жанровую сценку: «Два старика что-то обсуждают, а потом прибегают дети». Сыграть «горько – сладко» и, наконец, узнать: «Сфорцандо – это что-то остренькое». Драгоценное время на разговорный жанр потратили многие, особенно представители Китая Цзоу Цзяхун и Ян Синьцзе (единственная женщина-дирижер!). Некоторые участники не проявили темперамента. Придуманные концепции лишили Эдмунда Уайтхеда (Великобритания), Николаса Манна (Россия) и Кина Сцето (Китай) сердечности, теплоты, живого музыкального чувства. Скованность от малого опыта подвела Муртузу Бюльбюля (Азербайджан). Неумение поддержать медленные темпы, не разрушая внутренних связей музыки, объясняют неуспех Бенедикта Зауэра (Германия) и Хосе Коломэ (Испания). Без нюансов, несколько прямолинейно, но искренне дирижировал Лука Поп из Румынии (при более благоприятном исходе он мог пройти дальше).

Рахманиновский «Утес» трудно дался участникам. Многие грешили нелогичностью темповых и динамических смен. Одни – пестротой, другие – однообразием, и почти все – ошибками в темпе кульминации. Наиболее взвешенно подошел к трактовке Николай Цинман (Россия), верно почувствовали музыку Тилен Дракслер (Словения) и Филиппо Десси (Италия), самую логичную и сжатую форму построил Ху Сяобо (Китай), непредсказуемо сопоставил и собрал воедино все эпизоды Сан Ким (Южная Корея). В этом обязательном произведении тура и в исполнении частей из симфоний венских классиков очень поддержала дирижеров, во многом стушевав их недостатки, Государственная академическая симфоническая капелла – интеллигентный, сбалансированный, стилистически гибкий коллектив.

Во втором туре поистине царствовал Российский национальный оркестр. «Симфонические танцы» в сочетании с произведением композитора – современника Рахманинова (чаще всего исполняли части из Пятой и Первой симфоний Шостаковича, а также сочинения Дебюсси, Равеля, Стравинского, Скрябина, Бартока) – раскрыли устремления конкурсантов. Если привести их «к общему знаменателю», то можно выделить несколько тенденций. Первая – «умножение» скорости, громкости, силы и напора. Особенно преуспели в этом Иван Худяков-Веденяпин (Россия), Юрий Демидович (Беларусь) и Бобуржон Курбоналиев (Узбекистан). Вторая тенденция – «возведение в степень» эмоций, их физических проявлений, внешней эффектности. Безусловные чемпионы здесь Олег Худяков (Россия) и Брайн Ляо (Китай). Третья – «вычитание» из мануальной техники общих, разумных принципов и замещение их индивидуальными, хоть и не всегда удачными приспособлениями и жестами. Из всех Николай Цинман, Алексей Асланов, Ху Сяобо дирижировали наиболее доходчиво и ясно.

Неудачи второго тура оцениваются различно. Кристофер Мина Диас (Эквадор) запомнился щедрыми комплиментами во время репетиций, но не успел, судя по всему, как следует вникнуть в партитуру «Симфонических танцев». Потерпел несколько ансамблевых кораблекрушений в Пятой Шостаковича талантливый и прямодушный Тилен Дракслер. Аккуратность во всем не принесла успеха Ху Сяобо, хотя исполнение «Моря» Дебюсси останется впечатлением конкурса. Многие слушатели сожалели о расставании со вдумчивым, по-хорошему деловитым и активным Антоном Торбеевым. Одним из самых непосредственных исполнителей, несмотря на преувеличения, запомнится Иван Худяков-Веденяпин.

Третий тур стоил особого труда и дирижерам, и виртуозному оркестру Мариинского театра, и публике. Он проявил в финалистах наличие или дефицит естественности, умение или неумение справляться со сложными многослойными структурами рахманиновских симфоний, чувствовать и предугадывать партнера в аккомпанементах фортепианных концертов. Надо признать, что в этом году даже имена любимых публикой солистов – Алексея Мельникова, Константина Хачикяна, Арсения Тарасевича-Николаева, Станислава Корчагина – не заполнили Концертный зал имени П.И. Чайковского. Решительно на это повлияли организационные обстоятельства: прослушивания завершались глубокой ночью. Конечно, внимание было приковано к трансляциям. Они велись профессионально, зрелищно, но обладали одним существенным недостатком: очень не хватало «кадра в кадре» – камеры, постоянно направленной на дирижера. Взамен можно было рассмотреть забавные комментарии оркестрантов, реакции жюри. А в конце – волнение финалистов перед оглашением итогов. Распределение мест оказалось очень интересным.

Самой справедливой, то есть равнозначной личному творческому росту, видится вторая премия Николая Цинмана, чья эмоциональная подвижность не теряет из виду границ доброго вкуса. Второе место вместе с ним разделил Сунь Исин из Китая, который учился в Санкт-Петербургской консерватории. Можно сказать, что успеху лауреата способствовал контакт с русским искусством, языком, природой, наряду с качествами лидера, собранностью, волей, – они стабильно вели его от тура к туру. Алексей Асланов и Юрий Демидович каждый своими качествами (первый – спокойной уверенностью, традиционным подходом, а второй – приподнятым тонусом, исполнительским оптимизмом) уравновесили третью премию. Брайн Ляо поднялся на четвертое место, но до этого буквально взлетал над дирижерским пультом в исполнительской экзальтации, чем завоевал своих фанатов. Пятая премия – у добросовестного стабильного дирижера и симпатичного человека Филиппо Десси. Шестую премию просто украсил Сан Ким, ставший парадоксальным открытием конкурса, поскольку пренебрегал любыми эффектами, но раскрылся как индивидуальный естественный музыкант, сохраняющий тайну творчества.

И все-таки финал принес маленькую сенсацию. Первую премию завоевал пианист Олег Худяков, почти не имевший до этого серьезной дирижерской практики. Дебютант и победитель конкурса в одном лице! С первого тура мнения о нем разделили публику на горячих поклонников и тех, кто жгуче не принял резкой наступательной силы, с какой он подчинял оркестры и музыку. Центром этих несогласий стала пришпоренная интерпретация финала Пятой симфонии Шостаковича. Но оба противоборствующих лагеря могли согласиться, что наблюдали в режиме реального времени процесс рождения новой звезды. А вычислить дальнейшие пути звезд с помощью дирижерской арифметики не представляется возможным. Это уже что-то из области дирижерской астрономии, поэтому необходима другая оптика и другие расчеты.

Большая игра

Во-первых, в номинации появился возрастной лимит в пятьдесят лет. Это позволило избежать ситуацию 2022 года, когда соперничали люди, в композиции собаку съевшие, с теми, кто еще только приступает к этой аппетитной закуске. Во-вторых, хоть количество финалистов с первого конкурса и осталось двенадцать, в положение все же проскользнула одна «ремарка»: мол, по предложению жюри могут быть добавлены еще три места. И судьи с радостью этим воспользовались!

В-третьих, изменились положения для подаваемых произведений. Между сочинением для фортепиано соло и концертом вклинилось требование написать пьесу для вокалиста с аккомпанементом. Причем именно на стихотворения русских поэтов. А вот это уже интересно, ведь такое условие может поставить в тупик не только иностранных участников, но даже и российских: не так часто конкурсы запрашивают камерные жанры. Тем не менее пятнадцать счастливчиков были отобраны, а жюри приготовилось оценивать программы финалистов.

Часть первая. Давайте вполголоса

Малый зал Московской консерватории принял конкурсантов и гостей первого этапа прослушиваний. Но ожидаемого буйства стилей и красок не случилось; наоборот, можно было довольно четко объединить произведения в группы по основным художественным приемам.

Медитативность. Она часто присутствует в произведениях современных композиторов – и далеко не первый год. Конкурсные программы исключением не стали. Так, например, композитор из Китая, лауреат четвертой премии Цао Сюй назвал свое сочинение для фортепиано Walking swing. Название это хоть и подмигивает джазу, все же о других материях, ведь пьеса скорее похожа на Basso ostinato Щедрина, чем на In the Mood. И постепенно произведение начинает разъедать ощущение формы и пространства. Этому, кажется, противоречит малочисленная педаль. Но пианист Алексей Кудряшов ловко сохранял жизнь отдельным звукам лишь пальцами. С таким же заходом начался романс «Я помню, любимая, помню». Однако стоило вступить тенору Игорю Онищенко, как зазвучал вполне себе привычный романс. Тут Шопен промелькнет, там вальсочек заиграет. И все, вся стилизованная кусачесть разбивается о хитрое нововведение в положении.

Другое проявление медитативности выразилось в программе победителя конкурса испанца Хосе Мануэля Гарсиа Ормиго – в его «Винограднике». Тут фокус был на созерцании образов, поэтому, пожалуй, они и звучали настолько «неоимпрессионистично»; чуть более напряженные кластерные ягодные лозы переливались скрытой полифонической фактурой. Правда, с камерно-вокальным творчеством возникли проблемы. Хоть переливчатая фактура а-ля «Бергамасская сюита» и завораживала, и вовлекала, но, как ни старались Елена Кузнецова и Рамиля Баймухаметова над «В снегах», везде слог стихотворения противоречил метроритму музыки. Акценты и ударения предательски съезжали с положенных им мест. Но таковы новые требования, лес рубят – щепки летят. Впрочем, это не помешало автору услышать «браво» в свою честь.

Русскость. Она была, и ее было немало. Из не самого очевидного – музыка лауреата второй премии Алексея Крашенинникова. Например, Вариации на тему «Дайес Айри» (так ведущая огласила название католической секвенции Dies Irae). Это не строгие вариации, они даже, можно сказать, не тематические. Нет, конечно, сама тема хорала Dies Irae здесь есть. Изменяется скорее настроение. Последнее проведение уже звучит спокойно и мягко. Романс «Родное» пошел еще дальше. На довольно ровный, размеренный и понятный аккомпанемент поверх наложен вокал Марии Черниковой. Микрохроматический и неуютный. Где же тут русскость? В состоянии, в духе.

Более понятный подход выбрали Борис Вишневский и лауреат второй премии Светлана Нестерова. Нечто среднее между поздним романтизмом и третьим течением. Главное, что в обеих этих конкурсных работах есть выдержанная стилистика – как внутри произведений, так и между двумя пьесами одного автора. «Люблю тебя, Петра творенье» вписалась бы как влитая в репертуар Эдуарда Хиля, например.

Тут стоит сказать про еще одного конкурсанта, к произведениям которого возникает извечный философский вопрос. Эдуард Кипрский, обладатель бронзы, сам исполнял свои сочинения на фортепиано. С «Легендой» по прочтении Диккенса все вышло прекрасно: получился эдакий вариант этюда «Море и чайки», если бы его писал Прокофьев, а потом бы щедро приправил целотоновыми гаммами. Интереснее поговорить про «Священные знаки». Стилевая неоднородность между вокалом и инструментом звучала даже органично, а общая фактура чем-то отдавала саундтреками Тоби Фокса. Но под конец сочинения, в момент, когда меццо-сопрано Анна Кикнадзе добавила в свой голос драматичного придыхания, внезапно обнаружилось, что Кипрский вышел исполнять свои произведения не только на фортепиано. Между артистами состоялся буквально словесный диалог. И это удивляет! Но разве это не сужает круг исполнителей? Разве не замыкает этот перформанс на композиторе? Вспоминаются слова Мередит Монк: «Грустно, что есть искусство, возможное без меня».

Наконец, самая удивительная тенденция, которая взялась как будто из ниоткуда, – обильное использование репетиций. Они были почти в каждом произведении, причем в разной коннотации. И это не репетитивный минимализм вроде Гласса, скорее перестройка мышления на DAW (Digital Audio Workstation). Например, Дастан Калмаганбетов, лауреат третьей премии, представил два очень лиричных и светлых сочинения, струящихся меланхолией и умиротворением во всей своей полноте. Поэтому его фортепианная соната во многом держала форму благодаря именно штрихам и регистровому разнообразию. Но для ее завершения он выбрал основным двигателем именно линию из репетиций, добавляя и структурируя все в финале, как бы суммируя все размышления в один мысленный фарватер.

Часть вторая. Соревнование в соревновании

Второй этап испытаний проходил в «Филармонии‑2». Три дня на сцене, с которой на всех присутствующих взирал портрет композитора, оркестр «Новая Россия» под управлением Михаила Голикова, Алексея Рубина и Фредди Кадены исполнял новейшие конкурсные работы участников.

Регламент определил, что должны быть представлены произведения для фортепиано с оркестром, по составу не превышающим число музыкантов рахманиновского Третьего фортепианного концерта. Именно концерт стал самым востребованным жанром – их было девять. Еще на конкурсе прозвучали две фантазии и четыре программных произведения.

Если после первого тура оказалось возможным систематизировать участников по группам, то их оркестровое мышление было вполне разнообразным и местами контрастным. Каждый выбрал свой путь написания крупной формы. Одни остались в рамках классического жанра, другие сделали все, чтобы эти ограничения сломать.

Хосе Мануэль Гарсиа Ормиго своим фортепианным концертом Synapsis запустил механизм крутящихся шестеренок, аккуратно приправив этот бег эмоциональными испанскими ритмами. Похожее perpetuum mobile чувствовалось в Концерте Алексея Крашенинникова. Правда, здесь фортепианные повторения были напряженными, нервными и воспринимались как попытка выбраться из лабиринта, в котором за каждый неверный выбор пути оркестровая бич-хлопушка наносила удар.

Светлана Нестерова представила классическую трактовку жанра, где была и кооперация, и конкуренция, а конечная цель соревнования – не победа, а совершенство диалога. А Эдуард Кипрский увидел возможности в ограничении и написал Концерт для левой руки. Партия солиста, сыгранная самим композитором, технически была доведена до максимума.

Дастан Калмаганбетов, Борис Вишневский, Алексей Боловлёнков в свои конкурсные работы вплели национальную тематику. Народная казахская песня «Кусни-Корлан», русская «Белилицы, румяницы вы мои» и авторские мелодии, вдохновленные Ленинградом, составили основу тематизма их опусов.

Историческую тематику подняли в своих партитурах обладательница пятой премии Галина Зиганова, Сяо Цзиньхан и Цао Сюй. Произведения участников из Китая оказались родственны не только потому, что раскрывали историю существования древнейшей цивилизации, но и потому, что обе работы написаны в современных композиторских техниках. Такой же стиль письма остался у Линь Цзяцзе, создавшего концептуальные «Колокола I», «Колокола II» и «Колокола III» и получившего шестую премию.

Программные заголовки своим работам дали Дай Юнбин и Нина Синякова. Музыка в Reverse Light Юнбина с первых тактов вызвала ассоциацию с саундтреком к видеоигре, а концерт Aquatinta Нины Синяковой был отрешенным, невесомым и неземным.

Хотя конкурсные рамки ограничили максимальный возраст участников, все-таки их можно было разделить на молодых и более опытных. Особенно чувствовалось это на прослушивании концертов: некоторые участники, например, Максим Бабинцев, обратились к жанру впервые. А вот концерт Хосе Антонио Толосы Альмасана был уже третьим в творческой биографии композитора.

На церемонии награждения председатель жюри Александр Чайковский полушутя сказал, что в названии Конкурса Рахманинова важно, чтобы именно «композиторы» стояли на первом месте. А еще отметил, что второй конкурс для композиторов оказался гораздо сильнее и интереснее, чем первый. Такая оценка не может не радовать: значит, уровень участников, их произведений и статус индустрии в целом повышаются. Итоги конкурса показывают, что членами жюри ценится музыкальность, ясность формы, эмоциональность подачи и отсутствие принципиально новых композиторских техник. Возможно, этим нужно руководствоваться будущим участникам Конкурса имени С.В. Рахманинова.

Хорошее – повтори

ЕК Алексей, как бы оценили уровень композиторов Второго конкурса имени Рахманинова? Кто-то из них смог бы попасть в афишу Челябинского оркестра?

АР Мне достались сочинения пяти участников, в том числе двух очень опытных и уже довольно известных в профессиональном кругу композиторов. Это Алексей Крашенинников, кстати работающий скрипачом в оркестре Мариинского театра, – и это сказывалось, потому что было видно, что он хорошо чувствует специфику оркестра. Также он реалистично оценил ситуацию, понимая, что наверняка будет немного репетиций, и написал достаточно ясное по мысли и форме произведение. В основе – красивая лирическая тема в распевном русском стиле, которую он имитационно разработал, используя контрастные смены образов. Меня, как дирижера, привлекла эмоциональная сторона его музыки.

В сочинении Светланы Нестеровой была ясная оркестровая идея, хорошие мощные кульминации. Впечатление усилил пианист Николай Мажара из Петербурга, которого она пригласила осуществить конкурсную премьеру.  Мы замечательно нашли с ним общий язык и были на одной волне в этом произведении.

ЕК А как оркестр принимал эту музыку?

АР Вы знаете, хорошо, потому что было все-таки много сложной музыки. Например, один конкурсант решил разложить на спектр Второй концерт Рахманинова, и это, естественно, слушателю было непонятно. Такая, на мой взгляд, абсолютно умозрительная задача, хотя отдельные приемы у него были интересные. Но как руководитель коллектива я бы в программу подобное произведение не взял, а вот партитуры Алексея Крашенинникова или Светланы Нестеровой, разделивших второе место, мог бы исполнить, и думаю, что и оркестр получил бы удовольствие, да и публика тоже.

ЕК Удалось ли послушать композиторов-конкурсантов, которых исполняли ваши коллеги в другие дни?

АР Частично. Я следил за двумя испанцами, один из которых победил. Слушал фортепианный концерт китайского автора Дай Юнбина, который не прошел в лист лауреатов. Кстати, так совпало, что из пяти участников, выступавших в мой день, четверо получили премии, и я доволен – считаю, что это огромная заслуга оркестра в том числе, что мы так убедительно представили их сочинения.

Жанр Рахманинова

ЕК Насколько мне кажется, роль исполнителей в представлении нового сочинения – ключевая. Иногда артисты, говоря о современной музыке, немного цинично признаются: произведение слабое, но мы можем сделать из всего конфетку. Бывали ли вы в подобных ситуациях?

АР На данном конкурсе в числе «моих композиторов» был китайский автор Цао Сюй. Он, кстати, студент Московской консерватории, и у него есть интересные задумки, но, на мой взгляд, не хватило точности в оркестровке. Я не могу сказать, что мы делали из чего-то «конфетку», но, безусловно, я стремился максимально прояснить замыслы композиторов. Думаю, что многое получилось, с учетом того, что он получил четвертую премию.

ЕК А сколько вообще было отведено времени вам с оркестром на подготовку программы?

АР Было две коротких репетиции с оркестром и еще одна перед концертом – генеральный прогон.

ЕК Этого достаточно?

АР Конечно, совершенству нет предела, но «Новая Россия» уже набила руку на премьерах современных произведений, поэтому они, как группа быстрого реагирования, мобильно все выполняли, включались, за что им большое спасибо.

ЕК Удалось ли «поболеть» за коллег-дирижеров в параллельной номинации?

АР Следил выборочно. Я дружу с Николаем Цинманом, смотрел его выступления, успел зайти к нему на финальный тур: по-моему, он блестяще провел Вторую симфонию Рахманинова. Знаю победителя – Олега Худякова. Правда, его выступление мне не удалось посмотреть, но он очень талантливый человек. Отрывочно видел и другие выступления конкурсантов-дирижеров – так что всех от души поздравляю, потому что они прошли это испытание.

ЕК Осенью у вас в Челябинске пройдет новый проект «Курчатов Лаб», также связанный с музыкой современных композиторов. Почему такое необычное название?

АР Мы пробуем найти точки соприкосновения науки и музыки. В городе уже четвертый год проводится фестиваль «Курчатов Фест», и вот впервые, как продолжение идеи, будет лаборатория для молодых композиторов. Я благодарен, что губернатор Алексей Текслер поддержал мою инициативу. Курчатов – великий ученый, физик-ядерщик, и вот эта энергия атома, энергия науки тесно переплетается с музыкой. В условиях для участников сказано, что их синопсисы должны содержать размышления об этой связи музыки и науки, о звуке как энергии, воздействующей на слушателей. В рамках просветительской программы выступит популярный научный блогер, профессор МГУ физик Алексей Семихатов. Считаю, что это наш большой успех, что он согласился принять участие в нашем фестивале. Он будет беседовать с композитором Владимиром Горлинским, а модератором станет музыковед Ярослав Тимофеев. Кроме того, мы заключили партнерство с Челябинским государственным университетом, и у нас будут совместные мероприятия. То есть мы максимально хотим привлечь молодую новую аудиторию, возможно, из научной сферы, которая не так часто ходит в филармонию. Уже есть большой резонанс среди композиторов и музыкантов, было подано много заявок – около семидесяти. Среди них оказались и маститые авторы, в том числе Алексей Крашенинников, приславший замечательную заявку, Ольга Раева, имеющая серьезную международную карьеру. Но у нас вектор был направлен больше все-таки на начинающих композиторов, поэтому мы выбрали людей, которых хотели поддержать в начале их творческого пути. Кстати, планировали взять четверых, но в итоге будет пять участников – такие интересные оказались идеи. И я страшно благодарен всем, кто прислал заявки, и Ольге, и Алексею, потому что это поднимает общий уровень и статус проекта.

Генеральная репетиция

ЕШ На конкурсе у вас появились поклонники среди публики и, что существенно, среди артистов Госкапеллы. Они заслуженно пожурили нас, критиков, что мы не уделили вам достаточного внимания. А как вы относитесь к рецензиям?

ЯЗ Я думаю, что главное для художника и критика – следовать одной цели и прислушиваться друг к другу. В правильном споре может родиться истина или что-то близкое к ней. Если можно спокойно выслушать конструктивную критику, сделать выводы и превзойти самого себя, то это хорошо. На самом деле я всегда относился к критикам с большим уважением, потому что понимал, насколько вам сложно описывать музыку словами.

Дирижер как хирург. Все движения точные, информативные. Никто ведь не скажет с восхищением: «Какой это энергичный хирург!»

ЕШ Но и дирижеру не чужды эти навыки, когда в процессе репетиции нужно высказать свои пожелания оркестру.

ЯЗ В зависимости от условий. Одна ситуация – полноценный репетиционный цикл. И совершенно другая – сорок минут выступления на конкурсе. Когда времени так мало, особенно важно выражать свои намерения не словами, а жестом. За короткий промежуток времени нужно показать, как ты умеешь добиваться от оркестра быстрой обратной связи, нужен прогресс в работе. Но приходится учитывать, что при первом знакомстве с коллективом не все дирижерские знаки читаются. Тогда прибегаешь к словесным аргументам, это неизбежно. Естественно, что оркестр, который видит дирижера впервые и не знает, какой у него мануал, что означает тот или иной жест, может на него и не отреагировать. Оркестру нужно время, чтобы привыкнуть к «новой руке». Другое дело, если оркестр и дирижер прекрасно знают друг друга. Здесь уже необходимо мастерство – чему мы, собственно, и учимся, – показывать все руками, а не вести продолжительные беседы. Но во всех случаях мой принцип работы такой: говори максимально емко и по делу, без лишних слов – сэкономишь свое время и время музыкантов.

ЕШ С таким же расчетом вы построили выступление на конкурсе?

ЯЗ Я не думаю, что у меня вообще был расчет. Просто я вышел и показал свою работу, – что умею и что могу сегодня. В этом смысле мне очень важно понять, для чего на конкурсе дается классическая симфония? Конечно, не для того, чтобы ее «прогнать» от начала и до конца. Она нужна – во всяком случае, как я это вижу, – потому что на классике мы все вырастаем. И, к сожалению, нужно признать, что в репертуаре больших оркестров по всей стране отсутствуют, например, симфонии Гайдна. А Гайдн – это основа всей оркестровой артикуляции. У Моцарта, скажем, симфонические произведения «оперные», там больше характеров, образов. В каком-то смысле это легче. А вот у Гайдна симфонии структурированы просто совершенно. И каждая лига – это жизнь и смерть, каждая фраза рождается и умирает. Бетховен, чьи симфонии в первом туре выбирали чаще, – композитор, который во многом пошел по стопам Гайдна. Первая, Вторая, Четвертая – абсолютно гайдновские симфонии. Роберт Шуман говорил про Четвертую, что она похожа на «эллинскую девушку между двумя северными исполинами» (Третьей и Пятой). Поэтому я убежден: классические симфонии, особенно Бетховен, даются на конкурсе именно для того, чтобы показать, насколько дирижер владеет формой, артикуляцией, штрихом, прикосновением, стилистикой и вообще музыкальным языком. На немецкой классической симфонической традиции воспитывается все остальное. И это дает ключ к работе с другой музыкой. В «Утесе» Рахманинова мне в последний момент в голову пришла мысль начать с конца, и я попросил оркестр сыграть сперва последние такты. Потому что в начале написано форте, но оно не может быть сразу очень большим. Нужно помнить о кульминации, о завершении, нужно к чему-то идти. Этому-то и учит классика, потому что в любом произведении Бетховена, от первого и до последнего аккорда, эта линия должна быть соблюдена.

ЕШ Все, о чем вы просили оркестр, было откликом на возникавшие здесь и сейчас задачи. Это особенно ценно, поскольку нередко видишь (и не только на конкурсе), что к оркестру выходят дирижеры с «домашними заготовками».

ЯЗ Да-да, они уже заранее все придумали, о чем попросят оркестр – вот здесь и здесь. Это я хорошо знаю по своему опыту оркестрового музыканта, за четырнадцать лет работы в Заслуженном коллективе Санкт-Петербургской филармонии. Вспоминаю слова Неэме Ярви: «Вот, вышел дирижер. Две минуты – и все понятно: или мы пропали, или сейчас будет музыка!»

ЕШ Не так давно в интервью со мной дирижер Димитрис Ботинис сказал, что мы живем в эпоху маркетинга. И в общем-то, на мой взгляд, это лишает музыканта права на ошибку. Все время нужно «продавать» привлекательный «продукт». А творческий процесс – нечто другое. Здесь неудача – такой же важный элемент, как и успех. Как это помирить?

Димитрис Ботинис: Мы живем в «эпоху маркетинга»

ЯЗ Задача любого коллектива и любой организации – не в том, чтобы привлечь нового слушателя, а в том, чтобы этот слушатель потом вернулся и захотел возвращаться снова и снова. Привлечь нового легче. Маркетинг, любая яркая афиша, звезды, что угодно. Таких «инструментов» очень много. Но заложить вот это стратегическое развитие коллектива на годы вперед, чтобы выбрать какую-то нишу и следовать ей, и завоевать своего зрителя, и воспитать его в определенном смысле, – это большая работа. Работа от сезона к сезону, от концерта к концерту. В конце концов, я уверен, что в наше время, когда все быстро – все невероятно быстро! – и когда приходит новый зритель, он должен понять: а почему он, собственно, должен замедлиться, почему ему должно быть интересно сидеть и слушать целый час симфонию? Нет ни представления на сцене, ни декораций, ни костюмов… Симфоническая музыка в этом плане глубже, но она в менее выгодном положении, потому что нет визуализации, которая сейчас везде.

ЕШ Можно быть гениальным перформансистом, как Теодор Курентзис. Я, кстати, думаю, что такая оценка его творчества – самая точная. Ведь он вдохновенно занимается действом вокруг музыки.

ЯЗ Но в данном случае он оказывает большую услугу симфоническому репертуару, потому что своей популярностью, своим именем привлекает к классической музыке нового слушателя. А что касается именно такого стратегического планирования в наше время, то это целый комплекс, для чего у нас, собственно, существуют разные абонементы, которые отвечают за современную музыку, за классическую, за популярную, за так называемые шлягеры. Невозможно одновременно одинаково хорошо «продать» Ленинградскую симфонию Шостаковича и, скажем, «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова или симфонию Гречанинова (у меня был проект под названием «Русское симфоническое наследие»). Если провести аналогию с живописью, то просто потому, что в музее недостаточно помещений, некоторые хорошие картины лежат в запасниках и пылятся. Поэтому не исполняются тот же Гречанинов, Черепнин, Танеев – даже Танеев! Некоторые симфонии Глазунова, Ипполитова-Иванова…

ЕШ Мясковского?

ЯЗ Да! Представляете, в 2020 году с моим Молодежным камерным оркестром ЗКР мы сыграли в Санкт-Петербурге премьеру «Двух пьес для струнного оркестра», которые Мясковский сам инструментовал из своей Девятнадцатой симфонии для духового оркестра. Очень много музыки, которая, к сожалению, забыта. Бывает, что забыта справедливо. Такой гораздо больше, чем нам кажется. Но бывает и несправедливо. Прекрасная музыка, которую не играют, действительно, в силу того, что ее не продать. Гайдн по этой же причине страдает. Он неэффектный. И еще странный хронометраж: симфония длится 25-30 минут. Куда ее поставить? Так и получается, что играют только «Прощальную», еще одну-две из Лондонских или Парижских. А я недавно, в День защиты детей, исполнял, например, Симфонию № 55 «Школьный учитель». Прелестная симфония!

Не нужно стоять и все время рвать на себе рубаху, показывать, какой ты энергичный (это как раз несложно).

ЕШ Мне, к сожалению, приходилось много писать о какой-то всеобщей «болезни» на конкурсе – быстрых темпах. Что вы об этом думаете?

ЯЗ Из-за того, что мы сейчас живем в мире клипового мышления, когда все быстрее, быстрее, быстрее, то надо и себя, и зрителя убедить в том, что необходимо замедляться и позволить музыке в тебя проникнуть. Не смотреть музыку, а слушать. Дедушка мой (известный дирижер Станислав Константинович Горковенко) часто повторял, немножечко перефразировав «Онегина»: «К беде приводит суета» (ну, как известно: «К беде неопытность ведет»). Я вспоминаю, он рассказывал, что говорила ему Нани Брегвадзе (они вместе тоже работали, записывали пластинки, песни): «Стасик, подожди, не так быстро, я не успеваю переживать, что я пою». Мы с Сашей Раммом, кстати, на эту тему дискуссировали. Я к нему подошел недавно и сказал: «Саша, наконец-то я услышал в каденции Первого виолончельного концерта Шостаковича вот это спокойствие». Он говорит: «Ты не представляешь, каких усилий стоит сдерживать адреналин, и если пауза, и тебе кажется, что ты ее выдержал вовремя, надо еще подождать чуть-чуть, и тогда со стороны будет это ощущение спокойствия». Очень мудро.

Пааво Ярви: Классическая модель исполнения Чайковского давно потеряла актуальность

ЕШ Не кажется ли вам, что многие молодые (и не очень) дирижеры стремятся произвести на слушателей и на оркестры особый эффект своим экспрессивным исполнением?

ЯЗ А знаете, дирижер как хирург. Все движения точные, информативные. Никто ведь не скажет с восхищением: «Какой это энергичный хирург!» – иначе пациент уж точно не обрадуется… Чем меньше и аккуратнее разрез, тем эффективнее. Для дирижера такая аккуратная работа особенно важна на репетиции. На концерте – пожалуйста, можно добавлять энергии сколько надо! Если есть база, если оркестр уже знает, чего от тебя ожидать, можно отпустить себя в разумных пределах. Помню, как говорил своим музыкантам Пааво Ярви: «На концерте я могу отдаться эмоциям. Но вы тоже до конца “не ведитесь”. Держите меня немножечко в узде, потому что хочется добавить энергии, это нормально». Во всяком случае, на то оно и исполнение, чтобы исполнять. На репетиции можно и нужно показать, что и в каких местах будет на концерте, где будет эмоциональная кульминация, где спад и так далее. Могу сказать по многолетнему опыту: если на репетициях все эмоции «выплеснуть», то на концерте уже не получится отдать больше, чем было. Музыкант уже весь выложился на репетиции. А концерт – это куда более эмоциональное действо, чем репетиция, и нужно сохранить силы для него. В интерпретации – свои задачи. Если возвратиться к симфониям Бетховена, то нельзя из них делать симфонии Малера. В Бетховене не могут быть все время кульминации. Должна быть одна точка, но настолько сильная и яркая, что к ней все идет. Все это должно соответствовать жестикуляции. Я сам от этого раньше страдал и дирижировал все слишком широким жестом. А потом начал понимать, что именно «взяв на крючок» нюансировку и потом развив кульминацию в том месте, которое указано композитором, достигнешь большего эффекта. И не нужно стоять и все время рвать на себе рубаху, показывать, какой ты энергичный (это как раз несложно). А если в свете вашего вопроса вернуться к конкурсу, то во втором туре у меня было большое желание (к сожалению, нереализованное) показать вот эту сторону, артистическую. Особенно в Первой симфонии Шостаковича. Вот начальная реплика трубы: как будто ничего в нотах не написано, но я бы поставил точку, а потом – сброс динамики, крещендо и срыв. В одной ноте – уже три элемента, три характера. И все они – в руках, в лице дирижера. Своего рода театр!

ЕШ Кстати, как скрипач, не считаете ли вы, что лучшие дирижеры – струнники? Те, кто больше чувствует главную группу симфонического оркестра.

ЯЗ Я и на своем примере, и на основании того, что видел, могу сказать: дирижеры, которые владеют струнным инструментом, конечно, понимают вот эту бесконечность смычка при его смене. Юрий Хатуевич Темирканов говорил: «Если что-то по фразе не получается, то потому, что смычок вами руководит. А это вы должны руководить смычком». У духовиков нет понятия смены смычка. У них заканчивается дыхание, надо снова его брать. Духовик, хоровик или струнник – разница есть. Она ощущается на каком-то подсознательном уровне. Ты всегда увидишь дирижера-струнника. Есть в нем что-то аккуратное, бережное, особенно в управлении кантиленой. Струнные создают вот эту мягкую звуковую массу. И если ты можешь управлять этим, зная технологию, понимая сопротивление смычка, то находишься немного в более выгодном положении. А еще меня учили дирижировать так: попробуйте поводить под водой руками, находясь в бассейне.  Вы почувствуете сопротивление воды. Вот это сопротивление создает ощущение непрерывности звука в жесте, и появляется бесконечное слитное движение.

Прощание с «русским Тосканини»

ЕШ Несколько слов о ваших наставниках. Вы уже называли Неэме и Пааво Ярви. В вашей биографии есть еще одно имя – Михаил Георгиевич Кукушкин.

ЯЗ Я учился у него в консерватории пять лет. Сразу после конкурса он мне позвонил, поздравил с участием в первом туре, мне было очень приятно. На уроках Михаил Георгиевич предлагал что-то очень спокойно, как добрый интеллигентный человек. Все, что он говорил, было в форме рекомендаций, и это никогда не вызывало отторжения. Вышло так, что я одновременно учился у него, а в филармонии – у Темирканова, во время репетиций и в личном общении задавал Юрию Хатуевичу вопросы. Оба они, Кукушкин и Темирканов, выпускники Ильи Александровича Мусина. А мой дедушка и Неэме Ярви учились у Николая Семеновича Рабиновича.

ЕШ Самое время задать «оригинальный вопрос»: когда вы захотели стать дирижером?

ЯЗ Всегда хотел. Дедушка выступал в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Прекрасно помню первые концерты, на которые я приходил и видел его во фраке, в здании Дворянского собрания, где находится филармония. Боже, какая красота! Так что сомнений не было, куда я хочу пойти. Просто генетически я воспитан этим. Дедушка работал с Муслимом Магомаевым и другими знаменитыми певцами в «Мюзик-холле». А я как бы «варился» в этом. Фамилии дирижеров –Темирканова, Лазарева, Симонова, Рабиновича, Мусина – знакомы мне с детства. Я вырос в этой атмосфере. И естественно, что мне хотелось стать дирижером. Хорошим дирижером. Достойным, так сказать, того окружения, в котором я рос.

ЕШ А можете дать определение хорошего дирижера?

ЯЗ Да! Это друг оркестра. Тот, кто будет помогать разными способами. Вообще, хороший дирижер – это тот, которому хочется играть. Я за время работы в ЗКР вывел для себя два типа дирижеров. Первый – это именно тот, кому хочется играть. Что-то происходит за пультом такое, что в тебе пробуждает желание подарить свой талант, свое умение, свое время на общее благо. А бывают дирижеры второго типа, которые вроде бы все делают правильно, все хорошо. И ты профессионально выполняешь свою задачу. Но не возникает какой-то «химии». Маленькая разница, но она существенна. Причем бывают довольно длинные, не очень приятные репетиции, но вдруг дирижер преображается на концерте. А зрителей не волнует «кухня» – они видят результат. Так же как и музыканты оркестра могут составить свое окончательное мнение о дирижере только после концерта.

ЕШ В таком случае удалось ли вам стать другом Госкапеллы?

ЯЗ Судя по отзывам музыкантов, наверное, да. Могу сказать, что это хороший оркестр. Я даже подошел после выступления к Валерию Кузьмичу Полянскому и поблагодарил его за то, что им проделана такая работа, и что отклик со стороны коллектива был очень добрый.

ЕШ Тогда что именно вы вкладываете в понятие «хороший оркестр»?

ЯЗ Я не думаю, что какой-то оркестр вообще можно назвать плохим. Оркестр сам по себе уже хороший как единица, потому что он уже есть. Если музыканты вместе играют, вместе работают, значит, уже из этого можно что-то лепить. А что будет готово, только от дирижера зависит. Да, есть определенный набор качеств, опыт музыкантов, инструментарий. Невозможно сыграть кристально чисто симфонию Моцарта, если инструменты плохие, потому что клапаны у духовиков не работают, нет денег, чтобы купить новый инструмент. Но я считаю, что именно дирижер в силах из любого оркестра сделать, извините, «хороший продукт», хорошую, качественную работу. Иначе зачем мы еще учимся? Мы учимся не только руками показывать или красиво говорить, мы учимся созидать что-то.

ЕШ Самое время спросить о смысле вашей работы.

ЯЗ Любовь к музыке, любовь к делу, любовь в принципе – как смысл жизни. Потому что очень сложно делать нечто, когда ты это не любишь. А когда ты делаешь что-то любя, это ощущается на подсознательном уровне. Тебе даже не надо убеждать людей вокруг сделать что-то. Они уже почувствуют, что ты пропитан этим чувством. И ты несешь в себе частичку этой любви, для того чтобы сделать благо другим. Потому что смысл симфонических концертов, классической музыки заключается в том, чтобы публика, выходящая из зала после концерта, как-то вот так выдохнула и подумала: «Сегодня мне хорошо. Сегодня меня эта музыка натолкнула на какие-то хорошие изменения в жизни, на что-то важное». Оно, может быть, очень простое, но очень важное. Поэтому, если ты через свое творчество можешь сделать людей чуточку радостней, я бы сказал, что это и есть смысл профессии.

Поговорим об «Утесе»

Все же существует предпосылка правильных решений, известная со времен Аристотеля. Рассуждая о совещательных речах в «Риторике», он подсказывал: для достижения пользы нужно договориться о благе. Проще говоря, участники совещания (например, члены жюри) должны с самого начала иметь общие представления о том, что для них хорошо, а что – плохо. Но в искусстве властвует множественность вкусов. Поэтому и критик, дерзающий давать оценки, должен прежде всего сказать о том, какие качества ему близки, а какие – нет. Тогда ясно, от чего он отталкивается, что принимает или не принимает в каждом из восьми лауреатов.

Автору уже не раз приходилось признаваться в нелюбви ко всему, что огрубляет вкус, – к чрезмерным темповым и динамическим контрастам, ко всякого рода преувеличениям. Конечно, современность диктует свои скорости и громко декларирует новые правила жизни. Но, как точно сформулировал один из умнейших представителей нашего цеха Йоахим Кайзер, «прекрасное не может быть сокращено». Неужели мы окончательно забыли о роскоши длящейся красоты? Судя по отзывам, не только дирижеры, но и пианисты на конкурсе зачастую отказывали себе в этом продленном наслаждении музыкой. Но в симфоническом оркестре поспешность куда опасней, поскольку обедняет фактуру, как бы сжимает вертикаль и не дает голосам, которые не ведут или не поддерживают мелодию, создать гармонический фон, обеспечить воздушное пространство и фундамент звучания.

Дмитрий Юровский: Самое главное, чтобы дирижер ощущал себя естественно

Дирижеры на конкурсе по-разному грешили экстремальными темпами и чаще всего играли очень быстро. Причина, по которой они склонны торопиться, ясна. Наполнить медленный темп и сделать его текучим, не переходя границ, когда музыка уже задыхается, – это показатель наивысшего мастерства при наличии по-настоящему виртуозной техники. К сожалению, ни один из молодых дирижеров в полной мере этим пока не владеет. Заметно пострадало от этого Larghetto из Первой симфонии Рахманинова. Сунь Исин, Ляо Брайн и Алексей Асланов, которым по жребию досталась именно Первая, столкнулись с самой трудной задачей. Великая симфония двадцатидвухлетнего гения избыточно полна идей и поисков выразительности, так что едва ли можно уложить все находки в стройную и лаконичную форму. Сунь Исин (вторая премия) попробовал прочитать ее в духе Малера, услышав здесь какой-то радикальный экспрессионизм. Общая собранность и цепкость победили, но исчезли многие живые интонации, вздохи, речитативы – «сердечные полутона» высказывания. Ляо Брайн (четвертая премия), искренний, эмоционально возбудимый участник, испытывает сложности с музыкальной и чисто дирижерской культурой. По этой причине он увлекся отдельными красотами, сладкими экспрессивными подъемами и не сумел объединить их: музыкальная ткань расползлась на лоскуты. Алексей Асланов (третья премия) был наиболее естественен, дал музыке развиваться самостоятельно (лучше всего это проявилось как раз в медленной части). Но почти нигде не стал вмешиваться – даже там, где это было необходимо, чем достиг относительного однообразия: симфония не раскрыла свой драматургический потенциал. Не убедили темповые сопоставления финала. Все мелкие длительности оказались скомканы, на бегу растеряли артикуляцию.

Эти проблемы подводят к нескольким компонентам дирижерского мастерства. Прежде всего, к энергии, лидерству. Можно уверенно повести, а можно с постоянным волевым усилием «подталкивать» оркестр вперед или – другая крайность – идти за музыкантами, подстраиваясь к ним. Ошибочно замыкаться на себе и своих эмоциях, что немедленно сказывается на управлении процессом (как если бы пилот в умилении от полета выпустил из рук штурвал). С этой позиции хорошо поддерживали контакт с оркестром Сунь Исин и Николай Цинман. Непререкаемую уверенность в себе и волю на протяжении всего конкурса демонстрировал Олег Худяков. Исполнение им в финале Второй симфонии произвело неоднозначное впечатление. Целое, безусловно, состоялось. Но в редких случаях дирижер давал музыке прозвучать просто и без напряжения. Чаще всего он был похож на крепкого первопроходца, который все время ощущает разное по интенсивности сопротивление материала и старается прорубить себе и другим дорогу (то голыми руками, то с помощью дирижерской палочки). Чем больше физических сил вложено, чем больше искр получается высечь – тем лучше. Но, поскольку Олег назван единственным обладателем первой премии и жюри дальновидно различило его реальные и потенциальные возможности, стоит надеяться, что опыт облагородит талант этого прирожденного предводителя оркестров.

Иначе подошел ко Второй симфонии Николай Цинман. Он деликатно раскрепостил рахманиновский мелос. Не торопился, помогал оркестру дышать и петь. Как скрипач почувствовал душу струнной группы, жестом обеспечил аккуратные смены широких смычков. При этом все кульминации прозвучали очень ярко. Случалось, дирижер увлекался. Но все же не переходил разумных пределов. Вторая премия совершенно заслуженна, соразмерна и своевременна его творческому росту. Три года назад, когда он остановился на пороге финала, призовое место могло вызвать сомнения. Но сейчас Николай показал себя очень перспективным продолжателем лучших традиций русского дирижерского искусства.

Самую индивидуальную интерпретацию Второй при, казалось бы, отсутствующем стремлении демонстрировать индивидуальность создал вместе с оркестром Сан Ким (к сожалению, у него только шестая премия). Получилось сдержанно, но не холодно. Adagio, красивейшее у Рахманинова, текло душевно и несентиментально. К этому участнику лучше всего подходит определение: «он любит музыку в себе, а не себя в музыке». Исполнитель обладает особенно органичным чувством темпа. Не задумываешься над тем, дирижирует он быстро или медленно. Это почти всегда убедительно в соотношениях и связях. Может быть, так сказывается творческая биография дирижера (он начинал как хормейстер и сейчас работает в оперной компании), но исполнению Второй симфонии он подарил непрерывный дыхательный пульс. Ему есть что сказать, но не хватает средств, как сказать. Если бы он обладал жестом более свободным и целенаправленным, то наверняка достиг бы большего.

Техническую оснащенность почему-то недооценивают, как будто дирижирование – целиком интуитивная профессия без намека на правила и закономерности. Из участников финала наиболее благополучны в мануальном плане Николай Цинман и Алексей Асланов (это особенно проявил аккомпанемент фортепианных концертов). Но в целом существует тенденция пренебрегать дирижерским мастерством. Из-за этого конкурсанты зачастую неловко владели звуком и провоцировали на неопрятную игру даже такой высококлассный и гибкий коллектив, как оркестр Мариинского театра.

Наконец, чисто внешние проявления дирижерского темперамента. Если они излишни и не соответствуют артистическим задачам, то будто навязывают себя и перетягивают внимание слушателей. В самоупоении легко забыть о деталях и показывать самые очевидные и эффектные вступления меди, ударных… Это «наряжает» музыку, она становится внешне блестящей, но поверхностной. Вспомним народную мудрость: «Не все то золото, что блестит».

Если в Первой и Второй симфониях «лобовые атаки» еще могут пройти, то в Третьей, которая досталась Филиппо Десси и Юрию Демидовичу, такими средствами к цели не приблизиться. Эта симфония может засверкать только при искусном владении полутонами, агогикой, балансом, штрихом. Понятно, что ближе к полуночи, когда вышел Филиппо, оркестр, публика (которой уже не было), члены жюри – все утомились. Но тут-то и нужно было захватить инициативу и представить свой достаточный, но не избыточный артистизм. Увы, мы увидели интеллигентную «раздачу» вступлений. Почему-то уже первая часть зазвучала в стиле голливудских фильмов. Рахманинов в ту пору жил в Америке, но музыка повествует о другом… Юрий Демидович всем своим видом выражал: как же здорово быть дирижером, как хорошо выходить на сцену! Такая непосредственность способна завоевать симпатии. Но она еще вся – на поверхности, не заплывает на глубину. Поэтому симфония предстала в виде последовательности моторных реакций, крупных ускорений и замедлений, на неослабевающем подъеме и в постоянном исполнительском тонусе.

Лучшие силы подарили дирижерам пианисты, солировавшие в концертах. Здесь фортуна распорядилась по-своему. Как определить, больше ли повезло тем, кому выпало исполнять знакомые широкой публике и любимые концерты – Второй (дирижировали Сунь Исин и Алексей Асланов, солировал Арсений Тарасевич-Николаев) и Третий (дирижировали Сан Ким и Олег Худяков, солировал Алексей Мельников), а также «Рапсодию на тему Паганини» (дирижировали Ляо Брайн и Юрий Демидович, солировал Станислав Корчагин)? Или отличиться лучше в трактовке менее популярных концертов, Первого (Филлипо Десси и Константин Хачикян) и Четвертого (Николай Цинман и Алексей Мельников). В каждом свои радости и трудности. Во всех случаях солисты были расположены к сотрудничеству, иногда напрямую обращались к оркестру, помогали дирижерам, прислушивались к ним.

Прислушиваться должен и критик, чтобы высказать злободневное суждение, в которое верит, исходя из своих знаний и упущений, достоинств и слабостей. Критик спешит за письменный стол, едва участники сойдут с дирижерского возвышения. Но хорошо понимает, где кончаются его полномочия. Только время расставит все по местам. Будем ждать…

Сегодня – ты, а завтра – кто?

Фортепианные концерты были «визитной карточкой» и композиторского, и исполнительского амплуа Рахманинова. В них композитор объединил классическую трактовку, романтическую виртуозность, русскую идентичность. Современным композиторам пришлось примерить «жанр Рахманинова» на себя, показать владение крупной формой. Конкурсанты выбрали разные пути: одни остались в рамках традиции, другие сделали все, чтобы ее сломать.

Использовать лучшее

Характерный признак концерта – виртуозность. Как усложнить исполнительскую задачу и ради каких целей это делать, решает уже каждый композитор для себя. Эдуард Кипрский увидел возможности в ограничении и написал Концерт для левой руки. Партия солиста, которым на прослушивании стал сам композитор, технически была доведена до максимума. Композиторская виртуозность тоже проявилась – в фугато второй части, которое хоть и не несло в себе излишнего драматизма, но здорово сыграло на контрасте с последующим медленным разделом.

Другое важное качество жанра – взаимодействие между солистом и оркестром. Так или иначе, оно фигурировало у всех участников, но наиболее гармоничное сочетание двух монументальных творческих сил нашла Светлана Нестерова в Концерте №2. Здесь была и кооперация, и конкуренция, а конечная цель соревнования – не победа, а совершенство диалога. Другие атрибуты концерта тоже присутствовали: виртуозность, эмоциональность, образность.

Родное, близкое, свое

Борис Вишневский музыкальным якорем своего Концерта выбрал народную песню «Белилицы-румяницы вы мои». Эту тему использовал и сам Рахманинов в «Трех русских песнях». И по стилю работы, и по звучанию опус Вишневского напоминал раннего Щедрина, особенно его Первый фортепианный концерт.

Другой вариант адаптации фольклора – только теперь казахского – представил Дастан Калмаганбетов. Его фантазия Qusni-Qorlan строится на одноименной народной песне, в которой рассказывается о трагической любви акына Естая к девушке по имени Корлан. Композитор написал монументальную симфоническую картину в духе традиций русского музыкального эпоса. И хотя фортепиано в ней имело сольные разделы, инструмент скорее можно трактовать как еще один голос оркестра.

Хотим нового!

Некоторые участники, хотя и решили остаться в структурных традициях концерта, наполнили их современным звучанием и техниками. Слово «современный» здесь означает то, что манера их письма неклассическая.

Максим Бабинцев, музыка которого на первом туре подходила под определение «новых техник», на втором туре оказался не так радикален. Благозвучные лирические эпизоды, конечно, разбивались вторжениями диссонансов и аккордов, однако не были критически вызывающими.

А вот Линь Цзяцзе, автор конкурсной трилогии «Колокола», от своей концепции не отошел. В отличие от камерного тура, в этот раз пианисту Алексею Кудряшову не требовалось время для препарирования фортепиано. Однако во время исполнения он играл не только по клавишам рояля, но и по струнам. Еще на первом этапе прослушивания возник риторический вопрос о жизнеспособности произведения, и сейчас оказавшийся актуальным. Зато Концерт ответил на вопрос, почему все три своих конкурсных произведения автор озаглавил «Колокола»: в финале сочинения фортепиано подражает звоннице. Аллюзия была достаточно убедительной, хотя не такой масштабной и разнообразной, как у Рахманинова, и больше напоминала технику, используемую минималистами.

Больше повторений

Да, репетитивная техника, ставшая любимым приемом на этапе камерных прослушиваний, не обошла стороной и симфонические произведения. Например, фортепианный концерт Synapsis, который написал Хосе Мануэль Гарсиа Ормиго. Пианистка Елена Кузнецова с самого начала запустила механизм крутящихся шестеренок и виртуознейше довела его до финала, аккуратно приправив этот бег эмоциональными испанскими ритмами. Благодаря такому сочетанию концерт, с одной стороны, получился целостным, но в то же время вариативным, где даже медленные разделы тематически активно развиваются.

Похожее движение стало пульсом концерта Алексея Крашенинникова. Правда, здесь фортепианные повторения были напряженными и воспринимались как нечто нервное. Будто мы находимся в лабиринте, а за каждый выбор неверного пути, приводящего в тупик, следует удар – его вовремя наносила оркестровая бич-хлопушка.

Не переборщить с эмоциональностью

Сочетание зацикленных музыкальных фигур и мелодическая линия, состоящая из повторения ходов, стали основой фортепианного концерта Aquatinta Нины Синяковой. Во всем произведении ощущалась некоторая отрешенность. Если музыка выражает внутренние искания композитора, то это сочинение явно писалось не в самый радостный жизненный период. Буквально все было пропитано драматизмом, а накал страстей не снижался с показателя «выше среднего».

У кого было достаточно эмоций, так это у Галины Зигановой в «Памятовании». Произведение создано в память о жертвах трагедии в Беслане. Несмотря на болезненную, жестокую и вызывающую сочувствие тему, композитор не ушла ни в драматизм, ни в трагедийность, ни в истерику.

(не)Концерты

Из пятнадцати работ шесть не были названы концертом для фортепиано с оркестром. Хотя некоторые из них вполне вписываются в это определение по количеству частей, распределению ролей, их контрастности. Таким был, например, трехчастный Reverse Light Дай Юнбина. С первых тактов музыка вызвала ассоциацию с саундтреком к видеоигре. И еще сильнее ощущение ирреальности оказалось во второй части, когда звучание арфы, колокольчиков и флейты нарисовало картину таинственного чарующего леса.

Схожими по концепции и средствам ее достижения оказались «Сказание десятитысячелетней давности» Сяо Цзиньхан и Tai Ping II Цао Сюя. Они базировались на раскрытии истории существования древнейших цивилизаций, в первую очередь родного для композиторов Китая. Другая объединяющая черта заключена в том, что обе работы написаны в современных композиторских техниках.

«Ленинградская фантазия» для фортепиано с оркестром Алексея Боловлёнкова (ставшая, с легкой подачи ведущей, почему-то для левой руки) – одно из самых запоминающихся сочинений конкурса, возможно, за счет музыкальной мобильности и регулярного переключения между разделами: здесь были и вальс, и марш, и этюд; и задорность, и суровость. При этом вся фантазия звучала очень целостно и неоднообразно.

Хотя на конкурсе оценивали композиторов и их сочинения, не последнюю роль играло исполнение конкурсных произведений: эмоциональность солистов и монументальность оркестра. Сначала о солистах. Часть произведений исполняли сами композиторы. Рискнули сесть за рояль те же конкурсанты, что и в Малом зале консерватории: Хосе Антонио Толоса Альмасан, Эдуард Кипрский, Алексей Боловлёнков, Нина Синякова. Хотя авторское исполнение считается самым достоверным и убедительным, в этот раз оно сработало не везде. Самыми запоминающимися – как в эмоциональном, так и в техническом плане – оказались Елена Кузнецова, исполнительница концерта Хосе Мануэля Гарсии Ормиго, и Николай Мажара, который сыграл работу Светланы Нестеровой.

Что касается оркестра, то за три конкурсных дня «Новая Россия» вместе с дирижерами Михаилом Голиковым, Алексеем Рубиным и Фредди Каденой совершила настоящий подвиг. Хотя на музыкальных «олимпиадах» подобного формата каждому коллективу приходится нелегко (представьте, 25 раз сыграть «Утес»), для работы в композиторской номинации нужно иметь особую эмоциональную и профессиональную смелость. Ведь исполнить только что написанную музыку, которая не просто еще не стала репертуарной, но даже ни разу не звучала, – не то же самое, что играть знаменитые симфонические произведения. Это понимали и члены жюри: по завершении прослушиваний председатель Александр Чайковский вручил заслуженную «первую награду» именно коллективу.

А первую премию на самом конкурсе в композиторской номинации получил испанец Хосе Мануэль Гарсиа Ормиго, вторую премию разделили Алексей Крашенинников и Светлана Нестерова. На третьем месте – Дастан Калмаганбетов и Эдуард Кипрский. Хотя оценка стала суммой впечатлений от обоих этапов конкурса, можно сделать вывод, что членами жюри ценится музыкальность, ясность формы, эмоциональность подачи и отсутствие принципиально новых техник. Возможно, это характеристики, отличающие зрелых композиторов от молодых. Хотя концептуальность Линя Цзяцзе не осталась незамеченной, и его «Колокола I», «Колокола II» и «Колокола III» получили шестую премию.

Генеральная репетиция

Но расскажем все же о ходе последнего этапа. Участникам предстояло исполнить два произведения для фортепиано с оркестром, как минимум одно должно было принадлежать перу Рахманинова. Впрочем, большинство финалистов большой фантазии в программах не проявили: публика услышала лишь леворучный концерт Равеля и Второй концерт Прокофьева, в остальном безраздельно господствовал Сергей Васильевич.

Сопровождал финалистов ГАСО имени Светланова под управлением молодого Ивана Никифорчина. Выступление коллектива оставило неоднозначное впечатление: многие участники на сцене испытывали трудности во взаимодействии с оркестром. Сказалось, конечно, отсутствие опыта у ряда финалистов, но возлагать только на них ответственность за результат не совсем справедливо. Отметим также, что годом ранее тот же оркестр и дирижер сопровождали финал Grand piano competition c совсем юными пианистами, и это было намного убедительнее: возможно, в плотном графике рахманиновского конкурса финалистам не хватало времени на полноценную репетицию двух масштабных сочинений.

В первый день финального этапа перед жюри и меломанами предстали три участника. Цзинь Юйхэ заявил грандиозную программу, сочетающую гигантские музыкальные полотна: Третий концерт Рахманинова и Второй Прокофьева. Сюрприза его интерпретация не принесла: господствовал знакомый по сольным турам внешний «позитив», в данном случае никак не сочетающийся с содержанием исполняемого; с очевидностью не доставало и подлинной звуковой культуры. В этих условиях его «серебро» воспринимается как чрезмерная благожелательность жюри к участнику, в стилевом отношении весьма спорному в рамках престижного монографического конкурса. Столь же предсказуем был и Чжоу Ной – ряд положительных сторон его выступления не искупали некоторую неаккуратность исполнительской манеры и поверхностность интерпретационных решений.

Наиболее зрело проявил себя, как и ранее, Филипп Руденко: Первый и Третий концерты Рахманинова были представлены в манере благородной интеллектуальности, но, к сожалению, немного не хватило запаса сил и выдержки на оба произведения… Тем не менее его третья премия вполне могла бы быть второй: стабильность была камнем преткновения для абсолютного большинства финалистов. Конечно, творческий облик Филиппа Руденко в определенном смысле «неформатный» для крупного конкурса, где неизбежно ценится внешняя яркость подачи, но тем принципиальнее была бы поддержка таких участников со стороны жюри вопреки привычному порядку.

Здесь хорошо не всем

Второй день финала открывали Александр Князев и Ляо Тинхун с идентичными программами: Вторым концертом и Рапсодией на тему Паганини Рахманинова. Оба соперника, бесспорно, имеют определенный потенциал, но на данном этапе обоим не хватает зрелости, априори ожидаемой от финалистов крупного состязания. Несколько увереннее в этой паре выглядел китайский участник, у Александра Князева было больше потерь и проблемных моментов. Вторая ступень пьедестала для последнего воспринимается весьма щедрым авансом, который предстоит еще оправдать своими свершениями, контуры которых пока не вполне очевидны в дымке будущего.

Главным магнитом для публики стало, однако, появление на сцене Владимира Вишневского, и это тот случай, когда взвешенную оценку его искусству дать чрезвычайно сложно. У пианиста есть армия преданных фанатов, есть и сплоченная группа слушателей, не приемлющих стиль его интерпретации. По справедливости, нельзя не признавать бесспорный магнетизм его самопрезентации, как с точки зрения внешнего облика, так и с точки зрения пианистической подачи: среди участвовавших он самый яркий, какой бы смысл мы ни вкладывали в это слово. Помимо этого, на его стороне играл и опыт концертмейстера – он единственный по-настоящему свободно и уверенно ловил проблемный аккомпанемент Ивана Никифорчина. Нельзя отрицать и продуманность его интерпретационного замысла, даже если он и не близок кому-то с художественной точки зрения. Удачей для Вишневского стал выбор Рапсодии на тему Паганини, так как это сочинение вполне позволяет трактовку, ориентированную на внешний эффект, подчеркивающую ее эстрадность и даже определенный джазовый флер. Третий концерт Рахманинова при этом сразу наглядно показал слабые стороны пианиста: отсутствие подлинной глубины и масштаба в осмыслении подобного полотна, недостаточно убедительная лирика, примат внешнего над внутренним. Все вышесказанное определяет и двойственное восприятие его фигуры на высшей точке пьедестала: в рамках конкретного конкурса его золотая медаль вполне логична, но с точки зрения высокой планки, заданной как первым состязанием, так и самим именем Сергея Васильевича, кажется не столь однозначно убедительной. В кулуарах сразу несколько экспертов допускали возможность отказа жюри от присуждения первой премии, что стало бы в некоторых аспектах соломоновым решением – но судейская коллегия предпочла более привычный вариант.

Последний день конкурса стал самым полярным по впечатлениям. Разочаровал Дмитрий Березняк – почему-то казалось, что он должен особенно проявить себя в финале, но этого не случилось: Третий концерт Рахманинова пока что не вполне соответствует возможностям молодого пианиста, не без проблем был исполнен и Концерт Равеля для левой руки. Возможно, было бы стратегически правильнее представить на конкурс более простые с точки зрения требуемого мастерства концерты, а ставка на масштабность репертуара, к сожалению, не сыграла. Последний участник финала, Жуй Мин, относится к числу тех, кто по ходу конкурса словно бы набирал форму. Представленные им интерпретации Второго и Третьего концертов Рахманинова были вполне достойными, и его игра в целом не вызывала столь полярных отзывов, как у его коллеги по первой премии.

Конкурс завершен, награды нашли своих хозяев, страсти по соперникам постепенно улягутся и потеряют свою остроту. Более глобальные вопросы при этом останутся на повестке фортепианного дня. Под занавес напряженных двух недель сравнение первого и второго Рахманиновских конкурсов словно напрашивается, и выводы из него – весьма неоднозначные. Первый конкурс был подобен настоящему фейерверку пианистических имен, его лауреатами стала целая плеяда совершенно зрелых музыкантов, чьи имена – у всех на слуху. Победители второго конкурса еще на пути к подлинным свершениям: мы увидели контуры будущего, воплощение которого пока под вопросом. Новое поколение русской фортепианной школы грядет, но на его пути есть пока целая полоса препятствий, преодолеют которую в конечном итоге далеко не все: велик соблазн предпочесть внешний, эпатажный успех глубине и подлинному мастерству. Вердикт жюри в этих условиях скорее не итог, а прогноз на будущее, точность которого покажет ближайшее десятилетие.

Владимир Вишневский: На соревнованиях всегда испытываю неловкость

Если отношения Кристофера Мина Диаса в первом туре с «Утесом» подсказывали, что музыка Рахманинова пока ему не до конца открылась, то теперь возникло предположение, что первую часть «Танцев» дирижер знает не очень твердо. В пользу этого говорил и постоянный контакт с партитурой, и не вполне логичные смены темпов, и несколько пропущенных вступлений, которые привели к локальным происшествиям в ансамбле. Да и после сквозного проигрывания части пожелания конкурсанта по адресу отдельных групп и солистов были скорее надуманными, чем необходимыми. Для коллектива уровня РНО (именно он героически принял на себя удар второго тура) такого рода вещи можно показать в процессе исполнения, а не прогонять часть, чтобы сперва познакомиться со звучанием. К сожалению, никаких пантеистических откровений в скрябинской «Божественной поэме» тоже не произошло.

Гораздо большего сожаления заслуживает неудача Антона Торбеева. Он подошел к оркестру с готовым исполнительским планом и на отдельных фрагментах второй сюиты «Дафнис и Хлоя» Равеля постарался выстроить желанное для себя звуковое выражение прообразов литературной программы. Привлекательно в дирижере, как он вслушивается в музыку и предлагает делать это оркестру. Поэтому хорошо прозвучали возвышения и спуски, составляющие динамический рельеф «Рассвета», первой части сюиты. А вакханилия всегда эффектна сама по себе. Третья часть «Симфонических танцев» могла быть сыграна не только с общим наступательным напором, но и гораздо разнообразнее по смене темпов (например, сыграть посдержаннее хоральные эпизоды у струнных перед финалом). И нельзя здесь умолчать о том, что такой разумный, умеющий повести за собой музыку и оркестр дирижер крадет у самого себя: высоко поднятые и выставленные вперед руки лишают его свободы и амплитуды развития жеста. Приходится включать корпус, спину, наклоняться, преувеличивать. Потому, думается, не хватает средств, чтобы руководить градациями динамики и темпа.

Иван Худяков-Веденяпин умеет более рачительно распределять жест. Но молодой темперамент все время толкает его к форсированию опорных звуков и сильных долей, к ударности – там, где только возможно. Вот и маршевый эпизод первой части «Танцев» как будто создан для того, чтобы привести к главным акцентам: и уж тут размахнуться, уж тут забить.

Видно, что музыка Рахманинова глубоко отзывается в дирижере, но только с опытом придет сдержанность и простота, которая особенно необходима в медленном пасторальном разделе. Это, конечно, самое трудное – не предлагать слишком пестрых перемен громкости и структуры фраз (настойчиво не замедлять окончаний). Очень точно и наглядно сравнил Иван сольные переклички в первой части Первой симфонии Шостаковича с театральными репликами и диалогами, с гротеском мейерхольдовских постановок (задачи биомеханики, между прочим, дирижированию не чужды). Юношеским задором симфония отчасти скрыла темпераментные излишества дирижера, но без них заискрилась бы колкими озорными деталями.

Несмотря на видимые отличия, очень похоже подошел к интерпретации первой части «Танцев» Бобуржон Курбоналиев. Прозвучала она с еще большим перевозбуждением, дергано, нервно – изменился характер музыки. К сожалению, от Allegretto из Пятой симфонии Шостаковича осталось то же воспоминание – игры «на взводе», которая поглотила добрые намерения дирижера.

Ху Сяобо, безусловно, знает, чего хочет. Но, может быть, придуманная им заранее интерпретация тяготела над реальным звучанием, более объемным и красочным, которое мог предложить оркестр. Удивительно, но дирижер стремился к чувственности, а на деле его просьбы сыграть сухо, сделали музыку более формальной и механической. По этой же причине первому эскизу из трех, составляющих «Море» Дебюсси, не хватило звукового простора. Неучастие в третьем туре Тилена Дракслера обидно и объяснимо. К оркестру вышел живой и открытый человек. Музыкант, который умеет честно работать. Однако Рахманинов прозвучал у него слишком лапидарно и получился не танцующим, а слегка припрыгивающим. И особенно жаль, что дирижер тем, что загнал первую часть Пятой симфонии Шостаковича, разрушил совместность в игре оркестра.

Так выступили шесть участников, которых на конкурсе мы больше не увидим. Богатый материал для разговора о восьми финалистах подарит программа третьего тура. А пока суммируем общие впечатления и, отталкиваясь от них, составим прогноз выступлений в последовательности, какую определил жребий.

В первый день выступят Сунь Исин, Олег Худяков и Филиппо Десси, которому будет непросто после «тяжелой артиллерии» первых двух участников. Нельзя сказать, что Десси эмоционально неярок, но в чем-то более человечен, сдержан, естественен. Во втором туре это больше показал даже не Рахманинов, а первая часть Первой симфонии Шостаковича. Дирижер нашел характеры через темпы и сделал это легко, ясно, временами – элегантно. Сунь Исин во втором туре закрепил за собой образ «оркестрового вождя», выдержанного и способного передать, хотя и в специфической манере, достаточно различимые мануальные сигналы. Он умеет требовательно организовать целое, продвигаясь от старта к финишу и заполняя путь разнообразными событиями. Правда, от русского духа в третьей части «Танцев» не осталось и следа.

Олег Худяков превратил отведенные минуты в выступление победителя. Хотел – и добился яркого эффекта и аплодисментов нескольких членов жюри. Поэтому при таком соединении энергии, императивного мышления, осознанности в жесте куда выше ответственность за чрезмерные внешние проявления темперамента, которые тяготеют над музыкой, и за слой «сусального золота», покрывшего простую прелесть рахманиновской лирики. Но остережемся выводов до финала.

Его второй день приведет к творческой дуэли двух совершенно разноплановых участников. Ляо Брайн запомнится не только своим сверхэмоциональным выступлением в первой части «Танцев» и Пятой симфонии Шостаковича, но и нарушением дирижерского дресс-кода. Как игроки в пин-понг не могут надевать белой формы, чтобы мячик не терялся, так и белая дирижерская палочка должна быть видна на фоне черного костюма. Вспомним еще одного нарушителя этого правила – Леонарда Бернстайна. Не исключено, что Ляо Брайн, взлетая над пультом в крайней степени исполнительского ажиотажа, берет в пример прославленного маэстро.

От Николая Цинмана стоит ожидать более рационального использования чисто мануальных средств. Во втором туре он сумел сблизить третью часть сюиты Рахманинова (и подчас вспоминался замысел автора назвать ее «Фантастическими танцами») с «Дафнисом» по атмосфере и колориту. Во многом получилось плавно связать элементы формы.

Наконец, в решающий последний день снова встретятся три конкурсанта. Во втором туре Юрий Демидович внес разнообразие номерами из «Жар-Птицы» Стравинского. Общее впечатление от его работы – уверенность в своих намерениях, талант их словесно формулировать, горячая, но иногда почти обжигающая увлеченность. Алексей Асланов умеет держать музыку и себя в руках. Это подтвердил деловой репетиционный подход и стабильность на двух турах. Для второго, между прочим, он выбрал не самую эффектную часть «Симфонических танцев» – среднюю, и в «Дафнисе» не спекулировал внешними эффектами. Это вызывает уважение. Так же – Сан Ким. Ради его смелости не просто сыграть Бартока, но и решиться на медитативные темпы в первой части Концерта для оркестра, ради той убедительности, с какой он попал в темп первой части «Симфонических танцев», а центральный эпизод сыграл по-настоящему медленно (и сумел его наполнить!), – ради этого дирижер достоин потенциальной премии.

Полуфинал, вероятно, самый важный тур. Его лицо было бы иным без Российского национального оркестра. Этот коллектив исполнил все пожелания конкурсантов с профессиональной невозмутимостью автомобиля класса люкс – реагировал на все переключения передач, сколько бы те, кому повезло сесть на водительское место, ни выжимали педаль и ни разгоняли стрелку спидометра.

Здесь хорошо не всем

Интрига нарастает

В качестве иллюстраторов были вновь приглашены участники Молодежной оперной программы Большого театра России. В отличие от прошлого конкурса, на нынешнем состязании сложнее подвести впечатление от вокалистов под общий знаменатель – были и яркие, по-настоящему запоминающиеся выступления, были и очевидные исполнительские неудачи.

По наследству от прошлого конкурса досталась, впрочем, проблема со стилевой ориентацией многих иллюстраторов: часть из них пытались исполнять романсы в духе оперной арии – с соответствующими динамикой, штрихами, rubato; возникали и определенные недочеты чисто технического свойства. Нельзя в целом назвать удачным выступление Тихона Горячева (к примеру, в «Крысолове» были продемонстрированы странные интерпретационные решения), неоднозначное впечатление произвели и Рамиля Баймухаметова, и Аркадий Чайкин. Чжань Мэньвень и Полина Пелецкая проявляли склонность к затянутым темпам и чрезмерным оттяжкам, но в их случае многое зависело от концертмейстера – с аккомпанементом более опытных участников и их собственный вокал становился парадоксальным образом более убедительным. С другой стороны, Илья Легатов и Роман Коллерт показали достойное мастерство сами по себе, вне зависимости от партнера за фортепиано.

Не менее разноплановое впечатление оставили и главные герои – пианисты. На первом конкурсе концертмейстерский этап, напомним, прошел достаточно спокойно: определяющими стали нюансы, в целом же все продемонстрировали уверенное владение основами мастерства, и откровенных провалов, в принципе, не было. Ныне – результаты намного более полярны.

Началось прослушивание с забавного инцидента: рабочие сцены некоторое время не могли найти пюпитр для рояля, и первый участник вместе с певцом покорно взирали на суету вокруг, ожидая обретения важнейшего для концертмейстера аксессуара. В дальнейшем, однако, организационная часть прошла как по маслу, несмотря на сложности с постоянной сменой на сцене певцов в рамках выступления каждого из участников. Эта своеобразная карусель определенно осложняла восприятие публики, как, пожалуй, и жюри, но по-другому в условиях конкурса сделать нельзя. Всех участников по впечатлению от их аккомпанемента можно с очевидностью разделить на три группы.

Два конкурсанта, выступавшие первыми – Цзинь Юйхэ и Чжоу Ной, – к сожалению, были как концертмейстеры самыми неубедительными из всех. Им с очевидностью недоставало опыта и навыков в этом амплуа, аккомпанемент отличался многочисленными техническими упущениями и неоднократными ситуациями рассинхрона с певцами. Большинство других соперников (Жуй Мин, Филипп Руденко, Александр Князев, Ляо Тинхун и Дмитрий Березняк), наоборот, показали хороший уровень владения профессиональными навыками. Они продемонстрировали продуктивный контакт с певцами, умение слышать и быть услышанными, стремление к компромиссу в интерпретации. В целом – достойные выступления, но, возможно, без превосходной степени в оценке: кому-то временами не хватало самоконтроля, кто-то иногда забывал, что он на сцене не один, бывали и отдельные интерпретационные просчеты. Ярче других в этой группе показали себя, как представляется, Филипп Руденко и Дмитрий Березняк.

Наконец, выступление одного участника резко выделялось среди его коллег. Королем первого этапа третьего тура, бесспорно, стал Владимир Вишневский, и успех его был предсказуем: пианист полгода назад стал обладателем первой премии престижнейшего конкурса Хиблы Герзмавы в концертмейстерской номинации. Так или иначе, работу Вишневского можно считать блестящей: это было сочетание уверенности в себе, опыта, мастерства и полного отсутствия эпатажа. Последнее кажется парадоксальным, учитывая опыт его сольных туров с очевидным стремлением там к внешним поверхностным эффектам. Так или иначе, именно на этом этапе пианист заметно вырвался вперед, и его финальный результат будет определяться весомостью концертмейстерского этапа в итоговом вердикте жюри.

Среди профессиональной части публики и на прошлом конкурсе, и ныне возникала дискуссия о целесообразности включения аккомпанемента певцам в программу престижного фортепианного состязания. Любая из позиций будет убедительна в определенном ракурсе, но по опыту сразу двух состязаний представляется, что выступление в роли концертмейстера позволяет, что удивительно, яснее и нагляднее увидеть уровень музыкальной и, шире, интеллектуальной культуры того или иного участника: скрыться за бравурными пассажами и мощными аккордовыми водопадами рахманиновской фактуры в его романсах пианисту намного сложнее. Именно этот аспект, вероятно, и перевешивает некоторые минусы от включения в программу конкурса подобного тура.

ЕК Пока идет конкурс, мы не обсуждаем персоналии, но можем поговорить о судейской кухне. Ваши первые впечатления?

ДЮ С одной стороны, должен сказать, что меня очень многое радует, – интересно и полезно смотреть на коллег, когда они не просто выступают на концерте, но репетируют с оркестром, выстраивают коммуникацию с музыкантами. С другой стороны, задача у жюри непростая, ведь у каждого из нас есть свое восприятие интерпретации. И тут очень важно отстраниться от своих представлений и не испытывать внутреннего дискомфорта, если что-то ведется совершенно по-другому, – просто принять, что есть такая интерпретация, и оценить, насколько она убедительна. Хорошо, если у всех членов жюри похожее мнение, но чаще так не получается – у каждого свои представления, свои приоритеты, на что обращать внимание. Поэтому тут важно просто не вступать в сделку со своей совестью.

Я впервые принимаю участие в работе этого конкурса и рад увидеть разные поколения дирижеров: самому младшему 22 года, а самому старшему – 42. Это совершенно разные планеты, ведь разрыв в 15-20 лет означает, что у конкурсантов разный практический опыт. Но когда они выходят к оркестру, это может не играть никакой роли. Важно, как дирижер умеет мгновенно перестроиться, переходя от Бетховена к Рахманинову, в каждом туре – новый оркестр, с которым нужно быстро найти общий язык.

ЕК Вы бы сами смогли так?

ДЮ У меня немного двойственное отношение, так как сам я как дирижер никогда в конкурсах не участвовал. Так сложилась карьера. Напомню, что конкурс – это особенный вид спорта. Сидя в жюри инструментальных или вокальных состязаний, я неоднократно наблюдал, что совершенно не обязательно тот, кто становится первым в трех премиях, потом добивается головокружительных успехов.

ЕК По результатам второго тура видно, что все-таки российская школа лидирует в этом состязании. В чем иностранные участники уступали нашим?

ДЮ Вопрос о наличии школы изначально дискуссионный. Все конкурсанты очень разные, каждый немножко сам по себе. Зарубежные дирижеры в достаточной степени представлены во втором туре. А что не хватило тем, кто не прошел? Может быть, где-то играет роль языковой барьер, потому что все-таки это не то, как в других специальностях, – вышел и сыграл на своем инструменте или спел. Тут важна коммуникация, которая через переводчика всегда сложная. Поэтому у иностранцев, владеющих русским языком, сразу появляется преимущество. Тут никуда не деться.

ЕК В этой номинации конкурс не только дирижеров, но и оркестров. Как проявили себя наши ведущие столичные коллективы?

ДЮ С оркестром Госкапеллы я никогда не работал. Но считаю, что коллектив себя удивительно проявил. Музыкантом пришлось труднее всего – они сыграли 25 раз «Утес» Рахманинова, причем это были 25 разных «Утесов». Они очень здорово подстраивались под дирижеров, хотя понятно, что все это нелегко. Их мобильность и профессионализм выше всяких похвал. Ну а РНО – вообще один из лучших коллективов страны, который сейчас в очередной раз это доказал. Иногда ты начинаешь понимать, глядя со стороны, что оркестру такого уровня не нужно много говорить. Они тебя прекрасно понимают – надо просто все показать, а иногда достаточно внутри себя понимать, что тебе нужно, и оркестр такого уровня все считает и сыграет.

ЕК Как вы, в принципе, подходите к оценке участников? Вот сейчас был дирижер, который практически полностью проигрывал сочинение, только один раз остановив для небольшого замечания. С точки зрения жюри это показательно или все-таки он должен был именно работать, подробно отрабатывать по фрагментам?

ДЮ Все индивидуально. Мы же прекрасно понимаем, что у конкурсанта в среднем по 20 минут на произведение, которое длится от 10 до 15 минут. Что можно успеть за это время? Дать какие-то небольшие замечания. Никто не заставляет, естественно, играть все целиком. Также принимаем, если кто-то просто решит покопаться в каких-то 10-20 тактах, но тут желательно, чтобы сложилось какое-то ощущение целостности. Для меня лично, например, важнее, что дирижер умеет показать руками, чем то, что он может сказать.

Насчет тяги к поэтическим сравнениям – я не говорю, что это оркестру не нужно совсем, тут каждый пусть для себя сам решает. Но разговоров может быть очень много, а если человек свои идеи, например, просто мануально покажет и оркестр это сыграет, вот для меня лично это более показательно.

Иногда бывает так, что человек очень здорово репетирует, а потом ты видишь, что общей линии нет. И самое главное, чтобы дирижер ощущал себя естественно. Если ему свойственно быть невероятно энергичным и активно словесно общаться с оркестром, то не стоит ломать себя. Если присуща более сдержанная манера, если дирижер держит процесс под контролем, то и такой стиль может быть эффективен. Но вопрос именно в том, насколько потом убедителен итоговый результат, который слышим на концерте.

Конкурсантам невероятно повезло, что у них такие оркестры. Потому что иногда ясно, что оркестр многое исправляет, – например, недостатки в дирижерской технике. Если бы музыканты автоматически следовали за тем, что предлагает дирижер, возможно, они бы «развалились». Но это слишком высокого уровня оркестры, которые помогают конкурсантам.

Поговорим об «Утесе»

Ну и наконец, в-третьих – самое любопытное, пожалуй, – изменились положения для подаваемых произведений. Между сочинением для фортепиано соло и концертом вклинилось требование написать пьесу для вокалиста с аккомпанементом. Причем именно на стихотворения русских поэтов. А вот это уже интересно. Такое условие может поставить в тупик не только иностранных участников, но даже и российских – не так часто конкурсы запрашивают камерные жанры. Тем не менее 15 счастливчиков были отобраны, а Малый зал Московской консерватории и жюри приготовились оценивать ту часть программы участников, что не требует оркестра. И несмотря на увеличение количества конкурсантов и обширную географию, вдруг в репертуаре стали складываться определенные паттерны.

Медитативная меланхолия

По большому счету репетитивность и своего рода заклинательность часто присутствует в произведениях современных композиторов – и далеко не первый год. Конкурсные программы исключением не стали. Так, например, композитор из Китая Цао Сюй назвал свое сочинение для фортепиано Walking swing. Но название это хотя и подмигивает джазу, все же о других материях, ведь пьеса скорее похожа на Basso ostinato Щедрина. Атональные пробежки, разведенные по предельным регистрам, зацикливаются, цепляются звеньями друг за друга и передают между собой это стазисное состояние лимба. Как бы ни были злобны басовые рычания, на четвертой или пятой их итерации, отличающейся разве что акцентами, они начинают разъедать ощущение формы и пространства. Этому, кажется, противоречит малочисленная педаль. Но пианист Алексей Кудряшов ловко сохранял жизнь отдельным звукам лишь пальцами. Резкое снятие, потом тут же резкая атака делали паузу между ними звенящей. С таким же заходом начался романс «Я помню, любимая, помню». Однако стоило вступить тенору Игорю Онищенко, как зазвучали привычные мотивы. Тут и Шопен промелькнет, там вальсочек заиграет. И всё, вся стилизованная кусачесть разбивается о хитрое нововведение. Если не кормить ни одного внутреннего волка, то выживут романтики.

Другое проявление медитативности выразилось в программах испанца Гарсия Ормиго Хосе Мануэля и китайца Дай Юнбина – в их пьесах «Виноградник» и «Фантазия по Весне». Тут фокус был на созерцании образов, поэтому, пожалуй, они и звучали настолько «нео-импрессионистично». С отличием лишь в оттенках: чуть более напряженные кластерные ягодные лозы переливались скрытой полифонической фактурой, а спокойная переменно-ладовая пастораль звучала, как музыка Говарда Шора, только с пентатоникой и щепоткой Хиндемита. Правда, с камерно-вокальным творчеством проблемы у авторов возникли одинаковые. Как ни старались пианистка Елена Кузнецова и сопрано Рамиля Баймухаметова над «В снегах», как ни выпевали все контрапункты пианист Даниил Саямов и тенор Тихон Горячев в «Я умираю в пустыне» – везде слог стихотворения противоречил метроритму музыки, из-за чего акценты и ударения предательски съезжали с положенных им мест. Но таковы новые требования, лес рубят – щепки летят. Впрочем, это не помешало авторам услышать «браво» в свою честь.

А как же «юзабилити»?

Есть такой тип произведений, о которых критики слагают дифирамбы, а люди на трансляции пишут: «А я-то думал, что тут музыка будет. Пойду слушать пианистов». Такая реакция была на «Большое интермеццо» для фортепиано и «О хвале и хуле» Максима Бабинцева. Честно, сначала скепсис пал на исполнителя, но в арсенале Максима Пурыжинского были хорошие исполнения и атональных, и алеаторических произведений, с которыми схожа музыка конкурсанта. И трудно сказать, в чем несостыковка, – мелодизм хороший, а гармония неплохая. Но даже в зале это звучало… блекло? Возможно, аккордика с заполнением просто не так сильно выделялись на фоне остальных конкурсантов.

А вот вопросы другого порядка возникали к Линь Цзяцзе, который в своих «Колокола I» и «Колокола II» предписал исполнителям уже не новую, но выделяющуюся на фоне других технику. Несколько мучительно долгих минут перед каждой пьесой Алексей Кудряшов методично помечал и глушил струны рояля, чтобы потом их бить, щипать, тереть и многое другое. И хотя вкупе со «шпрехгезангом» Мэньвэнь Чжан в сиквеле это создавало довольно холодящий душу эффект, проявилась извечная проблема утилитарности. Хочется воспринимать Конкурс Рахманинова как бенчмарк и показ музыки, которая потом будет звучать много и везде. А эти пьесы просто не смогут выбиться из фестивальной среды с ее подготовленными роялями.

Тут стоит сказать про еще одного конкурсанта, к произведениям которого возникают вопросы. Эдуард Кипрский сам исполнял свои сочинения на фортепиано. С «Легендой» по прочтении Диккенса все вышло прекрасно: получился эдакий вариант этюда «Море и чайки», если бы его писал Прокофьев, а потом бы щедро приправил целотоновыми гаммами. Интереснее поговорить про «Священные знаки». Стилевая неоднородность между вокалом и инструментом звучала даже органично, а общая фактура отдавала саундтреками Тоби Фокса. Но под конец сочинения, в момент, когда меццо-сопрано Анна Кикнадзе добавила в свой голос больше воздуха, внезапно обнаружилось, что Кипрский вышел исполнять свои произведения не только на фортепиано. Между артистами состоялся буквально диалог словами через рот. И это удивляет! Но разве это не сужает круг исполнителей? Разве не замыкает этот перформанс на композиторе? Автору виднее!

Честности для, не только Эдуард Кипрский вызвался сам исполнять свои сочинения. Так же поступили, например, Нина Синякова и Толоса Альмасан Хосе Антонио. Случилась интересная параллель между их романсом «Мое одиночество» и «Пятью воспоминаниями» для фортепиано соответственно. Они неестественны. Вокальная пьеса, исполненная совместно с Вероникой Хорошевой, старательно развивается по канонам жанра, но внутри нее творится саморазрушение. Настроение музыки колеблется от умиротворения до истерики. В сравнении с этим «Воспоминания» могут показаться детским лепетом: аллюзия на классику, забавная прыгающая мелодия с мордентами и походная песня. Но все это смахивает на проект Everywhere at the End of Time, посвященный проблеме деменции, – радостные моменты, что постепенно стираются из сознания, оставляя после себя лишь зияющую пустоту. Отсюда возникают неуверенности и запинки. Или не отсюда. В этих конкурсных работах слышится огромный потенциал для интерпретаций, жаль, не идеальное по своей выразительности исполнение его смазало.

Алексей Боловлёнков тоже решился на подвиг самостоятельного исполнения своей программы. И в его случае даже иногда казалось, что автору не хватит техники. Однако же каждый раз успевал удачно вывернуть пальцы. Зато он смог в полной мере раскрыть все краски своих пьес. Токката-фантазия памяти Слонимского, конечно, звучала поначалу больше как Букстехуде, но с появлением фирменных сопоставлений Сергея Михайловича, мастерской работой с тембром и фактурой – все стало на круги своя. Да и Романс-фантазия Боловлёнкова тоже больше смахивал на токкату, но тут поводья перехватывала мелодия, и напряжение спадало.

Интрига нарастает

Там Русью пахнет

Русская мелодика. Она была, и ее было немало. Из не самого очевидного – музыка Алексея Крашенинникова. Например, Вариации на тему «Дайес Айри» (Dies Irae в прочтении ведущей). Это не строгие вариации, они даже, можно сказать, не тематические. Нет, конечно, сама тема хорала Dies irae здесь есть. Изменяется, скорее, настроение. Последнее проведение уже звучит спокойно и мягко. Романс «Родное» пошел еще дальше. На довольно ровный, размеренный и понятный аккомпанемент наложен вокал Марии Черниковой. Микрохроматический и неуютный. Где же тут русскость? В состоянии, в духе. Более понятный подход выбрали Борис Вишневский и Светлана Нестерова. Нечто среднее между поздним романтизмом и третьим течением. Главное, что в обеих этих конкурсных работах есть выдержанная стилистика: как внутри произведений, так и между двумя пьесами одного автора. «Люблю тебя, Петра творенье» вписалась как влитая в репертуар Эдуарда Хиля. Пожалуй, эти три композитора имеют большие шансы на высокую оценку.

Повторите, пожалуйста

Наконец, самая удивительная тенденция, которая взялась как будто из ниоткуда, – обильное использование репетиций. Они были почти в каждом произведении, причем в разной коннотации. Взять первого участника: Дастан Калмаганбетов представил два очень лиричных и светлых сочинения, струящихся меланхолией и умиротворением во всей своей полноте. Поэтому его фортепианная соната во многом держала форму благодаря именно штрихам и регистровому разнообразию. Но для ее завершения он выбрал основным двигателем именно линию из репетиций, добавляя и структурируя все в финале. Галина Зиганова написала для конкурса очень яркие и озорные «Шалости», игриво сыгранные Михаилом Турпановым. Они звучат то как этюды Черни, то как «Детская» Мусоргского. Для вокала же ею сочинены три довольно виртуозных романса на стихи Цветаевой. Валерия Терейковская исполнила их и глазом не моргнув, но под конец первого все внезапно словно останавливается. Это у вокала началась «старушечья партия» – спокойные и ровные репетиции, которые замедляют все движение перед прыгающим вторым романсом.

И даже последняя участница прослушиваний – Сяо Цзыньхан – не удержалась от этого приема. Сыгранное Русланом Разгуляевым произведение «Ветер, серебро луны, вода» в целом демонстрирует множество техник: тут и бас, нисходящий на секунду, при этом сыгранный нонами, словно это восточная поэма. Есть и безударно взятые ноты, добавляющие некий спиритический отзвук. Ну и, конечно, потоки ветра иллюстрируются ею через репетиции, выписанные волнообразной динамикой. И это лишь несколько примеров.

Впереди нас ждут исполнения концертов для фортепиано с оркестром – нелегкая проверка полифоничности мышления конкурсантов. Мы услышим и триквел «Колоколов», и «Обратный свет», даже сольную партию для левой руки. Главное, чтобы это прослушивание и эти сочинения не стали лишь генеральной репетицией перед концертом, а продолжали звучать.

Поговорим об «Утесе»

А каждому из тех, кто поднимался на дирижерское возвышение, было отведено по 40 минут сценического времени. Большинство распорядились им так, чтобы поработать над симфонией фрагментарно, но обязательное сочинение сыграть с начала и до конца. И поскольку оно, как рентген, просветило все сильные и слабые стороны конкурсантов, поговорим об «Утесе».

Не то чтобы существует идеальная исполнительская модель. Конечно, нельзя механически сравнить, удалось ли дирижеру приблизиться к абстрактному образцу или соответствовать конкретной интерпретации (хотя в эталонах нет ничего плохого, они нужны). Но стоит раскрыть партитуру, возникает череда вопросов: как дирижер обойдется со свободной и довольно сложной формой, преодолеет ли ее пестроту и найдет темпо-ритм целого без соблазна сыграть все эпизоды приблизительно одинаково? Как выстроит динамику, приведет музыку к кульминации? Какое значение придаст музыкальной драматургии? Наконец, насколько он мануально оснащен, чтобы справиться со всеми задачами?

Ответы можно получить уже с самого начала симфонической фантазии. Сумрачная экспрессия первой фразы у виолончелей и контрабасов при поддержке фаготов развивается от четырех пиано к форте и обратно. Затем у флейты пробегает легкая волна в ритмическом обрамлении триолей на фоне тремоло и динамических «вилочек» у струнных. Пространство этих нескольких тактов уже наполнено музыкальными событиями, которые нельзя просто-напросто озвучить, сыграть без перемен красок, света и тени, без деликатных агогических нюансов, ускорений и замедлений. Сама интонационная структура (скачок малой сексты, который так часто встречается в романсах) говорит о вокальной природе этой музыки. Ей необходимо свободно дышать, а не лететь вперед, словно по беговой дорожке, но и не задыхаться от вялой темповой неопределенности. Для того чтобы этого добиться, дирижеру нужна развитая музыкальность и понятная техника, естественная ауфтактная система. В первый же день мы увидели, как различные мануальные недочеты приводят к очень похожим ошибкам.

Большей частью «Утес» (в разумных темпах) тактируется «на четыре», с особой подготовкой к переходу «на два» в кульминации. Однако участник из Эквадора Кристофер Мина Диас, по видимости, слишком рано укрупнил тактирование, вследствие чего оркестранты не прочитали его дальнейших намерений, и кульминация «просела», прозвучала в два раза медленнее. Его «превзошел» Бенедикт Зауэр с мучительно растянутыми темпами. Испанец Хосе Коломэ это же место в партитуре не сумел подготовить, поскольку не определился с метром (или тому виной неясная сетка тактирования вообще?), и кульминация проскочила в два раза быстрее. Кстати, Коломэ устно высказал несколько толковых пожеланий, но не смог их реализовать именно потому, что не подтверждал сказанного – показанным. Вместе с Зауэром они не прошли во второй тур, в отличие от Кристофера Мина Диаса, который был активен, уверенно повел Седьмую симфонию Бетховена так, что первая часть прозвучала вполне компактно и без «частокола» акцентов.

Без должной дирижерской смелости, но мануально вежливо азербайджанец Муртуза Бюльбюль, самый молодой из участников, не помешал оркестру исполнить фантазию. И это совсем не плохо – сперва научиться не мешать, прежде чем помогать музыкантам, и уж потом руководить ими.

Юрий Демидович с энергией восторженного музицирования первым попытался достичь каких-то нюансов, сыграть фразы у флейты (più Vivo) не ровно, а с устремлением развития. Попробовал оживить и следующие эпизоды. Но из-за чрезмерного перевозбуждения, выраженного в повышенном темпе, и таких же, как у коллег, технических просчетов он не смог передать свои намерения в кульминации: оркестр с первого раза ее попросту не сыграл. Но в целом сочетание «Утеса» с 39-й симфонией Моцарта, которую Демидович все-таки сумел привести к желанному для себя легкому, просвеченному звучанию, сделало его одним из фаворитов конкурса.

Оба участника, завершившие первый день, Ким Сан и Антон Торбеев поднялись на следующую ступень конкурсной лестницы. К дирижеру из Южной Кореи нужно присмотреться, может быть, его искреннее переживание музыки раскроется во втором туре более предметно. А вот россиянин показал себя одним из наиболее зрелых претендентов. Из двух возможностей – сыграть или порепетировать – он выбрал вторую. В отношении его мануального облика можно высказать ряд несогласий, поскольку при таком директивном уме ошибки особенно заметны и обидны. Хотя нельзя отрицать, что Торбееву удалось добиться своего в «Утесе» и в первой части Седьмой симфонии Бетховена, но снова в завышенных темпах – зачем?

Самым результативным оказался второй день прослушиваний, подаривший второму туру половину его участников – шесть человек. Если говорить о самых заметных чертах в общем (а подробнее обсудим после второго тура), то интеллигентным жестом и, следовательно, более собранным звучанием выделялись Николай Цинман (Россия) и Сунь Исин (Китай). Экспрессию как главный аргумент предъявили Бобуржон Курбоналиев (Узбекистан) и Олег Худяков (Россия). Последний, правда, обладает дирижерским комплексом (лидерскими качествами, способностями к мануальной многословности), но и самой опасной среди всех потерей самоконтроля за пультом. В то время как Алексей Асланов и Иван Худяков-Веденяпин уже имеют опыт в обуздании себя и уверены в общении с оркестром. Алексей, по-моему, дирижер более предсказуемый и в определенном смысле надежный. Иван – восприимчивей, подвижней, ярче, но и амбициознее – со всеми добрыми и худыми последствиями этих черт личности.

Еще четыре дирижера перешли во второй тур на следующий день и составили хорошо дополняющие друг друга пары: два представителя КНР Ляо Брайн и Ху Сяобо соединили непосредственность (первый) и рациональность (второй). Если возвратиться к кульминации «Утеса» как пробному месту интерпретации, то именно Ху Сяобо, пожалуй, первым сумел выстроить подход к ней не стихийно, а осознанно, вспомнив об опорных аккордах медной группы. А вторая пара участников из Европы – Филиппо Десси (Италия) и Тилен Дракслер (Словения). Оба выступали на прошлом конкурсе и хорошо запомнились слушателям и критикам. Но если Дракслер подтвердил свою репутацию цельного, разумного и аккуратного дирижера, то Десси показался совершенно с новой стороны: взял в руки палочку (в прошлый раз он почти безауфтактно и широко «рубил» доли ладонью), и это сразу отразилось на облике – более ясный, разнообразный по амплитуде жест и плавное звучание с подготовленными, опрятными вступлениями.

Но самое важное, самое долгожданное – в завершение первого тура мы наконец-то были вознаграждены двумя очень приличными интерпретациями «Утеса». Слух отдохнул на столь желанной напевности, плавности, неторопливости дважды. Причем Дракслер был сильнее в деталях, сумел в отдельных местах придать музыке характер почти что «русского импрессионизма». Десси был менее сентиментален, но собрал, наверное, самую стройную и логичную форму фантазии.

И вот, пока первые впечатления сплетались в слова, стартовал второй тур. Не исключено, что он принесет сюрпризы. Во всяком случае, завязка, интрига и главные герои известны. Поспешим в зал!

Здравствуй, племя незнакомое

В совокупности же впечатление от экватора состязания осталось двояким: с одной стороны, некоторые пианисты смогли ярче показать свою индивидуальность в сравнении с первым этапом, однако в целом по-настоящему выдающихся интерпретаций, ставших бы событием и исполнительским откровением, в Большом зале консерватории не прозвучало. Для многих участников творческий триумф в сольной программе, независимо от результата на нынешнем соревновании, – пока еще дело отдаленного будущего. Помимо прочего, второй тур был омрачен нештатной ситуацией: по состоянию здоровья снялся с конкурса Иван Чепкин, который явно входил в число фаворитов состязания по итогам первого тура.

Здравствуй, племя незнакомое

Открыли прослушивания второго тура два иностранных участника: китаец Цзинь Юйхэ и британец Чжоу Ной. Первый обратил на себя внимание сияющим позитивом как внешних переживаний, так и интерпретации, скорее неуместным, как в «Трагической сонате» Метнера, так и в части музыкальных моментов Рахманинова. Помимо этого, не вдохновляла и некоторая однообразность стилевого подхода исполнителя. Английский же гость представил масштабную и интересную по сочетанию программу (Первая соната Рахманинова соседствовала со Скрябиным и Григом) и вновь, как и в первом туре, впечатлил тембровой отделкой своей игры. Несколько спорной была лишь трактовка сонаты Рахманинова в целом – для этого труднейшего опуса не хватало будто бы подлинной зрелости. Филипп Руденко в целом подтвердил яркое впечатление от своего мастерства, оставшееся после первого тура, однако выбор программы был, на взгляд стороннего наблюдателя, не совсем удачен: драйвовые «Три аргентинских танца» Хинастеры, равно как и Вторая соната Рахманинова, не вполне соответствовали внутренней индивидуальности интеллектуального, углубленного в себя исполнителя. Москвич Юнь Суйхуа (студент класса Наталии Трулль) – среди тех, кому второй тур позволил раскрыться более ярко, и в целом он был вполне убедителен в своей программе, завершив ее виртуозным «Петрушкой» Стравинского, сыгранным не без некоторой чрезмерной лихости к финалу. Другая участница, впечатление от которой усилилось от тура к туру, – японка Саори Сугимото, в манере благородной сдержанности представившая продуманные интерпретации сочинений Рахманинова и Скрябина. Ее несколько отстраненная манера игры, впрочем, может показаться не вполне уместной в русском репертуаре отечественным меломанам. Эффектным стало и выступление студента ЦМШ-АИИ по классу Дарьи Рябовой Жуй Мина: своей взрывной виртуозностью он напомнил о временах Grand piano competition, где стал одним из героев публики.

Александр Князев и Дмитрий Березняк в целом выступили достойно, но оба пианиста еще на пути к становлению своей творческой индивидуальности, и им многое еще только предстоит сделать. Схожее впечатление оставил и Ляо Тинхун: не вполне убедительна была грубость его виртуозной манеры и некоторая монотонность в интерпретации музыкальных моментов.

Ожидаемой интригой тура стало начало второго дня прослушиваний: друг за другом выступили Алессандро Виллалва и Владимир Вишневский. Результат оказался неожиданным. Казалось, что для участника из Италии словно бы день не задался: в «Фантазиях» ор. 116 Брамса буквально с первых страниц начались досадные текстовые и технические потери, которых не избежали и музыкальные моменты Рахманинова. Возможно, сказалось волнение, но в любом случае жаль, что такой тонкий музыкант из-за этого не будет играть в финале.

Владимир Вишневский в целом продолжил линию, начатую им в первом туре: акцент на эффектный внешний эпатаж, далеко не всегда подкрепленный глубиной и продуманностью интерпретации. Случались и определенные технические потери: особенно показателен в этом отношении был этюд Прокофьева, ор. 2 № 3. Сочинение яркое, но отнюдь не самое сложное в виртуозном репертуаре, производило у пианиста впечатление недоученности из-за повторяющихся технических погрешностей в сходных фрагментах: скрыть это за внешним драйвом интерпретации перед профессиональным слушателем было невозможно.

Жюри, в отличие от первого тура конкурса, совещалось в темпе presto, и результаты были объявлены без лишних задержек. Не стало сюрпризом и увеличение числа финалистов – на этот раз такую возможность предусмотрели в условиях конкурса. В итоге и с оркестром, и в качестве концертмейстеров с певцами в финале выступят восемь пианистов: Цзинь Юйхэ, Чжоу Ной, Филипп Руденко, Александр Князев, Ляо Тинхун, Владимир Вишневский, Дмитрий Березняк и Мин Жуй.

Кажется, что жюри предпочло на этот раз участников с более яркой внешней подачей, нацеленных скорее на виртуозность, нежели на глубину содержания. Финал может расставить совсем иные акценты, но кажется, что безусловного триумфа ни от одного из соперников ожидать не стоит. Скорее всего, это будет тот случай, когда победу зарабатывают «по очкам» или же в результате «технического проигрыша» соперников. Иногда в такой ситуации судьи рубят гордиев узел, отказываясь от присуждения первой премии. Может ли это в принципе произойти на Рахманиновском конкурсе – вопрос на ближайшие дни открытый.

Всего (совокупно на три номинации) было подано 532 заявки, из них допущены до участия 25 пианистов. В наибольшей степени представлены наша страна и Китай (10 и 8 участников соответственно), по 1-2 конкурсанта приехали из Японии, Великобритании, Италии, Белоруссии и Казахстана. Впрочем, среди зарубежных гостей шестеро – в некоторой степени наши, так как обучаются в российских ССМШ и вузах. В судейской коллегии – авторитетные музыканты, многие из которых уже хорошо знакомы по предыдущим конкурсам, проводимым под председательством Дениса Мацуева: Владимир Виардо, Хидеко Кобаяси, Та Куанг Донг, Ли Минцян, Максим Могилевский, Леонель Моралес, Ик Чу Мун, Владимир Овчинников, Валерий Пясецкий, Владимир Тропп.

Условия состязания для пианистов остались за три года в целом неизменными: три тура, третий – в два этапа (аккомпанемент вокалисту и выступление с оркестром), в репертуаре – только сочинения Рахманинова и его современников, созданные в период с 1887 по апрель 1943 года. Единственное существенное уточнение, вносящее дух консервативного академизма, – ограничение на исполнение парафразов и транскрипций (разрешены сочинения в этом жанре самого Рахманинова, а в случае других композиторов – только созданные на их собственный тематический материал).

Поскольку конкурс на данный момент – только второй по счету, неизбежно сравнение двух состязаний. Наиболее заметный момент – ощущение очевидной смены поколений: закаленные конкурсные бойцы, блиставшие на всех последних крупных состязаниях (такие, как Ева Геворгян, Арсений Тарасевич-Николаев, Александр Ключко, Иван Бессонов, Илья Папоян и другие), ныне концентрируются на построении гастрольной карьеры, а состязания (по крайней мере отечественные) для них – этап во многом пройденный. Среди нынешних участников немало имен, новых для широкой публики, и даже те, кто уже меломанам знаком, имеют пока ограниченный опыт участия в звездных конкурсах. Естественно, что это сказывается на выборе репертуара и стиле исполнения в целом. С одной стороны, в первом туре стало больше разнообразия среди имен современников Сергея Васильевича: помимо очевидных импрессионистов Прокофьева, Скрябина и Метнера, звучали Стравинский, Кабалевский, Барток, Хинастера, Гранадос, Момпоу… Одновременно с этим несколько однообразным казался выбор сочинений именно Рахманинова, большинство участников ограничили себя прелюдиями или этюдами-картинами, причем особенно часто выбирали Этюд-картину ре мажор ор. 39 № 9: под конец тура в зале было ощущение пресыщения этим произведением и искренняя жалость к жюри, вынужденному тянуть лямку «восточного марша». Крайне редко звучали пьесы, транскрипции и такие жемчужины, как, например, «Осколки». Помимо этого, некоторым однообразием отличались и рядовые интерпретации тех же этюдов-картин: примат быстрых темпов, внешней нахрапистой виртуозности без подлинного лоска. На этом фоне, конечно же, особенно выделялись те участники, кто смог продемонстрировать индивидуальность и субъективную убедительность трактовок.

В первый день к числу таких лидеров, бесспорно, принадлежал Филипп Руденко, впечатливший тонкостью деталей и тембровым мастерством: рояль впервые на конкурсе по-настоящему зазвучал именно под его пальцами. В настоящее время пианист обучается в Московской консерватории у Андрея Писарева и Николая Луганского, и в его интерпретации отчетливо чувствовалось влияние стиля последнего. Запомнилось публике и выступление Тимофея Владимирова: пианист обладает определенной харизмой и яркой подачей материала, но в отточенности деталей уступал Руденко. Отметим удачные сопоставления в его программе: Рахманинов контрастно дополнялся Бартоком и Метнером. Игра других участников первого дня в целом показалась менее убедительной: тем не менее обратила на себя внимание звуковая культура британца Чжоу Ноя.

Второй день в целом показался более насыщенным c точки зрения контрастных впечатлений. Так, большой ажиотаж аудитории вызвало появление на сцене совсем юного Александра Князева – ученика ЦМШ-АИИ (класс Натальи Богдановой). Для пианиста Конкурс Рахманинова – первое крупное состязание на его творческом пути, и потенциал яркой виртуозности у него, безусловно, есть, но пока в большей степени сказывались волнение и отсутствие опыта, а также недостаточная зрелость (в сравнении с лидерами первого тура) трактовок исполнителя. Вышедший вслед за ним за сцену Еламан Ернур был знаком публике еще по последнему Конкурсу Чайковского, и на сей раз он играл намного стабильнее, удивив неожиданной глубиной замысла. Тем не менее по своему творческому складу казахстанец с очевидностью не вполне укладывается в определенные, пусть и широкие рамки конкурсного формата и не всегда может по достоинству быть оценен именно в условиях конкурентного состязания. Так случилось и на этот раз – во второй тур участник не прошел, и его путь к успеху, которого Ернур заслуживает, лежит, возможно, вне стези масштабных конкурсов.

Своеобразная дуэль случилась на вечернем сеансе второго дня между итальянцем Алессандро Виллалва и любимцем столичной публики Владимиром Вишневским. Сложно представить себе более контрастную пару! Виллалва аристократичен, сдержан, искусно владеет тончайшими нюансами piano, стремится к мелкой детализации. Вишневский, наоборот, предпочитает яркую подачу, сочное forte, броскую фразировку al fresco; нельзя не упомянуть и о запоминающейся внешности пианиста, вызывающей ассоциации с врубелевскими серафимами. Для конкурсных реалий выигрышнее, конечно, смотрится тип пианизма Владимира Вишневского, но с точки зрения подлинно высокого искусства ответ уже совсем не так однозначен. Публика встречала отечественного музыканта как героя, и в Рахманинове он был вполне убедителен в рамках своего амплуа, однако Седьмая соната Прокофьева, исполненная в запредельном темпе, все-таки была весьма спорной с точки зрения стиля и соответствия авторскому замыслу. Алессандро Виллалва при этом едва не оказался на грани текстовой аварии в одной из пьес Рахманинова, что могло бы стать поводом для «красной карточки» от судей. К счастью, во второй тур взяли и его, и Вишневского: поединок повторится в ближайшие дни.

Финальный день прослушиваний первого тура также был отмечен несколькими яркими выступлениями. Большие перспективы ожидают восемнадцатилетнего Александра Кутузова, достойно дебютировавшего на столь престижном конкурсе: к сожалению, он остался за бортом второго тура, и это решение жюри далеко не всем показалось убедительным. В середине дня бесспорным фаворитом публики, и вполне заслуженно, стал самый юный участник фортепианного состязания – гнесинец Иван Чепкин, обучающийся в классе Анны Арзамановой: он продемонстрировал не по годам зрелую и уверенную игру, вполне достойную лидерства на столь престижном состязании. Свою долю оваций столичной публики получили и Дмитрий Березняк, и Мин Жуй: последнего, впрочем, многие помнят по ярчайшему выступлению на Grand piano competition. Любовь Глазова из Белоруссии обратила на себя внимание неконвенциональной программой, но в полной мере воплотить свои замыслы на сцене ей не удалось: убедительно прозвучали прелюдии Кабалевского и танец Бартока, но собственно Рахманинов был менее удачен, не хватало тонкости и детализации интерпретации, к примеру, в «Осколках».

Ожидание итогов голосования жюри потребовало некоторого времени (показалось, что совещались дольше, нежели на первом конкурсе): решением высокой комиссии в финал допущены Цзинь Юйхэ, Чжоу Ной, Филипп Руденко, Юнь Сюйхуа, Александр Князев, Ляо Тинхун, Алессандро Виллалва, Владимир Вишневский, Сугимото Саори, Иван Чепкин, Дмитрий Березняк и Мин Жуй. Вердикт убедил далеко не всех: во второй тур попали лидеры, но отсутствие, к примеру, в их числе Александра Кутузова кажется спорным, особенно рядом с наличием в списке Александра Князева; не всегда рационально понятно и предпочтение одних пианистов другим в числе тех, кто пока еще в полной мере себя не показал. Замечательно, что во втором туре мы услышим Алессандро Виллаву, но жаль, что конкурсный путь закончился для Еламана Ернура… В любом случае список этих фамилий – лишь интермеццо на пути к главному пьедесталу: как показал опыт Первого конкурса имени Рахманинова, второй тур с заявленными в нем крупными сочинениями может кардинально поменять акценты на, казалось бы, уже завершенном холсте.

Бремя победителей